L’ère du soupçon

1L'Ère du Soupçon est « la première manifestation théorique de l’école du Nouveau Roman, qui regroupe des articles critiques, des études fragmentaires desquelles se dégagent quelques ‘ idées générales’ »1. En soi, chacun des quatre essais rédigés entre 1947 et 1956 et qui composent le recueil relève d’un propos initial différent. Le premier essai cherche à abolir la distinction entre littérature métaphysique et littérature psychologique. Le deuxième propose d’abandonner des techniques littéraires périmées, le troisième introduit une nouvelle technique d’écriture qui passe par le dialogue et, enfin, le dernier analyse la notion de réalisme.

Analyse de la Préface à l’Ère du soupçon (1964)

2La préface qui figure en tête du recueil n’existe pas dans l’édition originelle (1956). Sollicitée pour l’édition de 1964 par François Erval, alors directeur de la collection « Idées » chez Gallimard2, elle donne au recueil un air d’ensemble, en mobilisant chacun des essais écrits antérieurement au sein du projet global nouveau et qui comporte une triple visée : tout d’abord, expliquer pourquoi il faut se débarrasser des anciennes techniques du roman en vue de paver une nouvelle voie pour le roman. En un deuxième temps, il s’agit de revendiquer le droit à l’écriture théorique telle qu’elle se manifeste dans les essais. Enfin, il s’agit de justifier la mise ensemble des essais, auxquels elle fournit d’ailleurs une base idéologique commune. Mais au-delà des considérations théoriques et pratiques propres à Sarraute, la préface de 1964 inscrit explicitement les essais dans l’évolution des nouvelles tendances dites « Nouveau Roman » sur la scène littéraire.

3Le rôle complexe réservé à la préface se manifeste dans l’ordre chronologique qu’elle impose aux essais (progressant de la description du problème et de l’état présent de la littérature [essai 1 et 2] à la proposition d’une solution pratique [essai 3] et à la constitution d’un cadre conceptuel nouveau [essai 4]), où des concepts clés sont mobilisés à la faveur du projet global du recueil.

4En effet, une base idéologique commune est tout d’abord fournie aux essais à travers la définition qu’offre Sarraute d’une technique qu’elle désigne par le terme de tropismes3, et qui délimite l’espace dans lequel se déploie son écriture singulière. Or en fournissant la définition en tête de recueil, elle contribue également à l’effort global des nouveaux romanciers de s’inventer un cadre conceptuel qui leur soit propre (rappelons à cet effet les définitions fournies par Breton, à l’occasion du Premier manifeste du surréalisme, du Surréalisme et de l’image). Par ailleurs, les tropismes sont au cœur des discussions qui composent les essais dans la mesure où c’est à travers leur prisme que s’effectue le résumé des chapitres subséquents. Sarraute explique tout d’abord qu’il s’agit de mouvements non verbaux et internes qu’il faut faire voir au lecteur (ceci correspond au premier essai, où il s’agit grosso modo de l’analyse de la notion « psychologique ».) Elle identifie aussi leur positionnement : ils se situent derrière la conversation la plus banale (cf. le troisième essai du recueil). Elle explique enfin que pour les saisir, il faut se garder de distraire l’attention par des personnages et par une intrigue, notions qu’elle attaque dans le deuxième essai qui porte le même titre que l’ouvrage tout entier. Enfin, rédigé à l’occasion du recueil, le dernier essai est présenté dans la préface comme l’approfondissement des distinctions conceptuelles établies dans les autres essais : il développe la notion d’un nouveau réalisme, « neuf » et « sincère », que Sarraute oppose au réalisme néo-classique, une écriture engagée qu’elle qualifie péjorativement de formaliste4.

5Par ailleurs, c’est au niveau de son registre que se manifestent les divers enjeux de la préface. En effet, alternant entre la première personne, un « je » témoignant de l’expérience personnelle de l’écrivain, et un ton collectif (« nous ») ou impersonnel (« il faut », etc.), la préface reflète un double emploi qui dans l’ensemble des essais oscille entre la délibération personnelle de l’auteur et l’expression manifestaire du groupe auquel elle est associée.

6L’essai est au départ pour Sarraute une expérience personnelle, une délibération avec elle-même, car il s’agit pour elle d’expliquer par son expérience d’écrivain et de lectrice pourquoi elle n’a pas pu écrire un roman sur le mode « traditionnel » :

J’ai été amenée ainsi à réfléchir – ne serait-ce que pour me justifier ou me rassurer ou m’encourager – aux raisons qui m’ont poussée à certains refus, qui m’ont imposé certaines techniques, à examiner certaines œuvres du passé, du présent, à pressentir celles de l’avenir, pour découvrir à travers elles un mouvement irréversible de la littérature et voir si mes tentatives s’inscrivaient dans ce mouvement.5

7C’est pourquoi l’introduction s’ouvre sur une déclaration personnelle. Mais, au-delà de l’explicitation d’une tentative individuelle, il s’agit de réfuter la thèse de ceux qui lui reprochent d’avoir élaboré des théories qu’elle applique purement et simplement dans ses écrits littéraires. Sarraute commence alors par une défense de son droit à la théorisation, en réfutant l’idée reçue selon laquelle elle aurait échafaudé des théories avant d’écrire des romans :

Et dès lors on pourrait croire que, m’étant formé certaines opinions sur le roman actuel, sur son évolution, son contenu et sa forme, je me suis, un beau jour, efforcée de les appliquer, en écrivant mon premier livre, Tropismes, et les livres qui l’ont suivi.
Rien n’est plus erroné qu’une telle opinion.
Les articles réunis dans ce volume, publiés à partir de 1947, ont suivi de loin la parution de Tropismes.6

8Suite à quoi elle renverse l’ordre chronologique imposé par les critiques : les théories ne sont venues qu’« après-coup » :

J’ai commencé à écrire Tropismes en 1932. Les textes qui composaient ce premier ouvrage étaient l’expression spontanée d’impressions très vives, et leur forme était aussi spontanée et naturelle que les impression auxquelles elle donnait vie.
Je me suis aperçue en travaillant que ces impressions étaient produites par certains mouvements, certains actions intérieures sur lesquelles mon attention s’était fixée depuis longtemps. En fait, me semble-t-il, depuis mon enfance.7

9Pour cette raison, ses écrits théoriques constituent des essais dans le sens de Montaigne, c’est-à-dire des tentatives d’auto-explication ou d’auto-justification : ils deviennent, selon la préface, un lieu où elle essaye de rendre compte de ce qui l’a menée vers de nouvelles modalités d’écriture romanesque. Aussi cette introduction sert-elle de justification à l’écriture théorique.

10Néanmoins, contrairement à Montaigne dont l’écriture ne se rapporte pas à un groupe quelconque, Sarraute glisse du ton personnel au ton collectif et impersonnel, ce que privilégierait, selon Burger, une lecture manifestaire de ce texte8. Pourtant, Sarraute jongle entre ces deux modes : la préface débute sur un ton impersonnel, et passe immédiatement au « je », revenant cependant dans les chapitres qui suivent à l’impersonnel. En effet, le premier paragraphe de la préface qui débute sur l’accusation de la critique à l’encontre du « Nouveau Roman », réduisant les nouveaux romanciers à de « froids expérimentateurs » qui « ont commencé par élaborer des théories, puis qui ont voulu les mettre en pratique dans leur livres »9, est suivi d’une alternance entre des descriptions à la première personne retraçant l’histoire des essais et l’explicitation des concepts sur le mode collectif (par l’usage de « nous ») ou impersonnel10. C’est ce va-et-vient entre le collectif et le personnel qui permet à Sarraute de réfuter la thèse des critiques exposée dans ce paragraphe, tout en parlant au nom du groupe des écrivains pris à partie. Montrant par le ton personnel que ses essais n’étaient que des tentatives individuelles, elle montre cependant par le ton impersonnel ou collectif la portée générale de ses idées.

11Qui plus est, elle lie ses tentatives personnelles et les changements advenus au roman de façon à se placer au point pivot, en signalant son apport au renouvellement du genre :

Quand j’écrivais le second essai : L’Ère du soupçon, on n’entendait guère parler de romans « traditionnels » ou de « recherches ». Ces termes, employés à propos du roman, avaient un air prétentieux et suspect. Les critiques continuaient à juger les romans comme si rien n’avait bougé depuis Balzac. Feignaient-ils d’ignorer ou avaient-ils oublié tous les changements profonds qui s’étaient produits dans cet art dès le début du siècle ?

