Métadiscours, conceptualisation et théorisation
p. 195-229
Texte intégral
Métadiscours
1Au cours de l’entretien, nous l’avons déjà mentionné, les interlocuteurs sont susceptibles de produire et d’élaborer ensemble des idées qui vont au-delà de ce que l’on peut trouver dans les écrits – romans et essais – de l’écrivain. Cette « information » va de la simple clarification d’une idée que l’auteur a émise ailleurs (et que les interlocuteurs cherchent à expliciter au profit du lecteur), à la conceptualisation, voire à la théorisation d’un sujet traité ailleurs mais dans une autre perspective, ou à la présentation d’un concept qui n’a guère été explicité dans d’autres contextes. L’entretien est donc à la fois un métadiscours portant sur d’autres discours de l’écrivain, et un discours à part entière, unique et capable de produire du nouveau.
2En tant que métadiscours, l’entretien devient le lieu où l’on cherche à dévoiler les rouages de la production littéraire. Par exemple, lors de la parution d’Enfance, Sarraute explique comment elle a été amenée à écrire son autobiographie :
Q – [Concernant Enfance] Est-ce que ces sensations se sont un peu émoussées pendant une certaine période pour revenir plus fortes au moment où vous écriviez le livre ou au contraire que vous les avez conservées plusieurs années dans la même fraîcheur ?
NS – Là, c’était comme un bon travail ordinaire : je prend par exemple un certain mouvement (tropisme) vague, flou, passager et je le travaille pour que la sensation commence à passer dans le langage et se mette à vivre ; j’avais par exemple une impression de cette période où j’étais folle avec l’idée que je n’aimais pas ma mère et puis à force de me rappeler, des souvenirs me sont revenus et cela m’a intéressée de montrer comment s’est installée une idée fixe ou alors cette folie du sacrilège. Je l’ai travaillée en essayant de faire revenir les sensations vécues.1
3Puisqu’il se donne comme le lieu où l’on parle de la fabrication de l’œuvre, l’interview devient aussi un espace de clarification et d’explicitation des textes antérieurs, et parfois futurs, de l’auteur, soit par l’explication des principes théoriques qui sont à la base de l’œuvre romanesque, soit par une comparaison entre théorie et pratique. Par exemple, lors d’un entretien dans la Gazette de Lausanne, Sarraute explique le principe des tropismes, cette matière psychologique sur laquelle son œuvre est fondée. Elle l’explicite, comme nous le constatons, afin de combattre les malentendus qui se sont créés chez ceux qui comprennent mal les tendances récentes en matière de roman :
C’est de Tropismes qu’est sorti tout ce que j’ai fait depuis lors, continue Nathalie Sarraute. C’est là ma matière, la matière psychologique dont j’ai fait l’objet de mon investigation et elle n’a jamais changé. Car, je ne saurais assez le répéter, le « psychologique » est la matière romanesque par excellence. J’insiste là-dessus parce que, à présent, tant de gens prétendent affirmer la suprématie du non-psychologique. Ce qu’il y a c’est que, depuis Proust, Freud et Joyce, nous disposons d’une matière renouvelée, transformée, et que nous ne pouvons pas n’en pas tenir compte.2
4Lors du même entretien, elle explique sa démarche dans un roman qu’elle est en train d’écrire, de sorte que le lecteur peut « jeter un coup d’œil » sur une œuvre en gestation. Cette possibilité d’écouter l’écrivain parlant de l’ouvrage qu’il a sur le chantier, donne l’illusion qu’on contemple « l’artiste dans son studio », le génie en action :
[par rapport au Planétarium] : Dans ce livre-là je deviens une sorte d’œil ou de caméra-oeil qui opère comme un travelling cinématographique aux limites de la conscience, s’efforçant de saisir la vie psychique, avant qu’elle ne soit devenue ce cinéma figé, lisible, comme une carte, que présente l’analyse classique. Les mouvements ainsi enregistrés en travelling sont ensuite projetés devant le lecteur comme un film au relenti.3
5Les propos sur l’œuvre d’un écrivain ne se limitent guère aux romans. En effet, les romanciers qui sont également théoriciens sont invités à expliquer ce qu’ils ont formulé dans leurs essais. C’est ainsi, par exemple, que dans le cadre d’un entretien qui cherche à expliquer aux lecteurs les principes de son écriture, on demande à Sarraute de commenter une phrase tirée de L’Ère du soupçon :
Q – Vous avez cité la phrase de Stendhal : « Le génie du soupçon est venu au monde ». Pourquoi est-il venu ?
NS – Nous sommes justement à un moment où il me semble – il me semblait en tous cas quand j’écrivais L’Ère du soupçon – que les découvertes en psychologie et les œuvres qui ont bouleversé la littérature et qui ont été à la base de la littérature actuelle, les œuvres de Proust, de Joyce, de Henri James, nous empêchent de croire à la réalité véritable et complexe des personnages quand on nous les décrit comme les décrivait Stendhal. Moi, personnellement, ça ne me satisfait pas ; on m’a montré qu’il y avait autre chose.4
6En effet, il devient presque d’usage pour les interviewers de poser des questions aux écrivains en termes de comparaison entre ouvrage théorique et ouvrage romanesque. Par exemple, lors de la même interview, Lotringer demande à Sarraute de vérifier si un principe qu’elle a découvert chez un autre écrivain qu’elle cite dans ses essais correspond à l’écriture qu’elle pratique elle-même dans un livre qui vient de paraître (Le Planétarium). Sarraute confirme le parallèle établi par l’interviewer et l’explicite en spécifiant le principe du « contact » dont elle avait fait état :
Q – Vous référant à l’analyse « de Dostoïevski à Kafka », vous avez dégagé un élément commun qui est ce besoin d’établir un contact, surtout chez Dostoïevski. Ne pensez-vous pas qu’il est également à la base des minuscules drames qui forment Le Planétarium ?
NS – Certainement. Et c’est d’abord ce contact qui permet d’éveiller ces mouvements, ces mouvement chez moi ne s’éveillent qu’au cours d’une sorte de conflit, au cours de dialogues. Il faut qu’il y ait une recherche de contact ou un contact pour que tous ces tropismes bougent. Alors, forcément, en dehors de ces contacts, il m’est assez difficile de faire quelque chose.5
7Dans l’ouvrage intitulé Nathalie Sarraute, l’objet d’une conversation entre l’interviewer François Bondy et Sarraute consiste à mettre en rapport les écrits théoriques et romanesques de l’auteur, tout en soutenant la thèse selon laquelle ses romans seraient l’illustration de ses théories :
Q – Madame Nathalie Sarraute, vos romans sont des recherches et valent comme telles. On les décrit comme des expériences en un nouveau pays de l’âme et de la forme, comme une nouvelle manière. Peut-on dire que vos romans ne sont pas nés, peut-être, tellement du plaisir de fabuler, du besoin d’exposer, que d’une volonté d’illustrer certaines thèses que vous avez sur le roman ?
NS – Non, tout au contraire. Je n’avais aucune théorie, aucune idée sur la littérature, quand j’ai commencé à écrire. Lorsque j’ai entrepris Tropismes, c’était en 1932, je ne cherchais à illustrer aucune théorie. Je n’ai avancé des opinions sur la littérature que beaucoup plus tard.6
8Sarraute peut, dans le cadre du dialogue qui s’établit, émettre des objections en posant l’antériorité de l’écriture romanesque. L’entretien devient de la sorte non seulement un lieu d’explicitation de l’œuvre et des principes théoriques, mais aussi celui où il est donné à l’écrivain de réfuter des thèses erronées mentionnées par les interviewers, et qui font souvent l’objet d’idées reçues. Ainsi, dans l’extrait suivant, Sarraute cherche grâce à la question de l’interviewer à éradiquer une idée reçue sur l’usage qu’elle fait des banalités :
Q – Comment avez-vous réussi à rendre le banal saisissant ?
NS – On a beaucoup dit que j’ai toujours essayé de montrer des banalités et des lieux communs. Je crois que j’ai fait à peu près le contraire. Chez moi les lieux communs – comme Sartre l’a très bien expliqué – les lieux communs sont simplement les lieux où les gens se rencontrent. Les tropismes se montrent au dehors, puisqu’ils ne peuvent pas se manifester autrement – par ces lieux communs que sont la conversation et le dialogue. Il se révèlent et se camouflent sous la banalité apparente du dialogue. Mais ce dialogue n’est jamais là pour monter le tropisme, pour révéler le tropisme, qu’il essaye plus ou moins de camoufler. Donc il ne s’agit absolument pas de faire une sorte de nomenclature des banalités ou de montrer la banalité en tant que telle, comme fait Ionesco, par exemple. C’est plutôt le contraire. Il s’agit de montrer à quel point cette banalité n’en est pas une puisqu’elle révèle ces mouvements intérieurs.7
9Bien que l’interviewer ait saisi ces principes et compris que Sarraute utilise les banalités de façon truquée, cette dernière revient sur les idées reçues qu’elle attribue à ses lecteurs pour les dénoncer. On voit une fois de plus que l’entretien lui sert de cadre d’explicitation où elle peut corriger des malentendus ou dénoncer des interprétations faussées de son œuvre. Aussi prend-elle soin de mettre en scène la position qu’adopte généralement le public, afin de pouvoir la réfuter par la suite.
10La fonction métadiscursive de l’entretien se complexifie plus encore lorsqu’elle permet non seulement de confronter théorie et écriture romanesque, mais encore d’établir des parallèles entre ce qui se passe dans la vie réelle et dans les romans. Par exemple, à l’occasion de la parution de Enfance, l’hebdomadaire Lire cherche à engager la discussion sur la réception de cette autobiographie. L’interviewer établit alors un parallèle entre la réception du roman Les fruits d’or telle qu’elle paraît dans l’œuvre du même nom – la réaction fictionnelle de la critique à l’égard d’un ouvrage publié – et la réaction effective de la critique face à Enfance :
Q – Vous avez publié il y a trente ans exactement Les fruits d’or, un roman très brillant qui a pour thème la parution d’un nouveau livre et les réactions, les remous que cette sortie entraîne. En venant vous voir à l’occasion de votre dernier texte, Enfance (Gallimard), je participe à une sorte de comédie sociale ?
NS – Dans Les fruits d’or, je voulais en fait montrer la difficulté pour quelqu’un d’accéder à un livre. […] ce qui était intéressant dans Les fruits d’or, c’était de saisir les mouvements que cela peut susciter alors autour du livre.[…]
Q – En ce moment, justement, la critique ne publie que des articles très élogieux sur Enfance.8
11L’entretien peut donc servir de cadre pour parler des conditions de réception d’une œuvre, comme nous l’avons indiqué dans l’exemple précédent, mais aussi comme recadrage d’un texte produit autrefois, et à qui l’interview permet d’attribuer une nouvelle signification. C’est le cas de Pour un Nouveau Roman de Robbe-Grillet. Discuté à plusieurs reprises avec Brochier, ce recueil d’essais reçoit chaque fois un statut différent, qui correspond aux enjeux de Robbe-Grillet au moment de l’entretien. Ainsi, dans deux entretiens effectués avec Brochier, avec un écart de presque vingt ans (1967 et 1985), Robbe-Grillet répond aux questions concernant Pour un nouveau roman en manifestant chaque fois une attitude différente à l’égard du recueil. C’est qu’il soumet sa référence à Pour un Nouveau Roman à de nouveaux objectifs propres au contexte particulier du Nouveau Roman – historique, social, littéraire et économique – au moment auquel il s’exprime. En ce sens, l’entretien fonctionne comme un métadiscours conférant un sens inédit à des matériaux anciens.
