1L’expérience d’un faire-œuvre ensemble a été pour Butor un moyen de prendre conscience d’une rupture qui se faisait jour dans son œuvre personnelle : à savoir l’abandon de l’écriture romanesque et la nécessité de trouver une écriture nouvelle qui présente des possibilités plus étendues que celles offertes par le roman, conjuguant plusieurs dimensions : on sait que Mobile est un exemple de cette mutation de l’écriture butorienne en même temps qu’il constitue une étape fondamentale pour libérer l’écriture du roman, dominé par la linéarité et le déroulement temporel des événements. Si la forme romanesque avait été jusqu’alors pour Butor un système d’intégration suffisamment fort, l’influence de l’ordre du visible et l’importance croissante du statut de la peinture dans sa réflexion esthétique l’ont orienté de manière décisive vers l’écriture clairement poétique :

« Rencontre avec son côté poème en prose a été en effet une bouffée d’oxygène. C’est à partir de ce moment que j’ai osé me remettre à écrire des textes que l’on pourrait qualifier de poèmes. Sans l’intense confrontation avec les peintres et leur intense encouragement je n’aurai jamais osé franchir ce pas (…) Non seulement les peintres m’ont donné une autorisation qui me manquait, ils ont brisé en moi un tabou, mais ils m’ont enseigné par leurs ouvrages et aussi leur comportement toutes sortes de stratégies de détail »1.

2La dimension poétique qui était enfouie, depuis les poèmes de l’adolescence, dans les replis de l’écriture romanesque, a été ici appelée de l’extérieur ; ce qui était pressenti par Butor intérieurement devait être « autorisé » par l’Autre pour être accepté : on ne se proclame pas poète mais on est appelé, désigné ainsi par les autres. Si l’on peut se dire romancier ou essayiste, il faut que ce soit l’Autre qui « reconnaisse » le Poète : sans doute parce que celui qui travaille la langue en poète se place résolument au sein du langage en tant que celui-ci appartient à tous et qu’il est utilisé de sorte que tous s’y reconnaissent ; le poète est bien ce « créateur » parce que, utilisant le tout de la parole, il peut ainsi renouveler fondamentalement notre rapport au monde. La communauté entière doit se reconnaître dans l’œuvre poétique et le fait que ce soit le Je le plus intime et le plus lyrique qui s’exprime dans le poème n’y change rien car c’est l’effort totalisant de la parole qui fonde l’ordre du poétique. Ce statut est lié essentiellement à une passion éprouvée pour la parole en tant que moyen de révéler le monde et les autres, en tant que voix qui permet de s’approprier le monde dans son étrangeté même ou son altérité. On voit précisément que l’œuvre en collaboration nous place au cœur de cette réflexion puisqu’elle incarne cette tension entre deux forces créatrices distinctes, cet équilibre tendu qu’il s’agit d’obtenir entre identité et différence, cette frontière renversée où se rencontre l’infini de l’échange.

3Quels sont donc les traits caractéristiques de la poésie en collaboration ou, plutôt, quelles sont les caractéristiques que la collaboration a suscitées et déployées dans la poésie butorienne ?

4Tout d’abord, le plus souvent, il s’agit de partir des images et de les faire parler, donc de mettre en œuvre une stratégie spécifique car chaque sollicitation soulève un problème, une question de langage à mettre au point ; l’œuvre plastique dans ses dimensions définies, réduites souvent, propose en même temps des espaces d’accueil précis pour les textes, un certain volume que l’unité strophique permet de mesurer. La poésie est donc en principe ici un dispositif concentré lié à la « forme courte », titre d’un ouvrage2 de Michel Butor dédié, pour l’essentiel, aux peintres qui ont collaboré avec lui. Par ailleurs, si l’on voit le rapport entre la forme courte et la collaboration avec les peintres, on voit plus difficilement a priori le rapport avec la dernière section de ce même recueil, intitulée « Lessive pour Marie-Jo » et composé de 27 quatrains se rapportant aux différents objets « lessivés » (le drap, la serviette de bain, la nappe, le torchon, le slip, la salopette…), ainsi qu’un « envoi » à « la lessive entière » ; mais on comprend que tous ces objets lessivés sont toiles et tissus et qu’ils sont frères de la toile du peintre. Or le véritable peintre n’est-il pas moins celui qui « peint » la toile que celui qui cherche à la « lessiver », à effacer toutes ces images préexistantes, tous ces clichés qui encombrent le langage de la peinture3 comme le poète est celui qui cherche « un sens plus pur aux mots de la tribu ». Pour le poète rechercher le langage le plus authentique qui prend langue avec l’œuvre plastique ne peut passer que par une « stratégie de détail » complexe qui lave les mots de l’habitude pour retrouver une « naïveté » perdue, faire renaître le langage à lui-même dans des combinaisons neuves et renouveler, de ce fait, notre regard sur le monde. N’était-ce d’ailleurs pas là ce « secret professionnel » dont parlait Jean Cocteau4 ?

5Outre la passion de la stratégie qui permet de trouver des formes neuves pour dire et appeler un monde nouveau, on notera la passion de la variété et de la variation qui se présente comme une autre caractéristique de la poétique de la collaboration. La multiplicité des artistes qui font appel à Butor est déjà un signe de cette faculté que possède le poète de se glisser, tel le pagure, dans l’œuvre des autres ; une autre image animale d’ailleurs s’impose dans la mesure où Butor considère l’œuvre d’autrui comme le lieu d’une métamorphose personnelle : la chenille s’éveille papillon à travers une chrysalide ici « squattée » : on sait par exemple que le livre-objet intitulé significativement Cohabitation est dédié « aux squatters de tous les pays ». Ce qui explique aussi que certains textes de Butor écrits pour telle œuvre de tel plasticien puissent être réutilisés en partie ou en totalité pour l’œuvre d’un autre ; ce n’est plus le texte qui varie (encore que dans le détail Butor introduit toujours des variations, mêmes infimes) mais c’est le support qui change et qui modifie de l’extérieur la réception du texte.