Depuis l’époque où j’ai écrit cet article, il n’est question que de recherches et de techniques. L’anonymat du personnage, qui était pour moi une nécessité que je m’efforçais de défendre, semble être aujourd’hui de règle pour tous les jeunes romanciers. Je pense que l’intérêt principal de cet article, paru en 1950, vient de ce qu’il a marqué le moment à partir duquel une nouvelle manière de concevoir le roman devait enfin s’imposer.11

12Par ailleurs, lors de l’introduction au troisième essai, « Conversation et sous-conversation », Sarraute expose la voie qu’elle a tracée pour le roman actuel. Là encore, elle brouille les limites du personnel et du collectif, car en partant d’une énonciation générale, elle relate son propre désir de montrer le développement du roman à partir des écrivains qui ont apporté une nouveauté :

Lorsque a paru l’essai Conversation et sous-conversation, Virginia Woolf était oubliée ou négligée, Proust et Joyce méconnus en tant que précurseurs ouvrant la voie au roman actuel. J’ai voulu montrer comment l’évolution du roman, depuis les bouleversements que ces auteurs lui avaient fait subir dans le premier quart de ce siècle, rendait nécessaire une révision du contenu et des formes du roman et notamment du dialogue.

Aujourd’hui les romanciers traditionnels eux-mêmes, qui paraissaient si bien se contenter des formes les plus périmées du dialogue, commencent à avouer que le dialogue leur « pose des problèmes ». On ne voit guère de jeune romancier qui ne s’efforce de les résoudre.12

13Le passage du personnel au collectif recoupe alors la confrontation entre tradition et nouveauté, où Sarraute côtoie nettement les novateurs, s’insérant de la sorte dans une (nouvelle) tradition en liant ses propres projets scripturaux aux efforts généraux du roman moderne. Enfin, le dernier paragraphe participe également à l’identification du projet personnel au sort du groupe tout entier :

Est-il besoin d’ajouter que la plupart des idées exprimées dans ces articles constituent certaines bases essentielles de ce qu’on nomme aujourd’hui le « Nouveau Roman ».13

14L’effet de « boucle discursive » est alors achevé : en partant de la critique lancée contre les nouveaux romanciers lors du premier paragraphe, elle passe en fin de compte, et de façon explicite, de ses tentatives propres aux enjeux collectifs.

15Du point de vue discursif, la préface conserve dès lors les traces d’une re-lecture des essais par l’auteur en vue de l’ensemble, de sorte que chaque fragment (essai) acquiert dans l’introduction un sens en fonction de ceux qui l’entourent et en fonction de l’ordre des textes, qui confère un degré élevé de cohérence au recueil – ce qui justifiera sans doute aux yeux de Tadié l’appellation de « traité du roman »14. Enfin, le passage du personnel au collectif, et le fait que Sarraute s’y positionne comme le « degré zéro » ou le point de départ du Nouveau Roman, confèrent sans doute au recueil son statut d’écrit manifestaire aux yeux du public.

Unité rhétorique, unité thématique – entre évolution et révolution

16Les quatre essais du recueil ont paru respectivement dans Les Temps Modernes (1947, 1950) et la Nouvelle Revue Française (1956) ; seul le dernier (« Ce que voient les oiseaux ») voit le jour pour la première fois au sein du recueil (1956). N’ayant pratiquement pas subi de changements avant d’être republiés en un seul volume15, c’est de leur ordre de parution que provient leur effet rhétorique et leur allure manifestaire.

17Mais leur air de manifeste résulte aussi des mouvements opposés qui s’inscrivent en eux tout au long du texte : évolution et révolution. Et tout d’abord Évolution : le fait d’avoir gardé dans le recueil l’ordre de parution chronologique des essais (respectivement de 1947 à 1956), correspond à la volonté de rendre visible l’évolution d’une pensée théorique sur le roman. Cependant, malgré cet ordre progressif, le contenu des essais est révolutionnaire dans la mesure où il appelle à un changement radical de l’écriture romanesque. Par ces deux tendances opposées d’évolution (représentée par l’ordre du recueil) et de révolution (représentée par son contenu), le recueil s’inscrit dans la tension entre tradition et nouveauté propre aux écrits manifestaires.

18Qu’est-ce qui donne aux essais leur cohésion ? Du point de vue thématique, il s’agit – comme l’indique le sous-titre « essais sur le roman » – de problèmes relatifs à l’écriture romanesque, ainsi qu’à la lecture du roman. Ainsi des questions littéraires comme le statut du personnage, de l’intrigue et de la représentation constituent le fondement des essais. Par ailleurs, un lien s’établit entre les différents textes par l’usage recurrent de termes clés qui fournissent un cadre conceptuel au recueil, telle la nouvelle matière psychologique (baptisée « le psychologique » lors du premier essai, et devenue « la matière psychologique nouvelle » dans le troisième) ou encore la figure du trompe-l'œil (qui indique la platitude des ouvrages se servant d’outils périmés).

19Du point de vue rhétorique les essais se soudent en unité par la structure globale qu’ils partagent : on y retrouve le couple thèse/antithèse et une démonstration. Chaque essai commence de la sorte par une remarque générale énonçant les idées reçues qui seront par la suite réfutées.

Le roman, entend-on couramment répéter, se sépare actuellement en deux genres bien distincts : le roman psychologique et le roman de situation.16

Les critiques ont beau préférer, en bons pédagogues, faire semblant de ne rien remarquer, et par contre ne jamais manquer une occasion de proclamer sur le ton qui sied aux vérités premières que le roman […] est et restera toujours, avant tout, « une histoire où l’on voit agir et vivre des personnages », qu’un romancier n’est digne de ce nom que s’il est capable de « croire » à ses personnages […].17

Qui songerait aujourd’hui à prendre encore au sérieux ou lire les articles que Virginia Woolf, quelques années après l’autre guerre, écrivait sur l’art du roman ?18 De tous les beaux sujets de méditation que nous offre l’attitude du public à l’égard des œuvres littéraires, et notamment du roman, certainement un des plus beaux est l’admiration […] pour les chefs-d'œuvre consacrés.19

20Ces thèses qui figurent en tête d’essai sont réfutées par la suite, comme le démontrent les conclusions suivantes :

C’est que ses personnages tendent déjà à devenir ce que les personnages de roman seront de plus en plus, non point des « types » humains en chair et en os, comme nous et dont le dénombrement infini semblait être le but essentiel du romancier, que de simples supports, des porteurs d’états parfois encore inexplorés que nous retrouvons en nous-mêmes.20

Voilà pourquoi le personnage n’est plus aujourd'hui que l’ombre de lui-même.21

Ce que révèle, en effet, cette évolution actuelle du personnage de roman est tout à l’opposé d’une régression à un stade infantile. Elle témoigne, à la fois chez l’auteur et chez le lecteur, d’un état d’esprit singulièrement sophistiqué. Non seulement ils se méfient du personnage de roman, mais à travers lui, il se méfient l’un de l’autre. […].22

21Paradoxalement, l’unité du recueil lui vient donc aux niveaux micro-et macro-structuraux de la tension produite entre d’une part le caractère graduel des essais proposée par la préface, et d’autre part la structure de thèse/anti-thèse de chaque fragment (essai). Cette structure rhétorique reflète ce qui se manifeste aussi (nous le verrons plus tard) au niveau des essais singuliers qui oscillent constamment entre l’accent mis sur l’évolution du roman et la volonté de rupture (révolution) avec les pratiques romanesques du passé, exprimées par l’auteur tout au long des essais.

De la préface aux essais singuliers

De Dostoïevski à Kafka (1947)

22Publié dans Les Temps Modernes, cet essai constitue la première formulation théorique de Sarraute. On trouve donc ici les fondements de sa pensée romanesque, ainsi que ceux de la réflexion théorique des nouveaux romanciers sur la question du roman.

23Ce qui caractérise l’essai, c’est le manque total d’usage de la première personne : l’essai tout entier est écrit sur le mode impersonnel qu’autorise le maniement du « on ». L’effet produit par un usage aussi systématique de l’impersonnel est bien sûr celui de généralisation. Le texte excède donc l’expérience personnelle de Sarraute pour parler du Nouveau Roman en général, ou encore de façon globale des nouveaux romanciers.

24La structure rhétorique qui prédomine dans l’essai est antithétique. Comme dans les autres essais du recueil, Sarraute présente en tête du texte la thèse des critiques ou la doxa à réfuter, suivie par cette réfutation dans le reste de l’article. La thèse consiste en une séquence à dominante descriptive23 qui se caractérise par l’usage de l’imparfait, comme le montre l’exemple suivant : « Des voies plus accessibles et plus riantes semblaient s’ouvrir de toutes parts »24. Du point de vue thématique, la thèse consiste à revendiquer que « le psychologique » a désormais cédé la place à la description de l’homme en situation. La tendance à l’analyse psychologique dont le représentant est Dostoïevski a échoué, et une nouvelle voie se dessine avec l’homme absurde, l’homme moderne de Kafka, qui est un corps sans âme.