12Le premier entretien tenu en 1967, qui correspond au moment de la consolidation du Nouveau Roman en tant qu’école littéraire, place Pour un Nouveau Roman dans la confrontation entre discours théorique et discours romanesque de l’écrivain et souligne la primauté temporelle, aussi bien que littéraire, de l’œuvre romanesque :
Q – Vous n’avez pas non plus commencé par la critique. Vous avez commencé directement par le roman…
RG – Oui. C’est aussi une chose sur laquelle on se trompe souvent. On s’imagine que j’ai commencé par écrire des textes théoriques sur le roman et ensuite des romans. Non, j’avais déjà écrit deux romans et même trois quand je me suis risqué à faire paraître mes réflexions sur la littérature […].9
13À travers le portrait de Robbe-Grillet en tant que théoricien et écrivain, chef de file du Nouveau Roman, l’entretien soulève la question de légitimité de la critique d’écrivain en plaçant les écrits théoriques du romancier au second rang par rapport à sa production fictionnelle. Par conséquent, Pour un Nouveau Roman acquiert un statut secondaire par rapport à la production romanesque. Cependant, la façon dont Robbe-Grillet évoque l’histoire de Pour un Nouveau Roman en soulignant ses origines journalistiques, met en évidence le rôle que ce recueil a joué dans l’Histoire du mouvement en tant qu’écrit manifestaire :
RG – J’ai fait une chronique dans L’Express alors quotidien, tous les quinze jours pendant quelques mois. Ces articles on eu beaucoup de succès, non pas un succès de louange, mais une sorte de succès d’indignation. D’autant plus qu’ils étaient courts et journalistiques, et qu’ils avaient donc obligatoirement un ton provocant et un peu simpliste. À ce moment là, Paulhan m’a demandé si je ne pouvais pas faire dans la NRF, sur les mêmes thèmes, quelque chose d’un peu plus développé. J’ai écrit successivement deux brefs essais : Une voie pour le roman futur, et Nature, humanisme, tragédie, qui ont été alors considérés comme des manifestes de ce qu’on a appelé le Nouveau Roman. […]
Q – Je crois que la provocation est une sorte de constante dans ce que vous écrivez. Vous disiez tout à l’heure à propos de Pour un Nouveau Roman, que ça n’était pas provocateur. Mais je me souviens des titres d’un chapitre : « Sur quelques notions périmées : le personnage, l’histoire, l’engagement, le problème de la forme et du fond ». Dire à des critiques littéraires que le personnage, c’est périmé, l’histoire c’est périmé, c’est vraiment leur ôter leur gagne-pain…
RG – Bien entendu, mais je n’étais pas le seul à dire cela. Dans L’Ère du soupçon, dont les articles étaient parus depuis plusieurs années, Nathalie Sarraute faisait déjà des constatations qui recoupaient les miennes sur bien des points. Et tous les romanciers modernes dignes de ce nom, que ce soit Raymond Queneau ou Joyce, s’étaient trouvés devant cette même situation. Si le personnage était périmé, ça n’était pas du jour au lendemain, parce que j’apparaissais dans la littérature ! Il était périmé depuis longtemps, il s’était désagrégé peu à peu. Le héros de Kafka n’était déjà plus un « personnage » au sens traditionnel.10
14L’interviewer insiste sur la dimension provocante de Pour un Nouveau Roman, alors que Robbe-Grillet souligne l’effet de groupe en prétendant qu’il n’était pas le seul à formuler ces positions, et en se plaçant sous l’étendard de « tous les romanciers modernes ». Ce faisant, il met son recueil en relation avec d’autres écrits théoriques du Nouveau Roman en l’associant à L’Ère du soupçon, créant de la sorte l’impression qu’il y va d’un groupe et non d’une tentative purement individuelle.
15Au moment de la discussion sur Pour un Nouveau Roman dans le cadre du deuxième entretien de 1985, le Nouveau Roman est déjà un mouvement sur lequel on jette un coup d’œil rétrospectif. C’est dans cette perspective que s’effectue l’évocation de son écrit manifestaire principal, dont le rôle semble minimisé par l’expression d’« aperçus théoriques » :
RG – Quand, dans Pour un Nouveau Roman, je condamne la métaphore, au même moment, j’écris La jalousie, qui est un festival d’écriture métaphorique.
[…]
RG – Cette condamnation de la métaphore existe bien, dans ce texte intitulé Nature, humanisme, tragédie. Je n’y signale pas que je suis en train d’écrire un roman métaphorique […] Je me livre donc moi aussi à une entreprise de simplification qui me paraît nécessaire, pour tel combat à tel moment. Dans l’entretien que nous avions eu il y a près de vingt ans, je parle de combattre la profondeur. Ce combat-là aussi a été simpliste, simplificateur, en tout cas simplifié. Mes aperçus théoriques n’ont jamais été de gros traités sur la littérature. Seulement des aperçus.11
16Qui plus est, la discussion autour de Pour un Nouveau Roman est tributaire d’un autre débat plus actuel au moment de l’entretien, qui est la publication une année auparavant du premier volume de l’autobiographie de Robbe-Grillet (Le Miroir qui revient, 1984). Le rappel de Pour un Nouveau Roman à ce propos sert uniquement d’élément de comparaison pour montrer la primauté de l’écriture romanesque au détriment de l’écriture théorique. Ainsi, alors que la théorie est présentée comme une arme rhétorique-polémique et donc simpliste et souvent pleine de contradictions, l’œuvre romanesque est au contraire considérée comme douée d’une richesse et d’une complexité qui ne peuvent apparaître ailleurs. La platitude des écrits théoriques est également confirmée par l’interviewer, qui dans cet entretien nomme les essais de Pour un Nouveau Roman des pamphlets, une appellation qu’accepte d’ailleurs Robbe-Grillet (Brochier 1985 : 144). Récontextualisé vingt ans plus tard, au moment où le Nouveau Roman n’a plus besoin d’être promu, Pour un Nouveau Roman ne jouit plus du titre prestigieux d’écrit révolutionnaire, mais participe plutôt à la masse des écrits théoriques fragmentaires et mal compris par la critique comme par le public, textes qui, comparés aux écrits romanesques, souffrent d’une infériorité certaine.
17Par ailleurs, l’entretien permet aussi de confronter l’œuvre de l’écrivain à son travail et à sa vie. Ainsi, on peut apprendre de l’interview non seulement les liens qui se nouent entre théorie et pratique, recevoir une explication sur un ouvrage écrit ou en voie de rédaction, mais aussi émettre des hypothèses concernant ce que l’écrivain aurait dû faire ou écrire. Par exemple, lors d’une interview radiophonique, qui se propose de faire « un tour d’horizon » de l’ouvrage de Sarraute à l’occasion de l’attribution du prix d’Aigle d’or à l’auteur en 1981, l’interviewer suggère que, au lieu de se plaindre des fausses interprétations auxquelles a donné lieu son œuvre, elle aurait dû donner à ses livres un « mode d’emploi », c’est-à-dire les expliquer ailleurs. Sarraute répond qu’elle l’a fait dans un premier temps et de manière indirecte dans ses romans, puis dans les essais de L’Ère du soupçon. Elle en vient à évoquer de la sorte elle-même le rapport existant entre théorie et pratique, là où l’interviewer ne le fait pas lui-même :
Q – Vous auriez dû faire comme Robbe-Grillet qui donnait la méthode pour lire ses livres ; vous auriez dû écrire un mode d’emploi !
NS – Je l’ai fait indirectement ; les dialogues n’étaient pas présentés comme dans le roman traditionnel, le temps chronologique n’existait pas. J’ai écrit ces articles de L’Ère du soupçon qui a enfin attiré l’attention des critiques et de Alain Robbe-Grillet qui a fait énormément pour le lancement de mes livres.12
18Même quand l’interviewer parle séparément de son ouvrage théorique et de ses romans, elle insiste pour les relier :
Q – Quand on relit certaines pages de L’Ère du soupçon, on découvre une Nathalie Sarraute très combative qui use de beaucoup d’humour dans ses analyses, dans ses attaques et dans sa justification : elle dénonce une copie conforme du roman traditionnel qui ne correspond plus du tout à une sensibilité et une manière de comprendre l’écriture romanesque de nos jours. Vous dénoncez ici non pas Balzac mais la fausse copie des personnages balzaciens.
NS – Vous disiez tout à l’heure que j’aurais dû écrire pour montrer aux lecteurs comment lire mes livres : je l’ai fait dans L’Ère du soupçon ; je pensais que c’était une tendance de tout l’art moderne et que le roman était très en retard de ce point de vue là, à savoir dans un personnage, un milieu social, etc. J’ai toujours dit qu’il y a eu au début du siècle des auteurs comme Proust ou comme Joyce, ils ont prouvé que le roman est en perpétuelle évolution. Quand j’ai écrit les tropismes, je ne pouvais pas voir des personnages et des intrigues ; ce qui m’intéressait, c’était de rendre certaines sensations dans une certaine forme.13
19Par ailleurs, d’autres types d’information surgissent, qui dépassent le rapport immédiat à l’œuvre de l’écrivain, mais concernent les genres d’écriture qu’elle adopte. Par exemple, puisque Sarraute a écrit une autobiographie, on lui demande d’exprimer son avis sur le genre autobiographique et d’en donner sa conception :
Q – En dehors de votre conception littéraire du récit, quels sont les dangers de ce genre d’ouvrage ? Il y a des dangers généraux.
NS – Absolument ; je n’aime pas les autobiographies, ou plutôt je ne les aime pas en tant que genre littéraire, car ce qui ressort pour moi, ce n’est pas la vie ou le caractère de l’écrivain, mais ce qu’il veut montrer lui-même ; cela me passionne toujours, ce personnage qu’on projette au dehors, je crois qu’on ne peut pas parler très sincèrement de soi-même. Ici, j’ai pu échapper à cet inconvénient en prenant des instants qui ont été plus forts ou qui me paraissaient plus de la substance sur laquelle je travaille.14
20Enfin, l’entretien peut devenir le cadre où l’on discute le fait même d’effectuer un entretien, et où l’écrivain peut exprimer son avis par rapport au canal de transmission même où il émet son message. Ainsi, lors d’une interview qui suit la parution de son roman Disent les imbéciles, on présente Sarraute comme très réticente à l’égard des entretiens ; dans le sous-titre, on lit : « Nathalie Sarraute n’aime pas les entretiens ». Elle déclare : « Je n’aime pas les interviews : comment peut-on écrire et être son propre critique ? »15. C’est pour cela qu’elle déclare ne pas aimer les entretiens qui constituent un métadiscours où l’on exige de l’écrivain qu’il devienne le critique et le commentateur de son ouvrage.
