1La collaboration artistique implique enfin de nombreux enjeux philosophiques que nous avons croisés à diverses reprises. Il serait déraisonnable de prétendre ici à un approfondissement des problématiques car nous sortirions du champ de nos compétences. Mais compte tenu de la formation philosophique1 de Butor et des aspects polymorphes qu’implique son œuvre, et tout particulièrement ces œuvres plurielles, il nous semble qu’une approche philosophique de cette démarche artistique serait particulièrement féconde ; la réflexion devrait sans doute insister d’une part sur l’influence de l’existentialisme français, et plus largement sur le rôle de la phénoménologie2, et d’autre part sur ce qu’on a pu appeler la « philosophie du surréalisme »3 ; d’autres philosophes plus isolés et aussi différents que Kierkegaard4 ou Leibniz (comme philosophe du baroque5) jetteraient de singulières lumières sur l’œuvre butorienne.

2On se contentera ici d’envisager trois enjeux particulièrement sollicités par la collaboration artistique : d’une part l’importance de la relation à l’Autre, d’autre part le rapport au monde, à ce qu’on a appelé le Réel ; enfin l’ordre de l’émotion dans la pratique de la collaboration.

3À diverses reprises on a pu constater que la collaboration s’appuie sur un véritable échange dans lequel l’artiste est entendu et révélé tandis que Butor se révèle en sa différence :

« Je me mets à travailler avec un artiste lorsque je sens une demande. Parfois, c’est effectivement lui qui me propose un projet, mais ce n’est pas indispensable. Ce qui l’est, c’est que je sente une sorte d’injustice. Dans ce qu’il fait, il y a quelque chose de précieux pour moi, qui devrait l’être pour d’autres à qui il convient de passer le mot. Donc l’œuvre met en branle en moi un nouveau discours et je lui en suis reconnaissant : je me sens une obligation. Donc la demande peut très bien venir d’un peintre mort, illustre ou non, qui en quelque sorte se ranime en moi »6.

4On peut dire que le mécanisme de l’échange, qui en principe suppose deux parti(e)s distinct(e)s, est ici intériorisé par Butor qui est à la fois du côté (de la perception) de la « demande » et du côté de la « réponse ». C’est pourquoi, paradoxalement, la dimension hiérarchique, qui pourrait s’installer entre l’écrivain connu, qui a pour nom Michel Butor, et l’artiste (ou le collaborateur) en général (mais pas toujours) de moins grande renommée, est esquivée dans la collaboration butorienne : celle-ci se présente comme une pratique qui permet de s’éprouver comme autre, tout en ayant une conscience plus claire de cette multitude enfouie en soi :

« Parce qu’avant même que nous nous soyons rencontrés, dit Butor à Michel Launay, j’écrivais à votre place, comme à celle de beaucoup d’autres, en quelque sorte sous votre dictée »7.

5L’important est donc de chercher à faire tomber non seulement les barrières sociales extérieures (entre artistes plus ou moins reconnus) mais surtout les barrières intérieures, lesquelles s’érigent entre plusieurs aspects de nous-mêmes, entre plusieurs masques qui se combattent en nous et qui reflètent en réalité la société dans laquelle nous vivons. Dans un ouvrage récent Butor donne ainsi voix à une série de masques de la collection Barbier-Muller :

     « Mon visage qui vous écoute
     est surmonté d’un plus petit
     qui vous écoute plus encore
ce que vous prenez pour des plumes
     est une couronne auditive
     sensible à ce que votre voix
transmet sans que vous le sachiez
     les désirs que vous ignorez »8.

6L’artiste a finalement pour but de nous faire prendre conscience de cette multiplicité qui hante le Je et qui se dissimule derrière lui. Mais pour mieux comprendre, chez Butor, ce pronom complexe « vous » (emblème de La Modification, elle-même emblème de l’œuvre butorienne pour le grand public) à la fois singulier et pluriel que nous sommes (et qui forme pivot dans tous les échanges avec l’Autre), il convient de penser les processus de mise en présence de nos Je et de nos masques (ainsi que leurs réactions) moins dans un sens mécaniste ou agoniste que dans un sens chimique :