25La deuxième séquence25 est à dominante démonstrative, où L’Étranger de Camus devient un cas de figure permettant de prouver l’impossibilité d’échapper à la matière psychologique :

Mais peut-être Albert Camus a-t-il cherché, au contraire, à nous démontrer par une gageure l’impossibilité, sous nos climats, de se passer de psychologie. Si tel était son propos, il a pleinement réussi.26

26Il s’agit donc de réfuter la thèse partagée par tous les critiques de Camus, qui pensent que Meursault manque de profondeur psycho logique.

27Toujours dans la structure antithétique de la démonstration, la séquence suivante consiste à réfuter l’idée selon laquelle Dostoïevski et Kafka se situent aux antipodes l’un de l’autre du point de vue littéraire, le premier appartenant aux tendances psychologiques, le second partant de la description externe de l’homme absurde. Sarraute propose un point de vue concurrent selon lequel le premier serait le précurseur du second. Partant des questions rhétoriques qui émaneraient de l’opinion commune (« Mais alors, dira-t-on, et Kafka ? Qui pourrait soutenir que son homo absurdus, à lui aussi, n’a été qu’un mirage ? […] »27) elle procède à une réfutation en règle :

Pourtant rien n’est plus arbitraire que de l’opposer […] à celui qui a été sinon son maître, du moins son précurseur, comme il a été – qu’ils le sachent ou non – le précurseur de presque tous les écrivains européens de notre temps.

Sur ces terres immenses dont Dostoïevski a ouvert l’accès, Kafka a tracé une voie, une seule voie étroite et longue, il a poussé dans une seule direction et il est allé jusqu’au bout.28

Et disons-le tout de suite, ce que révèlent ces soubresauts, ces virevoltes et ces pirouettes, […] n’a absolument rien à voir avec ce décevant et abstrait exposé de motifs auquel on reproche aujourd’hui d’aboutir à nos procédés d’analyse. Ses mouvements sous-jacents […] ne sont eux-mêmes rien d’autres que de l’action.29

28Elle conclut par l’idée qu’elle avait voulu démontrer, tout en mentionnant la thèse qu’elle a pris soin de réfuter :

Entre cette œuvre [de Dostoïevski], source toujours vive de recherches et de techniques nouvelles, lourde encore de tant de promesses, et celle de Kafka qu’on cherche aujourd’hui à lui opposer, le lien paraît évident. Si l’on envisageait la littérature comme une course de relais jamais interrompue, il semble bien que ce serait des mains de Dostoïevski, plus sûrement que celles d’aucun autre, que Kafka aurait saisi le témoin [sic.].30

29La démonstration se poursuit lorsque l’auteur tente de prouver le bien-fondé de la thèse par une lecture des romans de Dostoïevski à travers le prisme de ses tropismes31. Chez Dostoïevski on trouve, conclut Sarraute, des « mouvements subtils, à peines perceptibles, fugitifs, contradictoires, évanescents, de faibles tremblements, des ébauches d’appels timides et de reculs…32 – enfin tout ce qu’elle définira après coup, dans la préface de 1964, comme des tropismes33. Ayant découvert ces mouvements chez Dostoïevski, sans pour autant les nommer explicitement, elle désigne en ce dernier un précurseur qui ouvre la voie aux changements dans le domaine littéraire, mais dont les outils ne sont pas suffisamment puissants :

Sans doute, les procédés employés par Dostoïevski pour traduire ces mouvements sous-jacents, étaient-ils des procédés de primitif. S’il avait vécu à notre époque, sans doute les instruments plus délicats d’investigation dont disposent les techniques modernes lui eussent-ils permis d’appréhender ces mouvements à leur naissance et d’éviter toutes ces invraisemblables gesticulations. […].34

30De ce mouvement double qui consiste à désigner un précurseur et en même temps à montrer comment on l’a dépassé, nous voyons surgir la tension qui existe dans chaque écrit manifestaire entre la volonté d’appartenir à une tradition d’une part, et d’autre part, le besoin avoué de la dépasser. Aussi Sarraute voit-elle chez Dostoïevski une autre idée qui lui est chère et lui appartient en propre, celle de la disparition des frontières entre les personnages. À force de « besoin continuel d’établir un contact »35, le texte de Dostoïevski deviendrait un magma de mouvements interpersonnels36 allant jusqu’à la déchirure de cette enveloppe externe qu’est le personnage :

Sous la pression du tumulte, l’enveloppe qui le contient s’amincit et se déchire. Il se produit comme un déplacement, du dehors vers le dedans, du centre de gravité du personnage, déplacement que le roman moderne n’a cessé d’accentuer.37

[…] C’est que ses personnages [de Dostoïevski] tendent déjà à devenir ce que les personnages de roman seront de plus en plus, non point tant des « types » humains en chair et en os, comme ceux que nous croyons apercevoir autour de nous et dont le dénombrement infini semblait être le but essentiel du romancier, que de simples supports, des porteurs d’états parfois encore inexplorés que nous retrouvons en nous-mêmes.38

31En effet, c’est sur la disparition du personnage ou de sa transformation en « simple support » que va se focaliser le prochain essai, qui porte le même nom que le recueil : dans « l’Ère du Soupçon », comme nous le verrons plus loin, le personnage sera considéré comme une technique périmée, idée qui est encore ici à son état embryonnaire. Quoi qu’il en soit, la décomposition du personnage et son changement de statut sont opposés à son rôle traditionnel. Aussi le statut nouveau octroyé au personnage est-il présenté comme un acquis du roman moderne, et non pas seulement comme une caractéristique de l’écriture de Sarraute.

32On voit dès lors comment Sarraute interprète Dostoïevski en fonction de son idée propre, présentant celle-ci comme participant d’une conception plus générale du roman moderne. Cette démarche lui permet de s’inscrire dans la lignée littéraire qui mène vers la modernité (thèse de l’évolution). Deux démarches complémentaires se manifestent donc ici : d’une part le passage du personnel au collectif, d’autre part la tension entre changement radical et volonté d’appartenir à une tradition, qui ensemble confèrent à l’essai son allure manifestaire.

33Par ailleurs, la séquence démonstrative sur Dostoïevski constitue un appel à l’autorité de celui qui est considéré de façon unanime comme faisant partie du panthéon littéraire. Trouver ses sources chez un tel précurseur, c’est légitimer sa propre démarche et ses écrits. Ce procédé d’appel à l’autorité par la définition des précurseurs se fait non pas seulement à travers la littérature internationale, ici Dostoïevski et Kafka, mais aussi par la recherche de prédécesseurs dans la littérature nationale : en l’occurrence, par l’évocation de Proust39. Sarraute identifie les mouvements complexes et subtils dont elle traite dans l’œuvre de l’auteur de À la recherche du temps perdu lorsqu’il décrit la société parisienne, et déclare que ce sont ces mouvements qui lui donnent son actualité alors que les « types littéraires » (Swann, Odette, etc.) font déjà partie du passé, et appartiennent à un « vaste musée Grévin » (une image qui va revenir dans ses autres essais, créant de la sorte un effet d’ensemble). Proust marquerait donc le point de jonction entre les tendances anciennes qui consistent à créer des « types littéraires » et les nouvelles tendances telles qu’elles se manifestent déjà dans l’œuvre de Dostoïevski.

