L’image de soi au miroir de l’entretien
p. 159-194
Texte intégral
1L’entretien constitue traditionnellement l’un des cadres privilégiés L’dans lesquels s’effectue la construction d’une image de soi. Comme l’autobiographie, genre par excellence de la présentation de soi, l’entretien participe de l’illusion biographique, et cela d’autant plus que l’auteur y est physiquement présent. Qu’en est-il dès lors lorsqu’il s’agit d’écrivains d’avant-garde ?
2On sait que les deux nouveaux romanciers ici étudiés affichent leur réticence à l’égard de tout recours à une quelconque dimension personnelle pour l’interprétation de leurs œuvres. Ils n’en écrivent pas moins leur autobiographie : Sarraute publie Enfance en 1983 et Robbe-Grillet rédige une autobiographie en trois volumes intitulée Romanesques1. De même ils prennent part, on l’a vu, à de nombreux entretiens où ils consentent à parler d’eux-mêmes.
3Le refus de tout ce qui relève du personnel va chez Sarraute jusqu’à la dénégation de son existence corporelle : « je ne me vois pas non plus. Je vois une place vide », dit-elle à son interviewer. Aussi n’accepte-t-elle la dimension autobiographique de son œuvre que dans la mesure où son histoire, dépouillée de son caractère anecdotique, peut devenir typique de l’histoire de tout autre individu : « Je reconnais volontiers le caractère autobiographique de mon œuvre, à condition qu’on veuille bien ôter à « autobiographie » son contenu anecdotique ; à condition, aussi, que vous me permettiez d’ajouter que nous nous ressemblons tous comme deux gouttes d’eau »2. Même dans l’entretien radiophonique chez Vrigny, au moment de la parution de Enfance, elle avoue : « Je n’aime pas les autobiographies […] car ce qui ressort pour moi, ce n’est pas la vie ou le caractère de l’écrivain, mais ce qu’il veut montrer de lui-même ; […] je crois qu’on ne peut pas parler très sincèrement de soi-même »3.
4De son côté Robbe-Grillet se refuse à voir le secret de son œuvre dans des éclaircissements concernant sa personne. Il faut souligner qu’il n’écrit jamais à la première personne et lorsqu’il avoue s’être servi de son expérience personnelle dans ses récits, il déclare l’avoir fait de façon complètement déformée :
On m’a si souvent, d’interviews en colloques, demandé pourquoi j’écris, que j’avais fini par considérer la question comme appartenant au domaine du sens, de la ratio, qui cherche à imposer ses règles de pensée (et partant sa dictature) à une activité dont la mobilité sans cesse lui échappe. Je me contentais donc de proposer, pour meubler le silence de l’écriture, diverses banalités oiseuses, sinuosités qui se mordent la queue.4
5Les éléments empruntés au vécu sont des générateurs de sens arbitraire, ce qui annule la possibilité de les considérer comme de véritables « clés d’interprétation » de son œuvre. Dans ce sens, les mouettes qu’il voit en Bretagne n’ont aucun rapport avec celles de son imagination5, et lorsqu’il les compare, elles ne présentent aucune ressemblance entre elles. De même la ville de New York, décrite dans Projet pour une révolution à New York, n’a rien à voir avec son expérience véritable de cette cité ; elle est bien plutôt nourrie de ses séjours dans d’autres métropoles.
6Il n’en reste pas moins que chacun de ces deux écrivains s’est essayé à l’écriture autobiographique en usant de ruses destinées à éviter l’illusion biographique au sens traditionnel du terme. Sarraute opte ainsi pour le dialogue en introduisant un alter ego qui lui pose des questions, déjouant le besoin de raconter à la première personne : son autobiographie, rappelons-le, est écrite à la deuxième personne du singulier. Elle a inventé un double avec qui elle mène un dialogue, et dont le rôle consiste à déjouer les clichés littéraires et autobiographiques :
Les roucoulements des colombes et les pépiements, c’est un tel cliché que le double ne peut pas ne pas intervenir. Alors d’accord, je me suis laissée aller, mais immédiatement je renonce : je donne raison à mon double.6
7Robbe-Grillet de son côté résout le problème en réintroduisant la personne de l’écrivain dans l’œuvre. Il déclare ainsi de façon provocante : « Je n’ai jamais parlé d’autre chose que de moi »7, ajoutant
qu’il devient urgent de tout remettre en cause, et replaçant les pions à leur point de départ, l’écriture à ses origine, […] de s’interroger à nouveau sur le rôle ambigu que jouent, dans le récit moderne, la représentation du monde et l’expression d’une personne, qui est à la fois un corps, une projection intentionnelle et un inconscient.8
8D’autre part, il brouille les catégories traditionnelles en mélangeant dans son autobiographie récit autobiographique, fiction et critique littéraire. De la sorte, des réflexions sur l’écriture émaillent son autobiographie et l’histoire des aventures du personnage fictionnel Henri de Corinthe prend graduellement le dessus sur le récit de vie de Robbe-Grillet.
9Il ne s’agit pas ici d’entreprendre une étude exhaustive de la présentation de soi dans l’autobiographie, ou d’en relever les traces dans le cadre de l’œuvre des deux auteurs, mais d’explorer les modalités selon lesquelles le statut problématique de la personne de l’auteur chez les écrivains d’avant-garde se manifeste dans le cadre de l’entretien. Comment Robbe-Grillet et Sarraute résolvent-ils le problème du cliché autobiographique dans l’entretien ? Dans un deuxième temps, on examinera comment l’image de soi qui s’élabore en situation d’interaction avec l’interviewer se construit à partir d’une confrontation avec l’image préalable de l’écrivain. Enfin, on montrera que, dans le cadre de l’entretien, l’interviewé ne se contente pas de se présenter : s’érigeant en porte-parole, il tend à représenter le(s) groupe(s) au(x) quel(s) il appartient.
La construction de l’image de soi dans l’entretien
10Le paradoxe de l’illusion biographique chez les écrivains d’avant-garde en général, et chez Nathalie Sarraute en particulier, se manifeste pleinement dans les entretiens qu’elle accorde – et cela d’autant plus qu’il s’agit d’un genre qui demande à l’interviewé de « s’exhiber », ou au moins de fournir aux lecteurs une image de sa personne. Dans l’événement médiatique qui accompagne la parution de son autobiographie, elle ne parvient pas toujours à éviter les clichés autobiographiques, bien qu’elle tente, avec plus ou moins de succès, de les éluder. Par exemple, lors des entretiens radiophoniques avec Vrigny, à l’occasion de la parution d’Enfance, elle « joue le jeu » de l’enquête biographique en fournissant aux questions classiques de l’interviewer des réponses typiques :
RV – Je ne vais pas vous demander de qualifier votre enfance.
NS – Quelqu’un m’a dit qu’elle était triste, mais moi je n’y avais pas pensé, je ne l’ai jamais pensé.
RV – Ce n’est pas un hasard si vous avez écrit ce livre maintenant.
NS – Il arrive un moment où l’on veut retourner, retenir quelque chose qui va s’échapper.9
11Même si, dans l’entretien, l’existence d’un interlocuteur est censée permettre à l’écrivain d’éviter les poncifs par l’exploitation du dialogue et de la sous-conversation qui caractérisent sa poétique particulière, cet échange aboutit en fin de parcours à la réponse soulignée ci-dessus, faisant en quelque sorte tomber Sarraute dans le piège qu’elle cherche pourtant à éviter.
12Dans de nombreux autres échanges, cependant, Sarraute parvient à briser le carcan des idées reçues. Ainsi sur la difficulté, voire l’impossibilité de se dire que Sarraute évoque à plusieurs reprises dans ses entretiens :
Q – Nathalie Sarraute, vous venez d’écrire vos souvenirs d’enfance qui sont très éloignés d’une autobiographie traditionnelle d’écrivain. Aimez-vous parler de vous ?
NS – Je le supporte très difficilement. Je parle rarement de moi, je parle de ce qui m’arrive, mais de moi d’un point de vue autobiographique, je peux dire presque jamais, même à mes proches. […].10
13En outre, elle évoque l’aspect simpliste et « trompeur » de la représentation qu’on se fait de soi même dès lors qu’on décide malgré tout de se dire :
P.B. – Vous venez de publier Enfance et pourtant – cette réputation-là est justifiée je crois – vous n’aimez pas parler de vous-même ?
NS – Quand on peut parler de soi-même, de ses sentiments ou de sa vie, c’est tellement simplifié qu’à peine dit, cela me paraît faux. Ou alors, il est possible d’affirmer le contraire […] On finit donc par construire quelque chose qui est faux pour donner une image de soi. J’ai essayé de l’éviter. Avec Enfance, j’ai juste voulu assembler les images tirées d’une sorte de ouate où elles étaient enfouies.11
14Cependant, malgré les deux objections évoquées ci-dessus, elle se mesure avec succès au problème de la représentation de soi en le traitant de façon explicite lors d’un entretien particulier consacré à ce sujet. Dans un chapitre intitulé « L’image de soi », dans les conversations avec Benmussa, par exemple, l’interviewer fait parler Sarraute de la difficulté qu’elle dit éprouver à se voir :
BM – Hier, tu me racontais que tu avais l’impression de ne pas te voir de l’extérieur.12
Sarraute – J’ai toujours eu cette impression. Je ne me vois pas. Par exemple, je veux être pendue si je peux imaginer une seconde ce que tu vois de moi, ça m’est tout simplement impossible. Impossible. Je ne peux pas l’imaginer.13
15Cette remarque sert de prétexte pour aborder le thème problématique de l’image de soi auquel Sarraute essaye d’échapper. Ici, à travers une dialectique entre la perception (inexistante) de soi de Sarraute, et la façon dont elle est vue, voire représentée par les autres, se construit avec l’interviewer une conceptualisation de l’image de soi à portée générale, qui dépasse le cas particulier de Sarraute. Lorsqu’elle déclare son incapacité à imaginer la façon dont les gens la perçoivent, elle ne distingue pas, comme tente de le suggérer l’interviewer, entre les plans physique et mental. Poursuivant la ligne de réflexion de son interlocutrice, l’interviewer essaye de la résumer, tout en cherchant à en extrapoler une règle générale :
Benmussa : C’est peut-être parce que tu ne te mets pas d’étiquette, comme tu dis, je ne vois pas un personnage. Mais le rapport qu’on a à sa propre image est difficile, inattendu. Quand on se voit à la télévision on est affolé, surpris parce qu’on se voit de l’extérieur.14
16Sarraute reprend la question en expliquant qu’elle ne peut pas établir un lien entre son image physique et son propre être :
NS : Ah ! Tu te dis : « Mais ce n’est pas vrai, ce n’est pas possible ! » Il m’est arrivé de me heurter dans un lavabo à une bonne femme… et je me suis dit : « Mais c’est moi ! Comment est-ce possible ! » Tout d’un coup dans une glace comme ça, une porte qui avait un miroir. Je ne peux pas le croire, mais c’est moi. Je ne me suis pas reconnue. Non, je ne me vois pas.15
17Benmussa essaye de la ramener de nouveau sur un plan général, en résumant sous forme de règle l’idée de Sarraute :
Il me semble plutôt qu’il y a des décalages entre l’idée qu’on se fait de soi, ce qu’on en voit dans un miroir, ce qu’on suppose ou pas que voient les autres.16
18Sarraute ramène la discussion au niveau personnel en faisant écho à la généralisation proposée par Benmussa :
On ne voit rien de l’intérieur, je ne vois rien de l’intérieur. Je ne sais pas de quoi j’ai l’air. Je ne le sais pas.17
19On voit ainsi comment, grâce à l’intervention de l’interviewer, une théorisation de l’image de soi se met en place. Quoique Sarraute s’en tienne à son expérience personnelle, Benmussa extrapole de l’expérience personnelle de Sarraute des règles générales. Le titre du chapitre – « L’image de soi », est à cet égard significatif, car il suggère qu’il s’agit peut-être d’une théorie de l’image de soi, de n’importe quelle image de soi, et non pas spécifiquement de celle de Sarraute. Du vécu de l’écrivain, on passe donc à des généralisations concernant l’image de soi, qui en fin de compte permettent à l’interviewée de contourner l’impossibilité de se voir ou de se dire. Tout en problématisant l’idée de l’image de soi, l’entretien produit une image de Sarraute en être qui craint la représentation de sa personne.
