1Ce texte est avant tout une étude philosophique, esthétique et thématique du cinéma, et plus spécifiquement du cinéma dit classique. Il se présente comme une tentative de caractérisation de ce qu’il est convenu d’appeler dans le vocabulaire de la philosophie la « vision du monde », la Weltanschauung, du réalisateur hollywoodien Howard Hawks.

2Dès l’abord, un double questionnement se lève auquel il faut répondre : quelle est l’originalité méthodologique d’une telle approche de l’objet esthétique « cinéma » ? ; et pourquoi à propos de Hawks, cinéaste peu enclin à la théorisation et aux arguments discursifs, malgré la formule deleuzienne pour qui Hawks devient philosophe quoiqu’il ne voulût point de théories1 ?

3Dans son ouvrage sur L’Image-mouvement, Gilles Deleuze distinguait deux catégories de cinéastes, sur la base de leur rapport à la composition du plan : les cinéastes qui saturent le plan, ceux qui le vident, le raréfient. Cette vision de l’organisation interne et de l’agencement spatial du plan me semble, à plusieurs égards, insatisfaisante. Le premier de ces égards étant qu’elle prend le risque de n’attacher qu’au résultat – le plan est plus ou moins rempli, plus ou moins raréfié – et tient peu compte des moyens d’y parvenir, un plan pouvant être rempli tout en ayant fait l’objet d’une opération de construction soustractive, à savoir que sans elle, il aurait été plus comblé qu’il ne l’est in fine.

4En un sens, le cinéma me semble exiger l’abolition de la présence pour imposer l’espace fictionnel de l’œuvre, y compris quand il se veut « le plus près » du réel. Au demeurant, je n’ai jamais vu ce que cet « au plus près » recoupait. C’est à ce type d’opération qu’appartient le retrait que les pages suivantes entendent établir, ce retrait permettant le glissement d’un registre cosmologique imposé (la nature, la société, etc. : en un mot, le monde extérieur) au monde filmique, « création de l’esprit ». En ce sens également, la démarche esthétique que je propose, plus volontiers ontologique, se distingue d’une esthétique du sensible ou d’une esthétique de la manifestation, qui cartographient l’apparence et le phénomène, pour s’intéresser aux modalités « osseuses » par lesquelles ce qui apparaît apparaît, et sur fond de « quoi » se fait l’apparition.

5Et il m’importait d’établir le mode esthétique de ce retrait à propos de Hawks. En ce sens, Hawks n’est pas un cas particulier. Le retrait me paraît virtuellement une méthode pour appréhender tout le cinéma classique. Peut-être me trompé-je en le pensant, mais il ne me semble pas inopportun d’y croire et de s’interroger, dans la continuité des travaux de Marc Vernet sur l’invisible au cinéma ou de Jacqueline Nacache sur l’ellipse dans le cinéma hollywoodien, au mécanisme de position de la représentation cinématographique comme étant un procédé de substitution ontologique, l’image en lieu et place du monde.

6Cette esthétique est d’abord celle du cinéma hollywoodien dont on a longuement répété à quel point elle pouvait être neutre ou transparente, et c’est à cet environnement hollywoodien que j’entends me consacrer uniquement dans ces pages pour le faire dialoguer avec le cinéma hawksien. Les analyses qui suivent montreront à plusieurs reprises que je m’éloigne de ces jugements, à mon sens un peu trop réducteurs. Aussi, le retrait hawksien n’est pas qu’une illustration parmi d’autres d’un retrait qui serait avant tout hollywoodien. Il n’en reste pas moins que Hawks, par sa rigueur, voire sa sécheresse stylistique, est un exemple privilégié de la manière dont un cinéaste classique est amené à user d’une logique soustractive pour amener sa vision du monde à l’être. Qui plus est, je ne cacherai pas, par une espèce de fausse pudeur ou un fantasme d’objectivité bien mal placé, mon admiration et ma passion pour le cinéma de Hawks. Première raison, peut-être, du choix qui me l’a fait retenir, parce qu’il m’a d’abord fait regarder ses films avec d’autres yeux, et avec eux le cinéma lui-même.