34Le retour à la thèse et à la conclusion selon laquelle Kafka et Dostoïevski font partie d’un même mouvement qui mène vers la modernité du roman, est secondé par une brève analyse de Kafka, afin de montrer que contrairement à une idée reçue, ses personnages rappellent aussi ceux du romancier russe dans le sens où ils ne sont que des supports :

[…] le faisceau de sentiments que rassemble et retient l’enveloppe légère, que sont-ils, sinon ce même désir passionné et anxieux d’« établir un contact » qui traverse comme un fil conducteur de toute l’œuvre de Dostoïevski ?40

35Kafka, nous montre Sarraute, est bien le descendant de Dostoïevski :

Si l’on voulait situer le point exact de l’œuvre de Dostoïevski à partir duquel Kafka aurait « pris le départ », on le trouverait sans doute dans ces Mémoires écrits dans un souterrain […].41

36Contrairement à l’idée reçue, selon laquelle Kafka représenterait une autre branche de la littérature, il est considéré par Sarraute comme l’héritier direct de Dostoïevski en matière psychologique. Chez les deux écrivains, les personnages sont presque abandonnés (« Ces “messieurs” dont il est impossible de connaître même l’apparence […] »42) au profit des mouvements et des réactions interpersonnelles :

tous ces tentacules infimes qui à chaque instant se tendent vers le partenaire tout proche, se collent à lui, se décrochent, se redressent, se detendent, se rencontrent […] ».43

37Quoiqu’il ne se désigne par comme tel, le texte intitulé « De Dostoïevski à Kafka » dévoile les germes manifestaires qui l’habitent par sa structure ainsi que par sa thématique. À dominante démonstrative, la structure thèse/anti-thèse qui prédomine se double d’une démonstration de type géométrique : ce que je veux démontrer – démonstration – ce que j’ai démontré. Ainsi, en mettant en évidence les racines communes de Dostoïevski et de Kafka, l’essai rejette la thèse selon laquelle ils représentent deux tendances littéraires opposées qui relèveraient l’une de l’analyse psychologique (Dostoïevski), l’autre de la mise en scène de l’homme absurde. Par ailleurs, cet essai se situe dans la tension entre l’évolution et la révolution qui caractérise tout écrit manifestaire : d’une part il exprime l’appartenance à une lignée littéraire qui va de Dostoïevski à la modernité, en passant par Kafka et Proust. D’autre part, il cultive déjà les germes d’une révolution littéraire qu’il va prôner dans les essais suivants, celle qui exige de se délester du personnage et de l’intrigue. Enfin, se situant dans la tension entre le personnel et le collectif, la lecture « modernisante » qu’impose Sarraute des écrits de Dostoïevski et de Kafka et qui passe par ses propres découvertes, lui permet de marquer la littérature de son sceau. Cependant, Sarraute n’œuvre jamais directement dans ce sens : en se servant du registre impersonnel, elle se positionne en porte-parole des écrivains de la modernité. Ainsi le parcours personnel de Sarraute, qu’elle souligne dans la préface, devient par le biais de cet essai celui de la modernité romanesque tout entière.

L’Ère du soupçon (1950)

38À l’instar de l’essai précédent, cet essai fut publié dans la revue de Sartre, Les Temps Modernes, en 1950. Le rapport entre les essais est thématique, dans la mesure où le second poursuit et prolonge les motifs introduits dans le premier, notamment l’ébranlement du roman traditionnel et la naissance d’une forme romanesque nouvelle dominée par l’avènement d’une très grande richesse psychologique, la dissolution du personnage de bonne mémoire et le passage à la narration à la première personne.

39Par rapport à l’essai précédent, il s’agit d’un mouvement de généralisation, qui consiste à passer de cas de figure particuliers (en l’occurrence, L’étranger de Camus et les ouvrages de Dostoïevski et de Kafka analysés dans le premier essai) à un propos plus général, une espèce de tentative de définir le roman moderne en se débarrassant des critères anciens. Cet essai propose ainsi de passer de l’économie du héros à une économie de la narration à la première personne, et de la fonction mimétique du roman à sa fonction psychologique (rappelons que la matière psychologique a déjà subi un traitement extensif lors du premier essai). Par ailleurs cet essai rétablit le rapport entre le lecteur et l’écrivain qui passe désormais par le soupçon et qui marquera, comme nous le verrons par la suite, le recueil tout entier.

40Ces thèmes sont secondés par des démarches typiquement manifestaires que nous avons repérées ailleurs, comme la structure rhétorique globale de la thèse et de l’anti-thèse, l’appel à l’autorité des précurseurs et l’opposition entre nouveau et ancien, ainsi que par l’analogie établie entre le roman et la peinture pour montrer en fin de compte la particularité du roman.

41L’essai éponyme offre la même structure rhétorique globale de thèse-anti-thèse que les autres essais du recueil. Il commence par la thèse des critiques qu’il va par la suite réfuter. Dans ce texte, Sarraute oppose sa propre définition du roman à celle promulguée par les critiques :

Les critiques ont beau préférer, en bons pédagogues, faire semblant de ne rien remarquer, et par contre ne jamais manquer une occasion de proclamer sur le ton qui sied aux vérité premières que le roman […] est et sera toujours, avant tout, « une histoire où l’on voit agir et vivre des personnages », qu’un romancier n’est digne de ce nom que s’il est capable de « croire » à ses personnages, ce qui lui permet de les rendre « vivants et de leur donner une « épaisseur romanesque » ; ils ont beau distribuer sans compter les éloges à ceux qui savent encore comme Balzac ou Flaubert, « camper » un héros de roman et ajouter une « inoubliable » figure aux figures inoubliables dont ont peuplé notre univers tant de maîtres illustres […].44

42Cet essai introduit donc la polémique que Sarraute mène avec la critique, qui consiste à opposer une nouvelle manière d’écrire et de lire à la volonté d’imposer un modèle d’écriture romanesque classique fondé sur le héros et l’intrigue. La « bonne écriture » selon les critiques serait celle qui invente des personnages vraisemblables dotés d’une force d’existence autonome. À ce critère Sarraute oppose la dissolution du héros, la renonciation à la représentation du réel et l’écriture à la première personne, conceptions qu’elle développe au cours de l’essai. Aussi invoque-t-elle le soupçon de l’écrivain, qui ne croit plus à ses personnages, et celui du lecteur, qui ne croit plus à ce qu’on lui raconte45. Par le soupçon, le personnage « à la Balzac » se désintègre, perdant ses caractéristiques physiques en même temps que son état civil46. Dans une séquence narrative marquée par l’usage de l’imparfait47, Sarraute raconte comment le héros a été peu à peu détrôné depuis Eugénie Grandet de Balzac.

43À cette histoire du personnage, elle oppose l’état présent de l’écriture romanesque, qui se caractérise par le passage à la première personne, à ce qu’elle appelle « un “je” anonyme »48. Afin de justifier ce constat, elle fait appel à l’autorité de tous les grands romans contemporains, de La recherche du temps perdu au Voyage au bout de la nuit49. Elle fonde donc une nouvelle tradition d’écrivains qui ont abandonné le personnage au profit de la narration à la première personne, qu’elle caractérise comme une évolution. À la thèse des critiques qui y voient une « maladie d’enfance de la littérature »50 elle oppose la thèse selon laquelle

cette évolution actuelle du personnage de roman est tout à l’opposé d’une régression à un stade infantile. […] Elle témoigne, à la fois chez l’auteur et chez le lecteur, d’un état d’esprit singulièrement sophistiqué. Non seulement ils se méfient du personnage de roman, mais, à travers lui, il se méfient l’un de l’autre. Il était le terrain d’entente, la base solide d’où ils pouvaient d’un commun effort s’élancer vers des recherches et des découvertes nouvelles. Il est devenu le lieu de leur méfiance réciproque, le terrain dévasté où ils s’affrontent. Quand on examine sa situation actuelle, on est tenté de se dire qu’elle illustre à merveille le mot de Stendhal : « le génie du soupçon est venu au monde ». Nous sommes entrés dans l’ère du soupçon.51

44Le passage cité ci-dessus constitue une mise en abîme de l’essai et du recueil entier. Sur la base du triangle complexe des relations auteur-personnage-lecteur, Sarraute opère le passage entre l’ancien et le Nouveau Roman, qui s’effectue à travers la problématisation de ce lieu commun qu’était le personnage. Les passages subséquents constituent une analyse de ce triangle dynamique.

45Commençant par le lecteur, l’attitude de Sarraute à l’égard de ce dernier est ambiguë, dans la mesure où elle le conçoit comme un être à la fois intelligent et paresseux. Étant intelligent52, il se rend compte du fait que le personnage est désuet, et qu’il doit se servir de sa propre expérience pour comprendre ce qu’il est en train de lire53. Dans la mesure cependant où il manifeste également une tendance à la paresse, il voudrait éviter tout effort, et tend de ce fait vers la stéréotypisation et la fabrication de personnages, même s’ils n’ont pas été donnés par l’écrivain54. Son attitude à l’égard du lecteur est donc composée à la fois de confiance et de soupçon : d’une part, elle fait confiance à ses capacités et à sa compétence à comprendre les tendances nouvelles du roman ; d’autre part, elle est consciente du fait qu’étant paresseux, il se laisse aller en lisant un roman donné à stéréotyper et à construire des personnages.