Interaction et confrontation d’images
20Rappelons que l’entretien a ceci de particulier que, contrairement à d’autres supports énonciatifs, la construction de l’image de l’interviewé s’y met en place dans l’interaction avec l’interviewer et en fonction de contraintes génériques particulières – comme le fait qu’il s’adresse à un certain public, et qu’il a des visées qui diffèrent d’un type et d’un moment de publication à l’autre. D’autre part, comme tout dispositif énonciatif qui cherche à ériger une certaine image, l’entretien ne peut produire une image discursive de l’interviewé qu’en se confrontant à la représentation préalable que le public possède de sa personne ou, en termes de rhétorique, à son ethos préalable18. Dans la mesure où il s’agit d’un contexte interactionnel où les deux partenaires qui participent également à l’édification de l’image de l’écrivain peuvent avoir des visées opposées, l’image préalable se trouve retravaillée selon des modalités complexes. Ainsi, l’image de l’auteur qui se construit dans l’entretien a ceci de particulier qu’elle constitue le résultat d’un jeu de forces entre l’image préexistante et l’image discursive en train de se faire, laquelle est elle-même le résultat d’une tension entre ce que mettent en place, chacun de son côté, l’écrivain et son interviewer. En effet l’interviewer cherche à se présenter à sa guise tandis que l’interviewé entend le représenter d’une manière qui correspond avec l’objectif de l’entretien. Il le fait à travers les questions qu’il pose, ainsi que par le commentaire dont il entoure éventuellement le texte. L’écrivain de son côté répond à l’interviewer en essayant de tirer profit des questions pour les faire contribuer à la réalisation de ses propres objectifs.
21D’autre part, il faut signaler que ce qui est mis en jeu dans l’entretien, ce n’est pas une seule image mais une pluralité d’images – car l’interviewé en possède plusieurs, en fonction aussi bien de son caractère que de son rôle institutionnel. C’est pourquoi se trouvent confrontées lors de l’entretien non seulement l’idée préalable que l’on se fait de l’écrivain et l’image discursive en voie d’élaboration, l’image présentée par l’interviewé et l’image représentée par l’interviewer, mais aussi les nombreuses images qui constituent ce qu’on peut appeler grosso modo « la personne de l’auteur ». Il en ressort qu’au lieu d’obtenir ce qu’on aurait pu considérer comme le but et le résultat de l’entretien, à savoir une image superficielle de la personne de l’écrivain censée fournir des clés à l’interprétation à son œuvre (ce qu’on a nommé plus haut « l’illusion biographique »), on se trouve face à une très riche panoplie d’images qui se déploient au cours de l’entretien au gré d’un jeu de forces complexe.
22Un premier exemple apparaît dans un entretien de Sarraute, paru dans Les Nouvelles littéraires en 1953 à l’occasion de la sortie de son roman, Martereau. Quoiqu’ayant déjà publié Tropismes et Portrait d’un inconnu, préfacé par Sartre, la romancière n’est pas encore connue du grand public, si bien que le but de l’entretien consiste à faire rapidement connaissance avec l’auteur, comme l’indique d’ailleurs le titre : « Instantané – Nathalie Sarraute ». La transcription de l’entretien commence par la réponse de Sarraute à une question posée sans doute lors de la rencontre, et où elle fournit une description biographique, suivie d’un commentaire de l’interviewer décrivant la façon dont s’exprime l’auteur :
[Sarraute] : Oui, je suis née en Russie, j’y ai vécu jusqu’à l’âge de neuf ans, et cependant le français fut ma première langue. Petite fille, je parlais même le russe avec un léger accent français… Cela venait, peut-être, des fréquents séjours que ma mère faisait à Paris et en Suisse… En tout cas, j’ai pu faire toutes mes études ici sans aucune difficulté particulière…
Mme Sarraute s’exprime avec hésitation, sans cesser de fixer sur son interlocuteur un regard noir et profond, ce regard de « nocturne » avec lequel, dit-on, Marcel Proust considérait ses visiteurs sans les voir.
C’est aussi le monde intérieur qui intéresse, qui fascine cette nouvelle romancière. Le premier livre de la plupart des nouveaux écrivains est un recueil de poèmes. Le premier livre de Nathalie Sarraute, Tropismes, fut un recueil de petits « instantanés psychologiques » pris à l’état pur. Portrait d’un inconnu, qui suivit, retint l’attention de Jean-Paul Sartre qui consacra au livre une préface subtile et perspicace.19
23La décision de décrire ainsi Sarraute relève d’une tentative de relier sa conduite au cours de l’entretien à ses choix littéraires : son regard est « noir et profond » puisqu’elle s’intéresse aux profondeurs psychologiques, comme on prendra soin de l’indiquer tout au long de l’échange. Par ailleurs, son regard ressemble à celui de Proust car celui-ci représente sans doute pour elle, comme le suggère l’interviewer, une source d’inspiration littéraire. Les références à ses origines et à sa maîtrise du français semblent expliquer son choix d’écrire dans cette langue mais en même temps sa prédilection pour la littérature russe, comme elle l’avoue plus tard elle-même (« Je suis naturellement imprégnée de littérature russe »)20.
24C’est dire que l’entretien présente l’écrivain en reliant explicitement et implicitement son comportement et ses origines à sa poétique. Dans l’exemple suivant, ce rapport est souligné dans la mesure où le commentaire met le physique de Sarraute en relation directe avec le type d’écriture qui la caractérise. Aussi met-on en valeur le fait qu’elle vient d’une famille qui prisait la littérature, pour bien montrer que son destin d’écrivain était déjà inscrit dans son éducation. Par ailleurs, on évoque sa réticence à l’égard de l’entretien, soulignant de la sorte le paradoxe de sa participation à un tel événement :
Nathalie Sarraute correspond parfaitement à l’idée que l’on peut se faire d’elle en lisant ses romans : un visage pâle, aux traits heurtés qui dénote une grande personnalité, d’immenses yeux noirs, des cheveux courts griffant un front têtu.
Ayant ouvert au roman un champ d’investigation immense, elle a la modestie des pionniers qui n’ignorent pas que seul un cercle réduit se passionne pour leur travaux. Sa soudaine renommée l’étonne. Au début de notre entretien, elle se tient sur la réserve, presque sur la défensive.
[Sarraute] Vous croyez véritablement que ma vie peut intéresser les gens ? Oui, et bien alors, jusqu’à huit ans, j’ai eu une enfance heureuse partagée entre la Russie et la France. Ma mère écrivait, mon père était chimiste. Pour eux, la littérature comptait beaucoup. […] Lorsque j’ai eu huit ans, il se sont séparés. J’ai été élevée par une belle-mère marâtre […].21
25La tentative de voir dans le mode de vie et dans les actions de l’écrivain des indices de sa poétique et de son écriture se manifeste aussi dans les chapeaux et les commentaires des entretiens de Robbe-Grillet à l’époque de la parution de son premier roman, Les Gommes en 1953. Par exemple, lors d’un entretien de la même année dans Combat22, qui décrit son entrée dans le monde littéraire, on trouve dans le péritexte le titre suivant : « Familier du château des Guermantes, un agronome abandonne ses plantations de bananes pour débuter dans le roman policier ». Ce titre indique le fait que Robbe-Grillet n’est pas uniquement un homme de plume, mais aussi un scientifique. L’image préalable de l’écrivain ainsi convoquée est ambivalente dans la mesure où elle oscille entre l’appréciation (« familier du château de Guermantes », donc quelqu’un qui est imprégné d’un modèle de grande littérature) et la dépréciation – « Un agronome quitte ses plantations de bananes pour débuter dans le roman policier », c’est-à-dire quelqu’un qui quitte une profession et va, en amateur, travailler dans un autre domaine, en l’occurrence la littérature, et cela pour y contribuer à un genre inférieur – le roman policier.
26Un autre entretien de la même époque commence par une description qui mène à la première question, peu typique d’une séquence d’ouverture du genre :
Alain Robbe-Grillet loge au septième étage d’un immeuble sans ascenseur de la rue Gassendi. À vrai dire, il dispose juste d’une pièce dont il a tiré un parti très personnel : tous les meubles out été construits sur ses plans. Lorsque j’arrive, Robbe-Grillet est en train de fixer un cadre sur un mur et il me demande de tenir un fil à plomb pour qu’il puisse s’assurer que le cadre est placé droit.
Q – Vous êtes un garçon précis qui aimez les lignes droites ?
R – Je suis de formation purement scientifique, remarque-t-il.
Âgé de 30 ans, Robbe-Grillet est ingénieur agronome. C’est en cette qualité qu’il a voyagé en Europe, en Afrique, dans le Proche-Orient et en Amérique centrale.23
27À la place d’une remarque du style « où êtes-vous né ? » ou « qui êtes-vous ? », la question est liée à l’interaction entre interviewer et interviewé qui la précède : Robbe-Grillet est en train de fixer un cadre sur le mur, c’est-à-dire de faire un travail manuel et il demande à l’interviewer de l’aider. Ce détail n’est pas sans importance car il permet au lecteur de confronter l’image préalable de Robbe-Grillet, personne qui travaille de ses mains (agronome travaillant dans les plantations de bananes, quelqu’un avec « un vrai boulot »), à la personne de l’auteur des Gommes dont il fera la connaissance lors de l’entretien. Mais ce détail remplit aussi un deuxième rôle, car chacun des participants l’exploite à ses propres fins. L’interviewer, qui souhaite sans doute offrir à son public une expérience de lecture agréable, cherche un moyen de donner à l’entretien un caractère ludique : à cet effet, il l’achève sur la propreté apparente de la bibliothèque de Robbe-Grillet, résultant de sa sympathie pour les gommes, comme l’indique le titre de son roman :
Q – […] Et de quelles gommes s’agit-il ?
RG – De véritables gommes. L’agent spécial de mon roman, pendant qu’il mène son enquête, s’arrête dans toutes les librairies de la ville. Il est à la recherche d’une gomme idéale. […]
J’imagine que le sujet du roman pourrait être la recherche de cette gomme idéale. Mais je demande à Robbe-Grillet quel usage il voulait en faire.
RG – Les couvertures blanches des livres de Gallimard sont très fragiles et j’aime que les livres de ma bibliothèque soient propres.
En effet, je puis témoigner que la bibliothèque de Robbe-Grillet est très bien tenue.24
28Il exploite donc la situation décrite dans le commentaire afin de poser une question drôle à Robbe-Grillet (« Vous êtes un garçon précis qui aimez les lignes droites ? ») En même temps, l’interviewé, qui a d’autres objectifs que son interviewer, exploite à son tour la remarque drôlatique de celui-ci afin de lui conférer une dimension sérieuse qui le servira dans l’édification de sa propre image. Il lie de la sorte « l’amour des lignes droites » à sa profession scientifique, afin d’expliquer plus tard que Les Gommes est un roman « descriptif et scientifique » (Ibid.) Le lecteur de son côté, ne s’étonnera pas qu’il s’agisse d’un roman d’orientation scientifique dès lors qu’il est écrit par un homme de science. D’autre part, il aura l’impression qu’il s’agit d’un interviewé fort sérieux qui, quoique impliqué dans un entretien léger, produit une image de soi favorable. On voit ainsi comment, en dépit des contraintes de l’entretien qui font en quelque sorte de l’écrivain le prisonnier de l’interviewer, lequel en principe dirige le jeu, l’interviewé peut, malgré tout, se présenter dans l’interaction à son gré, jonglant avec l’image drôle et le sérieux.
