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Michel Butor

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Lucien Giraudo

Conclusion

Texte intégral

1Ainsi se dessine, du moins avons-nous tenté de le montrer, la courbe d’un trajet butorien qui, plaçant au centre de sa réflexion le statut de l’œuvre d’art dans la société, nous a conduit des premiers textes, déjà révélateurs d’une problématique de l’altérité, jusqu’à une systématique flamboyante des œuvres en collaboration.

2Loin de se refermer sur elles-mêmes dans leur perfection, les œuvres d’art, chez Butor, sont marquées par l’hétéronomie et l’ouverture au monde. Se définissant par leur caractère fonctionnel en direction d’un réel qu’elles visent, dans une mesure certaine, à transformer par leur présence, elles possèdent toujours une dimension réaliste, à la fois description et représentation, ce qui va les conduire à convoquer d’autres modèles artistiques (peinture, musique, architecture…) pour cerner au plus près leur sujet. C’est cette convocation des autres arts, que l’on découvre en fait articulés les uns aux autres, qui justifie ce parallélisme avec les Muses qui sont sœurs et qui sont plurielles.

3Dans la mesure où l’articulation des différents modèles artistiques s’opère par le biais du langage verbal, l’écriture se donne comme matière à traverser ; elle est toujours conçue chez Butor pour donner la possibilité aux lecteurs de se déplacer dans l’œuvre et sur la page comme dans un espace-temps zébré par les strates et les profondeurs, les changements de niveaux ou d’époque, ou maillé par des zones de passage. Dès lors la lecture se joue à partir d’une composition labyrinthique qui, à terme, doit s’organiser en rose des voix. Ce qui permet à Butor de jouer avec les figures de l’Un et du Multiple, du Je et du Vous, du Même et de l’Autre.

4Cette conjugaison des arts, qui apparaît dans tous les ouvrages signés uniquement par Butor, annonce les œuvres qui relèvent de la collaboration effective avec des plasticiens ou des musiciens ; ce qui explique à la fois cette uni(ci) té de l’Œuvre et sa multiplicité. Ces artistes amis sont perçus par l’écrivain comme une société secrète ou semi-clandestine chargée d’œuvrer à une forme de salut social, à l’inverse de la mauvaise Collaboration, celle infamante de l’Histoire. Ces artistes qui invitent Butor dans un processus de rencontre et d’échange, deviennent des vecteurs de l’invention, des figures des Muses dans la mesure où une poétique se fait jour à travers laquelle le poète recourt à des stratégies pour répondre aux autres discours artistiques, explorant l’ordre de la variation et du composite, mettant en œuvre les réserves et gisements de la langue.

  • 1 Les Muses, Galilée, 1994, 2001, p. 43.

5Quant à la pratique qui aboutit à l’œuvre en collaboration, elle se présente à la fois comme un voyage autour de l’œuvre (en particulier avec la critique du système marchand, du Musée, de la galerie) et comme une exploration des gestes de la création, lesquels sont trop souvent dissimulés : avec Butor et ses artistes, en effet, l’œuvre sera surtout envisagée dans son envers, dans ses frontières, dans sa lutte avec les censures. On voit comment elle se met à proposer de nouvelles échelles de valeur (à travers l’importance du rejeté par exemple), comment elle légitime le recours à la citation, comment elle fait dialoguer les matières des livres-objets et les textes entre eux à travers une démarche où l’artisanat et le bricolage sont au premier plan, de sorte que tous les gestes de la création, d’abord s’exerçant sur un point ou plan de l’œuvre, se touchent, se rencontrent, se renforcent : « Telle est la force des Muses, dit Jean-Luc Nancy : elle est à la fois de séparation, d’isolement, d’intensification et de métamorphose »1.

6La danse qui symbolise souvent la réunion des Muses représentera alors le fonctionnement de l’œuvre entière avec ses effets de lanterne magique car si l’on considère les œuvres relevant du spectacle au sens large (films, mises en scène musicales, mais aussi estampes ou livres publiés), on remarque que Butor leur fait jouer le rôle de figures qui se détachent du fond de l’œuvre-monde que représente la totalité de ses œuvres en collaboration : l’estampe ou l’exposition sont ainsi des moments prélevés sur une immense réserve d’œuvres en attente d’être accessible et re-connue ; tandis que les cartes postales découpées, réalisées à partir d’estampes, fonctionnent comme des œuvres d’art épistolaires symbolisant des bornes ou relais dans un itinéraire de collaboration ou d’amitié, le mesurant de l’intérieur, comme un tempo, au gré dansant des échanges.