7On dira que certains réalisateurs, ou certains genres (comme le burlesque), privilégient la profusion dans le cadre, et non le dépouillement. Cela est vrai. Et, pour ce qui est de ces genres, Hawks les a parfois rencontrés. Mais il n’en reste pas moins que cette profusion n’est pas la simple reproduction d’une profusion qui serait donnée dans le réel2. En ce sens, elle est posée par une opération préliminaire qui, à mon sens, épure le monde ordinaire pour rendre l’être disponible à l’avènement d’une nouvelle image, d’un nouveau rapport à l’être, dans lequel, a posteriori, le cadre sera soit chargé soit restreint. Mon approche, tout en conférant au cinéma le statut de révélateur ontologique, se situe donc à l’opposé de celle de Stanley Cavell, notamment dans La Projection du monde, qui reste fondamentalement réaliste et veut penser le cinéma par rapport au monde ordinaire.

8Pour le dire autrement, et dans des termes deleuziens, qu’il s’agisse d’un cinéma de la saturation ou de la raréfaction, la soustraction cosmologique se situe au fondement de la représentation classique, qui va trouver dans la « transparence » l’expression esthétique de cette exigence ontologique concernant le rapport de l’être de l’image à l’être du monde. Et à ce titre aussi, le cinéma n’est pas différent par nature des autres arts visuels. Simplement, le cas m’a semblé, a contrario, singulièrement sensible s’agissant du cinéma dont les liens avec le réel, par la reproduction du mouvement et, à partir d’un certain moment, l’enregistrement sonore, sont les plus étroits. Alors même que sa technique semble l’attacher au rendu le plus fidèle de la réalité extérieure, le cinéma ne peut s’y rapporter qu’en s’en éloignant radicalement, dans un geste « vécu », j’y reviendrai, proprement é-loignant, à savoir un éloignement qui conjointement défait la distance (ex-loin), comme le sol sous mes pas est, sur le mode de la perception, plus distant de moi, quoiqu’il soit objectivement « collé » à mes semelles, que l’ami retrouvé vers lequel je m’élance, que l’objectif assigné, que ce qui est visé. Le monde est, identiquement, à la fois visée (ce vers quoi le film tend : une certaine « vision du monde ») et matière première, « appui » du cinéma (ce dont il part).

9Le retrait, tel que je le déterminerai chez Hawks, sera ainsi double : 1-une esthétique de la retenue, de la réticence, du retranchement, de la rétractation, sur fond de style hollywoodien classique ; 2-corrélativement, par extension, dans l’espace diégétique, dans le film, un récit de retraites, de retirement, de recul, de repli par les protagonistes hawksiens, à la fois dans le monde mais hors du monde, exclus dedans, comme en une crypte, sous la forme de microsociétés isolées (Only Angels Have Wings, Hatari !) qui se donnent à voir sous telles ou telles formes esthétiques. É-loignement : le monde ordinaire est relevé par le cinéma : à la fois accru, augmenté d’une saveur inédite, avec plus de piquant, mais aussi remplacé, congédié. Le retrait hawksien, dans sa double dimension, a ceci de particulier qu’il est fondé sur la reprise. Par le retrait, le monde naturel et social donné est repris, reformulé et corrigé, par l’homme selon sa volonté pour qu’il devienne un monde effectif.