29Dans les quatres exemples cités ci-dessus, on voit bien le rôle que jouent les composantes de l’entretien, et notamment le commentaire de l’interviewer confronté aux paroles de son interviewé, dans la construction de l’image discursive de l’auteur qui est, elle, confrontée à l’image préalable qu’en a le public.
30Mais le rôle joué par l’interviewer excède le simple commentaire et va jusqu’à déterminer la mesure dans laquelle l’écrivain prendra la parole et acceptera de coopérer. C’est la personne même de l’interviewer et son degré d’expertise qui sont ici déterminants. Par exemple, le manque d’expérience peut produire une réticence, voire une suspicion chez l’interviewé. Dans certains cas extrêmes, comme dans l’exemple suivant, une interaction de ce genre va même jusqu’à créer une image peu sympathique de l’interviewée. En effet Sarraute, lors d’un entretien avec une femme jeune et inexpérimentée, est dépeinte comme une grande dame qui cherche à inspirer le respect, et qui n’a aucune considération pour les jeunes, les simples débutants :
Quai Anatole-France, Théâtre d’Orsay, Petit Orsay. Où est l’écrivain ? C’est la dame assise là-bas, dans un fauteuil. Derrière une table, mais loin derrière la table, ici, qui n’a pas enlevé sa veste, qui tient une cigarette non allumée, qui a des yeux bruns aussi terrifiants d’intelligence que ses romans (avez-vous lu « Les Fruits d’or » ?).
Nathalie Sarraute est surprise, ce n’est pas la personne qu’elle attendait. Deux heures un quart, Simone Benmussa n’est pas là. Alors elle ne veut pas parler. Enfin, on peut toujours commencer. La pièce s’appelle « C’est beau ».
[…]
Arrive Simone Benmussa, dramaturge, collaboratrice de Jean-Louis Barrault et Madeleine Renaud au Théâtre d’Orsay : « Dites-lui ce que vous avez noté », demande Nathalie Sarraute. Simone Benmussa écoute attentivement : c’est cela que Nathalie Sarraute a voulu dire. Elle précise toutefois : Puisqu’on ne peut ni ressentir ni communiquer, c’est la catastrophe, tout est détuit, tout ce qu’apporte le monde. »
[…]
En la quittant, en serrant la main de Nathalie Sarraute, en sortant du Théâtre d’Orsay, en remontant les quais, il y avait quelque part en quelqu’un l’impression pénible d’avoir tenu quelque rôle mineur dans un très beau et très grand film suisse. »25
31Lorsqu’il s’agit au contraire d’un interviewer que l’écrivain connaît, comme c’est le cas d’Isabelle Huppert, lectrice des textes de Sarraute dans le cadre d’une émission télévisée chez Jacques Doillon portant sur « Un siècle des écrivains »26 et qui interviewe Sarraute en 199627, l’ambiance amicale qui s’instaure permet à Sarraute de mettre en évidence son côté affectueux, humain.
32Par ailleurs, un interviewer expérimenté peut contourner les éventuelles tentatives que fait l’écrivain de prendre l’entretien à la légère. Ainsi par exemple Robbe-Grillet, qui tente souvent d’exhiber dans les entretiens son caractère jovial, est entraîné dans l’exemple suivant par un interviewer spécialiste en lettres, Vicki Mistacco, alors professeur de Lettres françaises à Wellesley College et auteur d’un livre sur le Nouveau Roman, à discuter avec beaucoup de sérieux la théorie de la réception, discussion où Robbe-Grillet témoigne, presque malgré lui, de sa familiarité avec ces théories ainsi que de ses compétences d’interprète littéraire :
Q – A little while ago you mentioned the disappearance of the narrator. It is quite evident in Topologie and in the preceding novels. At Cerisy you spoke of La Maison de rendez-vous and Projet and of the fact that the very elements of narration take over the act of narration, becoming narrative voices themselves. Does your attempt to avoid identification of the narrator (he who says «I» as well as he who sees) as a coherent character have as a correlative a similar attempt to break up the identity or coherence of the implied author? if so, then are you not, as a result, upsetting the very process of enunciation which depends prrecisely upon the implied author/implied reader relationship? to put it simply, if the implied author is thus evicted from your narrative, what happens to the implied reader?
R – The narrator is evicted, not the implied author, because the implied author continues to function from sentence to sentence. Only one can no longer provide him with attributes. If we take a novel like Le Voyeur, really everything can be attributed to that traveling salesman who moves about on the island, In Dans le labyrinthe also.
Q – It is more problematical in Dans le labyrinthe.
R – From La maison de rendez-vous on, it becomes just about impossible to assign him attributes. Who is the narrator of La maison de rendez-vous? I, personally, dont know. And yet the implied author exists nonetheless. Only he displaces himself from character to character, from place to place, from gesture to gesture. Consequently, the reader’s place continues to funcion. On the contrary, even…
Q – But how?
R – Well, in the forms. Not at all in a character. Because, in the final analysis, the narrator, the missing narrator of La Jalousie, still almost had a character. It’s not by chance that Morrissette could make a psychological book out of it! because, indeed, it lends itself to a psychological interpretation. Whereas I think that in Projet pour une révolution, all character is absent. And yet, there is an implied author… or in any case, as an authorial function (une fonction scriptrice).
Q – Then the reader whould have the status…
R – Of a function. A bit, if you wish, like Greimas’ «actants», which are not characters but functions. This is a role that the reader often understands poorly. The public is reluctant to accept being a function. (Laughter) It would rather identify with a character.
Q – That’s one of the more disquieting features of your novels! Which brings me to another question. One often has the impression when reading your books, that the implie reader, the couterpart of the implied author, the receiver of the narration as a whole, is split in two: there is a more or less sophisticated reader, the ideal reader, and then there is a mock reader (faux lecteur) – and here terminology is wanting – a kind of illiterate reader who falls into all kinds of traps and who end up being completely frustrated, while the ideal reader takes pleasure in being superior to his double.
R – (Laughter) Yes, that’s a good characterization. Unfortunately, the reader, the poor reader who is too often frustrated quickly ceases reading. Yet, I was astonished, when Topologie came out in France, by the very positive critical reception. I thought that book would have no public at all since, to my mind, it was very difficult. It could only address itself to the ideal reader. And, all things considered, that wasn’t the case. On the contrary, it seems to have been very well retrieved by narration! (Laughter).28
33Aussi le type de support – une revue destinée aux spécialistes, et non pas un article de presse – contribue-t-il à cet effet. Dans l’exemple suivant, l’édification de l’image de soi n’est pas seulement déterminée par l’intervention de l’interviewer, ou par son interaction avec Robbe-Grillet, mais aussi par le support et l’auditoire auquel s’adresse l’entretien. Dans un entretien publié dans un journal féminin, Robbe-Grillet se présente comme un auteur qui s’adresse à la sensibilité des lectrices et non pas à leur intellect (selon l’idée reçue que les femmes penchent plutôt vers les sentiments que vers la ratio) :
On dit que vous êtes un auteur « difficile à lire », pourriez-vous donner une clé pour entrer dans votre œuvre, pour la comprendre ?
Pourquoi vouloir comprendre ? mes romans s’adressent à la sensibilité et à l’imagination, il ne sont dificiles à lire que si l’on cherche ce qui n’y est pas […].29
34Dans ce même entretien, il donne une version populaire de ses théories, en les expliquant d’une manière facile à comprendre pour les amateurs :
– Quel est, d’après vous, le propos du roman ?
– Le roman, comme toute œuvre d’art, n’a pas l’intention de copier le monde, c’est une véritable création […]30
35S’esquisse ainsi l’image d’une personne communicative, qui sait se mettre au niveau de ses interlocuteurs.
36En même temps, l’image projetée au cours de l’entretien n’est pas univoque. En effet, l’interaction avec l’interviewer fait ressortir plusieurs aspects ou traits de l’interviewé qui sont mis en scène et confrontés au cours de l’entretien. Ainsi, lors de l’entretien mentionné ci-dessus avec Huppert en 1996, les questions posées à Sarraute présentent un mélange de références à ses activités littéraires et à ses activités quotidiennes :
Avez-vous relu vos textes avant de les donner ? Vous écrivez beaucoup en ce moment ? Fréquentez-vous le théâtre ? Vous avez bientôt terminé le livre que vous êtes en train d’écrire ? Avez-vous voyagé un peu, cette année ? Vous ressentiez une certaine étroitesse de la littérature ? Vous avez l’impression d’avoir ouvert des portes avec vos livres ? Et vous le déplorez [que non-GY] ? Ce qui est magnifique, dans votre cas, c’est d’avoir vraiment creusé ce sillon pendant toute votre vie, sans fléchir. […] Pourtant, votre littérature n’a rien d’abstrait. Moi, je la trouve presque sensuelle. Enfin, sensorielle, disons.31
37Les questions de l’interview (compilées ici pour faciliter la lecture) provoquent chez l’interviewée des réactions générales qui renvoient d’une part à son image de grand écrivain :
Q – Dès que vous avez commencé à écrire, c’est une chose à laquelle vous avez voulu échapper ?
R – Oui, tout de suite. Je ne pouvais pas le supporter. Je voulais renouveler le langage, comme l’avait fait Céline avec Voyage au bout de la nuit.32
38D’autre part, elle produisent des réactions personnelles, soulignant de la sorte l’aspect corporel et intime de l’existence :
Sarraute : Toutes les nuits je me réveille. La première chose à laquelle je pense, c’est mon âge. Alors j’écoute la radio, puis je prends un doigt de vodka, du pain et un petit bout de saucisson. Je me dis que c’est probablement très mauvais, et qu’un jour ça va me monter au cerveau !
39Contribue à cet effet d’image double le fait qu’il s’agit d’un entretien publié dans un hebdomadaire populaire, mais à la suite de la parution des Œuvres complètes de Sarraute, ce qui la canonise en faisant d’elle une « grande dame de la littérature française ». D’autre part, le double effet de la présence d’une personne en chair et en os et de déesse littéraire est sans doute renforcé par le rapport chaleureux que l’interviewer maintient avec l’interviewée33 et qui lui permet d’agir à son aise, mais aussi par le respect, presque la vénération, que manifeste Huppert à l’égard de Sarraute (la comparant à Marie Curie).
40Loin des années où elle « ne se voyait pas », où elle ne pouvait pas s’imaginer comme « quelqu’un », elle accepte vers la fin de son existence, en présence d’une interlocutrice qu’elle connaît et avec qui elle maintient une relation amicale, d’« endosser, revêtir un corps », et de se présenter dans sa fragilité humaine. Rappelons que même dans des interviews octroyées à des magazines friands de potins, comme par exemple Vogue (à qui elle accorde un entretien en septembre 1995), Sarraute, ainsi que ses interviewers, s’étaient abstenu d’évoquer tout détail intime. Cette image de femme en chair et en os projetée pour la première fois dans l’entretien avec Huppert, apparaît cependant en même temps (et non à la place) de l’autre – celle de la grande dame – rendue familière par les interviews réalisées au cours de la carrière de Sarraute.