46L’écrivain est présenté comme quelqu’un qui éprouve les mêmes sensations que son lecteur55. Comme ce dernier, il ressent l’écroulement du personnage et se méfie de l’intrigue. Il fait du roman, sous l’œil perspicace du lecteur, une recherche des petits mouvements tropismiques56. En effet, entre lecteur et écrivain s’établit un dialogue dont l’essence consiste en un transfert : l’écrivain se reflète dans les personnages qui sont des « parties » de lui-même, et le lecteur les récolte pour ensuite les retrouver en lui57. C’est à cette fin que l’écrivain écrit à la première personne58. Un « je » remplace alors la présence des personnages à l’ancienne et, en fin de compte, l’écrivain et le lecteur se soudent en une même entité, où l’écrivain devient lui-même lecteur :

Tous ces sentiments du lecteur à l’égard du roman, l’auteur, il va sans dire, les connaît d’autant mieux que, lecteur lui-même, et souvent assez averti, il les éprouve.59

La figure du personnage et l’intrigue

47Traité de manière embryonnaire au cours du premier essai, le thème du personnage devient le point pivot de L’Ère du Soupçon. Il apparaît comme un anti-héros dans la mesure où il est réduit au statut d’étiquette60 : décrit de l’extérieur, il manque de psychologie61, il n’est que l’ombre de lui-même62. Il est rejoint par un autre anti-héros, l’intrigue. Le lecteur est soupçonneux à l’égard de l’intrigue. Pour qu’il puisse croire en ce qu’on lui raconte, le « petit fait vrai »63 doit remplacer les tentatives classiques d’imitation de la réalité. Sarraute substitue ainsi à la technique convenue d’imitation du réel celle, issue de Flaubert, du petit fait vrai. Elle signale de la sorte le passage entre la tradition classique et mimétique du roman à l’ancienne, et la modernité, dont le précurseur en l’occurrence est Flaubert.

La matière psychologique

48Dénoncée par la critique dans l’essai précédent, la matière psychologique revient ici par le biais d’une lignée respectable de précurseurs – littéraires et psychologiques : Joyce, Proust et Freud. Elle est racontée cette fois-ci dans la perspective du lecteur. Le brouillage des frontières entre les personnages et leurs contours diffus, identifié chez Dostoievski, est à nouveau relaté ici à travers le prisme du lecteur : ce dernier voit les barrières s’écrouler entre les personnages, il voit comment l’intrigue disparaît en faveur de « subtiles décompositions »64. C’est là l’apport du deuxième essai par rapport au premier : les mêmes notions sont reprises, mais retravaillées d’une façon plus subtile. Par la notion de personnage, qu’elle démontre à partir d’un exemple emprunté à Dostoïevski, Sarraute raconte une fois de plus l’histoire du psychologique. Cette fois-ci, cependant, elle emploie l’expression « vieux roman »65 qui n’apparaissait pas dans son premier essai, indiquant ainsi de façon explicite la rupture entre l’ancien et le Nouveau Roman :

Or, nous l’avons vu, les personnages, tels que les concevait le vieux roman (et tout le vieil appareil qui servait à les mettre en valeur) ne parviennent plus à contenir la réalité psychologique actuelle […].66

Tradition vs. évolution

49La démarche rhétorique qui consiste à opposer les nouvelles formes dynamiques aux formes vieillies et désuètes traverse l’essai entier :

La vie à laquelle, en fin de compte, tout art se ramène […] a abandonné des formes autrefois si pleines de promesses, et s’est transportée ailleurs. Dans son mouvement incessant qui la fait se déplacer toujours vers cette ligne mobile où parvient à un moment donné la recherche et où porte tout le poids de l’effort, elle a brisé les cadres du vieux roman et rejeté, les uns après les autres, les vieux accessoires inutiles.
[…] Quant au caractère, il sait bien qu’il n’est pas autre chose que l’étiquette grossière dont lui-même se sert […].67

Aussi, quand il songe à raconter une histoire et qu’il se dit qu’il lui faudra, sous l’œil narquois du lecteur, se résoudre à écrire « La marquise sortit à cinq heures », il hésite, le cœur lui manque, non décidément, il ne peut pas.
Si, rassemblant son courage, il se décide à ne pas rendre à la marquise les soins que la tradition exige et à ne parler que de ce qui aujourd’hui, l’intéresse, il s’aperçoit que le ton impersonnel, si heureusement adapté aux besoins du vieux roman, ne convient pas pour rendre compte des état complexes et tenus qu’il cherche à découvrir […].68

50À la tradition romanesque qui a recours à des descriptions détaillées et à la narration à la troisième personne, dénommées « les vieux accessoires inutiles » qui forment un personnage « étiquette », « trompe-l'œil » et qu’elle désigne en général par l’appelation de vieux roman, Sarraute oppose de la sorte une nouvelle écriture, dynamique et riche en matière psychologique.

L’analogie avec la peinture

51L’allusion à l’art se poursuit par l’analogie avec la peinture abstraite qui traverse également l’essai. En effet Sarraute, afin d’expliquer la profondeur et la richesse de la matière psychologique que les personnages actuels sont incapables de contenir, a recours à une analogie avec la peinture abstraite :

Or, nous l’avons vu, les personnages, tels que les concevait le vieux roman […] ne parviennent plus à contenir la réalité psychologique actuelle. […]
Aussi, par une évolution analogue à celle de la peinture […] l’élément psychologique, comme l’élément pictural, se libère insensiblement de l’objet avec lequel il faisait corps. Il tend à se suffire à lui-même et à se passer le plus possible de support […].69

De même le peintre moderne – et l’on pourrait dire que tous les tableaux, depuis l’impressionnisme, sont peints à la première personne – arrache l’objet à l’univers du spectateur et le déforme pour en dégager l’élément pictural.
Ainsi, par un mouvement analogue à celui de la peinture, le roman que seul l’attachement obstiné à des technique périmées fait passer pour un art mineur, poursuit avec des moyens qui ne sont qu’à lui une voie qui ne peut être que la sienne ; il laisse à d’autres arts […] ce qui ne lui appartient pas en propre.70

52La première analogie lui permet de différencier entre les arts, chacun manifestant des compétences spécifiques. Ainsi, dans le nouveau paradigme proposé par Sarraute, le passage entre la narration à la troisième personne et l’abandon du personnage au profit d’une narration à la première personne correspond au besoin du roman de trouver la place qui lui convient le mieux. La comparaison accentue donc la particularité du roman par rapport à d’autres arts comme le cinéma et la photographie, qui poursuivent les voies abandonnées par le roman, en l’occurrence la mimésis et la représentation du réel71.

L’appel à l’autorité

53L’appel à l’autorité correspond au besoin de Sarraute d’établir une lignée qui montre que les tendances romanesques contemporaines font partie d’une évolution littéraire et intellectuelle qui se développe depuis le début du vingtième siècle. Ainsi, par exemple, elle fait allusion à Breton, et à son Manifeste du Surréalisme par le segment citationnel qui lui est emprunté : « la marquise sortit à 5 heures ». Cette allusion la rattache à une tradition de révolte contre les conventions artistiques. Par ailleurs, la découverte de la matière psychologique s’enracine dans les travaux de Joyce, Proust et Freud72. En discutant de la renonciation au personnage, elle montre comment celle-ci se produit chez les plus grands écrivains du début du siècle : Gide, Kafka, Joyce et Faulkner73. Avec ces appels à l’autorité, secondés par l’appel à un renouvellement permettant de dépasser les prédécesseurs74, l’essai « L’Ère du Soupçon » se situe dans la tension qui consiste d’une part à se réclamer d’une tradition et d’autre part à vouloir la renouveler, voire s’en détacher.

54Pour conclure, l’essai « L’Ère du Soupçon » constitue le cœur de l’ouvrage, dans la mesure où il est traversé par toutes les problématiques principales du recueil. En étudiant en règle générale le changement de la tradition classique d’une écriture romanesque fondée sur le personnage et la représentation du réel, Sarraute aboutit à un nouveau mode d’écriture qui se nourrit de la richesse de la matière psychologique telle que l’ont découverte et pratiquée les grands écrivains du début du 20^e siècle. C’est cette voie qui, selon elle, mérite d’être poursuivie par les contemporains. La qualité manifestaire de l’essai consiste dans le fait qu’il est écrit sur le mode impersonnel (à aucun moment Sarraute n’évoque sa propre expérience en direct), et qu’il se situe dans la tension entre une évolution (désignée par l’appel aux « prédécesseurs en indiquant le passage graduel à la matière psychologique et à la décomposition du personnage) et une éventuelle révolution (la volonté de commencer quelque chose de radicalement neuf).