10Il ne s’agit donc pas uniquement de dire qu’une image remplace le monde : ce qui serait absolument trivial, et par ailleurs inexact. Le propos de cet ouvrage n’est pas de donner à voir la manière dont se met en place une esthétique sensible, qui serait une représentation, plus ou moins ressemblante, du monde, une image imagée, l’image-effet, mais de montrer comment, architectoniquement, l’image cinématographique est une cause, un mode d’être original de la position du monde, une image, disons, imageante. L’écart qui sépare l’image imagée de l’image imageante est celui qui sépare l’image du plan3. Le plan, entité si difficile à définir, est conjointement la spécificité visuelle et sensorielle du cinéma. L’image est aux antipodes du plan, ou plus exactement le plan n’est pas image, il en est la condition de possibilité, mais ne se confond pas avec elle. Ainsi, par exemple, le plan séquence nous apprendra que plus un plan est long, moins il pourra y avoir d’images. Je dirai volontiers que d’emblée, dans son classicisme, le cinéma affirme son peu d’intérêt pour les images. Le cinéma moderne ne fera que développer et exacerber une telle disposition.

11Cette position d’un monde, dans lequel le cinéma classique nous amène à croire, je la désignerai dans le corps de cet ouvrage sous le nom de « confin ». Le confin est le mode d’existence de l’image cinématographique classique dont l’esthétique est le retrait. Le choix d’un tel vocable, comme par la suite l’acception spécifique dans laquelle j’emploie le mot domaine, ne sont pas le fait d’un exercice sémantique ou langagier un peu gratuit, mais bien les marques distinctives d’une stylistique du retrait et de l’é-loignement du monde, tels que je les ai définis plus haut : le confin dit à la fois l’intériorité, l’étroitesse, le confinement, le dedans, le proche, et l’exclusion, l’extériorité, l’exil, l’aventure, les confins, le lointain. Pareillement, domaine, par lequel je serai amené à désigner le groupe hawksien, signifie simultanément la domesticité, l’organisation interne, les lois d’association inhérentes, et l’expérience de l’autre, un territoire plus vaste alentours, une disposition pour le non-groupe. C’est à chaque fois le même mouvement de retrait dans le monde hors du monde, d’éloignement du proche, de rapprochement du lointain, qui est en jeu. Ces notions, que j’utilise dans un emploi autre que leur emploi ordinaire, sont à chaque fois signalées en italique.

12Hawks, tout en étant un artiste à la vision du monde éminemment personnelle, est également envisagé ici par la manière qu’il a d’être représentatif d’un certain cinéma. Il était donc nécessaire à mes yeux de ne délaisser aucun de ses films. Quoique certains donnent lieu à des développements plus longs, et notamment deux films muets généralement délaissés par la critique, j’ai pris soin de croiser, à un moment donné ou à un autre, de manière plus ou moins approfondie, tous les films de Hawks4. Ce corpus a le mérite, par ailleurs non négligeable pour l’analyse, d’avoir une dimension raisonnable et arpentable, puisqu’il est constitué d’à peine plus d’une quarantaine de films, ce qui pour un réalisateur hollywoodien classique de l’ampleur de Hawks, voire un réalisateur hollywoodien classique « tout court », est relativement peu.

13La postérité de Hawks, en tant qu’artiste, est aujourd’hui acquise. Né à Goshen, Indiana, le 30 mai 1896, il a pratiquement traversé, jusqu’à sa mort survenue à Palm Springs, Californie, le 26 décembre 1977, le premier siècle du cinéma. Non seulement la plupart de ses films sont parvenus à faire une quasi-unanimité critique autour d’eux, mais, déjà admirés par les pairs de Hawks en leur temps, ceux-ci restent une référence permanente pour les réalisateurs qui l’ont suivi, de Godard à Carpenter ou de Palma, de Jerry Lewis à Tarantino, de Bogdanovich à Itamo, de Bertolucci à Lynch.