41Dans le cas de Robbe-Grillet, qui n’est pas entré à ce jour dans le panthéon littéraire français à proprement parler (si l’on en juge selon les critères de l’édition d’Œuvres Complètes, ou la présence dans les dictionnaires littéraires…), la question de la confrontation des images se situe ailleurs. Elle ne réside pas dans une confrontation entre l’image littéraire et corporelle de l’écrivain, mais plutôt dans la multitude d’images cultivées par les médias, issues de sa formation et de ses activités littéraires. En effet, tout au long de sa carrière, on rappelle sans cesse à Robbe-Grillet sa formation d’agronome ; ses écrits théoriques lui ont par ailleurs valu le titre à ses yeux problématique de « théoricien ». Ces deux images d’agronome à la retraite et de théoricien littéraire jouent un rôle prédominant dans la formation de l’image discursive de Robbe-Grillet, et c’est au cours de l’entretien qu’il s’y confronte lorsqu’elles lui sont présentées par l’interviewer. Par exemple, lors d’un entretien en début de carrière, Robbe-Grillet affronte le mépris apparent de l’interviewer qui le présente comme étant de formation scientifique, mais sans grande érudition dans le domaine des Lettres (il connaît à peine Simenon) :
Depuis dix ans j’avais perdu de vue Robbe-Grillet alors jeune étudiant de l’Institut agronomique […] Je le retrouve aujourd’hui […] « poulain » de revue littéraire, espoir reconnu par les augures avant d’être adopté par le public : il a en vue de sortir ces jours-ci son premier roman, « Les gommes » […] Les parentés lourdes à porter qu’on lui découvre le préoccupent assez peu d’ailleurs :
– Simenon ? Je le connaît mal […]
[…]
Le hasard régirait donc les rapport entre les hommes ; entre les choses ?
Le hasard si l’on veut mais pris dans sa définition scientifique : l’ensemble des causes qui ne sont pas contrôlées par l’expérimentateur dans une expérience don née…
J’oubliais que vous êtes ingénieur agronome et « matheux »…34
42Robbe-Grillet, qui essaye de déjouer cette image peu favorable, prend au sérieux les questions et y répond en faisant appel à ses connaissances scientifiques. L’interviewer qui, pour sa part, souhaite maintenir cette image quelque peu dénigrante, ridiculise la réponse en attribuant l’intelligence de Robbe-Grillet non à ses compétences littéraires (il ne connaît même pas Simenon…) mais à sa formation scientifique (« J’oubliais que vous êtes ingénieur agronome et “matheux”… »). Ce qui aurait pu constituer un point fort dans le curriculum d’un écrivain (son érudition dans d’autres domaines que son champ de spécialisation) se transforme ici en un défaut propre à le dévaloriser en raison de l’attitude critique de l’interviewer. On voit dès lors comment l’image concurrente (et préalable) de l’agronome vient nuire à celle d’écrivain que l’auteur cherche à ériger.
43Même plus tard dans sa carrière, lorsqu’il est déjà un écrivain consacré, lecteur chez Minuit, et en plus le chef de file reconnu d’un mouvement littéraire, cette image d’agronome revient le hanter. Ainsi, dans un entretien avec Brochier, ce dernier commence la conversation par une enquête sur ses origines scientifiques :
J.-J. Brochier – Commençons par la question classique : comment êtes-vous arrivé à la littérature ? Car, de formation, vous êtes agronome. Vers quel âge avez-vous écrit ?35
44Plus loin dans l’entretien, Robbe-Grillet joue avec cette image d’agronome incessamment soulignée par la critique :
R.-G. – Les Gommes était tombé dans une espèce de silence, il faut bien le dire. Il y avait eu un tirage important fait par le Club Français du Livre, mais ces exemplaires-là se sont vendus pour la reliure. Quant à l’édition de librairie, elle est restée dans les caves des Éditions de Minuit ; je crois bien qu’il n’y a eu à l’époque que deux ou trois notes dans la presse qui me condamnaient tout à fait et qui disaient : « Ce n’est pas comme ça qu’on fait un livre. » Et je trouvais que c’était passionnant, puisqu’en somme, je n’avais jamais appris à faire un livre. J’avais appris à soigner les bananiers malades, c’est un autre métier.36
45Face à la critique, il exploite l’arme même qu’elle utilise contre lui – son manque de formation littéraire, ou plutôt son éducation scientifique – afin d’ironiser et de tourner en ridicule l’opinion des critiques. À cet effet il souligne la faille logique dans leur argument, car il est clair que le fait d’avoir appris un autre métier ne veut pas dire qu’on ne peut pas être écrivain, d’autant plus qu’il n’existe pas de formation particulière pour devenir romancier…
Le côté « théoricien » souligné par la plupart des critiques est souvent discuté dans l’entretien. Méprisée ailleurs, par les critiques aussi bien que par Robbe-Grillet lui-même, cette image prédiscursive se voit complexifiée lorsqu’elle est débattue au cours d’un entretien rétrospectif qui vise à « revoir et corriger » l’auteur vingt ans après :
J.-J. B. – Les gens qui vous questionnaient ne vous parlaient que de théorie, jamais d’autobiographie. Parce que vous étiez pour eux le représentant de la théorie. Alors que si Proust était là, on lui demanderait tout d’abord s’il a bien joué, enfant, aux Champs-Élysées.
RG – C’est d’autant plus curieux que justement Proust est un théoricien. Le livre de lui qui me passionne le plus, Contre Saint-Beuve, mélange, comme Le Miroir qui revient, la théorie de la littérature, l’autobiographie et la fiction, puisque l’histoire des Guermantes y est déjà.37
46Se servant comme point d’ancrage de l’exemple de Proust, présenté initialement par l’interviewer, Robbe-Grillet démontre la futilité des catégories préalables qui « collent des étiquettes » sur les écrivains. De la sorte, Proust s’avère aussi théoricien que lui, et lui-même aussi romancier et autobiographe que Proust. Cet exemple problématise donc l’image figée et « cataloguée » une fois pour toutes de l’écrivain en la confrontant à la possibilité d’une multitude d’intérêts et de possibilités de choix littéraires chez un écrivain donné. L’image discursive de Robbe-Grillet perd alors son caractère de cliché ; elle est plus riche et plus vivante que celle que projette sur lui la catégorisation des critiques. C’est dans la vie qu’il prête ainsi à la personne de l’auteur, que l’entretien puise une grande partie de sa force.
47Enfin, l’image de soi de l’interviewé peut être érigée en fonction du type de discours qu’il tient. Par exemple, c’est dans ses interventions nombreuses au sujet de la théorie et de son statut, que Robbe-Grillet établit sa réputation de théoricien. Prenant la parole en qualité de spécialiste, il affirme :
Je ne crois pas à la théorie, mais à sa productivité ; la théorie est une sorte d’hypothèse aventureuse, qui permet une percée, mais, au moment où j’écris un roman je n’en respecte plus aucune.38
48Au cours du même entretien, il explique ce qu’est en réalité une théorie scientifique :
Personne ne croit à la vérité des théories, ni en mathématiques ni même en physique. On constate leur productivité, leur efficacité. […] La théorie peut être belle et productrice. À condition qu’on ne la respecte pas, parce qu’elle deviendrait alors La Loi.39
49Ailleurs, il parle de sa prédilection pour les théories en en offrant une définition :
Lire – On dit que vous haïssez la psychanalyse.
RG – Pas du tout ! Ce qui m’ennuie, c’est le manque d’humour de certains psychanalystes.
Lire – Et encore ?
RG – C’est une très belle théorie et j’aime les théories. Mais un vrai scientifique, aujourd’hui, ne croit pas à la vérité des théories. La théorie est une construction de l’esprit qui sert à travailler. Vous connaissez ces spéculations concernant la « falsifiabilité » qui appartiennent à Einstein dès les années 20 mais qui ont été popularisées par Karl Popper un peu plus tard. Le critère de scientificité d’une théorie est que sur un point au moins on puisse la prendre en défaut. C’est-à-dire que la théorie est réfutable. Einstein, d’ailleurs, a démontré que nous n’arriverons jamais à la fin de l’hitoire, ce moment où l’on aurait tout compris, car cela voudrait dire que tout le monde serait mort. Il y aura toujours quelque chose qui ne collera pas.40
50Cependant une certaine image de l’écrivain peut être projetée sans son accord explicite. Même dans le cas où il ne veut pas assumer l’image qu’on lui impose, celle-ci peut néanmoins être mise en place par le contexte dans lequel ses paroles sont émises. Par exemple Robbe-Grillet, participant à un numéro spécial sur la théorie, qui réunit en volume les grands théoriciens de l’époque, refuse l’étiquette de « théoricien » et manifeste ses réticences à l’égard des questions qui lui sont posées à ce sujet :
O.H. – Vos œuvres sont-elles construites suivant une théorie littéraire ?
ARG – Non. Qu’est-ce que vous appelez une théorie ?
OH – Un théorie est un ensemble cohérent de méthodes permettant d’agir ou de comprendre le monde.
RG – Préexistant à l’œuvre ?
OH – Oui.
RG – Alors je n’ai pas de théorie […].41
51Malgré le fait qu’il clame son refus, il apparaît comme un théoricien par le fait même de sa participation à un numéro dont le but consiste précisément à réunir des théoriciens.
52On voit dès lors comment l’entretien devient l’espace d’une lutte entre les différentes images, préalables et discursives, de l’écrivain – lesquelles sont à leur tour soumises au jeu de forces que représente l’échange entre l’interviewer et l’interviewé.
53Cependant la confrontation d’images peut céder la place à la coexistence de plusieurs images simultanées du même auteur. Loin d’être mutuellement exclusives, c’est leur ensemble même qui constitue l’essence du caractère de l’interviewé. C’est le cas dans un entretien avec Robbe-Grillet dans l’hebdomadaire Lire, annonçant la sortie de son dernier roman, La reprise, où il est présenté comme doté de visages multiples. Représenté dans le commentaire comme amusant et inattendu, Robbe-Grillet doit répondre aux attentes ainsi suscitées chez le lecteur :
Rencontrer Alain Robbe-Grillet c’est comme faire un trekking au Népal : on part avec sa gourde et on revient avec un lama dans les bras, difficile à caser dans un deux-pièces cuisine. L’homme est beau, charmant, cabot, rigolo et… inattendu. […].42
54L’interviewer commence par une question provocante qui pourrait satisfaire à ce besoin :
Q – Votre roman n’est pas très correct : Gigi, l’adorable jeune fille auréolée de cheveux blonds, fait la joie des messieurs…
RG – Mais j’assume ce goût érotique ! [il affiche là une correspondance entre image préalable et image discursive] Depuis l’âge de douze ans j’aime les petites filles et les adolescentes plus ou moins pubères, je ne l’ai jamais caché, je n’ai jamais changé.
Q – Vous plaidez pour le droit d’être pédophile ?
RG – Ces histoires autour de la pédophilie, cela devient grotesque. Ce qui est répréhensible, c’est la contrainte et, à la rigueur, le salariat. Car qui dit salaire dit proxénétisme, presque toujours. Ce qui importe, c’est le consentement spontané.43
55En répondant à la question de l’interviewer qui cherche à établir un lien entre La reprise et les cinéfilms et films érotiques voire sado-masochiques de Robbe-Grillet, ce dernier choisit de réagir au constat de l’interviewer par l’exposition de ses goûts personnels, connus de longue date, mais jamais formulés de la sorte dans les médias. Le côté sensationnel de sa déclaration est repris par l’interviewer (lequel, rappelons-le, doit répondre aux attentes des lecteurs…), qui conclut sous forme de question (rhétorique ?) en résumant : « Vous plaidez pour le droit d’être pédophile ? », dont le scandale est attenué à son tour par Robbe-Grillet qui introduit une « échelle morale » : ce qui est choquant, c’est la prostitution. Dès qu’il y a consentement (même avec des personnes de bas âge), on n’est plus dans le domaine de la morale.
56La multiplicité des facettes qui composent la personnalité de Robbe-Grillet apparaît également dans la suite de l’entretien où, loin du côté sensationnel, il est présenté comme un ex-révolutionnaire : (Q-Vous étiez à ce point révolutionnaires ? »44) comme un théoricien (« Q – Vous qui aimez les théories, toutes les théories du moment qu’elles ne sont pas considérées comme vraies, n’avez-vous pas le sentiment qu’elles sont passées de mode ? »45) question à laquelle il donne une longue réponse manifestant son érudition aussi bien dans le domaine des théories en sciences dures et sciences de la vie, qu’en théorie littéraire, et parlant entre autres de « la légèreté » de la nouvelle génération qui diffère de la sienne. L’interviewer remarque alors : « Qui était en outre très érudite… », remarque à laquelle Robbe-Grillet répond sous un angle personnel : « Ne généralisons pas, mais c’est vrai que j’ai toujours adoré apprendre. Depuis mon plus jeune âge. Aujourd’hui encore, je possède quantité de dictionnaires, d’encyclopédies et d’ouvrages de référence, au milieu desquels je peux naviguer pendant des heures »46. Il apparaît comme un être doté d’une grande curiosité. On voit alors comment cette panoplie d’images de Robbe-Grillet est soutenue et orientée à la fois par les questions de l’interviewer et par les réponses de l’interviewé, satisfaisant de la sorte aux attentes du public.