21Dans le cadre de l’entretien, la production de l’information ainsi que la qualité et l’ampleur de celle-ci dépendent de plusieurs paramètres. Il relève simultanément du type de support et des objectifs de l’entretien – les interviews de presse produisent plutôt de l’information relative à l’œuvre de l’interviewé qui vient de paraître, et concernent la diffusion et l’analyse de l’œuvre ; les interviews dans les revues sont plus centrées sur les idées : elles participent parfois à des enquêtes d’ordre plus général sur un sujet quelconque, et où l’interviewé est donc censé partager son savoir à cet effet. De plus, dans les entretiens de revue, les interviewers sont souvent des spécialistes du domaine dont l’apport consiste à discuter des concepts et à les analyser en profondeur avec les interviewés. Il arrive aussi aux interviewers-experts ou bons questionneurs de proposer eux mêmes des thèmes ou des définitions, indépendamment des concepts produits par les écrivains. Par exemple, lors d’un entretien avec Sarraute dans la Gazette de Lausanne, l’interviewer demande à Sarraute de traiter le thème de la technique, sujet cher aux nouveaux romanciers, mais qui n’est guère discuté par Sarraute dans sa poétique, en ce qu’il ne participe pas de ses enjeux majeurs. La question donne lieu à une explicitation qui permet de découvrir ce qu’en pense Sarraute :
Q – on parle beaucoup de techniques romanesques ces temps-ci. Puis-je vous demander ce que vous en pensez ?
NS – La technique, n’est-ce pas le moyen que découvre chaque écrivain pour déchiffrer sa matière, l’appréhender et la transmettre ? il est nécessaire qu’un écrivain se libère des techniques imposées par ses devanciers, si celles-ci lui paraissent devenues caduques comme un vieil outillage rouillé. Toutefois, inventer une technique pour le seul plaisir de l’inventer, la condamne d’emblée Cela risquerait de conduire à cette situation où, sous le couvert de nouveautés techniques, on ferait accepter au lecteur une matière aussi pauvre, aussi banale et aussi gratuite que celle que lui offrent souvent les romanciers traditionnels.16
22Le rôle que joue l’interviewer dans la production du message et dans l’extraction des réponses s’avère important. Dans le cadre suivant, l’interviewer cherche à comprendre le principe de la sous-conversation de Sarraute, en posant des questions censées à repérer les « choses » qui se cachent derrière la conversation : des sensations, et des images. L’interviewer propose des hypothèses que l’interviewé doit confirmer ou réfuter, et dans ce va-et-vient entre les deux participants on comprend mieux ce que Sarraute entend par « sous-conversation » :
Q- Dans un des essais les plus importants de votre Ère du soupçon, vous distinguez entre ce que vous appelez « conversation » et « sous-conversation ». Mais ce qui se cache sous le parler, cela, est-ce que ce sont encore des mots ?
NS- Ça, c’est le plus difficile : car, en réalité, nous ne prononçons pas de mots ; des sensations très brèves nous traversent…
Q- Et, sans doute aussi, des images ?
NS - Oui, des images. Elles doivent donner immédiatement au lecteur des sensations analogues à celles qu’éprouvent les personnages. On doit donc montrer des images très simples.17
23Publié dans une revue, l’entretien de Sarraute avec Bettina Knapp, professeur à l’université, a pour but l’interprétation de l’ouvrage poétique et théorique de Sarraute, qu’on analyse à travers la perspective des « Tropismes », un concept issu de la biologie et adopté par Sarraute pour indiquer les mouvement souterrains aux limites de la conscience. La quasi-totalité de l’entretien est consacrée à l’explicitation de ce concept-clé dans l’ouvrage de Sarraute, à partir des fragments publiés en 1938 dans Tropismes et du premier essai de L’Ère du soupçon. L’intérêt affiché par l’interviewer pour le développement de l’œuvre de Sarraute, exige de la part de l’interviewée une réflexivité (une pensée sur sa pensée), car on lui demande de parler consciemment de la façon dont elle crée ses œuvres. En ce sens, l’entretien fonctionne comme un méta-texte qui accompagne le processus de la création, mais où l’interviewer-professionnel intervient et oriente la discussion par son expertise, par des questions qui manifestent sa connaissance de l’œuvre de Sarraute dans son état présent :
Q – Pouvez-vous nous parler en détail de la découverte, de la genèse, et de l’évolution de « ces mouvements intérieurs » que vous appelez « tropismes » : de l’état amorphe jusqu’à la concrétisation dans l’œuvre d’art ?
NS – C’est très difficile de répondre à cette question parce que je ne me suis absolument pas rendu compte de la genèse et de l’évolution de ces mouvements intérieurs. J’ai écrit les premiers petits textes, que j’ai intitulés Tropismes, d’une manière tout à fait spontanée, sans même bien savoir ce qu’ils étaient, ce que cela représentait exactement, sous l’effet d’impressions, comme on écrit des texte poétiques. J’ai ressenti une impression très forte et j’ai voulu traduire par certains rythmes, certaines images, mais d’une manière tout à fait spontanée, à peine consciente.
Q – Y a-t-il eu une évolution dans la forme, la signification, ou dans la façon dont vous vous êtes servi de ces « tropismes » dans votre œuvre ?
NS – Il y a eu certainement une évolution. Je pensais, quand j’écrivais Tropismes, qu’on ne pouvait pas écrire de romans. Ce que je voulais montrer, c’était des mouvements intérieurs, une sorte de matière désintégrée, et j’essayais de la montrer en train de se former. Mais c’est seulement en écrivant Tropismes que je me suis aperçue que c’était un certain ordre de sensations, toujours le même, qui revenait dans mes recherches, dans ces morceaux que j’écrivais. Je trouvais qu’il n’était pas nécessaire de construire des personnages et une intrigue, et qu’il était suffisant de montrer le mouvement par lui-même, se déployant chez un personnage quelconque, anonyme. Mais j’ai vu que si je continuais à montrer ces mouvements séparés, je les limitais. Ils ne pouvaient pas arriver à se développer. J’ai pensé qu’il serait peut-être intéressant de prendre deux personnages entre lesquels ces sortes de mouvements pourraient aller en s’amplifiant et en se développant. C’est ainsi que j’ai pensé écrire le Portrait d’un inconnu – dont on a pu dire que c’était un anti-roman […].18
24Tout d’abord, l’interviewer impose à la conversation un ordre précis (il faut parler de la découverte, de la genèse, puis de l’évolution). Ensuite elle répartit l’évolution en trois catégories différentes (forme, signification et façon) pour bien préciser sur quoi l’interviewée doit se concentrer dans sa réponse. Et face à cette expertise qui se manifeste non seulement dans la connaissance de ce qui concerne Sarraute, mais aussi dans sa maîtrise de l’interview, la romancière accepte ce que lui demande Knapp, et malgré les difficultés qu’elle éprouve devant les précisions requises, elle explique longuement dans sa deuxième intervention ce dont on lui a demandé de parler.
25Lors de la même interview, lorsque l’interviewer lui demande de parler de l’acuité de ses sensations dans sa vie quotidienne, elle peut, grâce à la question bien précise qui lui est posée, expliquer sa technique tout en notant qu’il s’agit d’une technique de travail et non pas d’un mode de vie :
Q – Comment avez-vous pu développer vos sensations, vos « antennes », au point de pouvoir concrétiser l’amorphe ? Y a-t-il une ascèse ? une technique spéciale de concrétisation ?
NS – Mais je n’ai pas cherché à développer ces sensations. Dans la vie courante je ne les éprouve pas d’avantage que d’autres. En travaillant, comme c’est ce qui m’intéresse, je suis obligée de me concentrer énormément pour arriver à rendre ces sensations qui n’apparaissent pas du tout au premier coup d’œil. Cela demande un très gros effort de concentration, de préparation, de travail. Mais c’est seulement dans le travail que cet effort s’accomplit.19
26Il s’avère donc que le degré d’expertise de l’interviewer compte dans la production du sens : plus il apparaît comme un spécialiste, plus sa contribution est importante, et plus l’entretien penche vers la conceptualisation et la théorisation. Qui plus est, les questions qu’il pose déterminent la mesure dans laquelle une idée se développe et le sens dans lequel il lui est donné de le faire. En effet, leur rôle consiste à obtenir de l’interviewé des idées qui se situent parfois dans les profondeurs de sa conscience, et de présenter des réponses susceptibles de satisfaire les besoins et les intérêts d’un auditoire qui consiste souvent en spécialistes du domaine, comme c’est le cas, par exemple, lorsqu’il s’agit des lecteurs d’une revue de lettres.
Conceptualisation
27Grâce à l’intervention de l’interviewer, par le libre échange, l’entretien peut alors devenir un lieu de conceptualisation, voire de théorisation à deux. Lorsque deux consciences se confrontent, des concepts discutés ailleurs par la seule voix de l’auteur se trouvent enrichis par la voix, le questionnement et l’insistance de l’autre.
28La conversation intitulée « à propos de L’Ère du soupçon » tenue à trente ans de distance de l’essai originel (« L’Ère du soupçon », 1950) et publiée dans le cadre du recueil d’entretiens de Benmussa avec Sarraute, constitue une étude de cas de ce phénomène. C’est un texte qui déclenche un débat autour des concepts ou des théories développés dans L’Ère du soupçon, tel le personnage, mais qui dépasse les essais par le nombre des thèmes traités ainsi que par son étendue théorique. L’écart temporel permet à Sarraute et à son interviewer de développer les thèmes selon des modalités qui correspondent à la visée de Sarraute au moment de l’entretien. Afin d’illustrer cette idée de conceptualisation, je suivrai un concept unique et principal – le personnage (cf. annexe 3 pour un extrait de l’entretien).
Le concept du personnage
29La thèse principale de Sarraute, rappelons-le, consiste à affirmer que dans le roman moderne on peut se passer du personnage, qui est un simple support pour d’autres phénomènes qu’elle développe dans ses essais et ses romans. Au cours de l’entretien, l’interviewer se pose en sceptique, remettant de la sorte en cause la possibilité même de se délester complètement du personnage romanesque. Sarraute se voit donc tenue de défendre sa thèse : face aux doutes exprimés par son interlocuteur, elle doit justifier devant les lecteurs la dissolution du personnage. Tout en ancrant son scepticisme dans la tradition littéraire, l’interviewer remet en cause cette possibilité à plusieurs reprises :
Q – Mais ils [Flaubert et Balzac – GY] se sont servi de personnages, comme tout romancier le fait. Peut-on se passer de personnage ou de narrateur, comme tu l’as déclaré dans L’Ère du soupçon ? Ces écrivains prenaient leurs modèles dans la vie et les réinventaient comme un peintre figuratif le ferait.
Q – Je vois mal comment le roman peut échapper au narrateur ou comment il peut se passer totalement de personnages. […] La forme ne se cherche pas, elle s’impose dans l’écriture, cela ne tient pas à l’existence des personnages […].20
30La première ligne de défense de Sarraute qui se poursuit tout au long de l’interview, consiste à désigner dans le personnage une forme usée. (« Si tu veux mon credo profond : il est impossible de se servir de formes qui ont déjà été utilisées »21. La stratégie de l’interviewer consiste alors à proposer d’autres manières d’aborder la question du personnage, dont le point commun serait l’analyse de la notion et la référence à ses dimensions (selon le principe de « diviser pour régner »). « Tu ne conçois plus le personnage vu de l’extérieur »22, dit Benmussa à la romancière. Au lieu de s’attaquer simplement au rejet complet du personnage, l’interviewer propose ainsi une autre grille d’interprétation selon laquelle chaque personnage aurait un côté intérieur et un côté extérieur. Dans ce cadre, il apparaît que Sarraute n’abandonne pas le personnage : elle prend simplement en compte une seule de ses dimensions, l’intérieure et non l’extérieure. Sarraute, quant à elle, établit un lien entre la dissolution du personnage et la recherche scripturale. Afin d’autoriser celle-ci, il faut abandonner selon elle la vision extérieure et plate du personnage au profit de la vision intérieure d’une entité psychologique complexe23.
