1Si l’on écarte les « entretiens » et le genre de la « conversation », qui se présentent comme des textes critiques issus de la collaboration effective, et si l’on considère par ailleurs le « dialogue » comme un genre nouveau à la limite du texte critique et du poétique, il reste dans la production de Michel Butor de nombreux essais critiques rassemblés en majeure partie dans les volumes de Répertoire ou encore des textes qui se présentent comme des études critiques relevant de l’approche universitaire : il en va ainsi des Essais sur les Essais, consacrés à Montaigne, d’Histoire extraordinaire qui est une étude sur l’œuvre de Baudelaire ou encore de la série des Improvisations.

2Dans ces essais critiques, d’allure plus traditionnelle, on remarque pourtant que Butor a su interroger les œuvres de l’intérieur, comme écrivain bien plus que critique et, de ce fait, il n’a pas suivi les modes si nombreuses qui se sont exprimées en France pendant la seconde partie du XX^e siècle, même si dans tel ou tel article figurant dans la série Répertoire on peut relever des tendances proches de telle théorie critique. En fait il faut comprendre l’indépendance théorique de Michel Butor comme un moyen de s’installer à l’intérieur de l’œuvre dans sa totalité pour mieux percevoir ses processus de composition généraux ; de même, l’effacement de toutes les références qui doivent accompagner les citations (obligeant ainsi le lecteur à retourner à l’œuvre même), ainsi que l’absence d’une terminologie spécifique (toujours suspecte d’instaurer un pouvoir d’intimidation), montrent encore une fois sa volonté de se confronter directement aux œuvres, dans une collaboration sans médiation parasite.

3De même que dans les « dialogues » Butor avait déjà fait apparaître l’importance de la « commande » dans l’approche de l’œuvre d’art, dans ses textes critiques, que l’on envisage maintenant, Butor ne cesse de souligner cette impulsion première et nécessaire des œuvres. C’est ainsi que dans les deux ouvrages critiques de grande ampleur, qu’il a consacrés à Baudelaire et à Montaigne, se trouve mise en lumière l’importance du dialogue que le poète engage avec Edgar Poe et celui que l’auteur des Essais instaure avec son ami La Boétie. Ce dialogue originel, loin d’avoir pour objet le Je et son intimité, comme on pourrait le penser dans un premier temps, s’impose par sa hauteur de vue, sa dimension éthique et politique en relation avec l’œuvre d’art et se caractérise par une visée critique du monde et de ses apparences.

4Ainsi, le poète des Fleurs du mal, à travers sa lecture de Poe, reproche à l’Amérique

« de faire de ces perfectionnements matériels un écran pour masquer les conséquences catastrophiques de ce que Baudelaire considère comme son erreur fondamentale concernant la nature humaine, à savoir sa prétention à la vertu, sa méconnaissance du caractère universel et irrésistible de ce qu’elle appelle le mal, erreur, méconnaissance, à cause de son puritanisme initial, bien plus graves, bien plus ancrées chez elle qu’en France, mais qui menacent celle-ci,
de ce qui est le mal et qui est étroitement lié au magnifique sauvage et en particulier à sa sensualité. (…) C’est cette dénonciation de quelque chose que l’on cherchait à tout prix à cacher qui fait pour Baudelaire la valeur unique du Virginien »1.

5On le voit, selon Butor, le sujet central du dialogue qui a pu s’engager entre Baudelaire et Poe relève de l’éthique : seule l’œuvre d’art peut s’installer dans le négatif de la bonne conscience bourgeoise pour métamorphoser le mal en fleurs et la boue en or.

6De même, pour Butor, les Essais de Montaigne apparaissent, dans leur genèse, comme un dialogue qui s’instaure avec le Discours de la servitude volontaire de La Boétie. Il s’agissait, au départ pour Montaigne, de montrer en quoi le texte de son ami avait, malgré certaines erreurs, une valeur morale fondamentale que ne pouvaient percevoir les lecteurs de son époque2. Lorsque Montaigne veut publier le texte de La Boétie il « essaie » donc de le mettre en valeur à travers son commentaire mais ce projet ne cesse de se compliquer, les points de dialogue avec le Discours deviennent profusionnels et c’est ainsi que s’impose à lui le modèle maniériste de composition des Essais mis en lumière par Butor :

