Chapitre 1. Les enjeux économiques et politiques

1On pourrait considérer que l’œuvre d’art en collaboration est une manière de diviser le travail inspirée par le modèle de production qui s’est progressivement imposé dans le champ économique occidental. On sait en effet que, depuis la révolution industrielle, l’ensemble du système économique cherche à diviser le travail pour mieux rentabiliser non seulement la production mais la consommation ; cette vision à court terme de l’économie entraîne ce qu’on a pu appeler une aliénation par le travail, lequel ne permet plus aux forces en jeu de comprendre leur propre finalité : la force de travail reste comme à l’extérieur de l’objet réalisé, le spectacle (selon l’expression de Guy Debord) se concentrant sur l’objet au détriment de l’être humain qui a participé à sa réalisation et qui va pourtant le consommer.

2Mais on remarquera que le fait de créer à plusieurs une œuvre d’art dans sa totalité, c’est-à-dire en assurant la dimension esthétique de la matière-support et sa dimension poétique, permet aux artistes de limiter autant que possible cette « division du travail » : la représentation globale de l’œuvre n’est jamais perdue de vue, l’œuvre en tant qu’objet conserve une signification permanente du fait de son appropriation par chacun d’eux qui s’y reconnaît dans sa singularité.

3En fait, l’œuvre plurielle s’inscrit à bien des égards en opposition à l’objet manufacturé d’aujourd’hui : outre le fait que les artistes se donnent le temps de travailler ensemble et qu’il n’entre pas dans ces rapports une question de rentabilité (mais plutôt d’hospitalité), il faut surtout signaler que les machines utilisées, comme la presse par exemple, ne mettent pas l’ouvrier à l’extérieur du processus créatif : de nombreux artistes avec lesquels Butor a travaillé comme Patrice Pouperon, Pierre Alechinsky ou Marc Jurt pressent eux-mêmes régulièrement les œuvres. De son côté, Butor, dans le cas de ses œuvres personnelles, a cherché à rencontrer directement les ouvriers du livre, les imprimeurs, pour faire éditer correctement ses ouvrages qui posent des problèmes nouveaux dans le cadre de la mise en page et de la typographie, l’éditeur se trouvant alors d’une certaine manière court-circuité :

« Comme je m’intéresse beaucoup à l’aspect visuel des livres, j’ai souvent demandé à mes éditeurs d’aller chez les imprimeurs de mes livres pour étudier certaines techniques, inventer des choses avec eux, les aider au besoin. Dans la plupart des cas, je me suis heurté à un refus absolu. La rencontre de l’écrivain et de l’imprimeur risque de créer des relations telles qu’au bout de quelque temps l’éditeur n’a plus tellement d’importance ni d’intérêt »1.

4Il arrive cependant que l’éditeur courageux – qui a donc une « politique » d’édition et pas seulement un regard économique sur ce qu’il édite – soit intégré dans le processus même de la collaboration dans la mesure où il prend des risques :

« au même niveau (plus seulement financiers, mais mentaux –horrible tristesse de la banque, cette espèce d’hôpital des monnaies…), l’éditeur se comprenant comme moment aussi bien que l’auteur dans cette production qui plonge ses racines dans les classes sociales qui ont le plus de difficultés à parler (…) »2.

5Dès lors l’éditeur peut être inclus dans le processus de collaboration dans la mesure où il en est l’instance paternelle et celui qui assume la relation aux événements et à l’Histoire, comme on peut le voir dans une lettre adressée par Butor à Bernard Gheerbrant :

« Ces textes, je les dois à ces artistes, mais aussi à vous qui les avez non seulement provoqués mais si je puis dire élevés, nourris, vêtus, promenés presque amoureusement, ce qui rétrospectivement me touche à l’extrême.
« Quant à Mai 68, l’affiche avec Dufour, votre porte brisée, l’étrangeté de tout cela, le boulevard ressemblant soudain à ce qu’il était à la fin de la guerre, comme si nous nous retrouvions vingt ans plus tôt, avec un peu dans l’air la même exaltation…
On n’en finirait pas »3.

