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Michel Butor

 | 
Lucien Giraudo

IV. Les chemins critiques de la collaboration artistique

Chapitre 5. De la correspondance

Texte intégral

1On sait que, pour Butor, le livre n’est pas une œuvre fermée sur elle-même et que l’écriture ne se recourbe pas sur son intransitivité ; or la correspondance qui désigne nommément son destinataire souligne peut-être que tout livre, toute œuvre d’art, possède en soi cette dimension épistolaire qui consiste à vouloir entrer en communication par écrit avec chacun de ses lecteurs –même si la réponse demeure différée, informelle, latente ou « atmosphérique ». Dans un autre sens on peut aussi imaginer que la correspondance, dans une certaine mesure, détourne le quotidien vers l’horizon de la littérature et de l’art ; elle est d’ailleurs un genre littéraire ancien, même si, chez Butor, elle refuse de donner de l’écrivain une image convenue pour devenir, là encore, fonctionnelle :

  • 1 « À la carte », in Texte en main no 2, été 1984. Il s’agit d’un article essentiel pour aborder l’é (...)

« Avec Michel Butor, dit justement Michel Sicard, la correspondance connaît un tournant, décisif peut-être, en tout cas riche de perspectives nouvelles : médium rapide, bref, apparemment peu travaillé, elle reste un jeu de « papiers lancés » ou jetés en hâte à la boîte, assez éloignée des grandes correspondances littéraires des siècles passés, sans être le pathos de la confidence intime (…) »1.

2Il sera sans doute intéressant pour notre propos d’analyser l’importance, chez Michel Butor, de cette activité épistolaire qui déploie de manière concrète un espace de collaboration, et de souligner les rapports très étroits qu’elle entretient avec les œuvres d’art.

3Mais auparavant il faut signaler que toute la correspondance butorienne s’inscrit, depuis la fin des années 60, sur ce qu’il convient d’appeler la carte découpée : il s’agit d’un support confectionné par Butor lui-même à partir de cartes postales qui ont été retravaillées avec le ciseau et dont les morceaux ont été rassemblés par un système de liaison (colle, agrafes, scotch de couleur…), la carte jouant alors avec elle-même ou s’assemblant à d’autres documents. Réalisée artisanalement et se présentant comme une pièce unique, ce support apparaît finalement comme une œuvre d’art signée au bas de son texte, une œuvre à la fois adressée et appelée par autrui. Cette carte découpée fait appel à des fragments de documents divers comme la reproduction photographique de paysages, d’œuvres picturales du musée imaginaire, de cartes de géographie, d’images thématiques variées (issues de magazines, de catalogues et notamment de catalogues de jardinerie…), le support de base étant le plus souvent constitué de grandes cartes postales représentant des estampes que Butor a réalisées avec des plasticiens, ce qui implique des zones de textes divers et des zones visuelles composites. Ce système de dé-liaison qu’implique l’art du ciseau et celui, symétrique, de re-liaison, vont se conjuguer pour désigner métaphoriquement le statut du destinateur et de son destinataire : à la fois séparés par les distances mais réunis par l’acte d’écriture et de lecture.

4Il faut enfin savoir que ce type de support a été mis au point par Butor pour pouvoir répondre avec efficacité à un nombre de plus en plus important de correspondants : ce format limité par la carte découpée va, en effet, combiner des thèmes identiques pour tous les correspondants et des propos orientés vers un destinataire particulier auquel il faut répondre ou qu’il s’agit de solliciter, la carte découpée alliant ainsi l’unique et le multiple car diverses personnes, à la même époque, vont recevoir une carte découpée qui aura sensiblement la même forme, le même dispositif et des thématiques voisines :

  • 2 « À la carte », in Texte en Mains, no 2, Eté 1984, p. 57.

« Car ces thèmes prélevés, et quelques autres, dit Michel Sicard, que la linguistique statistique pourrait s’amuser à relever et explorer systématiquement, sont la structure qui d’une lettre à l’autre, donne l’unité à cette correspondance. Avec des variantes, avec des absences, ces cartes répondent à peu près à ce programme-là, sorte de carnet de bord qui permet de faire le point sur l’ensemble des problèmes familiaux, d’édition, de travail, de création qui définissent cette activité littéraire particulière (sociologiquement situable) »2.