14La réception critique a apporté à ce paysage, sans doute trop lisse, trop uniforme, une certaine rugosité. Longtemps considéré, dans les années 1930-1940, comme un habile faiseur sans prétention artistique, Hawks ne doit, à l’époque, qu’à quelques voix discordantes d’avoir pu acquérir, ou être-en-voie d’acquérir, un statut revalorisé. Outre James Agee, qui voyait en lui un « gentleman réalisateur », la première impulsion d’importance vers la reconnaissance de Hawks est venue du critique d’art Manny Farber. Dans son article « John Huston » de 1950, Farber inscrit Hawks dans le cinéma hollywoodien classique de la « séquence d’action continue »5. Il appartient, avec Raoul Walsh ou Anthony Mann, à ces cinéastes « souterrains », représentants de ce que Farber appellera en 1962 « l’art termite », que le bretteur, avec un art consommé de la virulence rhétorique, entendait mettre en avant contre les films de l’establishment et les prétentions, selon lui, « européanisantes » des élites américaines d’alors, qu’il jugeait « rances » et « lâches ». Profondément injuste et partiale, la position de Farber veut réparer une première injustice en dénonçant, 1-d’une part, l’esthétisation sur-visible, à ses yeux vaine et prétentieuse, du cinéma hollywoodien « éléphant blanc » d’après-guerre, chez Kazan, Mankiewicz ou Zinnemann (caractérisée par la sur-écriture des dialogues, une caméra statique, un montage excessivement découpé, des commentaires moraux ou politiques), rompant avec l’effacement classique, qui attire moins l’attention et passe plus « inaperçu » ; et, 2-d’autre part, le mépris corrélatif avec lequel sont traités des cinéastes d’action, plus « américains », moins intellectuels, apparemment sans prétention. Hawks fait partie de ces « réalisateurs aux mâchoires crispées » qui « constituent le groupe le plus intéressant qui soit apparu dans la culture américaine »6.

15Farber s’élève ainsi contre la tendance critique dominante qu’il accuse de s’aligner sur la publicité des studios, de vanter à l’unisson les mérites de films calibrés pour plaire mais sans personnalité, d’être fascinée par les affectations « arty » d’un cinéma pédant et « hiéroglyphique »7 : maniériste, symbolique à outrance, obnubilé par le « message ». Il leur oppose les valeurs dynamiques des films alors consignés dans « la mer des Sargasses » du cinéma. En un sens, la future « politique des auteurs », qui fera de Hawks l’un de ses fers de lance, prend naissance sous la plume de Farber. C’est dans la production « fauchée », dans les sujets répétitifs et convenus, avec les acteurs les plus stéréotypés que le talent du réalisateur fait la différence. Il est, sous les apparences codées des genres, sous le travail « de surface » collectif et impersonnel, le véritable auteur de son film.

16Cette notion d’auteur, il nous faudra d’emblée l’interroger de nouveau, en particulier telle que nous pouvons la trouver utilisée par des exégètes très différents ; et ce livre se présentera tout autant comme une caractérisation progressive et minutieuse du style et du monde hawksiens, que comme un commentaire des nombreux commentaires, parfois contradictoires, que cette œuvre a suscités depuis plus de cinquante ans – dans la mesure où je tiens le discours critique comme faisant partie intégrante d’une œuvre « ouverte ». Ce que cette œuvre donne à voir, conformément à ce que j’ai précédemment appelé le confin, c’est que le réalisateur est l’auteur d’une présentification, et non d’une simple représentation. L’auteur fait la différence parce que le cinéma est de nature différentielle : il différencie sur fond de monde. Le cinéma ne donne pas à voir autrement, il donne à voir pour la première fois. Pour cela, il est le produit d’un désapprentissage consciencieux de notre rapport pré-filmique au monde.

17Les réflexions qui suivent ont pour vocation de montrer comment Hawks va travailler ce désapprentissage, esthétique de l’effacement à l’appui, dans le cadre du système hollywoodien neutralisant, pour poser un cinéma du retrait du monde ordinaire, de la nature connue, de la société humaine, et définir l’originalité d’un rapport au monde d’une grande subtilité et d’une puissance d’évocation qui m’a semblé incontestable, ultime part de subjectivité, peut-être, mais que je demande au lecteur de bien vouloir assumer avec moi à l’orée de ce parcours.