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Michel Butor

 | 
Lucien Giraudo

V. Les enjeux de l'art pluriel

Chapitre 3. Les enjeux esthétiques de la collaboration

Texte intégral

  • 1 M. Calle-Gruber, Histoire de la littérature Française du XXe siècle, op. cit., p. 186.
  • 2 Titre d’un poème de Michel Butor consacré à des photographies de Didier Hays pour une exposition d (...)

1On a vu que les œuvres personnelles de Butor ne cessent de se citer entre elles et qu’elles ne se développent pas de manière solitaire mais renvoient ainsi le plus souvent à leurs contextes lointains ; de même, les œuvres plurielles qui sont reprises par la suite en recueil, renvoient, elles aussi, à l’œuvre plastique dont elles sont orphelines et qu’elles appellent. Sans parler du fait que certaines ont été achetées par des collectionneurs, qu’elles peuvent se disperser sur plusieurs continents. Nous sommes donc, devant l’œuvre d’art en collaboration face à des objets « dis-loqués » qui sont d’une part investis dans plusieurs lieux et matières1 et que le discours critique d’autre part ne peut approcher qu’à travers des apparitions ponctuelles, à travers un ou plusieurs prélèvements d’un développement indéfini de l’apparaître de l’œuvre, les sections prélevées étant plus ou moins hantées par celles qui sont en attente de paraître ou de reconnaissance. Ainsi, un travail critique sur Butor et, en particulier, sur l’œuvre en collaboration comme le nôtre, est-il investi par la promesse et l’attente de la venue improbable de l’Œuvre dans la totalité de ses réalisations ; on reste dans ses marges et seuils, « dans la profondeur des surfaces »2.

2Par ailleurs, la relation que le texte entretient avec les œuvres plastique ou musicale nous conduit à penser celles-ci comme une frontière avec le monde, c’est-à-dire comme une liaison entre le texte et l’extérieur ; par ses matières l’œuvre plastique est donc le lieu de représentation de l’extérieur : bouquet en carton, porte monumentale en acier, béton et bois, simple papier, bruits, odeurs, silences, voix ; le lieu de l’œuvre est bien envahi par l’extérieur dans son intériorité même ; le texte qui s’inscrit dans l’œuvre relance celle-ci vers l’image du livre, il l’attire vers le lisible qui réclame une avancée du regard ou le geste de la main qui ouvre le boîtier ou la boîte, qui dénoue les ficelles, qui déploie les reliures : le texte devient le chœur de l’œuvre en collaboration, il fascine dans la mesure où, par lui, l’œuvre montre son désir de s’accomplir à travers le dire.

3D’un autre côté le texte-chœur touche tous les points de l’œuvre, mais en même temps il cherche à s’effacer en elle dans un point de fuite, pour la laisser parler – ou répondre ; dès lors les rayons ou les ondes que l’œuvre déploie autour de lui introduisent la dynamique et le jeu nécessaires qui ouvrent à la présence atmosphérique des possibles consacrant la rencontre de l’œuvre elle-même en tant que texte et matière (picturale ou musicale). Cette rencontre, Butor la pense comme un équilibre entendu comme un système de forces en harmonie ; c’est ce qui apparaît dans son analyse d’une œuvre d’Albert Ayme, intitulée Les Nuicts, où il déclare à propos des différentes figures géométriques qui s’ordonnent dans cette série et semblent s’animer mutuellement :

  • 3 Albert Ayme, Les Nuicts, Paris : éditions Traversières, 1995, p. 12.

« (…) toute rotation dans un sens est toujours compensée, équilibrée par l’autre. Lorsqu’un des rectangles est en sens inverse des autres, il donne l’impression d’être retourné. Il est le rappel de l’inverse. Lorsque deux triangles sont retournés, les deux directions sont équilibrées ; c’est leur rencontre »3.

4Paradoxale, l’œuvre-ensemble participe à la fois de la « dis-location » et de l’équilibre tendu. Elle est soumise à des forces qui font que les lieux où le texte s’inscrit dans la matière deviennent des lieux critiques, frontaliers, souvent d’une grande richesse verbale : ainsi l’écriture poétique se manifeste comme la voie par laquelle le temps vient à la rencontre de la peinture, mais où en même temps le texte se fluidifie pour remonter à la surface des peintures impressionnistes d’un Georges Badin :

  • 4 Butor/Badin, « Jardins d’épiphanie », in Le Jardin Catalan,, Edition Ecbolade, 2000.

« Ayant traversé la surface
avec mes nageoires et palmes
m’ébrouant sur lit de varechs
déploierai cornes de narval
ivoires de morse ambre perles
bosquets de coraux coquillages
des carapaces de tortue
sablier opales pirogues »4.

5Les textes forment ainsi le plus souvent carré ou rectangle, région picturale rainurée ou feuilletée, mais aussi ils introduisent, par leurs strophes dispersées, une scansion de l’œuvre, comme des trous d’eau qui font communiquer régulièrement le sous-marin et l’aérien, comme des lopins en germination du sens, ou encore « comme des chambres où quelqu’un dort, rêve ou s’éveille » (Butor).