  • 3 Correspondance Michel Butor/ Georges Perros, 1955-1978, Joseph K, 1996.
  • 4 Michel Butor, Cartes et Lettres, correspondance avec Christian Dotremont, Galilée, 1986.
  • 5 Michel Butor/Frédéric-Yves Jeannet, De la Distance, déambulation, Le castor Astral, 2000.

5Dans l’étude de la correspondance butorienne plus particulièrement liée à l’œuvre d’art, il conviendra de souligner ici trois directions majeures : la correspondance entre Butor et Georges Perros3, qui s’inscrit en marge des œuvres ; celle entre Butor et Christian Dotremont4 où l’on voit comment prend naissance un projet artistique en collaboration ; enfin celle avec Frédéric-Yves Jeannet5 dans laquelle les lettres sont constitutives d’une œuvre littéraire et suscitent une forme innovante.

6La correspondance avec Georges Perros dévoile un premier lecteur essentiel qui depuis L’Emploi du temps jusqu’à Matière de rêves fait part de ses impressions de lecture à son ami Butor à partir des manuscrits que lui envoie ce dernier : la critique est à la fois impressionniste, synthétique et poétique utilisant avec force le registre métaphorique ; ainsi à propos de Mobile :

  • 6 Correspondance, op. cit., p. 83.

« bon. J’ai lu. J’aurais voulu relire, c’est un livre qui n’en finit pas. J’ai l’impression d’avoir compris ce que tu voulais faire, et que tu as fait. Toutes les citations portent, elles sont pathétiques, renseignantes, comiques. En fait c’est le chœur. Souriez encore ! c’est un livre qui noircit au lavage, qui vous fout le vertige, dans un délire orchestré, la distribution des timbres bien réglée. C’est féroce et tendre, doucement prophétique, l’ombre étant poétiquement portée. C’est aussi un livre qu’on regarde, Mallarmé t’aurait embrassé, et cette manière de passer de je ne sais quel désert pullulant à je ne sais quel pullulement désert. C’est massif.
LIFE LIFE LIFE LIFE LIFE LIFE…
La mer finit par ressembler à la chose noire, engloutissante.
Un plan des États-Unis, de ta main, ne serait pas superflu »6.

7La lecture de Perros se montre sensible aux modèles musical (« délire orchestré », « distribution des timbres »), pictural et architectural (« un livre qu’on regarde », « un plan des États-Unis »), plaçant au cœur du dispositif les citations (« le chœur »), tentaculaires, qui jettent leur encre et leurs lianes sur l’écriture de Butor, qui noircissent le livre au fur et à mesure que l’on tente de l’investir, de le laver dans le bain critique : l’œuvre d’avant-garde apparaît comme celle qui résiste à ce bain. Mais ce sont les notations physiques (« vertige », « délire », « réglée », « massif ») ainsi que celles qui relèvent du sensible et du sentiment (« c’est féroce et c’est tendre », « doucement prophétique », « poétiquement portée ») qui sont remarquables car elles nous renvoient à une perception intériorisée, c’est-à-dire humanisée, de Mobile dont la composition, soi-disant abstraite, a fait scandale à l’époque.

  • 7 Elseneur, suite dramatique, Volumen, 1979, Suisse.

8Si Georges Perros à travers cette correspondance se positionne comme le premier lecteur de l’œuvre à l’état de manuscrit, dans la naissance de son achèvement, la correspondance entre Butor et Christian Dotremont nous permet d’envisager comment les œuvres prennent naissance dans le cadre de la collaboration. Ainsi les lettres de Dotremont seront dominées par deux tendances : d’une part la réflexion théorique sur le groupe Cobra qu’il a animé et sur les logogrammes dont il est l’initiateur ; d’autre part ces lettres sont le lieu où se déploient des projets artistiques, des expositions en collaboration avec Butor et surtout la mise au point d’une œuvre intitulée Elseneur7 que Butor a écrite à partir des suggestions et de la documentation de Dotremont.

9Dotremont se fait ainsi théoricien des logogrammes, c’est-à-dire d’une écriture singulière, d’ordre poétique et qui suscite l’intérêt de Butor dans la mesure où ce sont des œuvres qui croisent le lisible et le visible, l’art et la littérature, et qui mettent donc en lumière la dimension plastique de l’écriture :

  • 8 Ibid., p. 53.