Personnage – forme et fond
31Un deuxième axe de la discussion consiste à traiter la question du personnage dans l’optique de la distinction entre forme et fond. Au cours de l’entretien, Benmussa tâche de montrer l’importance du personnage en tant que forme prédominante du roman depuis Balzac. Sarraute au contraire cherche à défaire ce lien en suggérant que la problématique du personnage est une question de fond, donc qui selon sa philosophie concerne bien évidemment l’écriture romanesque. On ne peut pas, dit-elle, transmettre des visions nouvelles à travers des formes périmées comme le personnage. Dans une démarche dialectique, Benmussa essaye alors à nouveau d’amener Sarraute à admettre qu’on ne peut pas se passer du personnage, et que quoique revêtant différentes formes, il existera toujours. Voici la reconstruction de l’argument :
Prémisse A (BM) : Par exemple, les personnages sont des constructions fictives. C’est une forme comme tu me l’a dit.
Prémisse B (NS) : C’est ça. Tu peux faire d’autres personnages, si tu veux. Ils seront toujours des personnages.
Prémisse C (BM) : Tu peux faire d’autres personnages d’une forme tout à fait nouvelle, imbriqués dans un récit d’une construction tout à fait nouvelle aussi. Mais tout a quand même cette forme humaine fictive là.
Conclusion (BM) : Le roman s’en est-il passé ? Jamais. Tu ne peux pas dans le roman te passer de personnage ou de narrateur.24
32Sarraute refuse de l’admettre et répond par « oui, mais ». C’est-à-dire qu’elle n’accepte pas en totalité la conclusion de Benmussa (« on ne peut pas se passer du personnage ») étant donné que son point de départ est différent. Elle propose de concevoir le nouveau personnage comme une sorte de conscience. Cela n’a donc plus rien à voir avec le personnage tel qu’il était défini autrefois, c’est-à-dire une personne ayant un état civil. Ce qu’elle crée désormais n’est pas un personnage dans le sens traditionnel du terme, mais une conscience, quelque chose de flou, décrit de l’intérieur.
33Cependant Benmussa continue d’insister sur l’idée qu’on ne peut pas se passer du personnage :
Son agencement est totalement différent, sa forme peut subir toutes sortes d’extensions mais c’est un personnage. […].25
34Sarraute s’oppose à cette idée en allant au-delà de sa thèse précédente selon laquelle le personnage est une chose essentielle, pour voir désormais en lui un véhicule de processus anonymes :
Ce qui est intéressant ce n’est pas le personnage mais ce qui se passe d’anonyme et d’identique chez n’importe qui.26
35Benmussa coopère avec cette idée, tout en essayant d’expliquer comment Sarraute perçoit cette matière anonyme qui existe chez tout le monde. Elle sert de médiateur entre les lecteurs et son interviewée, en tentant d’expliquer le processus tel que celle-ci le conçoit :
Tu mets un amplificateur, comme tu dis, tu développes, tu déploies la conscience […] Mais le roman peut-il être abstrait comme la peinture l’a été ? La littérature peut-elle être abstraite puisque les mots portent une signification ?27
36Le doute introduit par Benmussa porte sur une autre conviction de Sarraute : le fait que la littérature à l’instar de la peinture puisse être abstraite. Sarraute n’est pas réceptive à l’égard de cette tentative de son interlocutrice, et revient au sujet du personnage, en insistant sur sa thèse : c’est du réel, mais qui n’est pas enfermé dans la forme d’un personnage28. Benmussa ajoute : « Dans ses limites ». Avec cette remarque, on se rend compte de la dynamique chaotique de l’entretien : Benmussa assume simultanément le rôle d’opposant et celui d’adhérent. Ici par exemple, son interprétation est acceptée par Sarraute, qui répète : « Dans des limites, c’est cela. […] »29, mais ailleurs elle refuse les explications de Benmussa.
37Dans une tentative de définir le type de texte qui se passe de personnages, Benmussa suggère qu’il s’agit des thèmes, « comme un thème musical qui se développe »30. Sarraute en accepte l’idée ; accueillant favorablement la métaphore de la musique, elle la poursuit en l’expliquant :
Absolument. Eh bien, comme dans la musique, on entend des sons, on doit éprouver les mêmes sensations quand on entend les mots : « ton père », « ta sœur » ou « mon petit » […].31
38On constate alors comment, dans un dialogue qui oscille entre, d’une part la tentative de l’interviewer d’expliquer la position de Sarraute aux lecteurs, et d’autre part son besoin de la contredire, on voit graduellement apparaître une théorie particulière du personnage, plus complexe que celle présentée dans L’Ère du soupçon, où le personnage est traité uniquement sur le mode négatif. Ici, comme nous le constaterons par la suite, on ne se contente pas de rejeter le personnage, mais on le remplace par quelque chose d’autre.
39Dans une tentative de préciser l’idée de Sarraute, Benmussa dit : « Ce ne sont pas de purs sons, mais des mots lourds de sens qui éveilleront des sensations différentes »32. En se faisant l’interprète de Sarraute, Benmussa donne l’impression de comprendre mieux que son interlocutrice l’idée de Sarraute. Mais elle continue d’insister sur la nécessité du personnage, car aussitôt elle rajoute :
S’ils évoquent un malaise c’est qu’ils toucheront peut-être un noyau profond de culpabilité, par exemple. Ils s’adressent bien à quelqu’un.33
40Sarraute contredit implicitement cette remarque, en répondant :
Pour moi ils s’adressent plutôt à des consciences, des subconsciences plus qu’à des personnages.34
41Benmussa revient alors à sa stratégie qui consiste à déconstruire le concept problématique en ses éléments constitutifs. En analysant celui de « Personnage », elle le présente sous son aspect social. Dans la discussion qui suit, elle essaye de prouver à Sarraute qu’on ne peut pas se passer du statut social du personnage :
Tu évacues, comme on dit maintenant, le social.35
42Comme Sarraute refuse d’accepter la notion traditionnelle du personnage, Benmussa analyse le concept, pour qu’elle puisse accepter au moins une de ses parties. En outre, dans l’exemple ci-dessous, Benmussa renonce à l’élément social du personnage, tout en conservant cependant les composants « humains » de celui-ci, ce que Sarraute est obligée en principe d’accepter :
Q – Mais pas le personnage en tant qu’être humain.
NS – Bien sûr, c’est un être humain.
Q – Être humain, « je », une personne, mais c’est une personnage de fiction quand même.
NS – Mais ce n’est pas un personnage social, ce qui est déjà énorme. Le social est enlevé.36
43Ainsi concède-t-elle l’existence du personnage, mais sans sa dimension sociale. Ayant déjoué l’opposition de Sarraute à l’existence du personnage, Benmussa se prépare pour le prochain défi, qui consiste à revendiquer que le social, lui non plus, ne peut être complètement écarté :
Reste à savoir si on peut enlever totalement le social dans les conduites humaines, dans les relations entre individus. Dans Le Planétarium, par exemple, ce sont des personnages qui sont inscrits dans la société.37
44La réponse de Sarraute est de principe, et ne s’adresse pas à l’exemple particulier de Benmussa tiré de l’un de ses romans (où les personnages ont un nom et une description externe) :
Je ne tiens pas du tout à montrer toutes les conduites humaines. Je ne tiens pas à montrer les rapports entre différents positions sociales […] [mais] je cherche les réactions entre des consciences, peu importe lesquelles.38
45Encore une fois, Benmussa tente de contredire Sarraute en lui demandant si les consciences n’ont pas d’histoire. Ce critère est rejeté également par celle-ci qui dit ne pas se placer « à ce niveau de l’interaction [entre les personnages] ». En se servant d’exemples de sa propre écriture, elle explique qu’afin de neutraliser l’élément social, elle crée des « conditions de laboratoire » où se produit une rencontre entre deux consciences égales au plan social. L’idée d’inscrire les tentatives de Sarraute dans un contexte scientifique d’expérimentation est introduit par l’interviewer :
Tu te mets dans les conditions d’une sorte de science expérimentale.39
46Sarraute adhère à l’idée de « rencontres des consciences » qui remplace l’interaction entre les personnages. En admettant l’idée d’expérience scientifique proposée par Benmussa, elle dit qu’il faut comme dans une expérience chimique, créer les conditions nécessaires, pour qu’une action se produise entre deux consciences40.
L’expulsion du personnage
47Cependant, aussitôt qu’elle admet l’idée d’une conscience à la place du personnage, elle y renonce au profit du mot : tout ce qui importe désormais pour Sarraute c’est l’usage de la parole et non pas ses utilisateurs. Or Benmussa refuse de renoncer aux consciences et elle souligne l’influence qu’excerce une conscience sur une autre par l’usage de la parole. Sarraute se met d’accord là-dessus, mais explique que l’intérêt est dans le mot, et non pas dans le personnage ni dans son caractère, son état civil ou ses réactions. En d’autres termes, elle joue de nouveau sur son propre terrain en admettant que ce qui l’intéresse c’est la façon dont fonctionne l’expression [en l’occurrence « mon petit »] entre deux consciences41. Benmussa insiste : l’expulsion de l’historique ou du social peut se faire initialement, au moment de la comparaison entre deux consciences, mais à partir de l’instant où quelque chose est dit, il se crée un rapport entre les consciences, rétablissant de la sorte les dimensions historique et sociale du personnage (elle cite comme exemple la pièce Pour un oui ou pour un non, de Sarraute, où l’un des personnage dit à l’autre avec condescendence « C’est bien, ça… »)42.
48La réponse de Sarraute est truquée : les personnages sont des personnages puisqu’ils se perçoivent en tant que personnages et non pas en tant qu’êtres réels. Obéissant à des conventions, ils se parlent à travers les rôles qui leurs sont conférés par la société43.
Pas de frontières entre les êtres
49En s’éloignant du personnage, l’interviewer et l’interviewée arrivent enfin à l’effacement des frontières entre les êtres. Ici la conversation excède les limites de la théorie d’écriture de Sarraute, pour passer à la métaphysique de celle-ci : pour Sarraute, dans l’écriture ainsi que dans la vie, les êtres manquent de contours précis qui les différencient l’un de l’autre44. Sarraute propose donc de percevoir l’Homme non pas à travers son être social, c’est-à-dire à travers le « costume social » qu’il porte pour s’entretenir avec les gens, mais à travers les relations qu’il entretient avec les autres.
50Par la façon dont on parle du personnage dans l’entretien intitulé « À propos de L’Ère du soupçon », on a pu voir le traitement d’un thème qui est au coeur des enjeux théoriques et pratiques de Sarraute. En ce qui concerne la dynamique de l’entretien, nous avons constaté l’importance du rôle que joue l’interviewer. Il semble que Benmussa remplit pleinement ces fonctions, revêtant tous les rôles qui peuvent en faire partie : de l’interviewer qui se contente de répéter les propos de son interviewé, à celui qui prend l’initiative et défend ses propres positions théoriques. À travers la dynamique de l’interview donc, une théorie plus complexe et plus riche du personnage se dégage, au-delà de ce qui est présenté sur cette même notion dans les essais. Tandis que dans le recueil théorique, le personnage est perçu de façon purement négative – Sarraute y explique pourquoi il faut l’abandonner –, ici il est considéré aussi sous son aspect positif, dans la mesure où elle propose une alternative. Grâce à la remise en cause par l’interviewer de la possibilité qu’un roman puisse exister sans personnage, Sarraute doit fournir, au nom de la clarification de son idée, une explication alternative à ce phénomène : elle remplace le personnage par un dialogue entre consciences, puis par un tournant langagier qui s’intéresse à la parole au détriment de celui qui l’émet. De la sorte, l’entretien particulier qui porte sur un concept énoncé dans les essais théoriques, permet de développer une théorie qui participe à la poétique de Sarraute. Cette idée de dialogue entre consciences ainsi que sa prédilection pour la parole au détriment de celui qui l’émet, se confirme effectivement dans son écriture romanesque.