Conversation et sous-conversation (1956)

55Contrairement aux deux essais précédents ce texte, trop dissendent par rapport à la politique de la revue, n’a pas été accepté par Les temps modernes75. Il fut donc publié dans la Nouvelle Revue Française, qui prônait la « rénovation des formes littéraires au nom de l’idéal ‘‘esthétisant’’ de l’autonomie de l’art et de la littérature. »76 En effet, loin de préconiser l’engagement de l’écrivain dans la vie sociale et politique, ce texte demande au contraire de le laisser au journaliste77, et de permettre à l’écrivain d’oeuvrer dans le domaine qui lui est réservé, et où la littérature peut donner ses meilleurs résultats – notamment l’investigation des mouvements de la conscience d’un homme à travers la technique du dialogue. C’est sans doute ce recul (et même ce rejet) de l’engagement actif dans le monde politique de l’époque au profit de l’interaction entre deux consciences, souvent anonymes, qui est responsable de l’aspect dissendent de l’essai, et qui lui a valu son allure de manifeste.

56Par ailleurs, la structure rhétorique justifie elle aussi le caractère manifestaire reconnu à l’essai et ressemble en fait à celle qui commande les autres textes du recueil, notamment l’usage de la formule polémique thèse-anti-thèse, le recours à l’impersonnel et l’analyse des concepts. Du point de vue thématique, on retrouve également les thèmes qui prédominent dans les autres essais, quoique plus élaborés : la matière psychologique nouvelle et la dynamique entre lecteur et auteur. Or Sarraute va ici plus loin que dans ses essais précédents dans la mesure où elle essaye de dégager les techniques qui autorisent l’existence des formes romanesques nouvelles. En effet, il s’agit pour Sarraute de convaincre le lecteur que le roman doit adopter une nouvelle voie, se servir de techniques inédites capables de prendre en compte les formes neuves ainsi que la matière psychologique qui est en train de se dévoiler. Le roman est présenté comme un terrain d’exploration dynamique, en constant procès d’évolution. Sarraute y prépare sa solution au problème de la désuétude des formes actuelles du roman – qui consiste dans un emploi particulier du dialogue.

57Dans notre analyse de l’essai, nous insisterons sur les définitions distinctives et l’analyse des notions, ainsi que sur la fluctuation entre une thèse de rupture et une thèse d’évolution (opposition entre un modèle classique et un modèle nouveau ; identification de précurseurs théoriques et poétiques et la rupture avec eux.). Nous montrerons également l’existence d’une structure globale du problème et de la solution, qui domine cet essai.

L’analyse des notions et les définitions distinctives

58L’essai joue en grande partie sur l’insistance sur des concepts nouveaux et des définitions distinctives, dont le but consiste à souligner la nouveauté de la proposition de Sarraute. Comme tout autre écrit manifestaire, il procède par une caractérisation des phénomènes qu’il cherche à définir :

Or les mots « nouvelles formes », « techniques », sont plus immodestes encore et plus gênants à prononcer que le mot lui-même de « psychologie ».78

59Sans pour autant fournir au lecteur une véritable définition de cette « matière psychologique nouvelle », dont elle proclame le statut de découverte, elle la caractérise à plusieurs reprises79 :

Les plus infimes d’entre eux, comparés à ces délicats et minuscules mouvements intérieurs, paraissent grossis et violents.80

60Aussi introduit-elle quelques définitions distinctives qui lui permettent de préciser la nouveauté de son approche. Ainsi, elle distingue entre le « dedans » et le « dehors » : tandis que le modèle de l’écriture classique issu du 17^e et du 18^e siècle cherche à fournir une description externe aux actions, personnages et événements, le roman moderne procède vers l’observation interne des profondeurs obscures : aux « carcasses vides » de la description extérieure des personnages et des actions, elle oppose la recherche et la découverte de « la substance vivante » du dedans81.

61À la thèse que seul le roman classique peut et doit être poursuivi, car la recherche de la matière psychologique a fait faillite avec l’impasse de Joyce et d’autres écrivains modernes, elle oppose sa propre thèse – notamment, l’idée que le roman a été amené sur un terrain nouveau, où l’on ne décrit plus des situations mais où l’on expose une matière psychologique nouvelle :

Mais n’est-ce pas d’abord parce que les modernes ont transporté ailleurs l’intérêt essentiel du roman ? Il ne se trouve plus pour eux dans le dénombrement des situations et des caractères ou dans la peinture des mœurs, mais dans la mise au jour d’une matière psychologique nouvelle. C’est la découverte ne serait-ce que de quelques parcelles de cette matière, une matière anonyme qui se trouve chez tous les hommes et dans toutes les sociétés, qui constitue pour eux et pour leurs successeurs le véritable renouvellement.82

62En se servant d’une structure d’oppositions binaires, Sarraute oppose la manière classique d’écrire un roman à celle des modernes83. La première s’est transformée en un système de conventions, un paradigme autonome, une seconde nature, un univers indépendant. Sarraute lui oppose la tentative des modernes qui ont voulu se détacher de ce système en en séparant également le lecteur.

La fluctuation entre une thèse de rupture et une thèse d’évolution

63En oscillant entre la thèse de la rupture et celle de l’évolution, Sarraute présente au départ les modernes et leurs descendants comme souhaitant se libérer des conventions imposées par la présence et l’acceptation du modèle romanesque classique84. Qui plus est, dans une séquence narrative à l’imparfait, elle présente la révolution comme un fait accompli. Cependant à cette idée, elle oppose aussitôt la thèse d’évolution, ne serait-ce pour revenir aussitôt à l’aspect révolutionnaire : déstabilisés par la liberté qui les autorise à ne plus accepter les catégories imposées par le roman classique, l’écrivain et son lecteur ne peuvent pas non plus imiter les écrivains modernes (les imiter, explique Sarraute, serait aussi absurde et reviendrait à un attachement aux conventions85), car ils veulent eux aussi avancer. La thèse de l’évolution se double donc de celle du dynamisme et du changement : les romanciers qui ressentent le changement et désirent aller de l’avant seraient des espèces de nains assis sur les épaules des géants ; ils découvrent, en poursuivant la tâche entreprise par les modernes et les dépassant, que derrière le monologue intérieur, par exemple (la découverte par excellence des modernes que représente idéalement Joyce), se cache une substance vivante :

de petits actes larvés qu’aucun langage intérieur n’exprime, qui se bousculent aux portes de la conscience, s’assemblent en groupes compacts et surgissent tout à coup, se défont aussitôt, se combinent autrement et réapparaissent sous une nouvelle forme, tandis que continue à se dérouler en nous, pareil au ruban qui s’échappe en crépitant de la fente d’un téléscripteur, le flot ininterrompu des mots.86

64La thèse de l’évolution est renforcée par la façon dont Sarraute insiste sur la séquentialité et le rapport aux précurseurs. Comme dans ses autres essais elle cherche ici aussi à établir une lignée double partant de Woolf, Joyce et Proust d’une part, et des behavioristes, d’autre part. Quoique les écrivains modernes comme Woolf, Joyce et Proust soient à présent des « témoins d’une époque révolue », des « monuments historiques »87, ils constituent une pierre de touche pour les écrivains contemporains, du point de vue théorique (Woolf) aussi bien que du point de vue de leur poétique (Joyce et Proust). Le fait que Sarraute mentionne Woolf à l’orée de l’essai comme quelqu’un dont les idées paraissent désormais presque ridicules montre qu’elle voit en elle un point d’identification car, comme elle, Sarraute identifie les nouvelles tendances de son époque et produit un discours où elle cherche ses précurseurs. Par ailleurs, du point de vue de la poétique, elle montre comment Proust, qui a été un des grands novateurs de son temps, est devenu aujourd’hui une référence historique. Appartenant à la branche psychologico-analytique, il a selon elle réussi à analyser en détail les mouvements et les caractéristiques humains, mais il l’a fait de loin, il ne s’est attaché qu’à des éléments et à des catégories figées. En ceci il n’était qu’un précurseur, celui qui a ouvert le chemin aux écrivains qui viendront après lui et qui vont ranimer pour les lecteurs ces actions souterraines88. L’écrivain actuel peut donc choisir entre deux traditions d’écriture dialogique : d’une part la tradition analytique de Proust, d’autre part la tradition behavioriste qui ne fait qu’enregistrer des dialogues qui ressemblent aux vraies conversations89.

Structure « problème-solution »

65Protester et proposer, tel est le caractère double du manifeste. Il consiste à clamer que la démarche du passé est désormais désuète. Dans la mesure où elle est problématique, elle propose une solution pour la remplacer. Sarraute pose le débat en termes de problème – le fait que la forme romanesque classique ne peut plus contenir les changements et les découvertes des écrivains – et de solution – prendre le dialogue et l’adapter aux nouvelles découvertes. Le dialogue serait alors le lieu où la matière romanesque se crée, dans la rencontre entre les interlocuteurs90 et dans l’échange des paroles91. Les paroles sont l’outil principal que possède l’écrivain92, derrière elles se cache la substance vivante que Sarraute cherche à exposer, une matière non-nommée. Ainsi, le dialogue remplace l’action du roman classique. Mais le problème consiste dans le fait qu’il ne peut plus se mouler sur les formes du dialogue telles que les pratiquent les œuvres du passé93. Dans la mesure où il constitue la suite des mouvements intérieurs, il se vide de ses anciens contenus pour en adopter de nouveaux. Sarraute arrache ainsi le dialogue à son ancienne définition et la remplace par une autre : de la sorte, le dialogue ne serait plus l’échange enregistré ou analysé par l’écrivain qui a tout moment prend les rênes en disant « dit-il, dit-elle », mais au contraire un phénomène derrière lequel se cache quelque chose.