« Il s’agit d’écrire, précise Dotremont, mais, bien sûr, d’une façon qui n’est pas tout à fait normale : j’écris-trace debout (sur un papier normalement disposé : sur une table), j’utilise un pinceau (toujours le même d’ailleurs), l’écriture est grande, et tracée en vue d’être exposée, comme un dessin, verticalement, sur un mur, et, ce qui est la principale « anomalie », je ne trace pas les mots (ni même parfois les lettres) dans leur ordre linguistique ; mes premières hypothèses de travail (1962) restent d’assez satisfaisantes définitions : « traiter les mots comme s’ils étaient des lettres », et celle-ci surtout : « substituer un ordre plastique à l’ordre linguistique ». Quant à la lisibilité (…) mes manuscrits poétiques, etc. de premier jet sont tous assez illisibles pour d’autres que moi. J’insiste sur le fait qu’après coup, je trace toujours le texte de façon lisible sous le logogramme ; le spectateur voit donc le logogramme et ensuite lit clairement le texte »8.

10Il s’agit donc bien d’une écriture, mais autre, altérée, et creusant de façon exploratoire sous l’écriture dite normale. Dès lors on touche à la matérialité de l’écriture, à la physique de ce couple que sont le papier et l’encre, on met en évidence une collaboration qui se déploie comme une scène primitive, entre les matières que l’écriture habituelle cherche à engloutir ; le papier devient actif, il répond à l’acte d’écrire, à l’encre qui le sollicite :

  • 9 Michel Butor et Michel Sicard, Dotremont et ses écrivures, Jean-Michel Place, 1976.

« le logogramme, dit Butor, va mettre en évidence une sorte de convulsion du papier, de la matière elle-même, avec tout ce qui apparaît par son intermédiaire. Cette convulsion manifeste une épaisseur, par où l’écriture devient profonde. C’est dans cette expérience d’exploration de cette dimension de la blancheur, que naît l’invention verbale elle-même. C’est pourquoi il est si important pour Christian Dotremont de ne pas savoir ce qu’il va écrire avant de commencer son logogramme, d’avoir seulement une espèce d’indice – parce qu’il faut que le papier réponde ; et dans la façon dont le papier répond au geste du premier mot, il peut amener un second mot… »9.

11L’un des aspects essentiels de cette écriture spontanée, c’est qu’elle a pour effet d’introduire une lenteur inhabituelle dans l’ordre de la lecture : malgré la présence signalée du texte en clair il est très difficile de retrouver les mots imbriqués dans les formes ; le travail d’élucidation nous plonge dans le mouvant de l’écriture : on devient sensible à la durée, à des retards, et donc à des vitesses diverses que l’œuvre impose ; l’expérience de l’œuvre est faite alors d’approches multiples, d’allers et retours du texte en clair au texte graphique, l’œuvre se livrant à travers un mode d’emploi lentement découvert.

12Par ailleurs, ces lettres sont caractérisées par une réflexion sur la collaboration et sur le « faire œuvre avec » car on sait que la spécificité de Cobra fut la création collective au sein d’un groupe de plasticiens venant de pays différents (Danemark, Belgique, Pays-Bas). Dotremont théorise ainsi les aspects essentiels du groupe, dont certains seraient autant d’axes de recherche pour l’œuvre de Butor elle-même :

  • 10 Cartes et Lettres, op. cit., p. 169-170.

« le décentralisme (géographique, dans la vie, dans la peinture et la poésie aussi, pas de « sujet » centré, pas d’axe classique, pas de perspective illusionniste), l’internationalisme réel (surtout dans la vie et les œuvres de ses animateurs : Jorn vivait un temps à Bruxelles alors que je vivais un temps à Copenhague, etc. – d’où des influences non plus picturales ou littéraires ou de moi, de Jorn, etc. mais des influences du Danemark même sur moi, sur tels Hollandais, etc. phénomène inconnu dans le surréalisme), un certain nomadisme (nos voyages à pied, nos « installations » très provisoires ici ou là […]), l’interspécialisme (comme je disais, créant tout notre vocabulaire, et comme j’inspirais ces spécificités : les « mots-peintures », etc.) ainsi que l’antispécialisme (comme je le nommais et l’inspirais : beaucoup de peintres écrivaient et – ce qui est plus spécifique – plusieurs écrivains commencèrent alors à peindre) »10.

  • 11 Voir sa postface dans l’édition de La Modification, coll. 10/18, Les éditions de Minuit.