6Il faut insister, d’autre part, sur le fait que l’univers poétique de Butor est soumis à la passion du composite, dévoilant une attitude qui ne se contente jamais de faire appel à un seul sens et à un seul art mais à plusieurs, qui ajoute, intègre, met en rapport, articule, combine. L’écriture poétique est celle qui rendra le mieux compte du travail des artistes pour qui les arts sont multiples et complémentaires. Ainsi dans Dix regards sur l’Atelier désert d’Olivier Debré, texte de Butor qui accompagne dix photographies de Julius Baltazar prises dans l’atelier de leur ami peintre disparu, le poète accumule une série de « regards » qui sont comme les lunettes du peintre : le regard égyptien, le regard tourangeau, le regard parisien, norvégien, chinois, japonais, africain, américain, précolombien qui font tous partie intégrante de l’art d’Olivier Debré ; à ces regards multiples qui se feuillettent, se superposent, malgré leur éclatement géographique, vient s’ajouter « le regard sous-marin », le dernier, qui s’associe, pour Butor, à la photographie des maquettes utilisées par Olivier Debré pour réaliser le grand rideau de scène du nouvel opéra de Shanghai en 1998 :

« La scène de l’immense opéra lointain ; ou sa maquette dans l’atelier, ses multiples maquettes pour pouvoir nager d’essai en essai, légères, maniables ; ou l’atelier lui-même de taille intermédiaire entre ces deux extrêmes, maquette lui aussi, contenant les autres qui s’y déplacent, scène aussi, mimant la grande au-delà des mers ou déserts ; tout cela conçu comme un aquarium avec oxygénation, circulation, éclairages. C’est qu’il faudra pouvoir au mieux chanter et danser dans les flots des regards, incarner héros et dieux dans tous leurs avatars et révélations, même les plus dérisoires, détailler les récitatifs, lancer les arias, reprendre en chœur, dialoguer avec les instruments, animer les décors, transfigurer les costumes et les accessoires, faire exploser l’amour, la vengeance, la découverte, tonner, supplier, charmer, déchiffrer, brûler sous les applaudissements ou le silence du public paralysé par l’émotion. Les poissons passent et repassent, leurs écailles devenant cuirasses, leurs nageoires des voiles et des ailes, leurs attroupements des mouvements de foule, leurs virages des glissements d’un règne à l’autre, d’une dynastie à l’autre, d’un régime à l’autre, dans les rotations des cultures et des astres, emportés par les courants et les marées du ciel »5.

7Le rideau imaginé et créé par Olivier Debré pour l’Opéra de Shanghai se présente ainsi comme un espace matriciel qui donne corps et voix à tous les autres arts de la scène, qui les replonge dans le bain primitif et vivifiant de la perméabilité ; fonctionnant comme un principe d’enveloppement, il fait fusionner la scène et la salle dans une totalité organique ; enfin, considéré comme espace océanique il nous fait participer aux mouvements d’amplifications, aux transports métaphoriques, aux révolutions cosmiques.

8À côté de ces trois « passions » de type fouriériste6 que l’on vient d’envisager (celle de la stratégie, de la variation et du composite), une dernière est à souligner qui participe de la poétique butorienne : il s’agit de la passion de l’altérité à travers le recours régulier à la voix de l’Autre (le Noir, l’Indien, l’Egyptien…) qui intervient directement ou dans une voix dédoublée ; ainsi dans ce poème intitulé « Sur la Réserve » et dédié à Joe Ben Junior, l’artiste indien :

« (…) Si nous te laissions te rendre compte du fait
que tu en sais beaucoup plus sur nous que nous sur toi,
y compris nos quelques spécialistes qui ont étudié ta tribu,
car c’est ta tribu tout entière qui a dû étudier la nôtre,
Alors c’est toi qui deviendrait peu à peu notre professeur,
même si tu devais aller chercher tes documents
dans les musées spécialisés où nous les avons relégués,
qui inventerait une nouvelle sorte d’ethnographie.
Et nous risquerions alors de nous réveiller Indiens,
une bien bizarre sorte d’Indiens qui se découvrirait
aussi étrangère à elle-même que nous avons pensé que tu l’étais,
que nous avons voulu, voulons que tu le sois »7.

9Ce renversement des rôles entre le même et l’autre est certes indispensable dans la poétique de la collaboration, il s’agit bien de devenir l’autre de soi-même, d’accepter l’autre comme soi-même, et de faire en sorte que l’autre surgisse dans toute sa force d’étrangeté ; mais, par là, cette poétique engage aussi à une mise au défi de soi-même face au risque que représente l’autre.

10Le poète ici parle dans la parole de l’Indien (celui qui vit au cœur même de la « réserve ») ; il ouvre un espace aux mots de l’autre tribu (celle des amis artistes, du « compagnonnage héroïque »), pour que cet autre de la langue vienne éclairer notre relation du discours aux objets et aux représentations, mette en déroute nos cadres habituels de perception et d’analyse, perturbe les classifications et les genres dans le dessein de retrouver la violence en réserve dans l’œuvre d’art, pour « faire droit, comme le dit Mireille Calle-Gruber, aux énergies qui se trouvent occultées dans le produit fini »8.