« Deux corps mis en présence dans certaines conditions produisent une réaction qui peut prendre toutes sortes de formes, en particulier la combinaison, ou encore la constitution de deux autres corps en apparence tout différents, avec disparition des premiers. Non seulement l’action de l’un provoque la réaction de l’autre, mais change l’autre qui le change. C’est ce qui se passe lorsque nous dialoguons ; la frontière entre nos deux domaines se déplace. Tant que le maître et l’esclave ne font que réagir l’un à l’autre au sens de la mécanique classique, la guerre est inévitable, et à tout progrès de l’un répondra une réaction de l’autre. Il faut qu’au couple maître-esclave succède un nouveau couple. Il y a certes dans le monde actuel bien des maîtres et bien des esclaves, mais dans nos sociétés nous sommes tous plus ou moins esclaves, esclaves de maîtres impersonnels, d’institutions, ou encore de ce qu’on appelle des « personnes morales » ; il nous faut travailler dans la chimie de tout cela, pour renverser ou redresser, faire comprendre à celui qui se croit maître qu’il est à tant d’égards esclave, à celui qui ne sait trop qu’il est esclave que la maîtrise n’est pas si loin, une maîtrise tout autre, sans esclavage »9.

7Reprenant la fameuse image hégélienne de la dialectique du Maître et de l’esclave, Butor la transforme, ou plus exactement la fragmente en une sorte d’état moléculaire où il n’y a plus d’affrontement violent entre des forces opposées qui luttent pour la reconnaissance ; si cet affrontement dialectique a pu exister dans la réalité, il a donc été intériorisé, il s’est complexifié car le même est ici constitué par un ensemble d’autres : la frontière entre le maître et l’esclave se dessine à l’intérieur de nous-mêmes selon les situations, les engagements, les contingences sociales, économiques, politiques. Et l’on comprend ainsi pourquoi tant que la société sera contradictoire nous serons, nous aussi, dans la contradiction.

8Remarquons, par ailleurs, que Butor prend ici appui sur le modèle chimique qui apparaît en réalité avec constance dans ces œuvres à plusieurs mains où sont généralement présents : les acides, les eaux-fortes, les bains photographiques, les teintes et couleurs, les imprégnations, les collages… A travers la collaboration entre écrivain et artiste des mots s’installent ou s’instillent dans la matière pour réagir avec elle, la révéler ; pour la faire résister aussi à nos manipulations intéressées ; pour rendre la parole à ce qui est muet et à tous ceux qui ne sont pas en mesure de parler :

« Nous sommes muets ; il nous faut retrouver la parole qui nous a été coupée ; donc il nous faut des poètes et pas seulement des manipulateurs de slogans ou de discours électoraux.
Et comment les poètes pourraient-ils nous rendre la parole pour que nous puissions de nouveau dire ce que nous voyons, sans l’aide des peintres, sans que les peintres leur montrent comment retourner leurs yeux, sans l’aide de musiciens, artisans, photographes, cuisiniers, jardiniers, médecins et vétérinaires »10.

9Le poète est donc bien celui qui peut prendre en charge l’ensemble de ces savoirs, ce qui implique aussi leurs décloisonnements, leurs « désavoirs » ; il doit se faire le catalyseur de ces langages ; il est donc celui qui, pour les faire communiquer, n’hésite pas à s’investir pratiquement dans ce modèle harmonique qu’est l’œuvre-ensemble.

10Par ailleurs, on a souvent remarqué que, chez Butor, il y a la tentative de décrire le monde dans lequel on vit, mais comme il s’agit de ressaisir ce monde dans ses multiples aspects on ne peut ignorer toutes les couches de conscience, toutes les strates culturelles qui se sont amoncelées dans le lieu à décrire : il s’agit donc de prendre en compte l’ancien et l’actuel, de faire sentir et percevoir ce dialogue enfoui, de faire renaître l’ancien dans l’actuel (et vice versa) pour mieux comprendre ce lieu à habiter. Le réel est donc ici et là, il s’agit de se promener dans ce réel mouvant, possible, qui ne peut être ce monde figé et réifié que nous propose l’idéologie à travers ce discours où les valeurs de quelques-uns (les dominants) sont universalisées et imposées à tous les autres (les dominés).