6Il apparaît que la mise en relief des forces qui sont captées par l’œuvre est la garantie de l’unicité et de l’originalité de celle-ci, dans la mesure où elles lui permettent d’échapper à la représentation ordinaire et d’ouvrir le possible. Or ce sont ces forces qui agissent sur le sensible et le domaine des sensations. Prenant pour point de départ la formule de Klee : « non pas rendre le visible, mais rendre visible », Deleuze montre bien que c’est à travers la notion de « force » que s’explicite une communauté des arts, dans la mesure où chacune des pratiques artistiques travaille l’ordre du sensible :

  • 5 Gilles Deleuze, Francis Bacon, Logique de la sensation, op. cit., p. 39.

« La tâche de la peinture est définie comme la tentative de rendre visibles des forces qui ne le sont pas. De même la tache de la musique s’efforce de rendre sonores des forces qui ne le sont pas. C’est une évidence. La force est en rapport étroit avec la sensation : il faut qu’une force s’exerce sur un corps, c’est-à-dire sur un endroit de l’onde, pour qu’il y ait sensation. Mais si la force est la condition de la sensation, ce n’est pourtant pas elle qui est sentie, puisque la sensation « donne » tout autre chose à partir des forces qui la conditionnent. Comment la sensation pourra-t-elle suffisamment se retourner sur elle-même, se détendre ou se contracter, pour capter dans ce qu’elle nous donne des forces non données, pour faire sentir des forces insensibles et s’élever jusqu’à ses propres conditions ? C’est ainsi que la musique doit rendre sonores des forces insonores, et la peinture, visibles, des forces invisibles. Parfois ce sont les mêmes : le Temps, qui est insonore et invisible, comment peindre ou faire entendre le temps ? Et des forces élémentaires comme la pression, l’inertie, la pesanteur, l’attraction, la gravitation, la germination ? Parfois au contraire, la force insensible de tel art semble plutôt faire partie des données de tel autre art : par exemple le son, ou même le cri, comment les peindre ? (Et inversement faire entendre des couleurs ?) »5.

  • 6 M. Dufrenne, Art et Politique, Paris : « 10/18 », p. 251.

7Face à l’œuvre plurielle qui associe plasticien ou musicien et écrivain va se définir un nouveau rapport au monde car c’est la place de l’homme qui est interrogée à travers une réorganisation du sensible ; cette dernière multiplie et intensifie les possibilités de notre inscription dans le monde à travers l’œuvre, tandis que les « passages » d’un art à l’autre nous placent dans une situation où, englobés, submergés, nous vivons à la fois le proche et le lointain, où nous sommes restitués à la présence par la force de l’œuvre qui est, comme le dit Mikel Dufrenne, « la force de l’apparaître qui vient du fond »6. Le langage poétique dans lequel se replient, se miment et se jouent les autres arts, permet de jouer de toutes les épaisseurs et de leurs variations pour nous sensibiliser à ces forces qui caractérisent les autres langages artistiques ; Butor souligne ainsi l’importance de ces « passages » entre peinture et musique et leur gamme infinie de gradations :

  • 7 Butor, « L’opéra, c’est-à-dire le théâtre », in Répertoire III, op. cit., p. 390.

« Nous pouvons faire émerger un mot parlé ou chanté à l’intérieur d’un espace instrumental qui le magnifie, le transforme, ou l’écrase, nous pouvons aussi le faire émerger à l’intérieur d’un espace de mots plus ou moins intelligibles, soit à cause de déformations acoustiques, soit en utilisant des langues étrangères, ce qui permet très facilement d’introduire une intelligibilité différentielle (bénie soit Babel), et des effets sémantiques d’une finesse extrême.
On peut donc traiter le langage comme une matière sonore dont on peut régler l’épaisseur, une sorte de verre audible dont on peut à son gré faire varier la transparence »7.

  • 8 Mallarmé, « Crise de vers » in Divagations, op. cit., p. 252

8Ce « verre audible » n’est-il pas bien proche du vers poétique qui non seulement (dit Mallarmé) nous cause « cette surprise de n’avoir ouï jamais tel fragment ordinaire d’élocution », mais parvient aussi à baigner « la réminiscence de l’objet nommé dans une neuve atmosphère »8 ?

Notes

1 M. Calle-Gruber, Histoire de la littérature Française du XXe siècle, op. cit., p. 186.

2 Titre d’un poème de Michel Butor consacré à des photographies de Didier Hays pour une exposition de l’artiste à la Mairie de Toulon, mai-juin 1992.

3 Albert Ayme, Les Nuicts, Paris : éditions Traversières, 1995, p. 12.

4 Butor/Badin, « Jardins d’épiphanie », in Le Jardin Catalan,, Edition Ecbolade, 2000.

5 Gilles Deleuze, Francis Bacon, Logique de la sensation, op. cit., p. 39.

6 M. Dufrenne, Art et Politique, Paris : « 10/18 », p. 251.

7 Butor, « L’opéra, c’est-à-dire le théâtre », in Répertoire III, op. cit., p. 390.

8 Mallarmé, « Crise de vers » in Divagations, op. cit., p. 252

© Presses universitaires du Septentrion, 2006

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