66En centrant ses efforts autour du dialogue, elle le situe à la frontière du passage entre l’âge classique et l’âge moderne, entre les anciens et les modernes. Les techniques qui convenaient dans le passé à des romanciers comme Mme de la Fayette ou Balzac ne sont plus de mise aujourd’hui94. L’échec des anciennes techniques du dialogue démontre que quelque chose est en train de changer dans le roman :

Tous ces recours à de trop apparents subterfuges, ces attitudes embarrassées, sont pour les partisans des modernes d’un grand réconfort. Il y voient des signes précurseurs, la preuve que quelque chose se défait, que s’infiltre indieusement dans l’esprit des tenants du roman traditionnel un doute sur le bien-fondé de leur héritage, qui fait d’eux […] comme des classes privilégiées avant les révolutions, les agents des bouleversements futurs.95

67Cependant la proposition de Sarraute n’est pas présentée comme une révolution tout court, dans le mesure où après avoir identifié le point de jonction entre l’ancienne et la nouvelle conception romanesque, elle ne propose pas d’abandonner le dialogue, mais suggère plutôt d’emprunter des formes à Proust et aux behavioristes en combinant ces deux tendances qui chacune en soi reste insuffisante. En effet, le problème des dialogues behavioristes est qu’à force d’imiter les échanges réels, ils perdent en originalité – et après tout, l’écrivain doit toujours intervenir. Ici l’économie du marché, qui exige que le roman trouve son créneau, fait qu’il perd sur le terrain même qu’il s’est choisi : le théâtre fait mieux. Certes, se tourner vers la méthode analytique de Proust comporte certains avantages96, car il a été capable d’interpréter l’écart entre la conversation et la sous-conversation. Mais Proust s’est arrêté à l’analyse des traits humains déjà cartographiés, comme la jalousie. En se limitant aux qualités humaines connues, il n’a pas la liberté de faire la découverte de nouveaux sentiments. En présentant l’insuffisance des deux approches du dialogue, Sarraute prépare déjà le terrain pour la sienne, qui consiste en une technique inédite :

Le dialogue, qui ne serait pas autre chose que l’aboutissement ou parfois une des phases de ces drames, se délivrerait alors tout naturellement des conventions et des contraintes que rendaient indispensables les méthodes du roman traditionnel […]
Il ne s’agit là, évidemment que de recherches possibles et d’espoirs.97)

68Le dialogue serait alors en même temps une technique empruntée au passé littéraire mais aussi, et grâce à la combinaison des découvertes antécédantes, un meilleur outil, libre des contraintes du passé, capable de saisir les mouvements internes de la conscience98. Il s’agit d’une solution qui n’est encore qu’un rêve, et qui n’est pas actuellement réalisable : une voie nouvelle qu’elle trace pour le roman en se projetant dans l’avenir :

Il est donc permis de rêver – sans se dissimuler tout ce qui sépare ce rêve de sa réalisation – d’une technique qui parviendrait à plonger le lecteur dans le flot de ces drames souterrains que Proust n’a eu le temps que de survoler et dont il n’a observé et reproduit que les grandes lignes immobiles : une technique qui donnerait au lecteur l’illusion de refaire lui-même ces actions avec une conscience plus lucide, avec plus d’ordre, de netteté et de force qu’il ne peut le faire dans la vie, sans qu’elles perdent cette part d’indétermination, cette opacité et ce mystère qu’ont toujours ses actions pour celui qui les vit.99

69Le projet d’une nouvelle écriture, tel qu’il est présenté ici, reste encore à accomplir. Mais aussitôt qu’elle propose la solution future, elle se hâte de montrer qu’il ne s’agit que d’une étape sur le chemin du roman, et que ce dialogue deviendra lui aussi un jour une technique périmée100. Elle abonde par là dans le sens de ses précédents essais, qui cherchent à tracer une voie en se gardant toutefois d’imposer une solution permanente.

70Pour conclure, le ton général de ce texte ressemble à celui des essais précédents : pourtant la nouveauté de l’essai consiste dans le fait que, pour la première fois, elle introduit le « comment », c’est-à-dire des techniques qui permettent de mettre à jour la matière psychologique nouvelle qui se trouve entre la conversation et la sous-conversation, derrière les mots. Cette matière peut être exposée par l’usage du dialogue ; non par les techniques et conventions littéraires classiques, tel le recours aux indications du narrateur (« il dit », « elle dit ») mais par l’alliance des compétences analytiques et descriptives issues des techniques des modernes (Proust et les behavioristes). Les aspects manifestaires de l’essai émergent dans la tension exposée entre le besoin de rompre avec le passé et en même temps de poursuivre les avancées littéraires instiguées par les prédécesseurs. Ils figurent aussi dans la façon dont Sarraute vide les concepts de leurs anciens contenus, en les redéfinissant au gré de ses enjeux propres. Enfin, le vœu exprimé d’aller au-delà des précurseurs modernes et la projection dans l’avenir (il est permis de rêver, il s’agit de recherches possibles et d’espoirs101) confirment à leur tour la visée manifestaire de l’essai.

Ce que voient les oiseaux (1956)

71L’essai qui clôt le recueil, « Ce que voient les oiseaux » fut rédigé à l’occasion de la mise ensemble des textes en 1956. Ce dernier chapitre porte un titre qui fait appel à la mythologie grecque. Une allusion à l’anecdote sur Zeuxis dans le texte102 désigne la question de la représentation de la réalité comme le point d’ancrage de la discussion. La question qui se situe au centre de l’essai est de savoir comment le roman va se transformer d’un art inférieur en un art novateur. La réponse stipule qu’il faut abandonner les outils périmés et ne plus chercher à imiter la réalité, mais bien plutôt à analyser des « parcelles de réalité » dans une « recherche de la vérité »103.

72Plus radical que les autres, cet essai simule une révolution, marquant de la sorte une évolution dans la pensée de Sarraute. Il ne s’agit plus pour elle de soutenir une thèse d’évolution, mais plutôt d’adopter une position de rupture. Au début du texte, Sarraute parle d’une « époque révolue », faisant référence déjà aux temps des « modernes », c’est-à-dire aux écrivains du début du 20^e siècle, et à la fin de l’essai, elle envisage une révolution menée par les masses et instiguée par leur insatisfaction quant au statut présent de la littérature. Contrairement aux essais précédents, où la discussion est menée à l’intérieur de la discipline littéraire et artistique, Sarraute crée ici un lien entre l’écriture du roman et la sphère publique. Ainsi, la révolution littéraire est assimilée à la révolution sociale qui va libérer le public des lecteurs. L’acteur principal de cet article n’est plus le lecteur unique mais le public entier, à qui Sarraute s’adresse implicitement, parfois à travers l’usage de « nous ». Cet usage de la première personne du pluriel crée entre Sarraute et son destinataire une complicité de destin : ensemble, ils sont responsables des erreurs commises dans le passé aussi bien que des changements qui se manifestent dans le roman.

73L’objectif de l’essai est double : il s’agit d’une part de répondre à tous ceux qui condamnent les nouveaux écrivains qui tentent d’aller au-delà des conventions traditionnelles de l’écriture ; d’autre part, il importe de fournir une explication à la révolution littéraire-sociale qui est en train de prendre place et de tracer des chemins possibles pour le renouvellement du roman, dont le rôle consiste, comme nous l’avons mentionné, à brandir l’étendard de la révolution sociale.

Positionnement du problème-solution

74Le problème consiste à comprendre pourquoi il y a des ouvrages qui deviennent caducs, et la solution consiste à proposer une manière de le contourner en produisant des ouvrages qui peuvent survivre à leur époque. L’explication du problème réside dans l’adoption du principe de plaisir par les écrivains, qui cherchent dans leur écriture à mettre à l’aise le lecteur qui reconnaît dans les descriptions son univers familier. Pour ce faire, ils adoptent la convention de la description soi-disant « réaliste », en se situant dans la perspective du lecteur104. Les livres écrits de cette façon deviennent selon Sarraute des espèces de trompe-l'œil, car il ne sont même pas capables d’exposer la complexité de leur époque et ne constituent qu’un simulacre de description de la réalité, une apparence105. C’est alors la fausseté des ouvrages qui les rendent provisoires et bientôt caducs.