11Dans ce sens le réel sans le rêve et l’imaginaire n’est qu’incomplètement le réel et nombreuses sont les vieilles antinomies, réputées insurmontables, que les poètes surréalistes en leur temps ont cherché à réduire, jetant « un fil conducteur entre les mondes par trop dissociés de la veille et du sommeil, de la réalité extérieure et intérieure »11 ; pour Butor on peut considérer qu’il s’agit de faire un relevé systématique de ces antinomies et de travailler à l’intérieur de celles-ci, de donner voie et voix à ce dire qui se sait possible mais qui ne peut pas se dire ; c’est ce qui explique que les genres littéraires sont en transformation lente :

« MB : Toute œuvre lue passionnément est signe de ralliement, référence, dictionnaire d’une langue secrète dont jouissent les initiés.
ML : Ils peuvent se dire ce que les autres ne comprennent point.
MB : Ils peuvent se dire ce que les autres ne pourraient.
ML : L’apparition d’une nouvelle distribution sociale ne sécrète pas automatiquement et immédiatement les genres littéraires qui lui conviennent. MB : D’où tant de malaise.
ML : Mais elle suscite son manque.
MB : De même l’œuvre neuve ne remue pas immédiatement les institutions, mais elle en développe le dégoût, par l’intermédiaire de la société secrète qu’elle anime, dont les membres au début peuvent s’ignorer mutuellement ; elle détachera si bien de cette institution toute une partie de la base que la hiérarchie, pour pouvoir subsister, devra changer cette institution même.
ML : Devra se changer.
MB : Non seulement changer les acteurs dans les rôles, mais changer les rôles eux-mêmes »12.

12On a vu que la collaboration fonctionne précisément comme société secrète et que, par là, elle œuvre à ce mot d’ordre révolutionnaire : changer la vie, mais par la voie lente. Elle est à la fois l’expression d’un désir de « justice » et l’expression d’un désir contre : le « dégoût ».

13La dimension utopique du texte butorien est résolument optimiste13, car ici le désir n’est pas désespéré ; lucide, il s’appuie sur l’espérance ; dans ce sens l’utopie, comme le dit Mikel Dufrenne, est bien d’essence réaliste :

« Car le désirable ne peut être désiré que comme espérable : on ne désire pas ce qui est radicalement hors de portée. Un autre monde, il faut au moins que la religion le rende en quelque façon présent par les rites et les sacrements. Mais il s’agit ici d’un monde autre : il faut que l’utopie le pense comme possible, et le vive comme tel, car l’espérance n’est pas une attente passive, et c’est dans l’action que va s’éprouver le possible »14.

14Si l’œuvre d’art chez Butor exprime ce désir d’un changement, elle s’adresse moins à ceux qui dans un lieu identique partagent un même vécu, qu’elle ne parle pour eux ; on a vu qu’avec Butor elle parle sous la dictée de l’autre. Or ce qui appartient à l’autre autant qu’à moi-même, avec ce sentiment de la possession intime et à la fois cette étrangeté irréductible, c’est le langage lui-même :

« Presque tout ce qui fait notre vie, dit Butor, passe par le langage. Dès qu’on touche au langage, on transforme la réalité. Il y a des choses que nous ne savons pas dire, faute de trouver l’expression juste. Si on arrive à cette expression, des pans de murs entiers s’écroulent, et on découvre des horizons tout neufs. C’est cela changer la vie »15.

15On sait que pour Butor l’écriture est apparue comme nécessité, qu’elle a été une alternative au suicide, une sorte de suicide positif ; elle apparaît ainsi comme le substitut d’un acte violent, mais elle garde en elle-même toute sa violence. Parler pour ceux qui ne peuvent pas, parler pour révéler « l’injustice » du silence trouve souvent son exutoire dans un cri de révolte. Mais faire œuvre c’est alors rechercher la maîtrise du cri, ce langage du sentir à vif, cri qui va faire violence à la langue, à la syntaxe, aux formes traditionnelles de l’écriture pour exprimer ce que l’on n’arrive pas à dire. Il ne faudrait pas oublier ces origines de l’œuvre d’art lorsqu’on veut expliquer chez Butor non seulement cette recherche inlassable des formes neuves mais aussi ce questionnement de l’écriture par les autres arts dans la collaboration. Il semble que la violence de l’écriture poétique est liée, comme l’avait vu Claudel16, au monde qui nous questionne par son silence. Butor, dans son Japon depuis la France, Un rêve à l’encre17 nous indique qu’à ce questionnement orphelin du monde va répondre, chez Claudel, la figure du choriste dans le spectacle traditionnel de bunraku : ce personnage est en effet la présence pure du sensible impersonnel mais, en lui, la parole est encore toute repliée dans le cri, il est l’enfant (« in-fans » : celui qui ne parle pas) de la parole :