6On remarque, en outre, que ces œuvres sont généralement peu représentées dans les collections de l’État et dans les musées qui canalisent le marché de l’art, qui confèrent à l’artiste sa célébrité, et aux œuvres leur prix. La plupart des artistes qui travaillent avec Butor demeurent en effet peu connus et les œuvres d’art en collaboration sont, en conséquence, d’un prix relativement abordable4 pour l’amateur. Certains artistes peuvent travailler avec des matières nobles et des papiers de grand luxe impliquant des sommes relativement élevées, mais Butor apprécie tout autant de collaborer à des œuvres qui relèvent de ce qu’il appelle le « luxe pauvre » faisant appel au papier kraft, à des journaux ou des feuilles photocopiées :

« Il y a un grand luxe qui revient très cher, qui sera réservé aux gens riches. Il a ses vertus. Mais il y a aussi un luxe pauvre dont les matériaux ne coûtent presque rien, et qui est fabriqué seulement par le travail de ses auteurs. C’est alors seule la rareté qui peut lui donner une valeur marchande, et peu à peu. C’est par excellence l’objet à donner »5.

7De fait, ce peut être l’objet que Butor donne à ses amis qui viennent lui rendre visite, sorte de contre-don qui signale une rencontre à telle époque et qui, comme les lettres, va marquer une période, jusqu’à épuisement du stock. Il s’agit là, naturellement, d’œuvres qui vivent à l’écart du circuit institutionnel.

8Par ailleurs, les œuvres d’art en collaboration réalisées par des artistes avec Butor bénéficient le plus souvent du label culturel qui se rattache au nom de l’écrivain ; on le voit en particulier dans les expositions temporaires qui sont régulièrement consacrées à « Butor et ses peintres » (avec ce possessif qui met en lumière moins une hiérarchie qu’un sens affectif) ou « X artistes avec Michel Butor », qui signale un compagnonnage multiple – expositions réalisées chaque année par les services culturels de diverses villes en France et hors de France, ou prises en charge par des galeries privées. C’est là l’occasion, pour l’écrivain et les artistes, de venir expliquer leur démarche qui relève d’un travail en commun, et surtout de présenter au public un certain nombre de leurs œuvres. Remarquons, dans cette démarche, que ces œuvres d’art ne sont pas isolées, qu’elles ne sont pas mises en représentation, déplacées dans l’ordre muséal qui les referme sur elles-mêmes. Elles apparaissent, au contraire, profondément liées aux artistes qui les prêtent et profondément vivantes, comme si leur dimension ludique était immédiatement perceptible dans ces expositions-événements qui les réalisent véritablement en tant qu’œuvres puisque c’est à ce moment-là qu’elles sont vues et appréciées. Bien évidemment il s’agit toujours d’expositions dont le caractère limité ne permet pas une approche globale de la collaboration butorienne, laquelle ne se saisit en fait que dans son éclatement. Ce type d’œuvres relève donc, dans la production de Butor, d’un arrière-monde considérable, rayonnant, mais largement secret, qui participe de la révélation et de ce que l’écrivain appelle « l’explosion douce »6, laquelle se diffuse à travers une « société » amie ou secrète, à travers le bouche à oreille.

9Ce « faire-avec » artistique touche en fait la sphère du politique dans la mesure où il se présente, dans la perspective de Butor et de ses artistes, comme une opposition sournoise ou subversive face au respect inconditionnel de la culture, lequel reflète l’idéologie dominante qui accapare l’œuvre d’art pour en faire un objet de divertissement ou de prestige. La collaboration artistique, dans cette fonction critique du système, implique aussi une réflexion sur les conditions de production de l’art car elle s’efforce de les transformer matériellement, à travers une pratique réelle, tentant notamment de modifier les conditions de diffusion de l’œuvre d’art.