13Mais c’est aussi sur le plan des projets artistiques et sur la capacité d’entraînement de Dotremont qu’il faudrait insister car il parvient à intéresser Butor à écrire sur la ville d’Elseneur en faisant appel à la notion de génie du lieu qui associe à la fois l’expérience personnelle et autobiographique, à la dimension mythologique pour aboutir à ce que Michel Leiris, rendant compte de sa lecture de La Modification11 appelait à juste titre « le réalisme mythologique » de Michel Butor. On peut en effet mesurer ce mixage entre le réel et l’ordre autobiographique dans ce passage d’une lettre de Christian Dotremont :

  • 12 Cartes et Lettres, op. cit., p. 139.

« l’idée d’une œuvre « sur » Elseneur m’est venue là, sur place, en juillet 1977, alors que je vivais pour deux mois et demi une histoire personnelle, passionnelle, que j’avais déjà vécue, non sans différences, vingt-cinq ans plus tôt, à Tervuren (près du château où aurait vécu l’impératrice Charlotte). Histoire personnelle qui entre-temps, de 1952 à 1977, était devenue pour moi de plus en plus mythologique (voir, par exemple, tels logogrammes relatifs à « Gloria », qui existe, mais porte un autre prénom, et que je n’avais plus rencontrée que très épisodiquement en 1952-1960). Pour nos retrouvailles, elle avait « choisi » Elseneur pour la beauté du site, la mer, la plage, les bois, et non moins pour des raisons pratiques, surtout pour la proximité de Copenhague, où elle devait aller quelquefois, à son domicile. Nous ne visitâmes d’ailleurs pas le château de Kronborg, que « Gloria » avait visité toute jeune et que j’avais visité en 1948, à l’époque de Cobra, avant de la rencontrer. Je fus naturellement frappé par le jeu du réel et du mythologique, de la présence et de l’absence, qui caractérisait notre aventure, et je m’intéressais à Elseneur, dans sa perspective historique et mythologique, et je fus très surpris que, hors du château de Kronborg, la ville ne semblât quasi rien manifester de ses événements historiques ni de ses qualités mythologiques. Il est heureux qu’ils ne soient pas exploités davantage pour le tourisme, il est étonnant qu’Elseneur semble ignorer Hamlet, Buxtehude, etc. »12.

  • 13 Butor à Dotremont : « Vous êtes mon œil nordique. Verrai-je jamais ces régions ? » in Cartes et Le (...)

14Ainsi, lorsque Dotremont relie Elseneur à son histoire personnelle, à l’amour de sa vie, et qu’il présente en même temps la ville du Nord13 comme un pôle mythologique majeur de l’Europe, quasiment oublié depuis Shakespeare, on peut dire qu’il explicite les éléments essentiels susceptibles de conduire Butor dans un processus d’invention. Il faudrait pouvoir analyser en détail ce processus de « collaboration lente » qui conduit des lettres de Dotremont et des documents qu’il fournit à la suite dramatique que Butor a finalement écrite : on pointerait alors plus particulièrement la forme musicale suggérée dès le départ par Dotremont, l’importance du thème amoureux, les strates historiques évoquées et l’importance des lieux, ainsi que le recours à un dispositif combinatoire : autant d’éléments décisifs qui seront repris par l’écrivain. Le rêve de l’œuvre, chez Dotremont, sera ainsi mené à bien par Butor, auteur du livret, et par le compositeur de musique contemporaine René Koering. Une analyse approfondie de cette correspondance entre Butor et Dotremont concernant Elseneur permettrait ainsi d’isoler ce moment fragile, magique, du projet qui se métamorphose en œuvre et de faire entendre cette voix de l’inspiration nordique que fut Christian Dotremont pour Butor.

15Enfin, chez Butor, le statut de la correspondance peut encore se compliquer du fait que les lettres peuvent constituer le noyau dur d’une œuvre critique ; on va en voir un exemple singulier avec un essayiste comme Frédéric-Yves Jeannet à travers leur ouvrage en collaboration intitulé De la distance ; mais les lettres peuvent aussi se distribuer dans des œuvres de grande ampleur comme Boomerang et Transit A/Transit B où elles apportent une voix spécifique. Il est clair que l’apparition de lettres réelles qui recèlent peu ou prou une part d’intimité dans des ouvrages de critique ou des œuvres littéraires va perturber la réception et les genres constitués, ce que souligne bien Butor dans une lettre à F.-Y. Jeannet :

  • 14 De la distance, déambulation, Editions Ubacs, 1990 ; Le castor Astral, 2000, p. 41.