7On observera dans le même sens la danse des textes qui, dans la collaboration in absentia, leur permet de s’entrecroiser et de s’entretisser, procédé qui vise à illustrer certains textes par d’autres (tous étant prélevés sur des œuvres en collaboration dans le cas des Illustrations), à les distribuer et à les mixer pour qu’ils déploient un espace littéraire nouveau où la matière littéraire se trouve alors travaillée à des échelles plus larges que d’habitude, en particulier sur le plan des discontinuités, des écarts et des intervalles.

8Pour Butor, qui assure les stations ou transitions comme autant de postures ou de figures imposées (de l’écrivain au critique universitaire en passant par celle du lecteur, du spectateur ou de l’auditeur, et qui conduisent de l’artiste au poète – et vice versa), expliciter ces positionnements multiples passe par des formes d’échange comme les Entretiens, la Conversation, le Dialogue ou la Correspondance : autant de genres critiques en effet où le Je est dé-centré, où il ré-agit au sein de la langue dans laquelle autrui intervient avec un plus ou moins grand degré de présence, leurs voix s’enlaçant sans cesse.

  • 2 L’oiseau noir dans le soleil levant, in Connaissance de l’Est, Poésie/Gallimard.

9Reste enfin à cerner comment la parole des choses et des êtres advient dans la parole du poète, comment il amorce leur existence pour autrui. Reprenons alors ce que dit Claudel dans sa description du spectacle japonais du « Bunraku »2 : là, le « préposé à l’émotion », mais à qui il manque la parole (celle-ci étant en réserve, dans la mesure où il doit susciter en lui celle du public), nous est apparu comme le poète butorien dans son face à face avec l’œuvre d’art, dans cet instant de la rencontre placée sous le signe de l’admiration ou de l’émerveillement, où il comprend l’effort et le désir de l’œuvre pour exister. Chez Butor ces émotions et sentiments s’expriment selon un lyrisme comprimé se diffusant à travers une poétique de l’expression indirecte (stratégie, variation, ordre composite, réserve énergétique) qui cherche avant tout à agir sur le long terme. Quant au second choriste du Bunraku, celui qui lit le texte, loin d’être isolé, il collabore avec le premier et se trouve, de surcroît, entouré par les marionnettes de bois qui, à travers sa voix,

  • 3 Ibid., op. cit., p. 193-194

« s’unissent à ce qu’il dit ; c’est quelque chose qui se détache du livre et qui s’en approprie le langage ; nous ne sommes plus en présence d’interprètes mais du texte même »3.

10Dès lors la marionnette de bois nous apparaît comme une sœur du livre-objet :

  • 4 Ibid., p. 195.

« Elle s’anime sous le récit, c’est comme une ombre qu’on ressuscite en lui racontant tout ce qu’elle a fait et qui peu à peu de souvenir devient présence. Ce n’est pas un acteur qui parle, c’est une parole qui agit. Le personnage de bois incarne la prosopopée »4.

11On a bien souvent rencontré aussi chez Butor cette parole qui vient du bois, du bronze, des cartons et du papier, mais aussi de la ville de Bleston, et qui touche à la prosopopée, sorte de raccourci figuré pour mettre en présence le lecteur avec la voix même de l’œuvre. Il s’agit là de dispositifs butoriens qui visent à faire accéder le lecteur-spectateur à la présence du texte et à son efficacité la plus grande. D’où, aussi, chez Butor ce transport de parole(s) d’une œuvre dis-loquée à l’autre à travers reprises et citations, pour libérer des forces qui se réorganisent comme des chœurs en constante métamorphose.

12Force de l’émotion et du sentiment travaillée par la compression claudélienne ; organisation et distribution de cette force à travers les passions mécanisantes de Fourier ; enfin courts-circuits, projections et déploiements dansés pour jouer sur les distances entre le texte-multiple et le lecteur-pluriel : telles sont les caractéristiques essentielles qui définissent la physique poétique de Michel Butor dans sa collaboration avec ses artistes.

Notes

1 Les Muses, Galilée, 1994, 2001, p. 43.

2 L’oiseau noir dans le soleil levant, in Connaissance de l’Est, Poésie/Gallimard.

3 Ibid., op. cit., p. 193-194

4 Ibid., p. 195.

© Presses universitaires du Septentrion, 2006

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