57Pour résumer, on dira que l’image de soi de l’écrivain est intrinsèquement dialogique. Elle naît d’une négociation entre interviewer et interviewé, qui tirent chacun l’entretien de son côté – le premier pour représenter l’interviewé en répondant à la demande des lecteurs, le second afin de construire un ethos qui lui convienne pour des raisons qui vont de la promotion de son œuvre à la correction de son image pré-établie. Elle constitue donc le résultat de la confrontation de l’image discursive à l’image préalable de l’interviewé qui est, elle, souvent schématique et simpliste, alors que l’entretien déploie aux yeux du public les facettes multiples et diversifiées de l’auteur.
Image de soi et le rôle du porte-parole
58Cependant la présentation de soi de l’écrivain ne se restreint pas dans l’entretien à la personnalité et à la vie de l’auteur : elle est étroitement liée à la position qu’il occupe dans le champ littéraire et dans l’espace social. L’interview est donc entre autres menée dans le but d’entendre, de la bouche de celui qui se voit érigé en porte-parole, des déclarations concernant le mouvement qu’il représente ou exprimant la communauté à laquelle il appartient, sur des sujets qui débordent le domaine de ses intérêts personnels et de son œuvre particulière. De la sorte, la présentation de soi et la représentation de l’interviewé n’appartiennent plus seulement à l’édification d’une image discursive de l’écrivain, elles renvoient également au mouvement littéraire dont il fait partie, et à la fonction d’écrivain ou au rôle d’intellectuel qu’il est censé remplir dans la société. Il importe donc d’examiner comment ce passage du personnel au collectif s’effectue en fonction de l’interaction entre interviewer et interviewé. La question est d’autant plus complexe en l’occurrence, qu’on trouve chez Nathalie Sarraute comme chez Alain Robbe-Grillet un jeu complexe d’acceptation et de rejet du rôle de porte-parole qui leur est conféré par la critique et l’interviewer.
59L’image de soi est donc liée à la notion de représentation (dans le sens d’avoir un mandat pour remplacer, ou pour agir, ou pour parler à la place d’un autre). L’interviewer et l’interviewé constituent tous les deux des représentants – le premier représente les intérêts du journal aussi bien que les demandes du public, le second se représente tout d’abord lui-même car il vient répondre aux questions dans le but d’expliquer ses ouvrages et ses idées, ou éventuellement pour éradiquer quelques malentendus concernant l’interprétation de son œuvre. Cependant, il s’avère que l’interviewé, quoi qu’il vienne en principe parler de lui-même selon les conventions de l’entretien, le fait aussi au nom d’autres objectifs et d’autres publics. Ainsi, selon une convention établie, on fait parler l’écrivain du domaine de son expertise, c’est-à-dire du roman ou de la littérature, du métier d’écrivain, et de la vie intellectuelle en général. Il en vient alors à s’exprimer au nom des autres membres de sa profession, ou du groupe auquel il appartient.
60Les exemples de ce type de représentation sont nombreux, et on n’en citera à titre d’exemple que les cas complexes (cf. plus loin). Cependant, une brève énumération illustrera la fréquence du phénomène. Dans le cadre d’une enquête générale sur la situation du roman aujourd’hui, on demande à Sarraute d’exprimer son avis à propos des techniques d’écriture :
Q – On parle beaucoup de techniques romanesques ces temps-ci. Puis-je vous demander ce que vous en pensez ?
NS – La techniques, n’est-ce pas le moyen que découvre chaque écrivain pour déchiffer sa matière, l’appréhender et la transmettre ? […].47
61De même, Robbe-Grillet participe à une enquête dont le propos est « comment travaillent les écrivains »48, ou à un numéro spécial portant sur la notion de théorie où il est convoqué à titre d’écrivain théoricien49.
62Il est courant d’interroger l’écrivain, comme toute personne intelligente et cultivée, sur un thème quelconque qui ne relève pas directement de ses compétences professionnelles. Ainsi, dans un entretien de type « enquête d’opinion », le journaliste demande à une personnalité de se prononcer sur un sujet au nom d’un lecteur qui voudra comprendre quelle est sa position dans ce domaine précis50. Par exemple, après son voyage au Cuba, on demande à Sarraute de répondre à des questions qui visent à faire comprendre aux lecteurs de l’hebdomadaire la situation politique et la question des droits de l’homme au Cuba à travers un écrivain qui s’y est rendu et a rencontré Fidel Castro51.
63On demande aussi à l’écrivain de s’exprimer sur des idées et des questions de société. Ce type de questions correspond à la catégorie des enquêtes sur un domaine particulier où l’accent n’est pas mis sur l’identité de la personne interrogée mais sur un domaine de référence. C’est souvent un spécialiste qui parle d’un problème d’actualité scientifique, économique, etc.52. Ce type d’enquête peut en dernière instance exiger de l’écrivain qu’il s’engage, qu’il prenne parti. Aussi peut-il s’avérer problématique dans le cas des nouveaux romanciers lorsqu’on touche à des questions politiques et idéologiques, et cela dans la mesure où ils se déclarent favorables à une séparation nette entre l’engagement de l’écrivain et son œuvre littéraire. Sans doute l’écrivain peut-il, en tant que citoyen, participer à des actions politiques, mais dans le domaine de la création littéraire, il doit assumer ses recherches d’écriture en s’abstenant de les transformer en expression politique. Cette position, qu’exprime bien Sarraute, sert en fait à situer les nouveaux romanciers dans le champ littéraire d’après guerre, les positionnant de la sorte à l’opposé de Sartre et des écrivains des Temps Modernes, qui voient dans l’œuvre romanesque un outil de combat et d’expression idéologique. C’est bien par rapport et contre ce courant, alors en position dominante dans le champ, que se définit le Nouveau Roman.
64Robbe-Grillet, qui en tant que nouveau romancier s’oppose à l’idée de l’engagement social du romancier à travers son œuvre, raconte cependant comment il a participé avec Sartre et d’autres écrivains, nouveaux romanciers et autres, au Manifeste des 121 qui dénonça la présence française en Algérie53 :
RG – L’engagement politique de l’écrivain, j’ai longuement expliqué ce que j’en pensais, c’est-à-dire ceci : je peux avoir une vie politique, lutter pour telle ou telle cause dans ma vie de citoyen, ça ne veut pas du tout dire que je puisse – ou que je doive – mettre mes œuvres au service de cette cause. La révolution que doit tenter chaque artiste est une révolution des propres formes de sa pratique. […] Le citoyen doit agir dans la société et le créateur doit agir dans l’œuvre, et l’œuvre agira plus tard dans la société, mais pas du tout comme on fait semblant de croire […] Mais l’artiste peut aussi user de son poids social : cela donne, par exemple, le Manifeste des 121, au moment de la guerre d’Algérie ; j’ai signé ce manifeste avec la conviction que, si un certain nombre d’intellectuels considérés comme ayant quelque importance […], si ces gens connus du public signaient un manifeste de suspicion envers le travail de l’armée française en Algérie, cela pourrait avoir un certain poids… […] Donc dans ce cas-là j’ai montré que j’étais prêt, dans ma propre existence, à prendre des risques civiques, mais qui n’engagent pas mon œuvre, qui engagent seulement mon nom d’écrivain, ce qui est tout à fait autre chose. À l’époque de la Guerre d’Algérie, je signais le Manifestes des 121, et je militais pour l’indépendance du peuple algérien, mais je n’ai jamais introduit rien de tel dans mes romans ou films […].54
65Robbe-Grillet s’oppose ainsi à la conception sartrienne qui voit dans l’écriture romanesque une arme idéologique destinée à transmettre un message autre que l’œuvre elle-même. Selon lui, le roman serait pour Sartre « une espèce de mise en images, de mise en fiction d’idées philosophiques qui […] sont plus aisément maniables en concepts »55. Le Nouveau Roman, au contraire, ne cherche pas à parler au nom d’une vérité (idéologique, sociale) ; il concentre son activité sur la forme de l’expression, et c’est là où il trouve sa liberté56. Si l’engagement du Nouveau Roman est autre chose que l’expression directe d’une réalité du monde, et qu’il ne représente pas le monde, mais l’invente par la recherche de formes d’expression nouvelles, alors répondre à une enquête d’opinion qui exige de la part de l’écrivain de s’exprimer sur le plan idéologique peut s’avérer problématique pour un artiste qui cherche à séparer production littéraire et citoyenneté.
66Dès lors l’entretien qui, participant de la sphère publique et produisant une parole adressée au public, ne relève pas du domaine de l’expression artistique pure, peut apparaître comme un lieu privilégié où il est loisible à l’auteur d’exprimer ses opinions. Dès lors que l’écrivain ne se situe pas dans l’espace clos de son œuvre, mais dans celui de l’agora, il peut excercer son droit de citoyen et formuler des propos sociaux, voire politiques. Il peut ainsi, curieusement, traiter de thèmes sociaux qu’on lui demande d’aborder, et en même temps se positionner dans le champ littéraire par son mépris pour l’engagement idéologique de l’écriture.
67Par exemple Sarraute refuse dans ses entretiens de reconnaître une quelconque spécificité de l’écriture féminine revendiquée par des féministes françaises comme Hélène Cixous ou Chantal Chawaf. Selon elle, ce serait nuire à la cause des femmes en contribuant à l’écart et à la différence entre les sexes. Qui plus est, elle considère que sa propre écriture relève du « neutre ». Elle a pourtant participé à la lutte pour le droit de vote de la femme, comme elle le relate au sein du même entretien :
Q – La littérature serait-elle androgyne ?
NS – Tout à fait. Autrement, il n’y aurait pas de lectrices. Or, je prétends que je sens aussi bien L’invitation au voyage qu’un homme.
[…]
Le combat féministe va parfois à l’encontre de l’intérêt des femmes, aux États-Unis, en particulier…
NS – Je le crains. Mais le combat des femmes pour l’égalité complète avec l’homme est nécessaire. Malgré leurs dons et leur travail souvent immenses, elles ne parviennent pas à obtenir les postes et les salaires qu’elles méritent […]
Q – Vous avez toujours suivi les combat des femmes ?
NS – J’ai participé, avant la guerre, à la lutte pour le vote des femmes. J’ai toujours été pour les droits des femmes et je suis, évidemment, pour le droit à l’avortement. Vous expliquer pourquoi, je ne me suis encore jamais exprimée sur ces questions-là. Ce n’est pas mon domaine.57
68Elle explique que de sa propre initiative elle n’aurait pas pu traiter ce propos, car il excède son domaine, qui est l’écriture et la littérature, et qu’elle considère que l’écrivain ne peut pas être un juge omnipotent capable d’avoir un avis sur tout (cf. plus loin).
69L’entretien serait aussi cet espace « privé » où l’interviewer représente un public désireux d’entendre les opinions de l’écrivain, qui selon les conventions doit avoir quelque chose d’intéressant à dire. Cette idée est illustrée par Robbe-Grillet, qui participe à une enquête d’opinion dans le cadre d’un dossier de l’hebdomadaire Les Nouvelles littéraires sur la question de l’intellectuel. Le chapeau de l’article offre la remarque suivante, qui résume bien l’opinion de Robbe-Grillet à ce propos :
Un intellectuel, c’est aussi quelqu’un à qui l’on demande son avis sur tout. Alain Robbe-Grillet, intellectuel puisqu’écrivain et, comme il le revendique – puisque cinéaste, est sollicité en tous sens. Mais intellectuel, il l’était déjà quand, ingénieur agronome, il faisait des spéculations mathématiques sur la production agricole, et la quête d’un chercheur sur l’influence des charançons sur le comportement des bananiers, n’est-ce pas aussi une spéculation d’intellectuel ?