Théorisation
51Cependant l’entretien peut contribuer non seulement à l’épaisseur d’un concept introduit ailleurs, mais aussi à une véritable théorisation d’un objet qui n’a pas été à proprement parler traité ailleurs. À ce titre, la question de la réception qui n’a aucune place dans l’œuvre romanesque de l’écrivain (sauf implicitement, comme c’est le cas de Les fruits d’or de Sarraute), et à qui une place assez marginale est réservée au sein de l’essai, subit une théorisation massive dans le cadre de l’entretien.
52Chez Robbe-Grillet, la théorisation de la réception se combine avec une théorie de la lecture développée au cours de plusieurs entretiens. Lors d’une « conversation à bâtons rompus », avec Brochier, tenue à l’occasion de la parution du deuxième volume de l’autobiographie de Robbe-Grillet, Angélique ou l’enchantement de 1988, l’interviewer cherche à fournir au lecteur des clés de lecture à cet ouvrage, qui selon Robbe-Grillet est « truqué »45. Dans le passage qui nous concerne (un extrait du milieu de l’entretien), l’interviewer propose un plan de sa propre lecture en demandant ainsi la confirmation de Robbe-Grillet. Ce dernier se montre sceptique à l’égard de cette interprétation, et propose d’autres clés. Du débat entre les deux interlocuteurs autour de l’interprétation du texte, se dégage une théorie de la lecture :
Q – Pour essayer d’orienter ceux qui n’ont pas encore lu Angélique, je dirais qu’il y a, en gros, trois plans : le personnage de Corinthe, ce qu’il est, ce qu’il n’est pas ; ensuite, les souvenirs d’enfance, les histoires avec le père….
RG – très mélangées à l’histoire de Corinthe…
Q – et enfin le narrateur, l’auteur aujourd’hui qui écrit le livre.
RG – C’est comme ça que tu vois les trois plans ? Je les exprimerais peut-être autrement […]
Q – On ne sait jamais si on est à Verdun ou en Bretagne. Il y a la mer à Verdun !
RG – Exactement. Pourquoi pas ? Dans La Recherche du temps perdu, Combray, qui a toujours été près de Chartres, se retrouve tout à coup sur le front de Champagne. Le saut, là est le même. Le troisième plan, c’est la réflexion du romancier sur sa vie romanesque. J’ai été accusé, le nouveau roman en général mais moi très particulièrement, de faire une littérature desséchée, désincarnée, d’avoir chassé l’auteur de son œuvre. C’est un reproche qui m’a toujours sidéré, et intéressé à la fois, parce qu’il y a probablement peu d’auteurs qui se sont à tel point intégrés, eux-mêmes et leur vie privée, à la littérature, à leurs livres. L’histoire de La Jalousie, je l’ai entièrement vécue, dans cette maison, avec ces gens. Comment se fait-il que les lecteurs, les critiques, ont transformé ce vécu en une neutralité glacée ? ce n’est pas mon style ! Peut-être est-ce à cause de la fragmentation des souvenirs, de l’impossibilité de retrouver un système logico-causal traditionnel…
Q – et même temporel…
RG – un système chronologico-causal. Tout a été lu comme une série d’instants, et les gens ont probablement beaucoup de mal à percevoir la chaleur de l’instant. La chaleur ne serait que dans la continuité.
Q – L’émotion est de l’ordre du continu, pour les lecteurs. Alors qu’il suffit de lire L’Esquisse d’une théorie des émotions, de Sartre, pour comprendre qu’il n’en est rien.
RG – Voilà. Dans notre existence réelle (et conceptuellement nous le savons depuis Husserl et Sartre) l’émotion coïncide avec l’instant, pas avec la durée. Ce sont ces instants – ce n’est pas par hasard que j’ai intitulé un recueil Instantanés – qui sont ma vie réelle, chaleureuse, émotive, angoissée […].46
53Dans un entretien dont le premier objectif est de porter à l’attention des lecteurs potentiels la publication du deuxième volume de l’autobiographie de Robbe-Grillet en leur fournissant éventuellement des clés de lecture, les participants sont amenés, par la force de l’interlocution, à co-produire une théorie de la lecture. En suivant la ligne d’argument de Robbe-Grillet [« Peut-être est-ce à cause de la fragmentation des souvenirs, de l’impossibilité de retrouver un système logico-causal traditionnel… »], l’interviewer introduit sa propre hypothèse : il s’agit d’un problème d’ordre temporel ; les lecteurs pensent qu’il s’agit d’une « neutralité glacée » car ils ont du mal à lire les textes non linéaires de Robbe-Grillet qui n’obéissent pas aux règles de la narration traditionnelle et suivie. En répondant à l’interviewer, Robbe-Grillet intègre son hypothèse dans la sienne : il pose maintenant le problème en termes de lecture « chronologico-causale ». Le terme « logico » de Robbe-Grillet se voit ainsi remplacé par le terme « chronologico » proposé par l’interviewer, et expliqué par Robbe-Grillet en ces termes : « Tout a été lu comme une série d’instants, et les gens ont probablement beaucoup de mal à percevoir la chaleur de l’instant. La chaleur ne serait que dans la continuité »47.
54En poursuivant la métaphore de la chaleur, l’interviewer développe l’idée [qu’il va réfuter par la suite, par un appel à l’autorité de Sartre], selon laquelle dans une lecture traditionnelle, la chaleur est dans la continuité si bien que l’éparpillement des instants est ressenti comme froid. Robbe-Grillet accepte l’appel à l’autorité de Sartre, ainsi que l’usage qu’en fait l’interviewer [« RG – Voilà, etc. »]. Il s’approprie de la sorte le vocabulaire et les sources de ce dernier48. On voit alors le « rôle […] de l’interviewer dans le processus de programmation langagière de l’interviewé [qui] nous conduit à supposer que l’interviewer est susceptible d’influencer l’interviewé, en amont de son discours, au niveau de ses opinions et attitudes à l’égard du thème qu’il est amené à développer »49. Cependant, l’assentiment à l’idée de Sartre n’est qu’une étape provisoire, dans la mesure où Robbe-Grillet la réfute aussitôt après, à la fin de ses propos (« Ce sont ces instants – ce n’est pas par hasard que j’ai intitulé un recueil Instantanés – qui sont ma vie réelle, chaleureuse, émotive, angoissée […] »50).
55On voit dès lors comment un nouveau paradigme de lecture est proposé aux lecteurs à travers une théorie de l’instant co-construite par les interlocuteurs et qui peut être récapitulée de la façon suivante : le vécu est dans l’instant, donc parler de l’instant, c’est parler de la vie ; or parler de la vie ne peut manquer de chaleur. Comme Robbe-Grillet écrit des instants de la vie, son écriture ne saurait être froide. Et si les lecteurs pensent qu’il s’agit d’une écriture dénuée de chaleur, c’est qu’il y a sans doute un malentendu provenant de leurs habitudes de lecture, qui les ont accoutumés à une suite chronologico-causale là où Robbe-Grillet propose un type différent de déchiffrement.
56Dans la mesure où le niveau de théorisation de l’entretien dépend aussi de l’expertise de l’interviewer51, nous nous rendons compte que les entretiens destinés aux revues et menés par des spécialistes en lettres ou en Nouveau Roman, sont plus susceptibles que les autres de produire avec l’interviewé une conceptualisation, voire une théorisation de haut niveau. Telles sont par exemples les interviews avec Vicki Mistacco (évoquée plus haut), spécialiste du Nouveau Roman et de Robbe-Grillet52, de Tom Bishop et Robbe-Grillet53, ou de Carmen Licari et Sarraute54, et de Simone Benmussa avec Sarraute55.
57Dans l’interview effectuée à l’intention d’une revue, Mistacco et Robbe-Grillet produisent ensemble une théorie de la réception, plus complète et d’un niveau supérieur à la conception de la lecture présentée dans l’exemple précédent, destiné à un hebdomadaire. Aussi l’ampleur de cette théorie est-elle déterminée par l’objectif de l’entretien, qui place la question du lecteur au centre de ses enjeux : en effet, cette interview a pour objet de présenter et de préciser l’attitude de Robbe-Grillet à l’égard du lecteur. Celle-ci, comme nous allons le constater, est marquée par la théorie de l’écriture de Roland Barthes. Dans un échange fréquent de rôles, où l’interviewé devient celui qui pose les questions et l’interviewer celui qui propose des thèmes, le dialogue commence par une introduction de l’interviewé qui propose de distinguer entre la notions de communication et de lisibilité (1) :
1) Q – In discussing the relationship between novel and reader, you have often come out against communication. But, more recently, you have been talking about readability, about what, in a given text, makes reading possible. What distinction do you make between these two terms: communication and readability?
2) RG – […] what might be expressed by «readable» is this: I have often thought that there was something which carried the reader from page to page in a text, which prevented the reader from falling asleep over the book, and that perhaps, to a certain extent, it was something that was found in modern literature as well as in traditional literature and even in bad literature: that what carried the reader along was an unresolved tension. That is to say, there were tensions among the elements which kept the reader in suspense, and because of that he continued, he progressed in the book and took it up again when he had interrupted his reading [...] I had thought that, in the New Novel and in the modern novel in general, this tension - one of the tensions, for there are others – was due to these oppositions, these irreconcilable polarities among novelistic elements (éléments romanesques) and a form of writing (écriture) which was not meant for the novelistic. What do you think? does that seem to be your experience as well or is what you are looking for something else again?
3) Q – No, that corresponds to my experience. […] As a matter of fact, I wanted to ask you about the kind of momentum which may be found in your novels […] I think one can let oneself be swept along by the characters, by the plot, within each of the segments which together constitue the text.
4) RG – And from segment to segment?
5) Q – Sometimes.
6) RG – Only sometimes?
7) Q – For the scene at the theater and its reprise, for the reprise of the beginning mythology, yes. But especially within each segment it is possible to let oneself be carried by a movement which is that of traditional reading, despite all the signs drawing out attention to the generators. How do you explain this effect produced by the text and what purpose does it have?
8) RG – That’s not exactly what I was saying. Because, on the contrary, what I saw there as tension was a certain bipolarity between traditional novelistic elements and a form of writing which combatted them. Hence, the movement of reading would not be – even within each segment – the movement of traditional reading, since there would be a dimension introduced by writing which would be precisely a distance with respect to the novelistic aspect. But the novelistic itself is, in fact, present; there is simply a kind of break between the novelistic itself and the narration which operates on it.
[…]
9) Q – […] you set up to subvert conventional reading.