« Vraisemblablement la solution « maniériste » (qu’il soit bien entendu que je donne à ce terme le sens précis qu’il a aujourd’hui en histoire de l’art, aussi débarrassé de nuance péjorative que « baroque », « primitif », « byzantin » ou « gothique ») du problème formel de ce premier livre n’est advenue qu’après qu’eurent proliféré un grand nombre de ces « essais », fournissant ainsi une matière que Montaigne a ensuite distribuée. Le caractère inachevé de chacun de ces textes assure la solidité de l’ensemble en établissant une hiérarchie très ferme entre le sujet central et les grotesques qui l’entourent, chacun des chapitres étant un « essai » de discours contrastant avec le discours même. Ainsi, dans la peinture, les monstres, les hybrides de l’entourage : femme à queue de poisson, oiseau dont la queue se termine en bouquet de fleurs, etc. renvoient à cette femme complète, à cet oiseau parfait du tableau central. Mais ils renvoient aussi les uns aux autres : le demi-poisson qui est ici appelle son demi-poisson complémentaire quelque part dans le foisonnement, et cette communication des sujets va s’exprimer par un entrelacement de lignes qui vont conduire perpétuellement l’œil du spectateur de l’un à l’autre. Chacun est un foyer qui émet des rayons ou des lianes à la rencontre des autres. Nous ne pouvons nous reposer que dans le tableau central ; quand nous nous égarons délicieusement autour, nous sommes contraints de voyager dans l’ensemble de la composition, nous ne pouvons nous arrêter nulle part, il nous est interdit de considérer tel détail isolément »3.

7Ce que Butor dit de la composition des Essais, intéresse « la conscience critique » s’il est vrai, comme le pense Georges Poulet, que « le véritable patron de la critique moderne est Montaigne »4. En d’autres termes n’y aurait-il pas ici à lire, dans la démarche critique de Montaigne, que Butor mettrait à jour, un modèle critique fondamental dans notre culture ?

8Tout d’abord il semble que le regard critique qui interroge le « tableau central » doit nécessairement comprendre toute l’œuvre d’un auteur ou d’un artiste ; c’est généralement le cas de l’approche butorienne et même lorsque son propos se concentre sur une seule pièce comme il en va par exemple dans « Un tableau vu en détail »5, il essaie de « distribuer » plusieurs œuvres importantes de Caravage par rapport à « la corbeille de l’Ambrosienne ». Si l’on tente ensuite de définir dans cette perspective le terme « essais », on peut dire qu’il s’agit du point précis où s’engage la relation dialoguée entre le texte cité et la glose première ; ces « essais » prolifèrent : ils figurent les lieux à partir desquels le texte est interrogé, tandis que la relation critique se développe dans la distance : « discours contrastant avec le discours même » ; mais dans cette relation ponctuelle, dans ce corps à corps, l’approche critique reste « inachevée » ; toutefois le paradoxe est que de cette insuffisance même doit surgir une force critique : tous ces morceaux de texte, toutes ces citations, apparaissent comme des grotesques ou des monstres ; ils sont coupés de la totalité du corps d’origine, mais, et c’est là qu’intervient l’invention critique, ils vont devoir être mis en relation les uns avec les autres : « le demi-poisson qui est ici appelle son demi-poisson complémentaire quelque part dans le foisonnement » ; c’est cette mise en relation qui est alors essentielle dans la démarche critique, et qui en fait sa solidité : « le caractère inachevé de chacun de ces textes assure la solidité de l’ensemble » ; en fait, même si l’on tient à concevoir au départ une inégalité ou une asymétrie entre l’œuvre et le discours qui l’interroge, cette secondarité du commentaire doit nécessairement s’estomper pour qu’on en arrive à un échange où les deux voix deviennent contemporaines, apparaissant comme deux « moitiés » d’un même processus. Le travail critique (de crisis et du verbe crinein : trier, tamiser, discriminer) qui découpe et tranche dans un premier temps, marque, dans l’esprit de Butor, un principe de révélation qui souligne la puissance critique de l’œuvre elle-même que l’écrivain a dû patiemment envelopper sous un vêtement prudent ; mais un autre mouvement complémentaire va tout aussi patiemment retisser un ensemble de liaisons et d’itinéraires à l’intérieur de l’œuvre : Butor insiste sur cet aspect lorsqu’il parle d’un « entrelacement de lignes », ou de « lianes », tandis que le terme « rayons » ajoute l’idée d’un éclairage. Dès lors l’essai analytique s’inscrit dans cette tension entre découpage et collage et se mesure à sa capacité de multiplier les interrogations pertinentes auxquelles l’œuvre apporte des réponses. L’approche critique métamorphose l’œuvre dans la mesure où elle parvient à installer un mouvement infini dans cette figure du repos ou de la retraite (« nous ne pouvons nous arrêter nulle part, il nous est interdit de considérer tel détail isolément »). Le modèle maniériste apparaît bien comme une démarche critique totalisante qui vise la mise en mouvement de l’œuvre.