[…]
Q – Si l’intellectuel est un professeur, comment vous définissez-vous ?
RG – Si le professeur est le maître, non, je ne me conçois pas comme tel. […] Donc je refuse cette situation de maître. Je ne suis d’ailleurs pas le seul ; c’est l’ensemble des créateurs modernes qui refuse cette position de maître à penser. Il se présentent plutôt comme des expérimentateurs qui ont simplement réfléchi sur le fait de leur propre création ; cette réflexion les met plus à même d’expliquer, non pas la vérité, mais comment eux-mêmes ont travaillé, c’est-à-dire comment ils se représentent eux-mêmes leur propre travail […]
Q – Si l’intellectuel est ce mixte, cette étrange synthèse contemporaine de professeur et d’écrivain, comment vous définissez-vous par rapport à lui ?
RG – Vous définissez l’intellectuel comme ce mixte-là, moi pas. En sortant de l’Agro je suis entré à l’Institut National de la Statistique […] Les travaux qui j’y ai accomplis pendant trois ans étaient des travaux purement intellectuels, des spéculations mathématiques […] Mais personne, à ce moment-là, ne m’a considéré comme un intellectuel ; c’est-à-dire qu’on ne m’a pas demandé mon avis sur tout comme on le demande aux « intellectuels ». Au contraire, dès que je me suis mis à écrire des romans, on m’a interrogé : vous qui êtes un intellectuel, expliquez-nous ceci, expliquez-nous cela. Il y a la quelque chose de tout à fait choquant. Pourquoi l’intellectuel est-il seulement le professeur, l’écrivain ? tous les gens qui travaillent avec leur cerveau sont des intellectuels, et pas seulement cet intellectuel entre guillemets. L’intellectuel est dans cette situation bizarre d’être à la fois promu comme valeur nationale qui doit donner la vérité, être un maître à penser, et en même temps méprisé comme une espèce d’individu inadapté au réel, coupé de la société, se livrant à des travaux incompréhensibles. Je me considère comme intellectuel, puisque je travaille avec ma tête, mais je ne suis pas pour autant coupé du monde réel, parce qu’à chaque instant je suis en prise directe avec ce monde.58
70Refusant l’idée reçue selon laquelle l’écrivain serait un intellectuel qui a quelque chose d’intéressant à dire par le fait même qu’il participe à la République des Lettres, Robbe-Grillet est en accord avec Sarraute, qui considère que le romancier mène avant tout une réflexion sur son propre travail créateur. En outre, il oppose à l’image de l’auteur-maître à penser une autre conception, qui élargit la définition de l’intellectuel en y englobant toute personne qui pense et « utilise son cerveau ». De la sorte, il répond à la question posée par un autre article dans le même dossier : « Un scientifique est-il un intellectuel ? » (par Robert Klapisch), qui présuppose que l’homme de lettres est conçu comme un maître à penser et cherche à voir si l’on peut inclure dans cette catégorie les hommes de sciences59. On voit alors comment Robbe-Grillet participe à une question de son temps en exprimant son avis, mais de façon à reformuler le rôle de l’intellectuel tel qu’il avait été défini avant lui par Sartre. Chez Sartre l’engagement de l’intellectuel consisterait en l’expression de ses opinions concernant la société, accompagnée d’une prise de position. Il s’agit donc pour l’intellectuel d’excéder son métier d’écrivain, et de participer activement à la vie politique et sociale. Chez Robbe-Grillet, au contraire, l’engagement de l’écrivain consiste justement à rester dans le domaine qui lui est réservé : celui d’un « intellectuel » dans le sens étroit du mot, c’est-à-dire celui qui utilise ses compétences mentales et qui innove dans son domaine d’expertise.
71Nathalie Sarraute, rappelons-le, ne voit pas dans l’écrivain un maître à penser, et distingue aussi nettement entre ses « sympathies politiques » et son écriture romanesque :
Q – « Croyez-vous à la littérature sur le plan social, à l’importance de l’écrivain dans la cité, à son rôle d’éducateur et de directeur de conscience ? »
NS – En tant qu’écrivain, je ne suis pas dans le social, et je ne crois pas à l’écrivain – ponte, ou magistrat littéraire. […]
Q – Pourtant, vos sympathies politiques vont à un camp où l’écrivain précisément se doit d’être – social – et important, où la tour d’ivoire est honnie, la gratuité esthétique et morale stigmatisée et les littérateurs promus « ingénieurs de l’âme. »
NS – Oui, vous désignez la littérature soviétique. Je dois vous dire que je considère son orientation comme conformiste. Il n’y a pas de rapport entre mes sympathies politiques et ce que je fais en littérature, mais je ne crois pas qu’il y ait contradiction. […].60
72Le glissement de la dimension personnelle au rôle de porte-parole que joue l’écrivain s’effectue donc à plusieurs niveaux. Outre la fonction d’intellectuel qu’il assume, l’auteur parle aussi au nom de la communauté des écrivains en s’exprimant sur des questions littéraires ou des problèmes d’écriture.
73Dans l’exemple suivant d’un entretien destiné aux lecteurs du New York Times Book Review, on passe ainsi de la dimension strictement personnelle et (auto)biographique de Sarraute (enquête d’identité), à travers la philosophie de son écriture et son appartenance au Nouveau Roman, à son opinion de spécialiste sur l’avenir de la littérature :
«I was born in Russia, Ivanovo», she says
I had not expected anything so precise and factual. In Nathalie Sarraute’s novels, events are infinitesimal, reflected, refracted […] I confess my surprise to her. She laughs: «That is because you saw me through my books […]
[…]
Q – you said you were born in Russia?
NS – Yes, my father was a chemist […] My mother was a writer. She wrote many novels under a masculine pseudonym – and none of her readers guessed the truth. She wrote with verve, thought psychologically her books were somewhat naïve. I came to France at the age of 2 and stayed for three years. Between the age of 5 and 8, I was taken back to St. Petersburg. But I returend to France at 8 and received my schooling there. I went to the Sorbonne, studied law and joined the bar, where I met my husband-to-be. That is all: I have no biography. It is hard to imagine a less agitated life than mine.
Q – Today, you are automatically associated with the writer of the nouveau roman. How do you feel about this?
NS – As far as the rejection of tradition and the necessity to escape from the conventions of the novel are concerned, I had felt the need of these things long before the nouveau roman. As for the latter’s emphasis on objective description of the external world and on formalistic language experimentation, I do not agree with it at all. […]
To get back to the nouveau roman, I might sum it up this way: our theories diverge on a number of points and our books are very different from each other.
[…]
Q – How do you see the future of the novel?
NS – I have always been very optimistic. Évolution is a necessary thing. Today’s discoveries will be tomorrow’s conventions. The need to overthrow them will stimulate new revolts, new experiments, and hence eventually conventions. It is impossible to foresee what they will be. But I am convinced that evolution in the novel is not only possible but inevitable.61
74Dans un autre exemple62, le passage du personnel – quoique non biographique – au général est illustré par les questions se rapportant à deux thèmes que proposent les étudiants de Vincennes à Robbe-Grillet, qui vient leur parler à titre d’écrivain. Comme le précise le titre de l’article, le propos général de la séance consiste à comprendre « qu’est-ce qu’un écrivain ». Seule une minorité des questions posées porte sur la personne de l’écrivain et ses goûts (Pourquoi écrivez vous ? ; Pourquoi le culte de l’objet dans vos livres ? ; À propos de critiques, que pensez-vous de Goldmann ? ; La politique a-t-elle sa place au moment ou vous écrivez ? ; Mai 1968 a-t-il influencé votre écriture et la conscience de votre écriture ?). La majorité des questions concerne plutôt le domaine dans lequel il travaille (Qu’est ce que la littérature ? ; La littérature serait donc plutôt ce que vous recherchez que ce que l’on attend de vous ? ; Pensez vous qu’il puisse y avoir une « scientificité » de la critique ?), ainsi que des questions quasi-métaphysiques (Le monde d’aujourd’hui, Alain Robbe-Grillet, qu’est-ce que c’est ?).
75Dans les réponses aux questions qui lui sont posées, Robbe-Grillet oscille entre le personnel et le collectif, en ancrant ses propres expériences et convictions dans la personnalité de « l’écrivain » en général, voire dans des généralités sur son métier :
Q – Pourquoi écrivez-vous ?
RG – Pour moi. Moi et les autres, moi, témoin de ce que j’écris, les autres sont des inconnus ; mais c’est par l’honnêteté avec soi-même qu’on trouve les autres. De toute façon, l’écrivain n’a rien à dire ; ou plus exactement, il a à dire, mais pas « quelque chose ». J’ai besoin de prendre la parole pour dire ce que c’est que moi. L’acte de la création littéraire, ce sont des questions que je me pose à moi-même.
Q – La littérature serait donc plutôt ce que vous recherchez que ce que l’on attend de vous ? ;
RG – À vrai dire, il y a invention du monde à travers moi au moment de l’acte de lecture, comme il a eu invention au moment de l’écriture. Le livre serait mort s’il n’y avait quelqu’un pour le reprendre, le remettre en cause. Le lecteur le fait resurgir du néant. D’autre part, un écrivain ne s’intéresse qu’au livre qu’il va écrire ; la vie humaine, vous le comprenez, est tout le temps à refaire, et en toute liberté… […] Mais je me contredis très souvent, et cela ne me gêne pas lorsqu’on me le fait remarquer ; chacun de mes livres va aussi loin que possible, mais le second est le destructeur du premier.63
76Le fait que l’image de soi de l’interviewé dans l’entretien est liée à la fonction institutionnelle qu’occupe celui-ci dans le champ littéraire s’avère partiuclièrement pertinent dans les cas de Sarraute et de Robbe-Grillet, tous deux considérés comme chefs de file du Nouveau Roman. En conséquence, l’interview est menée entre autres dans le but d’entendre de la bouche du porte-parole des définitions et explications relatives au mouvement auquel il appartient. Cette attente est problématique dans le cas des auteurs étudiés qui n’assument pas toujours volontiers le rôle qui leur est conféré tant par la critique que par l’interviewer.
77Même lorsqu’il est convoqué comme représentant d’un mouvement littéraire, l’écrivain est avant tout, par complicité de métier, le représentant de tout écrivain. Ainsi ces deux écrivains jouent un double rôle de représentation, parlant non seulement au nom du Nouveau Roman, mais aussi (et peut-être surtout) au nom de tout écrivain, tant comme stratégie rhétorique (celle de la généralisation) visant à justifier leurs positions que par solidarité professionnelle. Dans l’entretien donc, il y a souvent un glissement entre ces deux rôles. Dans l’exemple suivant, un entretien tenu dans l’hebdomadaire L’Express à l’occasion de la parution du roman Dans le labyrinthe de Robbe-Grillet, ce dernier parle tout d’abord au nom d’autres romanciers ou écrivains, en se servant de l’espace qui lui est donné pour exprimer ses opinions sur le roman et l’écriture en général :
Q – […] Pouvez-vous leur dire aujourd’hui comment est né ce roman ? [Dans le labyrinthe – GY]
RG – […] Il est difficile de vous répondre de manière satisfaisante. Il doit en être ainsi pour tous les romanciers.
Q – Mais êtes-vous un romancier comme les autres ?
RG – Nous avons quand même des points communs !
[…]
RG – Je crois que tous les poètes ou romanciers procèdent de cette façon-là. Je ne crois pas qu’un vrai créateur (ni moi, dans la mesure où j’en suis un) parte jamais d’une idée de « signification » […]
[…]
Q – Quel était son but essentiel [le but de Flaubert – GY] selon vous ?