10) RG – yes, agreed.56
58Robbe-Grillet répond au défi et définit la lisibilité (2). Or dans sa définition il distingue entre la lisibilité traditionnelle et la lisibilité moderne, qui toutes deux reposent sur une sorte de tension, quoique de nature différente : la première dépendant de l’attente du lecteur, la deuxième de l’incompatibilité entre les éléments romanesques et la forme choisie pour les raconter. Suite à quoi il demande à l’interviewer en tant que lecteur confirmation de cette expérience. Or Mistacco en tant que lectrice des romans de Robbe-Grillet adopte une lecture traditionnelle, y trouvant le même type de tension que dans les romans classiques, et suggère que Robbe-Grillet n’a pas su déjouer la lecture conventionnelle (3, 7). C’est à ce moment que Robbe-Grillet intervient (8) pour ré-expliquer ses positions et s’oppose à l’idée qu’on puisse faire une lecture traditionnelle de son ouvrage. Il propose de remplacer ce point de vue par une distinction entre « roman » (recherche d’éléments générateurs, pas nécessairement linéaires et activés par le narrateur), et narration traditionnelle, qui elle, au contraire, est linéaire.
59L’idée de la participation du lecteur au processus de création du texte renvoie à la théorie de la réception de Barthes, qui conçoit la lecture de tout texte comme un événement récurrent de ré-écriture par le lecteur57. À l’aide de l’interviewer, qui utilise le premier ce terme barthésien, Robbe-Grillet propose une distinction riche et intéressante entre l’écriture traditionnelle et l’écriture moderne – et par delà, entre la lecture classique et la lecture moderne (selon Barthes les deux processus sont intimement liés). La différence réside essentiellement dans les éléments textuels qui produisent l’attente du lecteur et par la tension qu’ils introduisent dans la narration et la lecture.
60Un autre exemple de développement théorique dépendant de l’interviewer et du type de publication est l’entretien qui a lieu avec Thomas Bishop, spécialiste du Nouveau Roman et ami de Robbe-Grillet. L’entretien de 1981 est reproduit dans le cadre d’un recueil thématique qui examine des théories, des traditions, et des rhétoriques du fragment par des enquêtes auprès d’artistes, écrivains et intellectuels. L’interview avec Robbe-Grillet figure dans la dernière partie, suite à une interview avec un autre artiste d’avant-garde, Jasper Johns, qui à l’instar de Robbe-Grillet pratique une philosophie du fragment dans son art :
1) Q – Have you ever been interested in the fragment from a theoretical point of view?
2) RG – Of course. I distinguish two concepts that are diametrically opposed – fragmented writing [fragments de l’écriture] and writing a fragment [l’écriture du fragment]. Fragmented writing is very fashionable nowadays.. […]
[…]
3) RG […] What I call on the other hand «fragmented writing» is something that belongs to modernity and is exactly the opposite. You can see it in the contrast between novels like Sartre’s La Nausée and Camus L’Étranger and the novels of Balzac. When Balzac describes objects, they are fragments in the sense that we have been discussing, that is to say, in the sense of the past [l’écriture du fragment – GY]. These objects are limited, like a discourse that is limited, but they are an image of the world. When an object is presented by Balzac, it is linked by its meaning to the totality of the world. His objects are signs of character, of temperament, of social status and so on. They define themselves as symbols of the world. Yes, they are no long pieces, but synecdoches, and the whole world lies behind them! the screws in the coffin in L’Étranger or the hand in La Nausée (when the character speaks of his own hand) are completely different, precisely because here the fragment is marked by a break (coupure). It is no longer the synecdoche of any global world, but rather a mark of fragmentation, that is, a sequence of ruptures that prevents the world from becoming a significant whole. In short, the first fragment is transcendent and the second one is not; it is, in fact, antitranscendent. If you prefer, the objects in La nausée are contingent, while Balzac’s objects are transcendent.
4) Q – Then we find ourselves with a signifying structure of the fragmentary.
5) RG – No, no. Here we have what I call not the «fragment of writing», but «fragmented writing». This is the aspect that interests me, and it is this one that is modern. One can identify the same distinction in painting. When a medieval artist paints a portrait, it is a fragment of the human body. But this portrait is a face; it is the synechdoche of a body that is itself a representation of the world. This portrait then contains the wholeness of a world that is totalized. When Jasper Johns shows us a torso […] it is on the contrary, broken. His «portraits» are fragments that cease to signify in terms of a totality and which, as a result, no longer have self-meaning as fragments.58
61Suite à une question introduisant le propos (la question du fragment, qui va être traitée d’un point de vue théorique [1]), Robbe-Grillet distingue entre deux concepts relatifs au fragment qu’il développera plus tard (2) : il s’agit de « fragments de l’écriture » et d’« écriture du fragment », dont seul le premier l’intéresse, et qu’il oppose au deuxième qui représente l’ancienne manière d’écrire où chaque objet (fragment) reflétait le monde. Sa notion du fragment dans l’écriture consiste au contraire à ne pas représenter le monde, mais à produire une rupture avec lui ou avec l’un de ses fragments. À la tentative de son interviewer de suggérer que tout fragment est porteur de sens (4), Robbe-Grillet oppose la thèse selon laquelle il existe des fragments qui sont dénués de signification (5). En réagissant à la référence de Robbe-Grillet à Johns, Bishop introduit dans la suite de l’entretien une variation sur la théorie du fragment, notamment, la théorie de l’incomplétude, en opposant implicitement le monde classique qui préconisait la complétude, au monde moderne représenté ici par Robbe-Grillet qui manifeste une prédilection pour le fragment (6) :
6) Q – In L’Absolu littéraire, the authors […] stress the quality of incompleteness that defines the fragment, and they thus exclude from the realm of the fragment precisely those genres of the 17th century, including the pensée and the maxim, that are not unfinished in any way, but are, on the contrary, very complete. But then Jasper John’s Torsos could in fact be considered as incomplete.
7) RG – Personally, I think that I would class the incomplete object on the side of the maxim, because incompleteness can be a ruse of meaning (un piège à sens). When in the 17th century a maxim is well rounded and neatly packaged, it clearly and openly shows that it is meaningful and has a total, unquestionable significance. When during the same period one comes across incompleteness, it suggests once again a totality because of its gaping openness, one leaves it as it is, as if indeed afraid to reduce it too drastically. Quite often something incomplete has an even greater all-encompassing effect on me then a well-formed maxim, a greater effect precisely because the piece has been left open so that the ineffable may be included.
8) Q – I see incompleteness in a slightly different way – incompleteness in the sense of something that belongs to a whole, but refuses to be completed. […]
9) RG – Who can’t complete it? Give me an example
10) Q – Well, let’s take an example from your own work […] I tend to think that the definition of «fragment» that would be most valid in relation to your work is that which cannot be completed […].59
62Robbe-Grillet annule la distinction opérée par Bishop, en proposant de voir l’incomplet comme un appel à la complétude (7). Bishop suggère alors sa propre conception du fragment, différente de celle proposée par Robbe-Grillet (8), en donnant à titre d’exemple le travail de Robbe-Grillet (10) qui objecte à la définition de Bishop (9). Dans le cadre d’un entretien désigné à produire une théorie du fragment, Robbe-Grillet et Bishop passent donc à la création d’une théorie de l’incomplétude. Tandis que pour Robbe-Grillet, l’incomplet réside dans la chose qui aspire à être complétée, pour Bishop au contraire, c’est la chose qui ne peut pas être complétée.
63Comme chez Robbe-Grillet, les entretiens de Sarraute avec ses interviewers experts aboutissent également à la production de théories. Par exemple, l’entretien de Sarraute avec Carmen Licari fait partie d’une série de conversations étalées sur une période de deux années (1980-1982)60, des entretiens qui, avec l’accord de l’interviewé, se sont transformés en texte. Le but poursuivi dans l’exemple ici cité ne consiste pas à faire des remarques simples sur l’œuvre de Sarraute, mais à revenir sur la recherche de Sarraute. Dans l’entretien, on se réfère à Sarraute comme à l’inventeur d’une nouvelle linguistique61, et il n’est donc pas surprenant qu’au cours de la conversation se développe une conceptualisation relative à cet aspect qui oriente l’entretien, à savoir une théorie du langage et de la communication :
Q – Quel rapport y a-t-il entre les moments que vous choisissez comme point de départ et l’action du langage lui-même ?
NS – Tout tourne presque toujours autour du langage, de la parole échangée. Si quelqu’un me donne un coup, tout le monde comprend parfaitement qu’on a porté atteinte à ma personne et que c’est quelque chose de terrible [...] les insultes sont cataloguées, tel ou tel mot suffit pour obtenir le divorce […] et voilà que tout d’un coup on découvre dans cette parole, parfaitement licite, presque des crimes, des petites tentatives d’assassinat. Ces paroles sont toujours préparées chez moi par la sous-conversation. Il y a une sorte de confusion : on dit souvent que je rends dangereux tout langage. Mais non, pas tout langage. Je montre qu’il y a dans le langage des zones qui peuvent devenir dangereuses.62
64La « nouvelle linguistique » de Sarraute à laquelle se réfère l’interviewer, c’est en effet une théorie pragmatique de la communication ou de la force des mots, que Sarraute développe ici grâce à la question de l’interviewer. Comme celui-ci souligne le fait que le langage est action, Sarraute développe et prolonge sa théorie de tropismes (des mouvements), en termes langagiers. D’habitude, dans les entretiens et dans ses essais théoriques, elle parle de l’étape qui précède le verbal (le prédialogue), mais ici, elle touche, grâce à la question, à l’étape verbale en expliquant que le langage possède des zones dangereuses qui instiguent à l’action. On voit donc comment la situation de l’entretien (l’échange verbal avec son interlocuteur) lui permet d’exposer sa théorie sous un autre angle, celui de la théorie des actes de parole.
65Mais loin de tout autre interaction, les conversations de Benmussa avec Sarraute regroupées en recueil (1987/1999), représentent chacune des cas où grâce à la présence d’un interviewer qui connaît son interviewée de longue date (Sarraute et Benmussa travaillent ensemble au théâtre), et grâce à la confiance que lui fait l’écrivain, une coopération exceptionnelle résulte de l’interaction, où Sarraute se sent suffisamment à l’aise pour laisser toute latitude à l’interviewer. Nous allons démontrer ce principe par une conversation de la série de Benmussa, intitulé « Les autres-Le moi-Le rien-Le tout »63.
66Dans le cadre de cet entretien, comme d’ailleurs dans toutes les conversations avec Sarraute au sein du livre entretien, Benmussa arrive, par les questions qu’elle pose à Sarraute, à conceptualiser avec elle une notion qu’elle n’avait pas introduite auparavant. L’objectif de cette conversation telle qu’il ressort de sa lecture (conversation à bâtons rompus, format plus libre que l’entretien de revue ou de journal, pas de but particulier de promotion), c’est de comprendre la façon dont Sarraute conçoit son interaction avec le monde, et l’interaction entre les êtres humains en général. La discussion avec Benmussa permet en effet de développer une conceptualisation de l’interaction, fondée sur un concept clé, celui de « gens armés ». Attribué à Sarraute, il est introduit par Benmussa pour vérifier ce que Sarraute pense du thème qu’elle traite souvent dans ses livres, notamment, le rapport avec les autres, surtout quand ceux-ci sont inauthentiques, des êtres sociaux qui collent des étiquettes sur ceux avec qui ils interagissent, et en présence de qui on sent « faux ». Les « gens armés » sont donc une catégorie amenée par Benmussa dans la conversation afin de lancer un débat sur le sujet de ceux qu’on affronte, ceux avec qui on interagit. Examinons de plus près ce fragment d’interview, qu’il importe de citer longuement pour en percevoir le développement :
1) Q – Revenons sur les gens que tu qualifies d’« armés ». Prenons une expression courante : « Je suis désarmée devant telle personne ». Très souvent tu développes un chapitre à partir d’expressions courantes : « Ne me parlez pas de ça », etc. Les gens « armés » est-ce que tu les affrontes ?