75La solution consiste à proposer de nouveaux critères pour l’appréciation d’une œuvre qui s’appuient non pas sur le principe de plaisir, mais sur le critère de lisibilité. Tandis que la mauvaise œuvre est faite de formes vides, de trompe-l'œil, mais crée chez le lecteur un sentiment de familiarité en le mettant à l’aise, la bonne œuvre, au contraire, est celle qu’on peut relire106. C’est la recherche de nouvelles modalités d’écriture qui l’empêche sans doute de vieillir.

76Ainsi, en abandonnant les anciennes catégories d’appréciation fondés sur des oppositions telles ancien vs. nouveau, l’écrivain doué vs. l’écrivain médiocre, Sarraute opte pour une évaluation esthétique qui repose sur le choix des modalités d’écriture. La déstabilisation des catégories existantes permet à Sarraute d’inclure dans le jeu des nouveaux écrivains qui ne se plient pas aux conventions classiques, ceux autrefois accusés de formalisme107, mais qui ont compris que la répétition des anciennes techniques d’écriture revient en fin de compte au trompe-l'œil, à « une plate et inerte copie »108. En redistribuant alors les anciennes catégories de « réalistes » et de « formalistes », Sarraute réintègre au panthéon littéraire les écrivains qui y ont été refusés à cause de leur soi-disant « formalisme » et qui pour elle sont les vrais novateurs. Désormais, les formalistes sont ceux qui ne s’intéressent pas à la réalité mais aux formes inventées par les autres dans le passé109, tandis que réalistes seraient non pas les écrivains qui imitent la réalité, mais ceux au contraire qui réussissent à l’observer et à la décrire sans avoir recours aux idées convenues, ceux qui essayent de saisir « une parcelle de réalité ». Ceux-ci comprennent que les outils qui ont servi à leurs prédécesseurs ne conviennent plus à leur réalité et à leur projet, et ils essayent donc d’en inventer d’autres110.

77Enfin, comme il est souvent convenu dans les écrits manifestaires, Sarraute impose une solution qui lui semble logique dès lors qu’on désire permettre à la littérature de progresser. Ainsi, si le rôle octroyé à la littérature est à la fois épistémologique et sociologique (épistémologique, puisqu’elle doit fournir aux lecteurs une connaissance plus approfondie, au-delà de ce qu’il savent déjà ; sociologique, puisqu’elle doit servir à la révolution), il faut encourager et promouvoir les individus dont les œuvres travaillent à se libérer des formes convenues, pour qu’ils servent de levier à la libération de l’homme : car la découverte d’une nouvelle parcelle de réalité (projet épistémique du roman nouveau), peut servir à la victoire des idées révolutionnaires (projet sociologique).

L’usage de « nous » et l’appel à la révolution

78Or la révolution proposée pour la littérature ne peut se contenter qu’en un premier temps d’individus qui font office d’avant-garde, car pour qu’une véritable révolution advienne, il faut mobiliser les masses. À cet effet, le ton impersonnel qui domine les essais précédents cède graduellement la place à une proximité croissante avec le lecteur, qui devient complice de l’écrivain sur le chemin de la découverte. L’usage de « nous » (écrivain et lecteur) redistribue les camps : au lieu de « nous », qui menons une révolution, d’une part, et de « vous », d’autre part, Sarraute range le lecteur de son côté : « nous » contre « ils », c’est-à-dire contre tous ceux qui perpétuent l’usage des anciennes techniques périmées et qui s’étonnent devant l’imitation du réel. Sarraute parle donc au lecteur non pas en pédagogue, mais en partenaire, établissant avec lui un dialogue indirect en le faisant participer à ses côtés au processus de découverte. Nous sommes tous dans la même barque, explique-t-elle, car nous sommes tous habitués à aller trop vite, à nous en tenir aux apparences. Nous avons tous ressentis un soulagement lorsque le « for intérieur » découvert par Joyce et les modernes s’est avéré vide111. Nous sommes tentés le plus facilement lorsque la lecture nous procure des plaisirs externes. Nous nous hâtons de nous identifier avec des formes vidées de tout contenu. Le roman remplace pour nous la réalité, dans la mesure où l’œuvre devient plus forte qu’elle, car elle nous permet de nous sentir chez nous :

Alors notre suggestibilité, notre malléabilité déjà si grandes deviennent vraiment étonnantes : dans l’impatience où nous sommes d’éprouver ces jouissances qui nous sont si généreusement offertes dans ces livres, nous cherchons à nous reconnaître dans les images les plus grossières, nous nous faisons inconsistants à souhait pour pouvoir nous couler aisément dans les moules tout préparés qu’on nous tend ; nous devenons à nos propres yeux si exangues et si vides que, si étriquées que soient ces formes, il nous semble qu’elles nous contiennent tout entiers.112

79En rangeant le lecteur de son côté, Sarraute prépare déjà les soldats de la révolution littéraire qui devient de la sorte une révolution sociale.

80En effet, dans les derniers passages de cet essai, Sarraute penche vers la thèse de la révolution qui prédomine souvent dans les écrits manifestaires, en constatant que ce ne sont plus les individus mais les masses qui commencent à se montrer insatisfaites des ouvrages fondés sur « les vieux procédés d’un formalisme sclérosé »113. Évoquant la participation massive à la révolution littéraire, Sarraute souligne son importance, et le fait qu’il s’agit d’un véritable mouvement et non pas de tentatives sporadiques d’individus isolés. Le recueil s’achève alors sur le point où le projet individuel de Sarraute évoqué lors de la préface (et qui consistait en une tentative de s’expliquer pourquoi les formes littéraires convenues ne lui suffisaient plus), se voit transformé en projet à portée générale, propre à tout véritable mouvement littéraire. La conclusion du dernier essai correspond dès lors à la promesse de la préface du recueil, qui propose de voir dans « les idées exprimées dans ces articles […] certaines bases essentielles de ce qu’on nomme aujourd’hui le ‘Nouveau Roman’ »114.

Conclusion à L’Ère du soupçon

81On a vu comment, recueillis dans un même ensemble, les essais de L’Ère du Soupçon font figure d’écrits manifestaires malgré leur visée initiale qui fait d’eux des tentatives d’auto-explication. Cependant, examiné de près, chacun des textes possède en soi quelques caractéristiques manifestaires : ils définissent (« la matière psychologique nouvelle », les formalistes vs. les réalistes, etc.) ; ils se placent dans la tension entre ancien et nouveau, entre tradition et nouveauté, entre évolution et révolution, en énumérant les précurseurs. En même temps, ils essayent de rompre avec eux ; ils généralisent (par l’emploi de « on ») et enfin, ils polémiquent avec les thèses adverses.

82Ensemble, les essais produisent un effet de palimpseste au sein duquel se déploie un même thème : le rejet des méthodes romanesques conventionnelles au gré d’une nouvelle technique romanesque. La lecture progressive des essais révèle un effet de crescendo. Il s’agit d’une progression du plus petit au plus grand : du personnel au général, des individus aux masses, de l’évolution progressive à la révolution signalée par une rupture avec le passé. Ainsi, les essais qui dénoncent au départ le paradigme romanesque existant et par la suite suggèrent de le remplacer, se terminent sur un appel à une révolution dans le roman qui serait susceptible d’avoir des conséquences sociales.

83Enfin, du point de vue de la réception, les essais sont devenus un ensemble cohérent et indissoluble. Une preuve en est que, classés sous la rubrique « critique » de l’édition de la Pléïade des Œuvres Complètes de Sarraute, ils y figurent ensemble, avec l’introduction de 1964, sous le titre du recueil L’Ère du soupçon. Ce qui n’est pas d’ailleurs le cas d’un autre recueil de Sarraute, Flaubert le précurseur et Paul Valéry et l’enfant d’éléphant(1986), qui n’a pas été repris en tant que tel : ses essais sont donnés dans leur ordre de parution (respectivement – « Paul Valéry » de 1947 et « Flaubert le précurseur » de 1965). C’est-à-dire que L’Ère du Soupçon s’est soudé en une unité complète qui ne saurait être fragmentée et est considéré par le public comme un tout dont les essais ne peuvent être lus l’un sans l’autre.

84Il importe, dans la deuxième partie de cette étude, de voir en quoi L’Ère du soupçon sert de base à Pour un nouveau roman et en quoi il contient les germes d’une pensée qui sera mise à profit dans le deuxième recueil.