« à partir du moment où on a mis en évidence les différences entre certains genres, on peut fabriquer des genres intermédiaires, ou des genres complexes, qui sont soit à mi-chemin entre ceci ou cela, ou bien qui intègrent des parties, des moments qui sont ceci et des moments qui sont cela. Ce que tu fais, par conséquent, c’est constituer un genre complexe dont certaines parties appartenaient à l’origine au genre correspondance, d’autres au genre entretien, et certaines au genre « essai brouillon dicté », ce qui n’est pas du tout la même chose qu’un article de journal purement et simplement dicté, et qui n’est pas revu après. (…) Donc tu combines dans un genre nouveau un certain nombre de genres parfaitement différenciés »14.

16Si ce type d’échange appelle la création d’un genre hybride, ce n’est pas par simple goût de la nouveauté, c’est parce que les relations établies entre Butor et Jeannet, leur éloignement et leurs rencontres ne pouvaient trouver leur expression que dans cette forme à deux voix, – dans la distance, ce qui renvoie à un réalisme de l’œuvre dans le sens où cette composition tient compte de la posture des collaborateurs. De même lorsque Butor décide d’inclure, dans Boomerang, des lettres adressées, depuis l’Australie, à son épouse Marie-Jo, il fait jouer une distance à l’intérieur de l’œuvre achevée qui manifeste une étape du processus de création, nous plaçant au moment originel où s’élabore l’architecture de l’œuvre et, en même temps, il nous propose un mode d’emploi de l’œuvre :

  • 15 Boomerang, op. cit., p. 371.

« je voudrais que chacune des parties, Marie-Jo chérie, soit visuellement bien distincte des autres, qu’en regardant une page on ait tout de suite le sentiment de la région dans laquelle on se trouve. Ainsi les pages de Jungle seront des rectangles sans aucun blanc ; celles de la Fête en mon Absence seront divisées en deux horizontalement : en haut ce qui concerne mon voyage dans l’île de Vancouver, en bas ce qui concerne le vôtre avec des relectures du Froid à Zuni ; les régions qui concernent l’hémisphère sud auront des titres courants en bas de page ; Archipel qui ne sera fait que de paragraphes très courts aura son titre courant au centre, les textes aux quatre coins »15.

17Ces lettres sont dispersées mais se distribuent par intervalles, si bien que les textes et régions qui les séparent fonctionnent comme des réponses que l’œuvre s’adresse à elle-même. Les régions textuelles différentes, marquées par un écartèlement, vont susciter un désir de rapprochement, de communication et d’échange dont la forme courrier est un emblème ; dès lors les ouvrages de la série intitulée Le Génie du lieu sont à considérer comme des systèmes de communication reliant les volumes les uns aux autres :

  • 16 Transit A, op. cit., p. 17.

« J’ai finalement décidé de bâtir ce livre (Transit) autour de quatre pays lointains : Mexique, Japon, Egypte et Canada (côte nord-ouest), et de deux régions d’habitat et [de] réflexion : Paris et Genève, à quoi s’ajoutent quelques souvenirs de mes tomes précédents par l’intermédiaire de pages du carnaval transatlantique à l’intérieur de Boomerang, dans lesquelles on trouve déjà quelques résurgences de volumes antérieurs »16.

18Cet extrait de lettre à F. Y. Jeannet intégré dans Transit dévoile cette architecture des liens et des correspondances entre les régions du monde qui ne cessent de glisser les unes dans les autres et de tourner les unes autour des autres à travers le mouvement de la lecture, ce qui permet à Butor de provoquer, de manière expérimentale, des séries de rencontres improbables (ou leur promesse) quand il ne s’agit pas d’en rappeler certaines qui se sont réellement passées ; ainsi cette rencontre entre le Japon et le Mexique à travers le motif des paravents :

  • 17 Transit B, op. cit., p. 40.

« Les premiers paravents (« biombos » en espagnol, du japonais « byobu ») ont été introduits au Mexique en 1614 par l’ambassadeur Rokuemon Hasekura. Celui qui appartient à la banque nationale de Mexico dépeint vers 1683, sur une face de ses dix panneaux, la rencontre, un siècle et demi plus tôt, entre Cortès et Montezuma »17.