2) NS – Je ne m’engage pas parce que je déteste la bagarre. Et je déteste aussi qu’on touche à des choses qui, pour moi, ont beaucoup d’importance et qu’on vienne en parler. Je me rappelle quant j’avais une douzaine d’années, j’avais lu Guerre et Paix et cela avait été pour moi un bouleversement. En classe, on parle de Tolstoï et le professeur de littérature dit : « Est-ce que quelqu’un, ici, a lu Guerre et Paix ? Personne ? Même pas vous, Nathalie, qui pouvez lire le russe ? » Je n’ai rien dit. Parce que l’idée que le professeur allait se permettre à parler de cette « splendeur », qu’il allait même dire du bien de cette « merveille », m’était insupportable. Il ne fallait pas qu’il y touche de près ou de loin dans un langage quelconque, qui effleure ça. Et qu’il demande, en plus, mon avis ! que je commence à parler de cette « merveille » avec des mots ordinaires ! C’était impossible. Alors j’ai dit : « Non ». J’avais une amie, d’origine russe elle aussi, qui était à côté de moi. Elle m’a donné un coup de coude parce que je lui avais dit : « Je l’ai lu, tu sais, ça dépasse tout ! » Je lui ai fait un petit signe qui voulait dire : je ne veux pas en parler.
3) Q – Sans aller jusqu’à cette vénération pour un livre à treize ans, parlons des gens dont tu vois tout à fait les défauts, dont tu vois la conduite sociale critiquable souvent, que tu estimes être « loin », « armés », ceux que nous appelons « les autres », et qui vous mettent dans des positions où on se sent parfois, on ne sait pourquoi, inférieur ou différent. [reviens aux propos, donne sa définition des gens armés : détourne le débat du propos personnel au général]
4) NS – Différent plutôt qu’inférieur.
5) Q – Différent, ce serait déjà une pointe d’orgueil. Pas inférieur si tu veux, mais en état d’infériorité car ils vous conduisent à une certaine lâcheté, un retrait. On ne se sent pas authentique, donc on se sent vaguement coupable. On s’entend dire des choses qui ne vous ressemblent pas.
6) NS – Ce n’est pas une question d’infériorité.
7) Q – Par exemple, on s’entend rire avec eux quand il font une plaisanterie détestable. On ne peut pas s’en défendre. C’est de cette lâcheté dont je parle. Eux sont toujours armés, au contraire, il ne se laissent jamais prendre à ce genre de situation. Ils la dominent.
8) NS – C’est un des sujets qui me passionnent et qui sera un de ceux de mon prochain livre : quelqu’un qui joue un personnage et qui l’impose. Mais moi, j’ai l’impression, que là où je suis, il y a comme une place vide. Je ne peux jamais imaginer que, quand je quitte des gens, il parlent de moi. Que je sois un sujet de conversation m’est impensable. Cela me donne beaucoup de liberté. Quand je fais une conférence devant des étudiants, je suis toujours très libre parce que je n’existe pas. Des mots sortent de moi, vont vers eux, ils seront accueillis puisque ce sont des mots porteurs de quelque chose, qui me semble sincère et juste. Mais comment ces étudiants me voient ? Cela ne m’effleure pas. Quand on est jeune, il est extrêmement agréable de se voir comme une femme attirante ou tout ce que l’on voudra, je n’ai jamais eu ce sentiment. Mais après, plus âgée, je me sens dédommagée parce que je ne me vois pas non plus. Je vois une place vide, je n’imagine pas une vieille femme, rien du tout, rien, ni un homme, ni un chien… rien. C’est un avantage. [passage à un autre propos]
9) Q – [coopération] Tu m’as souvent dis que tu te sentais neutre, ni homme, ni femme.
10) NS – Rien, ni vieux, ni jeune. Cela vous donne une grande liberté.
11) Q – « Vieux » ou « jeune » s’adressent déjà à quelqu’un et non à rien. Quelquefois il t’arrive de te sentir mal, c’est donc qu’il y a quelqu’un et non une place vide.
12) NS – Je me sens mal quand, tout d’un coup, on me montre une admiration ou on me fait une critique qui s’adressent à un personnage que j’ignore, quand on manifeste une affection ou une hostilité qui s’adressent à ce vide que je suis. J’ai envie de me retourner pour voir à qui ils s’adressent. Il me voient d’une certaine manière qui ne me correspond pas et je ne sais pas ce qui me correspond. Je ne sais pas comment ils me voient. Je ne le connais pas, ce personnage, quand ils en voient un. Quand je suis avec quelqu’un comme toi, en ce moment, ce n’est pas la même chose, tu ne t’adresses jamais au personnage social… C’est comme avec mes amis ou comme avec mes enfants. Les rapports sont tout à fait différents. J’ai l’impression qu’ils ne s’adressent pas à un personnage, au personnage de la mère, il s’adressent à quelque chose, comme moi avec eux, d’incommensurable.
13) Q – C’est précisément cela : il y a ceux qui s’enferment dans leurs personnages sociaux, leur forteresse armée, et de même ne voient les autres que sous cet aspect et ceux, comme toi, qui sont dans l’incommensurable, sans frontières. [utilise les propos de Sarraute pour revenir à ses propres enjeux – interaction avec les gens à travers le concept de gens armés – métaphore militaire] C’est une certaine idée de la liberté que tu as. Et pourtant, avec ceux qui sont fortement inscrits socialement, on ressent un certain malaise, parce qu’on ressent une certaine lâcheté.
14) NS – [coopération – BM réussit à la ramener sur son terrain] On ne sait pas comment il faut se comporter, à la rigueur. On ne connaît pas le code de conduite qu’il faut avoir avec eux.
15) Q – Ce qu’il y a de plus fort, c’est qu’il leur arrive de parler sincèrement et on s’entend répondre faux.
16) NS – Mais on sait aussi que si on réagissait violemment en disant : « c’est ça qui est vrai dans nos rapports », on se ferait engueuler, ça finirait mal, donc on bat en retraite, ça n’en vaut pas la peine, on passe.
17) Q – Voilà, on bat en retraite. Je te dis, on capitule, mais ça ne passe pas aussi facilement.
18) NS – Ils se sont construit un personnage qu’ils ont imposé… C’est un sujet qui me préoccupe beaucoup. Ils ont construit un personnage armé jusqu’aux dents. Ils imposent la réussite sociale et ça réussit admirablement bien parce que les gens n’ont qu’une idée, c’est qu’on leur impose un dieu, un personnage, une religion, qu’on représente quelque chose qui répond à leur besoin d’adoration ou de respect ou d’humilité. Ils ont envie de ça. Si on ne le leur donne pas, il sont déçus, parce qu’ils ne savent pas où ils mettent les pieds.
19) Q – Et ceux qui sont armés peuvent même se permettre la franchise, ce qui est un comble.
20) NS – Parce qu’ils croient qu’il n’y aura jamais de réaction. Et, en effet, il n’y a jamais de réaction.
21) Q – S’ils pensent qu’il n’y aura jamais de réaction, s’ils sont forts, c’est peut-être qu’ils croient en quelque chose. Ils ont l’intime conviction de détenir une certaine vérité. Et quand on est en face de quelqu’un qui montre qu’il détient une vérité on se sent « désarmé ». Et pourtant, tu m’as dit l’autre jour que ceux qui sont désarmés aussi peuvent croire.
22) NS – Et comment !
23) Q – Mais il doutent.
24) NS – Justement, je crois que ceux qui sont armés, se sont construit un personnage qui est comme enveloppé dans les bandelettes de la vérité, de la morale qu’ils ont choisies. Nous on voit, de loin, une vérité, mettons, les chambres à gaz, une vérité qui est là et qui existe par elle-même. Eux se valorisent constamment avec toutes les vérités qu’ils agglomèrent. Ils sont à un moment donné pour telle cause, qui les valorise.. ce sont les gens « bien », ils sont du bon côté, tous ceux qui sont contre cette cause-là sont des salauds ou des imbéciles. Il y a immédiatement une valorisation sociale à partir d’une croyance. Alors que nous, les désarmés, quelle croyance ? […]
25) Q – Ce sont aussi des croyances d’un moment qui les valorisent socialement, pas seulement la religion.
26) NS – Même un livre, c’est comme un fard qu’ils se mettent, aimer un livre les valorise à ce moment-là. Ce n’est pas le fait qu’ils aiment un livre, on peut aimer un livre et quelquefois, peut-être, en se disant : « J’ai tort ou je ne sais pas ». Eux n’acceptent que si, tout de suite, cela devient une valorisation. Ils s’entourent de bandelettes. Ils deviennent une image momifiée de la morale et de la vérité.
27) Q – Pour toi, donc ce n’est pas seulement le fait de croire, ce qui est déjà une condition de base, mais c’est de rechercher cette valorisation sociale.
28) NS – Immédiate.
29) Q – C’est-à-dire pour en retirer les bienfaits de ce monde, si je te comprends bien avec bénéfice immédiat, une plus-value. Ils peuvent changer de croyances.
30) NS – Peu importe. Il peuvent changer ou ne pas changer, c’est inutile de discuter avec eux. Même l’amour les valorise. Que le fait d’être aimé les valorise, on peut encore le comprendre, mais l’amour qu’ils éprouvent les valorise également, le fait d’être capable d’éprouver un grand amour.
31) Q – Revenons à ce que nous disions tout à l’heure : on bat en retraite ? S’il est difficile d’avoir des réactions devant eux c’est…
32) NS – C’est parce que je n’ai pas de personnage. Quand tu n’en as pas, que tu n’as rien, comme tu ne peux pas te vêtir, on te passe alors un costume. Il se trouve, par exemple, que c’est le costume d’une marquise de Molière. Tu n’as rien. Tu es une sorte d’ombre. Et, tout à coup, tout le monde est vêtu. « Et vous ? Vous n’avez rien ? Eh bien, mettez-vous comme ça ! » C’est cela que l’on exige de vous : que vous soyez la grand-mère, la mère, l’écrivain… je ne sais quoi…
33) Q – Mais cela veut dire qu’ils te voient, qu’ils te reconnaissent. Ils te veulent de leur bord. La plupart du temps ils vous refilent leurs vieux vêtements – continuons tes métaphores – « Vous êtes comme nous, vous travaillez comme nous, vous écrivez comme nous… rien de surprenant ».
34) NS – Ils me reconnaissent mais sous une forme limitée, une des formes. Eux voient, c’est vrai, partout des formes convenues. Et je découvre alors qu’ils doivent me voir sous cette forme-là.
35) Q – Pourrait-on envisager de choisir son propre costume et d’arriver avec ?