9Lorsque le dialogue antécédent (dans lequel s’origine l’œuvre d’art) semble absent il ne fait, pour Butor, que se déplacer ; dans les trois ouvrages intitulés Improvisations qu’il a consacrés à Flaubert, Rimbaud et Michaux, Butor montre comment ces trois auteurs ont pu dialoguer, à travers leurs œuvres, avec des figures de l’altérité qui sont en relation avec des images profondes d’eux-mêmes. A propos de Flaubert, Butor met par exemple en lumière une dualité sexuelle :

« Flaubert considère son propre corps comme double. A de nombreuses reprises dans sa correspondance, lorsqu’il est un peu malade, lorsqu’il a des émotions, que des troubles nerveux le reprennent, il dit qu’il a une sensibilité de fille à l’intérieur d’une cuirasse de gendarme. Il a deux peaux : une carapace apparente, mais au-dessous un épiderme très fin contre lequel, au cours de ses voyages, vont s’acharner les insectes qui auront réussi à trouver les fissures de la première, une fine peau de princesse sous la peau d’âne ou de porc. Ce double corps est lié à une bissexualité qu’il retrouvera hors de lui-même chez un écrivain pour lequel il éprouvera d’abord beaucoup d’éloignement, mais ensuite une véritable adoration, et qu’il appellera son hermaphrodite, George Sand. »6

10Cette dualité sexuelle se combinera à d’autres catégories de type culturel (le Sauvage et le Savant par exemple), dualité qui s’exprime aussi à travers les diverses versions d’une même œuvre – entre un style horizontal et « l’enfoncement du style » de type vertical. Concernant Rimbaud c’est tout le livre des Improvisations qui lui est consacré, qu’il faudrait analyser à travers l’image centrale de l’enfance et du « cours de la vie », du temps vécu à plusieurs vitesses, intégrant plusieurs existences qui coexistent entre elles. Enfin à travers l’approche de l’œuvre de Michaux, et significativement celle intitulée Passages, Butor souligne comment l’ensemble de ces figures de l’altérité sont des occasions de passages de frontière entre soi et les autres :

« Un thème relie tous ces essais [de Passages], rapprochant ce livre de celui de Montaigne : le cours de la vie humaine. Un des plus anciens est consacré à l’enfance, domaine qui le hante depuis toujours […] :
« Si tout le monde est méconnu, essentiellement méconnu par l’impossibilité où se trouve un étranger d’entrer dans votre peau, de coïncider ne fût-ce qu’un instant avec votre ensemble, l’enfant paraît un des plus méconnus, et cette méconnaissance est étrange. »
Très difficile de s’imaginer dans la peau d’un autre, de traverser par exemple la frontière des sexes :
« En vain l’homme se veut imaginer des seins sur sa poitrine plate. Il ne peut se figurer l’étonnant phénomène à jamais inconnu, mystérieux, d’être femme, simplement femme, ni belle ni laide, mais femme ; et aucun amour ne le lui fera jamais comprendre. »
Et pourtant, pour pouvoir dire cela, il faut le comprendre déjà quelque peu ; c’est une de ces phrases qui comportent leur propre réfutation. L’amour, la lecture, le rêve doivent bien permettre au moins de sentir la distance. Mais surtout à l’intérieur même de l’individu s’établit une frontière du même type, comme si l’enfant était, comme en allemand, d’un troisième sexe, si bien que nous sommes bien obligés d’admettre qu’il n’est au fond pas plus difficile de comprendre ce qu’est l’autre que celui-là même qu’on a été, celui que l’on vient d’être. Seul le poète peut être suffisamment contrebandier pour dépasser de telles frontières, liées au dépassement de toutes les autres. La relation avec l’enfance est la clef de toutes les libérations :
« L’enfant avance dans le monde des masses qui partout s’expriment, avance, risque un frêle signe. Première tête dessinée par l’enfant, si légère, d’une si fine charpente ! Quatre menus fils, un trait qui ailleurs sera jambe ou bras ou mât de navire, ovale qui est bouche comme œil, et ce signe, c’est la tentative la plus jeune et la plus vieille de l’humanité, celle d’une langue idéographique, la seule langue vraiment universelle que chaque enfant partout réinvente »7.