19Ces variations sur le thème de la rencontre chez Butor semblent se construire à partir du texte de Montaigne où celui-ci se plaisait à imaginer la rencontre entre l’Ancien et le Nouveau monde avec d’autres acteurs que les Conquérants « ivres du fabuleux métal » :

  • 18 Essais, III, ch. VI, Des Coches, in Œuvres complètes, La Pléiade, p. 888.

« Que n’est tombée soubs Alexandre ou soubs ces anciens Grecs et Romains une si noble conqueste, et une si grande mutation et alteration de tant d’empires et de peuples… Quelle réparation eust-ce esté, et quel amendement à toute cette machine… »18.

20À quoi Butor répond :

  • 19 Essais sur les Essais, op. cit., p. 208.

« Belle occasion perdue ! Définitivement ? À l’échelle de l’univers, c’est un mot qui n’a pas de sens. Dans cette perpétuelle multiplication et vicissitude viendra le jour où quelque Rome découvrira quelque Amérique, réalisant pour quelque temps le plus admirable concert. Mais pour nous, mais pour Montaigne, citoyen de Rome et citoyen du monde, il ne peut trouver son propre bonheur que dans cette perpétuelle étude de tout ce qui au monde permet l’imagination d’un tel moment, de ce paradis central absent. Il lui faut donc rassembler toutes les parties du monde en une œuvre annulaire, faisant pressentir en son cœur cette seule région pour lui habitable, ou pour ses amis »19.

21Nul doute alors que le noyau de la correspondance dans Boomerang ou Transit fonctionne comme ce centre de l’œuvre autour duquel s’organise l’œuvre annulaire, puisqu’il représente son mode d’emploi, la situation d’énonciation qui relie Butor à ses correspondants et à ses lecteurs, ouvrant l’œuvre à l’infini des rencontres.

22Ainsi la correspondance, genre traditionnel et stéréotypé, trouve chez Butor une nouvelle vigueur dans son rapport aux œuvres d’art. Prétexte à une écriture qui fait fleurir ses supports dans le cas de la carte découpée, elle se présente comme un « hors d’œuvre » (avec Perros), comme lieu d’un projet artistique (avec Dotremont) ou comme une forme transcendant plusieurs genres littéraires (avec J.-Y. Jeannet). Intégrée dans certaines œuvres du Génie du lieu, la relation épistolaire apparaît comme un dispositif stratégique qui réactive la relation au lecteur et l’intègre dans l’espace de l’œuvre qu’il observe alors de l’intérieur. La correspondance butorienne éclaire ainsi toutes les étapes de l’œuvre, nous plaçant tantôt à l’extérieur tantôt à l’intérieur, multipliant les points d’observation, intégrant, de manière tout à fait exceptionnelle, le ou les lecteurs dans le processus de l’invention artistique.

Notes

1 « À la carte », in Texte en main no 2, été 1984. Il s’agit d’un article essentiel pour aborder l’étude de la correspondance butorienne.

2 « À la carte », in Texte en Mains, no 2, Eté 1984, p. 57.

3 Correspondance Michel Butor/ Georges Perros, 1955-1978, Joseph K, 1996.

4 Michel Butor, Cartes et Lettres, correspondance avec Christian Dotremont, Galilée, 1986.

5 Michel Butor/Frédéric-Yves Jeannet, De la Distance, déambulation, Le castor Astral, 2000.

6 Correspondance, op. cit., p. 83.

7 Elseneur, suite dramatique, Volumen, 1979, Suisse.

8 Ibid., p. 53.

9 Michel Butor et Michel Sicard, Dotremont et ses écrivures, Jean-Michel Place, 1976.

10 Cartes et Lettres, op. cit., p. 169-170.

11 Voir sa postface dans l’édition de La Modification, coll. 10/18, Les éditions de Minuit.

12 Cartes et Lettres, op. cit., p. 139.

13 Butor à Dotremont : « Vous êtes mon œil nordique. Verrai-je jamais ces régions ? » in Cartes et Lettres, p. 131.

14 De la distance, déambulation, Editions Ubacs, 1990 ; Le castor Astral, 2000, p. 41.

15 Boomerang, op. cit., p. 371.

16 Transit A, op. cit., p. 17.

17 Transit B, op. cit., p. 40.

18 Essais, III, ch. VI, Des Coches, in Œuvres complètes, La Pléiade, p. 888.

19 Essais sur les Essais, op. cit., p. 208.

© Presses universitaires du Septentrion, 2006

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