RG – Je ne sais pas ; en vérité, le projet d’écrire est toujours plus ou moins un projet de forme. Ce que les critiques appellent « contenu » et qui relève de la sociologie, de la morale ou de la politique, n’est pour le romancier qu’un matéirau amorphe et sans importance par lui-même […].64
78Le fait de s’ériger en porte-parole constitue sans doute une démarche de généralisation qui rend plausibles ses idées dans la mesure où elles sont présentées comme appartenant à l’ensemble des écrivains. Dans ce qui suit au cours du même entretien, on lui demande s’il est chef d’école. Il n’accepte pas ce titre officiel, mais suggère qu’il exerce une influence sur les jeunes auteurs, et parle par la suite de la composition du groupe du Nouveau Roman :
Q – En dehors du fait que ces théories vous ont servi à titre personnel, ont-elles favorisé une prise de conscience chez d’autres romanciers ?
RG – J’en suis sûr.
Q – Est-ce que vous vous considérez comme un chef d’école ?
RG – Non. Néanmoins, il y a à l’heure actuelle beaucoup de jeunes écrivains qui admettent pour eux-mêmes la plus grande partie de mes propositions et qui précisent, à partir de là, leur propre voie. C’est le mieux qu’on puisse attendre d’une théorie.
Q – Parmi les écrivains qu’on appelle en gros « les romanciers du nouveau roman », vous sentez-vous des parentés particulières avec l’un d’eux ?
RG – Il y a probablement des liens entre tous. Mais ceux qui m’ont été le plus souvent associés ne sont probablement pas ceux avec lesquels j’ai le plus parenté [sic.]. Si vous voulez, j’ai sûrement beaucoup plus de points communs avec Robert Pinget qu’avec Nathalie Sarraute. D’un autre côté, les rapports que je peux avoir avec Michel Butor ont évolué.65
79On constate alors le glissement entre le rôle de porte-parole tel que le conçoit l’écrivain (notamment celui qui parle au nom des écrivains en général), et le rôle de porte-parole qui lui est conféré par la critique et l’interviewer (celui qui parle au nom d’un groupe ou d’un mouvement spécifique). En n’adoptant ce rôle institutionnel qu’à contrecœur, Robbe-Grillet continue à « jouer le jeu » qui consiste à accepter et à nier en même temps l’existence du Nouveau Roman en tant que groupe.
80Dans le cadre d’une enquête littéraire dans Les Nouvelles littéraires, où l’on demande à quelques nouveaux romanciers d’expliquer les raisons de leurs recherches littéraires ainsi que leur méthodes, Sarraute est également priée de répondre. Puisqu’il s’agit d’une enquête de groupe, comme l’indique d’ailleurs le titre au pluriel : « techniciens du roman » (et non pas « technicienne du roman »), Sarraute doit s’exprimer au nom du groupe. En niant au départ l’idée d’école et du rôle de chef de file, elle trouve cependant, devant l’insistance de l’interviewer, un point commun (« le désir de faire évoluer le roman »), ce qui l’oblige à expliquer son rôle de porte-parole.
Q – Les recherches d’un Michel Butor, d’un Robbe-Grillet, d’un Claude Ollier, d’un Claude Simon, doivent également vous intéresser. Vous estimez-vous le chef de l’école qu’ils représentent ?
NS – Pas du tout. D’ailleurs, il n’y a point d’école. Ce que nous faisons les uns et les autres est très différent.
Q – Vous ne nierez pas cependant un certain air de famille.
NS – Ce qui nous rapproche, c’est le désir que nous avons de faire évoluer le roman. Mais aucun écrivain digne de ce nom ne peut puiser son inspiration chez un autre. Si l’on m’a parfois regardée comme un chef de file, c’est seulement parce que, dès 1947, j’ai exprimé un certain nombre d’idées qui nous sont communes dans des artices rassemblés dans L’Ère du soupçon.66
81On voit dès lors comment la question du porte-parole est intimément liée à celle de l’école littéraire. Accepter, fût-ce à contre-cœur, le rôle de porte-parole, ou montrer des similitudes et des différences dans un groupe littéraire, c’est admettre son existence.
82Dans l’exemple suivant, le propos même de l’entretien détermine le rôle de porte-parole de l’interviewé. En effet, l’article du supplément littéraire du Monde dans lequel figure l’extrait suivant aborde directement la question du Nouveau Roman, comme le déclare le chapeau : « Quand on parle du ‘‘nouveau roman’’, on en cherche toujours les sources d’inspiration »67. Il a pour objectif de comprendre quels sont ses précurseurs en essayant d’éradiquer tout malentendu à ce propos. Robbe-Grillet, qui répond à l’interviewer à titre de porte-parole de ce mouvement, le fait en passant du particulier au groupe ; il attribue ainsi l’idée de la subjectivité du regard aux autres membres du Nouveau Roman, par exemple à un écrivain aussi différent de lui que Sarraute :
Q – On a dit pourtant que vos personnages étaient uniquement des témoins objectifs ?
RG – Mais non, ce personnage qui décrit le monde est en réalité le moins neutre, le moins impartial des témoins […] Il s’agit donc d’une description parfaitement subjective dont la subjectivité est même plus grande que celle du roman traditionnel, où le narrateur semble le plus souvent extérieur à l’histoire qu’il raconte ; extérieure au monde lui-même, une sorte de démiurge. Cette subjectivité est je crois – et contrairement à ce qu’on pense d’habitude – la caractéristique essentielle de ce qu’on a appelé le « nouveau roman ». C’est justement, par exemple, un point commun à l’œuvre de Nathalie Sarraute et à la mienne, que l’on a souvent cherché à opposer. C’est la tendance de tout le roman contemporain depuis le début du siècle.68
83Tout en se distanciant de l’appellation « nouveau roman » qu’il attribue à un autre par l’usage des guillemets, il avoue cependant que le groupe existe grâce à quelques affinités théoriques entre les écrivains qui le constituent. Dans cette espèce de jeu de refus et d’acceptation de l’existence du groupe, se consolide l’entité « Nouveau Roman ».
84Au cours de la deuxième partie de l’entretien, Robbe-Grillet assume le rôle du porte-parole : à travers la question qui cherche à préciser les précurseurs du Nouveau Roman, il établit un schéma entre « les autres » et « nous » (nouveaux romanciers) :
Q – Vous vous reconnaissez donc des précurseurs ?
RG- Évidemment. On a toujours des précurseurs. Et, là aussi, il y a un petit malentendu entre nous et la critique, qui nous accuse volontiers de vouloir faire table rase du passé. Au contraire, nous sommes parfaitement d’accord, mes amis et moi-même, pour mettre en tête des plus grands romanciers de ces cinquante dernières années ceux que nous avons lus avec passion et qui sûrement nous ont influencés : Proust, Kafka, Joyce, Faulkner, Raymond Roussel, […] Pour nous, ce sont eux les vrais romanciers, parce qu’ils ont écrit les « nouveaux romans » de leur époque.
Q – Et les autres ?
RG – Si vous voulez parler de ceux qui se contentent d’appliquer des recettes, des formules romanesques maintes fois éprouvées, nous pensons, évidemment, que ceux-là ne sont pas des écrivains.69
85L’interviewer insiste sur la dernière partie de la réponse de Robbe-Grillet, en essayant de distinguer entre ceux qui sont de vrais romanciers et ceux qui ne le sont pas. Ici, le positionnement du Nouveau Roman dans le champ se produit par la confrontation entre « nous » et « ils » : ils utilisent des recettes tandis que « nous » (les nouveaux romanciers) suivons nos précurseurs. Selon cette définition médiatisée, le Nouveau Roman serait la tentative de ne pas suivre les sentiers battus, mais d’inventer, d’innover.
86Réagissant à la remarque précédente de Robbe-Grillet, l’interviewer pose une question qui consiste à introduire dans le débat divers lieux communs concernant le Nouveau Roman auxquels Robbe-Grillet doit répliquer. L’entretien sert donc de cadre pour éradiquer les idées reçues, tout en se servant d’elles pour repositionner le Nouveau Roman en en érigeant une certaine image :
Q – Mais on prétend, précisément, que votre école cherche à imposer des recettes.
RG – C’est une erreur. D’abord ce n’est pas une « école ». Nous constituons un groupe d’écrivains qui ont l’impression de travailler dans le même sens. Mais aucun de nous n’a édicté de règle, ni pour lui-même ni pour les autres. Le « nouveau roman » n’est pas une théorie, c’est une recherche. Chacun de nous cherche dans sa propre voie, fera ses propres découvertes. Et ces découvertes, nous l’espérons, seront bientôt périmées à leur tour. De nouveaux « nouveaux romanciers » en feront d’autres après nous.70
87La définition de Robbe-Grillet contient une négation du concept d’école : on utilise dans la transcription des minuscules et des guillemets (« nouveau roman » ; « école ») pour souligner son choix de prendre ses distances à l’égard de cette appartenance, et de l’attribuer de la sorte aux autres. Aussi définit-il le Nouveau Roman, littéralement et métaphoriquement, comme un « mouvement » : c’est tout d’abord un « mouvement » dans le sens d’un « groupe », bien sûr, mais aussi dans le sens littéral de dynamique et de renouvellement. Quant au deuxième sens métaphorique, il désigne dans le Nouveau Roman une étape provisoire dans l’histoire du renouvellement littéraire, précédée par d’autres mouvements « évolutionnaires » ou révolutionnaires, et qui sera à son tour suivie par d’autres. En ce sens, le « nouveau roman » n’est pas une marque spécifique du mouvement auquel appartient Robbe-Grillet, mais au contraire une marque provisoire, rattachée au mouvement qui cherche à innover par rapport aux formes existantes en les excédant. Robbe-Grillet le définit en tant que mouvement de recherche et d’invention.
88Un autre cas se présente lorque l’interviewé, en tant que porte-parole du groupe, doit se positionner contre une opposition de la part de l’interviewer. Par exemple, présentée dans l’entretien suivant en tant que représentante du Nouveau Roman, Sarraute doit faire face à une question sur les différences qui séparent les uns des autres les membres du groupe. Contrairement à l’exemple précédent, où c’est elle qui mentionne les écarts, ici, c’est l’interviewer qui y fait référence. Affrontant la question, ici soulevée par la critique, Sarraute met au contraire en évidence les points communs entre les nouveaux romanciers. Selon elle, ce qui les rassemble, c’est leur résistance au roman traditionnel, car ils ne croient plus à ses conventions et en particulier au personnage et à l’anecdote :
Q – On vous cite, toujours, encore, avec d’autres représentants de ce qu’on appelle « nouveau roman », comme, pour prendre au hasard, Robbe-Grillet : mais plutôt pourrait-on être frappé par l’importance de ce qui vous oppose. Car vous restez fidèle à la psychologie et vous la poussez plus loin, tandis qu’une grande partie de ce qu’on appelle « nouveau roman » ne veut plus rien rien savoir de la psychologie et de ce qui se déroule dans le prétendu espace intérieur de l’homme. Elle ne considère que les objets. Exactement, elle ne se fie qu’au monde des choses. Y-a-t-il là une opposition, ou non ?
NS – C’est difficile à dire. Quelques critiques ont écrit que, par exemple, chez moi, ces mouvements intérieurs sont vus objectivement et que, chez Robbe-Grillet, le monde extérieur est subjectif.
Q – Vous êtes ainsi complémentaires.