11Si la relation à l’enfance est une des voies pour comprendre l’altérité du Je (ou l’autre Je), on ne sera pas étonné que Butor la place au centre de la démarche critique. En effet, pour relever de l’invention, la critique doit être en relation avec l’enfance qui possède le pouvoir d’émerveillement, de passion, d’attention et de divination8, car, dit Butor, c’est par rapport aux lectures de l’enfance que toutes les autres lectures s’organisent, peuvent se développer et se hiérarchiser. Or ces lectures qui commandent les autres sont elles-mêmes liées à un mode de représentation que Flaubert a mis en lumière, dans Madame Bovary, lorsqu’il évoque la lecture de Paul et Virginie dans la constitution de la mythologie de la jeune Emma :

« Elle avait lu Paul et Virginie et elle avait rêvé la maisonnette de bambous, le nègre Domingo, le chien Fidèle, mais surtout l’amitié de quelque bon petit frère qui va chercher pour vous des fruits rouges dans des grands arbres plus hauts que des clochers, ou qui court pieds nus sur le sable, vous apportant un nid d’oiseau »9.

12Ici on voit comment le style de Flaubert, à travers l’énumération des représentations, compose une série de vignettes, images « rêvées », flottantes, qui semblent tourner autour de son personnage. Butor, prenant appui sur ce passage de Flaubert, glisse alors vers un souvenir personnel dans lequel il évoque ce mécanisme des « illustrations » de l’œuvre grâce au motif de la lanterne magique, objet qui, à bien des égards, va se présenter comme un modèle de lecture :

« Paul et Virginie joue un rôle décisif dans la France du XIX^e siècle. La littérature consommée par les enfants, qu’elle soit rédigée ou non pour eux, est la plus importante de toutes. C’est ce par rapport à quoi tout le reste va se placer. Un certain nombre d’images se détachent de ces textes pour former comme des caractères lumineux et attirants sur une page ou sur un mur, quelque chose de très proche du défilé des dieux dans la Tentation [de Saint-Antoine]. Dans la maison de campagne où j’allais passer mes vacances en mon enfance, il y avait une vieille lanterne magique avec des verres anciens parmi lesquels se trouvait précisément l’histoire de Paul et Virginie. J’ai aussi subi l’attraction et l’illumination de cet ouvrage »10.

13Le fonctionnement de la lanterne magique correspond en effet à une « relecture » de l’œuvre (ou de la légende) qui retient, par découpage, une collection de scènes et les organise dans une série cohérente liée par un mouvement de succession. Son fonctionnement vise à une transfiguration de l’œuvre, laquelle vient alors hanter la réalité, s’actualiser en elle et conférant au critique, selon Proust qui a décrit ce phénomène au début d’A la Recherche du temps perdu, à la fois le statut d’architecte (en mesure de dévoiler l’architecture de l’œuvre) et de maître verrier (capable de jouer avec les ouvertures de l’œuvre et donc avec ses couleurs11 et sa « lumière » intérieure) :

« On avait bien inventé, pour me distraire, dit le narrateur de la Recherche, les soirs où on me trouvait l’air trop malheureux, de me donner une lanterne magique, dont, en attendant l’heure du dîner, on coiffait ma lampe ; et, à l’instar des premiers architectes et maîtres verriers de l’âge gothique, elle substituait à l’opacité des murs d’impalpables irisations, de surnaturelles apparitions multicolores, où des légendes étaient dépeintes comme dans un vitrail vacillant et momentané »12.

14Chez Butor ce motif de la lanterne magique va se retrouver dans ses Improvisations sur Rimbaud lorsqu’il évoque le statut de l’image dans la poésie rimbaldienne ou lorsqu’il analyse la composition du « Bateau ivre », poème qui fonctionne comme une série de visions véhiculée par l’unité strophique :

« J’ai vu, j’ai rêvé, j’ai suivi, j’ai heurté… Chaque strophe est comme une image de lanterne magique qui se projette sur un écran et peut se détacher des autres pour l’étude ou la manipulation, projection remarquable par la lumière qui s’en dégage, provoquée par un usage étonnant des adjectifs de couleurs, chacune étant un échantillon de ce que pourrait être cette langue poétique fondée sur les correspondances, cette langue de l’âme pour l’âme »13.