« … il est à lui tout seul, rappelle Claudel, tout un chœur à bouche fermée. Il n’a pas droit à la parole, il n’a droit qu’au gémissement et à l’exclamation, et à ce bruit animal et sans lettre qui vient directement de la poitrine et de l’opposition au souffle de nos diverses anches et soupapes. Il interroge, il est content, il est inquiet, il souffre, il désire, il est en colère, il a peur, il réfléchit, il grogne, il pleure, il raille, il injurie, il soupçonne, il insinue, il rage, il rugit, il caresse. Sa fonction est d’amorcer le public. Il est à lui seul tout le public qui fait oh ! et ah ! Il ne lui manque que la parole »18.

16Tel est le poète : celui qui, entendant le questionnement muet du monde et de l’œuvre d’art (ici du spectacle), se tient dans la force de ce cri qui est la présence, au cœur même de la rencontre, dans l’immersion de l’émotion ; ce que traduit, dans la littérature japonaise, l’expression « mono no aware shiru : « connaître la Ahité des choses, cela dans toutes les choses, qui fait AH ! » (Claudel).

17Telle est aussi l’essence de la collaboration artistique pour Butor : se tenir devant l’œuvre d’art, être le chœur multiple, impersonnel et silencieux, éprouver la force qui vient du fond, sentir se former ce oh ! et ce ah ! de l’étonnement, de l’admiration, de l’injustice :

« qui va prendre longtemps pour fleurir en quelque sorte à son niveau le plus juste »19,

18tout en sachant que seul ce cri figure le point suprême où s’accomplit la véritable rencontre et que ce déclenchement

« ne pourra s’articuler en paroles que bien après, et toutes ces paroles n’épuiseront pas ce ah ! ou ce oh ! »20.

19La collaboration artistique implique bien des enjeux économiques et politiques dans la mesure où elle s’inscrit dans un espace aux frontières du système, jouissant donc d’une certaine autonomie. Mais c’est surtout la pratique de la création qui est alors interrogée d’une manière nouvelle, l’œuvre n’étant jamais perçue comme un produit fini et fixé, mais se trouve sans cesse travaillée par des passions qui la rendent vivante : passion butorienne pour l’œuvre calculée qui nous interroge ; passion de la variation qui constitue pour l’œuvre des réserves de significations ; passion du composite qui convoque les multiples plans du réel et du culturel, là encore en suscitant des interactions dynamiques in cessantes. Par ailleurs l’œuvre de Butor réintroduit la figure de l’Autre dans le Même et reprend à nouveaux frais une réflexion sur le statut de l’écrivain et du créateur dans la société. Dans ce sens elle ne rend compte précisément du monde dans ses descriptions que pour signaler la nécessité de nouvelles possibilités de dire et d’écrire le monde, ce qui suppose, pour Butor, une connaissance de notre monde occidental mais aussi une « connaissance de l’Est » aussi bien que des autres cultures : autant dire une passion pour le monde dans tous ses états.

20Enfin il s’agit de trouver le lieu à partir duquel toute la sensibilité d’une époque se trouve sollicitée. Être traversé par la « ahité » des choses est, pour Butor, le propre du poète ; dans ces conditions, s’il est vrai que le poète moderne est souvent accusé de ne pas avoir de sentiment c’est sans doute qu’il tente d’exprimer un sentiment nouveau, qui cherche à se dire à travers lui. Le poète est d’abord tout le « chœur de bouches fermées », celui qui sent monter en lui toute l’épaisseur de la parole repliée sur elle-même, qui est à l’épreuve de toutes les possibilités du dire qui se bousculent ; puis viennent ce oh ! ou ce ah ! qui fondent la collaboration et en signent le pacte, à charge pour le poète de se mettre au diapason de l’œuvre pour dialoguer avec elle au niveau le plus juste.