NS – Oui, peut-être…, on l’a dit. À coup sûr, ce que nous écrivons est très différent. Mais nous avons une même attitude devant la littérature traditionnelle. Nous ne croyons plus aux caractères, aux personnages, à l’intrigue. C’est ce que les écrivains du « nouveau roman » ont de commun, cette attitude à l’égard de la littérature traditionnelle.71
89Enfin, dans un entretien où Sarraute assume pleinement son rôle de porte-parole, elle contribue au positionnement du Nouveau Roman dans le champ littéraire, tout en le définissant non pas uniquement par ses ressemblances, mais également dans ses différences. Elle contribue de la sorte à une vision plus riche et complexe de ce qu’est le Nouveau Roman :
Q – Pouvez-vous nous dire en quoi consiste la différence entre votre conception du roman et celle des autes écrivains dits « nouveaux romanciers », « nouveaux réalistes » : Alain Robbe-Grillet, Michel Butor, Rober Pinget, Claude Simon, etc. ?
NS – Les écrivains qu’on appelle nouveaux romanciers, ont certes, des points communs avec moi. Ils ont aussi voulu dégager le roman de certaines formes devenues inutiles – telles que la peinture des caractères, l’intrigue, etc. qui détournent l’attention du lecteur de l’essentiel, de ce que nous voulons lui montrer. Mais ce que nous montrons est très différent. Robbe-Grillet montre l’extérieur, les choses, les objets, vus du dehors. Moi je montre au contraire les mouvements intérieurs : son univers est un univers plutôt immobile, et le mien est en perpétuel mouvement, en perpétuelle transformation. On peut dire que c’est presque l’opposé, comme tempérament et comme vision.72
Conclusion
90On a vu comment, lorsqu’on traite de la position de l’interviewé dans la perspective de porte-parole, on découvre un terrain complexe d’un jeu de représentations où l’écrivain peut se représenter, devenir le porte-parole de toute la communauté des écrivains voire des intellectuels, et assumer ou non le rôle de porte-parole du mouvement littéraire qui lui est assigné tant par la critique que par l’interviewer et le public.
91Dans ce recours à l’opinion du porte-parole, il s’établit dans l’entretien un passage entre la dimension personnelle de l’image de soi, et le pôle collectif de celle-ci. De la sorte, la présentation de soi de l’interviewé, et l’image que cherche à lui conférer l’interviewer, n’appartiennent plus seulement à la volonté d’édifier une image discursive de l’écrivain, mais renvoient également à la communauté des écrivains et au rôle de l’intellectuel en général, tel qu’il se manifeste dans la sphère publique dont l’entretien fait partie. Enfin, cette fonction de porte-parole et les opinions qu’il émet au cours de l’entretien, servent à positionner le mouvement littéraire auquel il appartient dans le champ littéraire de l’époque.
Notes de bas de page
1 Alain Robbe-Grillet, Le Miroir qui revient, Paris, Minuit, 1984 ; Alain Robbe-Grillet, Angélique ou l’enchantement, Paris, Minuit, 1988 ; Alain Robbe-Grillet, Les derniers jours de Corinthe, Paris, Minuit, 1994.
2 Lucette Finesse, « Nathalie Sarraute : “Mon théâtre continue mes romans”… », La Quinzaine littéraire, 16-31.12.1978, p. 4. cité par Jefferson, op. cit., p. 1934.
3 Vrigny, R., « La littérature », France-Culture, 23.06.1983. Cité par Jefferson, op. cit., pp. 1933-1934.
4 Alain Robbe-Grillet, Le Miroir qui revient, Paris, Minuit, 1984, p. 12.
5 Brochier, op. cit. pp. 147-148.
6 Pierre Boncenne, « Nathalie Sarraute », Lire, no 94, juin 1983, p. 89.
7 Robbe-Grillet 1984, op. cit., p. 10.
8 Ibid., p. 12.
9 Vrigny, op. cit.
10 François Poirié, « Nathalie Sarraute à la source des sensations », Art Press, juillet-août1983, p. 28.
11 Boncenne, op. cit.
12 La conversation est incitée par une remarque faite par Sarraute dans une autre conversation (cf. « Les autres – le moi – le rien – le tout », ibid. p. 78), avec Benmussa, où elle déclare avoir l’impression de ne pas se voir de l’extérieur.
13 Benmussa 1999, op. cit., p. 103.
14 Ibid.
15 Ibid., p. 104.
16 Ibid.
17 Ibid., je souligne.
18 Ruth Amossy (dir.), Images de soi dans le discours : la construction de l’ethos, Lausanne/Paris, Delchaux et Niestlé, 1999.
19 Gabriel D’Aubarède, « Instantané Nathalie Sarraute », Les Nouvelles littéraires, 30.7.1953.
20 Ibid. Dans un autre entretien, aussi, elle avoue l’influence de la littérature russe :
[intervieweur] Si je puis, une fois de plus, revenir à la question de votre provenance en tant qu’écrivain, je crois, d’après vos origines, que vous avez bien lu les grands auteurs russes dans leur langue originale. Peut-on parler d’une influence particulière de ces Russes sur vous ?
[Sarraute] Sûrement. Dostoïevski, par exemple, a eu une très grande influence sur moi, Tchékhov aussi. Je pense que Dostoïevski m’a montré que quantité de sentiments et d’actions qui déconcertent, qui paraissent anormaux et qui ont été écartés de la littérature existent, tout naturellement, en chaque homme : on peut en parler. Et Tchékhov m’a montré que l’on peut tirer une histoire de rien. (François Bondy, « Traduction d’une conversation de Nathalie Sarraute avec François Bondy enregistrée en Allemand », dans : Mimica Cranaki, Yvon Belaval, Nathalie Sarraute, Paris : Gallimard, 1965, p. 215.)
21 « Nathalie Sarraute, grand inquisiteur des sentiments inavoués, évoque son aventure littéraire », Paris Normandie, 30.10.1959.
22 « Entretien avec Robbe-Grillet », Combat, Journal de Paris, no 2724, 06.04.1953, p. 3.
23 Jacques Brenner, « Alain Robbe-Grillet, géomètre du Temps », Arts spectacles (Paris), no 403, 20-26.03.1953, p. 5.
24 Ibid.
25 Claire Devarrieux, « Nathalie Sarraute présente “c’est beau” : “Puisqu’on ne peut ni ressentir ni communiquer” », Le monde, 23.10.1975, p. 19 ; je souligne.
26 Jacques Doillon « Un siècle des écrivains », France 3, 27.09.1995.
27 Nathalie Dupuis, « Isabelle Huppert, Nathalie Sarraute, Rencontre à mots découverts » (propos recueillis), 1996.
28 Vicki Mistacco, « Interview with Alain Robbe-Grillet », Diacritics, Winter 1976, pp. 37-38 ; je souligne.
29 Catherine Bergeron, « Le nouveau roman n’est pas pour les intellectuels : Entretien avec Alain Robbe-Grillet », Jardin des modes, no 541, janvier, 1967, p. 54.
30 Ibid.
31 Dupuis, op. cit.
32 Ibid., p. 103.
33 Comme l’indique d’ailleurs le chapeau de l’article :
L’une joue, l’autre écrit. En réunissant l’actrice sensible et la pionnière du nouveau roman qui, à 96 ans, voit l’intégrale de son œuvre publiée dans La Pléïade, nous avons découvert une étonnante complicité et un même amour de la littérature, en marge des conventions. Dialogue. (Ibid.)
34 « Entretien avec Robbe-Grillet », Combat, Journal de Paris, op. cit.
35 Brochier, op. cit., p. 121.
36 Ibid., p. 123 ; je souligne.
37 Brochier, op. cit., p. 146. Brochier l’interviewe pour la première fois en 1967, puis en 1985, les deux entretiens sont repris dans le livre de Brochier, regroupant textes théoriques de Brochier et entretiens avec Robbe-Grillet.
38 Jean-Jacques Brochier, « Conversation avec Alain Robbe-Grillet », Magazine littéraire, no 250, févr. 1988, p. 97.
39 Ibid.
40 Catherine Argand, « L’entretien : Alain Robbe-Grillet », Lire, oct. 2001, p. 36 ; je souligne.
41 « Entretien avec Otto Hahn », Otto Hahn, Françoise Essellier (dirs.), VH-101, no 2, été 1970, p. 93.
42 Argand, op. cit.
43 Ibid., pp. 33-34.
44 Ibid., p. 35.
45 Ibid., p. 37.
46 Ibid.
47 Clarisse Francillon, « Le roman aujourd’hui. Un entretien avec Nathalie Sarraute », Gazette de Lauzanne (La gazette littéraire), no 828, 29-30.11.1958, p. 13 ; je souligne. Par ailleurs, il y a de nombreux entretiens qui portent sur ce propos, comme par exemple une interview qui a lieu suite à une conférence pour les Jeunesses Littéraires sur le sujet « Roman et Psychologie », où l’on demande à Sarraute d’expliquer sa conception de l’écriture et de la littérature (Ph. D. « Comment Nathalie Sarraute conçoit l’art d’écrire », Les Beaux arts, Bruxelles, 05.02.1960.)
48 Jean-Louis de Rambures, « Robbe-Grillet : “Chez moi, c’est la structure qui produit le sens” », (propos recueillis), Le Monde des livres, 16.01.1976, p. 17.
49 Hahn, op. cit.
50 Cicurel, op. cit. ; Moirand, op. cit., p. 58.
51 Jeanine Parot, « Nathalie Sarraute s’entretient avec Jeanine Parot », Les Lettres françaises, no 894, 28.02-4.10.1961.
52 Cicurel, op. cit. ; Moirand, op. cit.
53 Nicole Boulanger, « Une lettre d’Alain-Robbe-Grillet », Le Nouvel observateur, 19-24. déc. 1977, p. 69.
54 Alain Robbe-Grillet, « L’engagement de l’artiste », extrait de « L’invité du Lundi », une émission de France Culture consacrée à Robbe-Grillet, févr. 1977, et cité dans Obliques (les Pilles), numéro spécial Robbe-Grillet, no 16-17, 1978a, p. 41.
55 Alain Robbe-Grillet, « Sartre et le Nouveau Roman », Cahiers de sémantique textuelle, no 5-6, 1986, p. 70.
56 Ibid.
57 Liban, op. cit., p. 37 ; je souligne.
58 Daniel Leclerc, « “Je refuse d’être maître à penser” : un entretien avec Alain Robbe-Grillet », (propos recueillis), Les Nouvelles littéraires, no 2526, 01.04.1976, p. 17 ; je souligne.
59 « Si un homme de lettres devient vite un maître à penser, voire un homme à tout penser, il est rare qu’un mathématicien ou un physicien soit amené à jouer ce rôle ». (Robert Klapisch, « Pauvres savants », Les Nouvelles littéraires, no 2526, 01.04.1976, p. 20.
60 Jacques Mosel, « Les aveux spontanés de Nathalie Sarraute », L’Arche, déc. 1959 ; je souligne.
61 Pierre Schneider, « Nathalie Sarraute Talks About Her Art », The New York Times Book Review, 09.02.1964, pp. 5-6, 36.
62 Quoique ne représentant pas un entretien classique (dans la mesure où le rôle de l’interviewé est remplie par un groupe d’étudiants qui posent chacun une question). Frédérique Duvalles, « Robbe-Grillet à Vincennes : Qu’est-ce qu’un écrivain ? », Les Nouvelles littéraires, 05.02.1970, p. 2.
63 Ibid., je souligne.
64 « En retard ou en avance ? » L’Express, 08.10.1959, pp. 31-34 ; je souligne.
65 Ibid.
66 André Bourin, « Techniciens du roman : Nathalie Sarraute », Les Nouvelles littéraires, no 1660, 25.06.1959, pp. 1-7 ; je souligne.
67 Claude Sarraute, « La subjectivité est la caractéristique du roman contemporain… nous dit Alain Robbe-Grillet », Le Monde 13.5.1961, p. 9.
68 Ibid., je souligne.
69 Ibid., je souligne.
70 Ibid., je souligne.
71 Bondy, op. cit., pp. 213-222 ; je souligne.
72 Bettina L. Knapp, « Interview avec Nathalie Sarraute », Kentucky Romance Quarterly, vol. XIV, no 3, 1967. pp. 283-295 ; je souligne.
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