15On peut alors se demander si pour Butor l’entreprise critique ne consiste pas précisément à mettre en œuvre une langue qui réponde à l’autre, qui éclaire la langue de l’œuvre, cette dernière étant elle-même un système lumineux particulier projeté sur le corps géant de la Langue (illumination rimbaldienne), et qui consisterait à « ouïr l’indiscutable rayon – comme des traits dorent et déchirent un méandre de mélodies »14 (Mallarmé). Ce qui expliquerait l’entretien infini qui lie la critique à l’œuvre d’art à travers un système de grilles lumineuses qui se distribuent autour de l’œuvre, celle-ci irriguant en retour celles-là de sa lumière, de ses éclats, de ses citations fonctionnant comme des fenêtres.

16On remarquera à ce propos qu’il y a, dans les essais critiques de Butor, non seulement la nécessité de cheminer dans la totalité d’une ouvre, mais aussi la nécessité de lire l’œuvre à travers des grilles ou un système de correspondances ; sa lecture de Flaubert est dominée par la série des péchés capitaux et la Tentation fonctionnera dans toute l’œuvre comme un « dictionnaire »15 ; celle de Stendhal est approchée à travers les couleurs fondamentales16 ; celle de Proust à travers les cinq sens17 ou par le biais des œuvres d’art imaginaires (« Sonate », « Port de Carquethuit », « Septuor »)18 ; quant à l’œuvre de Rabelais, elle apparaît selon Butor comme une somme des correspondances où les grilles culturelles (celles des jeux notamment), les langues et les chiffres à valeur symbolique se superposent sans cesse et structurent l’écriture19. Si bien que la critique participe d’un dévoilement, elle doit tendre à mettre au jour une organisation secrète – et pourtant évidente car celle-ci structure déjà notre rapport au monde –, que l’œuvre met en jeu et à travers laquelle elle s’écrit ou s’organise.

17On a vu que Butor, dans sa relation critique avec l’œuvre d’art, cherche une immédiateté, appelle de ses vœux une mise en présence directe : l’œuvre étant elle-même à « dé-voiler » il apparaît inutile de multiplier les références, les médiateurs, l’entre-glose, qui pourraient apparaître comme autant de voiles supplémentaires. Cependant le texte critique butorien qui trouve une grande variété d’origines et d’occasions – dialogues, conférences, séminaires, commandes d’éditeurs, de musées… – implique des interlocuteurs plus ou moins précis, plus ou moins présents encore dans le texte, en particulier grâce aux dédicaces, signes (signatures ?) d’une œuvre co-originaire. Fragment paratextuel, la dédicace chez Butor pourrait faire l’objet d’une étude tant elle deviendra constante, variée dans ses intentions et dans son dispositif, signalant un « commanditaire », celui qui a sollicité le texte (directement ou indirectement) ou celui qui serait :

« une sorte de figure du lecteur idéal, celui dans la peau de qui j’ai l’impression qu’il faudrait se mettre pour saisir ce que je ne fais qu’indiquer. Il est celui qui me comprendrait, qui me comprendrait souvent mieux que moi-même »20.

18Le dédicataire se présente comme un indicateur, une référence pour ceux qui le connaissent ; souvent d’ailleurs il s’agit d’une autorité reconnue (sur le plan universitaire ou dans le domaine éditorial), spécialiste de tel ou tel auteur ou artiste. Des essais ou articles critiques sont ainsi dédiés à Jean Richer, Jean Starobinski ; une étude sur Zola a pour dédicataire Henri Mitterand ; Répertoire IV dans son ensemble est dédié à Jean-Pierre Richard, tandis que les différents articles qui le composent sont eux-mêmes dédiés, entre autres, à Jean-François Lyotard (« Les mots dans la peinture »), Pierre Guiraud (« La prosodie de Villon »), Denis Hollier (« Les hiéroglyphes et les dés » à propos de Rabelais), etc. :

« Ces dédicaces sont donc des marques de reconnaissance dans tous les sens du terme. Je dois quelque chose à chacun de ces gens-là, quelque chose qui est en relation avec tel texte, mais en plus leur nom, pour ceux à qui il peut dire quelque chose, joue le rôle d’une clef en musique, ce qui explique que certains ont pu être changés au dernier moment »21.

19Pour Butor, le texte critique doit bien être conçu comme une collaboration mais sa vigueur ne réside pas dans une production attendue, asservie à la pensée ambiante, aux courants théoriques à la mode. On peut même dire que, à travers la présence de la dédicace, Butor s’adresse à ceux qui, maîtrisant l’ensemble des discours critiques sur les œuvres dont ils sont spécialistes, sont à même d’entendre le mieux sa différence.