36) NS – Mais c’est d’une telle immensité, c’est tellement complexe, tellement fluctuant, tellement incertain que cela m’est impossible de revêtir un costume […].64
67Du point de vue de la dynamique de la conversation, c’est l’interviewer, nous l’avons dit, qui introduit la métaphore de « gens armés » qu’elle attribue à Sarraute (1), et qu’elle tente de définir à l’aide de l’interviewée (2 - 7). Sarraute, qui s’égare vers l’exemplum personnel (2), est ramenée sur la bonne voie par Benmussa qui l’interroge de façon explicite (« Sans aller jusqu’à cette vénération pour un livre à treize ans ») et en même temps réintroduit le thème des « gens armés » et en propose une définition (3), notamment ceux qui nous font sentir d’une certaine manière : inférieurs ou différents. Sarraute apporte une précision dans sa réponse, préférant le critère de la « différence » à celui de « l’infériorité » (4). Benmussa discute sur ce point, en essayant de maintenir malgré tout son critère d’infériorité (5), mais cette démarche se heurte à l’objection de Sarraute (6). Benmussa essaye de son côté de suivre une autre piste et de parler, non de l’infériorité de l’interlocuteur, mais de la supériorité et de la lâcheté de celui qui est en face de lui (7). Les tours de parole 4-7 sont donc consacrés à une négociation de la définition des « gens armés » et du type de rapport qui s’établit avec eux. Dans la réponse (8), Sarraute accepte apparemment la piste proposée par Benmussa (« C’est un des sujets qui me passionnent et qui sera un de ceux de mon prochain livre : quelqu’un qui joue un personnage et qui l’impose »), mais presque aussitôt elle passe à un autre propos, et revient à parler d’elle-même et de ses impressions au cours d’une interaction. Benmussa coopère avec cette démarche (9) et la discussion se poursuit sur le thème proposé par Sarraute, qui est sa sensation d’être rien, une place vide (8-12).
68Dans le tour de parole (13), Benmussa se rallie à l’idée de Sarraute, et se sert de la distinction qu’elle opère implicitement dans la remarque précédente (12) entre la personne en elle-même et le personnage social qu’on lui attribue lorsque elle entre en interaction, afin de poursuivre son idée en utilisant la métaphore des « gens armés ». Cette démarche de Benmussa s’avère réussie, car Sarraute coopère en cédant à son interlocutrice, et une discussion se poursuit sur le type de communication qu’on peut avoir avec ces gens (14-18), à travers une constellation de métaphores militaires (17-19) : la communication avec les « gens armés » se fait en battant en retraite, on capitule devant les images qu’ils revêtent et qu’ils imposent aux autres.
69À ce stade, Benmussa introduit un nouvel élément – la croyance – qu’elle dit avoir trouvé chez Sarraute – afin de mieux définir les « gens armés » : les gens armés sont ceux qui croient en quelque chose (21). Sarraute exprime son accord à poursuivre cette piste, et introduit la dimension de « valeur sociale » (24) : les gens armés croient toujours en quelque chose, et surtout aux choses externes qui leur confèrent une valeur sociale (24-30). Le rôle de Benmussa, en tant qu’interviewer consiste, dans ce passage, à apporter des précisions et des clarifications (25, 27, 29). Enfin, elle revient à la métaphore militaire proposée par Sarraute (battre en retraite) pour décrire l’interaction avec les « gens armés » (31) et Sarraute intervient en réintroduisant l’idée émise tout à l’heure selon laquelle elle manque de personnage. La boucle est alors fermée : les gens ne supportant pas qu’il y ait quelqu’un sans masque social, ils lui imposent donc tout de suite un « costume » (32). Cette idée est reprise à son tour par Benmussa, qui proclame que les gens ont besoin de connaître les autres et de les mettre dans leur camp (33) ; enfin, Sarraute, se rattachant à l’idée d’une part de son manque de personnage, et d’autre part, de la complexité et de la richesse de son être, insiste sur le fait qu’on ne peut pas la connaître sous toutes ses formes (34).
70Du point de vue de l’interaction et de la dynamique de l’entretien il s’agit, presque dès le début, de partenaires de statut égal qui contribuent chacun, comme nous l’avons constaté plus haut, à l’introduction des concepts et des idées à discuter. Cela se manifeste jusque dans le graphisme du texte : les interlocuteurs sont tellement en concordance, que l’un complète la parole de l’autre (31-32) (Q – Revenons à ce que nous disions tout à l’heure : on bat en retraite ? S’il est difficile d’avoir des réactions devant eux c’est…/ NS – C’est parce que je n’ai pas de personnage […]). Les énonciations de Sarraute et de Benmussa se fondent alors en une seule voix. La fonction d’interviewer que remplit Benmussa resurgit cependant de temps en temps, lorsqu’elle veut revenir aux propos de la conversation telle qu’elle la conçoit (cf. les tours de parole 1, 3, 31, par exemple) et lorsqu’elle essaye de clarifier un propos émis par Sarraute, au profit sans doute des lecteurs (cf. par exemple les répliques 27 et 29).
71De l’interaction entre Sarraute et Benmussa dans la conversation se dégagent deux théories intimement liées : une théorie de la communication interpersonnelle et une théorie du sujet (l’interaction entre les gens dépend aussi de la façon dont chacun se perçoit). Le lien étroit qui se noue entre ces deux théories se manifeste dans la dynamique même de la conversation : elles ne sont pas présentées d’une façon ordonnée, l’une après l’autre, mais s’entrelacent en se développant au cours de l’entretien, dans l’échange entre les interlocuteurs. Afin de suivre la façon dont elles se déploient, il a fallu, dans l’analyse, se rattacher à une constante. C’est le recours au domaine de la métaphorie guerrière (les gens armés) et aux différentes expressions qu’utilisent les interlocuteurs, qui nous a permis de suivre le développement d’une théorie, celle de la communication avec l’autre.
72Mais au-delà du cas particulier et des théories qui surgissent lors de l’entretien que nous avons analysé, les conversations de Benmussa avec Sarraute constituent une mise en abîme de la théorie de communication de Sarraute. Pour elle, les choses se passent dans la conversation, et le sens se produit entre les interlocuteurs. Par ailleurs, Sarraute explique dans un autre entretien65 comment elle neutralise l’inégalité entre les participants d’un dialogue afin de permettre aux choses de se passer. De même, dans ses dialogues de théâtre66, elle neutralise le statut social des interlocuteurs en posant deux êtres humains dotés du même statut. Cette neutralisation permet au lecteur de se rendre compte de ce qui se passe entre les participants. À l’instar de ses dialogues théâtraux, son interview se caractérise souvent par une égalité de statut avec son interviewer, comme c’est le cas avec Benmussa. Il en résulte une co-production des idées. En d’autres termes, ce qui se produit dans l’interview du point de vue pragmatique (l’équivalence des partenaires en situation de dialogue), correspond bien à la philosophie de la communication de Sarraute.
Notes de bas de page
1 Éliane Contini, Agora, France-Culture, 23.06.1986.
2 Clarisse Francillon, « Le roman aujourd’hui. Un entretien avec Nathalie Sarraute », Gazette de Lauzanne (La gazette littéraire), no 828, 29-30.11.1958, p. 13.
3 Ibid.
4 Sylvère Lotringer, « Nathalie Sarraute exploratrice du réel », l’Étrave, oct.-nov. 1959, pp. 13-15.
5 Ibid.
6 Bondy, op. cit., p. 213.
7 Knapp, op. cit., p. 285.
8 Boncenne, op. cit., p. 89.
9 Brochier 1985, op. cit., p. 121-122 ; je souligne.
10 Ibid., pp. 125-128 ; je souligne.
11 Ibid., p. 144.
12 R. Vrigny, « La littérature », France-Culture, à l’occasion du festival international du livre et de la presse à Nice le 16.04.1981.
13 Ibid., je souligne.
14 R. Vrigny, « La littérature », France-Culture, 23.06.1983.
15 Jean-Louis Ezine, « Nathalie Sarraute : Sartre s’est trompé à mon sujet », (propos recueillis), Les Nouvelles littéraires, 30.09.1976, p. 5.
16 Francillon, op. cit.
17 Bondy, op. cit., p. 219.
18 Knapp, op. cit., p. 284 ; je souligne.
19 Ibid., p. 290.
20 Benmussa, Entretien avec Nathalie Sarraute, op. cit., p. 126 ; je souligne.
21 Ibid.
22 Ibid.
23 Ibid.
24 Ibid., p. 127.
25 Ibid.
26 Ibid.
27 Ibid., je souligne.
28 Ibid., p. 128.
29 La répétition du propos de l’interviewer par Sarraute signifie un accord avec l’observation de l’interviewer. Ibid., p. 128.
30 Ibid.
31 Ibid.
32 Ibid., p. 129.
33 Ibid., je souligne.
34 Ibid., je souligne.
35 Ibid.
36 Ibid., je souligne.
37 Ibid., je souligne.
38 Ibid., pp. 129-130.
39 Ibid., p. 130 ; je souligne.
40 Ibid., p. 131.
41 Ibid.
42 Ibid., pp. 131-132.
43 Ibid., p. 132.
44 Ibid.
45 Jean-Jacques Brochier, « Conversation avec Alain Robbe-Grillet », Magazine littéraire, no 250, févr. 1988, p. 92.
46 Ibid., pp. 92-03 ; je souligne.
47 Ibid.
48 Alain Blanchet, Dire et faire dire : L’entretien, Paris : A. Colin, 1997 (orig. 1991), p. 61.
49 Ibid., p. 112.
50 Ibid., pp. 92-93.
51 L’interviewer, est-il spécialiste du domaine ou spécialiste de l’entretien, ou bien interviewer ad-hoc pour son journal ? (Blanchet, op. cit., p. 150).
52 Mistacco, op. cit., pp. 35-43.
53 Tom Bishop, « A conversation with Robbe-Grillet », dans Kritzman, L.D. (dir.), Fragments, Incompletion and Discontinuity, New York Literary Forum, New york, no 8-9, 1981, ch. 22, pp. 291-298.
54 Carmen Licari, « Qu’est-ce qu’il y a, qu’est ce qui s’est passé ? Mais rien, entretiens avec Nathalie Sarraute », Francofonia, no 9, Autunno, anno V, 1985, pp. 3-16.
55 Benmussa, Nathalie Sarraute, qui êtes-vous ?, 1987 et Entretien avec Nathalie Sarraute, 1999, op. cit.
56 Mistacco, op. cit., pp. 35-36 ; je souligne.
57 Ronald Bogue, « Roland Barthes, Alain Robbe-Grillet, and the Paradise of Writerly Text ». Criticism vol. XXII, no 2 Spring 1980, pp. 156-171.
58 Bishop, op. cit., pp. 292-293 ; je souligne.
59 Ibid., p. 293 ; je souligne.
60 L’interviewé et l’interviewer ont une histoire commune d’interview : Sarraute a été interviewée par Licari pour la revue italienne « Quaderni de filologia romanza ».
61 « Si seul le dialogue avec son œuvre permet d’y accéder, celui qui nous est proposé ici nous pousse à nous demander si le chef de file du nouveau roman ne se double pas d’un créateur de la nouvelle linguistique » (Licari, op. cit., p. 16).
62 Ibid., p. 8.
63 Benmussa, Entretien avec Nathalie Sarraute, op. cit., pp. 71-87.
64 Benmussa, Nathalie Sarraute, qui êtes-vous ?, op. cit. pp. 74-80 ; je souligne.
65 « Il faut que ce soit deux êtres en état de parfaite égalité et entre qui d’un coup, apparaît ce “mon petit”. Je crée, d’abord, les conditions dans lesquelles l’opération va se produire » (Benmussa 1999 : 130).
66 Benmussa 1999, p. 27.
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Vers une théorie de la pratique théâtrale
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2007
Le sens du récit
Pour une approche esthétique de la narrativité contemporaine
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