1Bien des points rattachent la conversation au dialogue butorien, et d’abord le fait qu’il s’agisse d’un propos critique qui offre des réflexions et des analyses d’ordre pictural, musical ou littéraire ; toutefois jusqu’à présent la forme dialogue chez Butor concerne les œuvres du passé et tente plus spécifiquement de « rivaliser avec l’œuvre dans sa variété d’attaque ou d’angle afin de provoquer ses réponses »1 ; ainsi à propos du dialogue avec le tableau d’Eugène Delacroix consacré à l’Entrée des Croisés à Constantinople, il déclare :

« Je ne cherche pas ici à faire un travail d’historien de l’art, mais à dialoguer avec le tableau, à l’animer devant vous. Ses figures sont comme les acteurs d’une troupe à qui je vais distribuer les rôles qu’ils vont tenir devant ce magnifique décor »2.

2Si la conversation possède son originalité critique, introduisant cette fraîcheur de l’oral et la confiance de la présence amie pour évoquer l’art du mourir, elle reste, stricto sensu, une tentative limitée à Vanité ; en revanche le dialogue, genre tout aussi original, à la fois critique, narratif et poétique, à la frontière de plusieurs genres traditionnels, a été pratiqué à diverses reprises par Butor. Les trois dialogues que nous avons retenus ici s’intéressent à la musique (Beethoven), à la peinture (Delacroix) et, avec Perrault et La Fontaine, à la littérature mais aussi à la sculpture et à l’architecture des jardins de Versailles3.

3Ces dialogues que Butor engage avec Beethoven et Delacroix portent sur des œuvres qui sont des commandes et qui, de ce fait, sont particulièrement représentatives de l’esprit du temps ; Beethoven est sollicité par le compositeur et éditeur Diabelli pour écrire des Variations, tandis que Delacroix est sollicité par les responsables culturels de Louis-Philippe pour peindre un tableau historique évoquant la quatrième croisade ; pour Butor (commandité lui-même par différents musées ou institutions4), l’intérêt est de montrer qu’il s’agit de commandes qui vont être détournées, qui appellent de la part de l’artiste une réponse oblique, laissant entendre, par là, que tout créateur véritable, face à son éditeur ou son mécène, va transformer la « commande » en un dialogue stratégique et critique :

« Il est évident que lorsque les services culturels de Louis-Philippe font la commande pour la salle des croisades de la galerie des Batailles à Versailles, ils considèrent que les événements doivent être dépeints comme entièrement positifs. Il s’agit non seulement de glorifier la France, mais aussi et surtout ce qui reste de la noblesse. Delacroix qui avait représenté La Liberté guidant le peuple en 1830, lors de la révolution qui certes avait porté Louis-Philippe au pouvoir, ce qui avait amené le roi bourgeois à acheter le tableau, devait avoir quant aux croisades des sentiments assez ambigus »5.

4Et, plus explicite, Butor voit dans le personnage du jeune incendiaire représenté en bas à droite du tableau, Delacroix lui-même :

« Il veut brûler les croisés et leurs descendants, ceux qui ont usurpé son propre nom Delacroix, qu’ils se sont montrés incapables de porter, pillant Constantinople au lieu de délivrer Jérusalem, aussi brûler leurs descendants, le roi Louis-Philippe commanditaire, d’autant plus odieux dans le for intime qu’on dépend de lui pour continuer à peindre au moins de grandes machines comme celle-ci, et qui lui a fait savoir par son ministre que l’on désirait une peinture qui, si possible, « n’eût pas l’air d’être un Delacroix »6.

5Se pose ainsi, à travers ces dialogues, le problème des relations entre l’art et le pouvoir, thème que l’on retrouve de manière centrale dans les Contes de Perrault et les Fables de La Fontaine, même si, dans ce cas, il ne s’agit pas de commande royale, mais où le « portrait du roi »7 est si prégnant qu’il « commande » en fait l’ensemble du discours. Ainsi, l’artiste, au lieu de se contenter, à travers son œuvre, de célébrer le prince ou l’éditeur8, engage dès l’abord un dialogue critique avec ce commanditaire. C’est pourquoi Butor organise l’ensemble de son texte de manière à ce que La Fontaine, disgracié peu ou prou par Louis XIV, puisse dialoguer avec lui, à travers les fables et les « fontaines » représentées dans le jardin labyrinthique de Versailles9, avec différents intermédiaires, lointain comme Esope, ou contemporains comme Monsieur de Benserade ou Charles Perrault, l’ensemble fonctionnant comme un dialogue post-mortem. L’œuvre se réalise ainsi comme une réponse « à l’écart » de la demande, instaurant un « jeu » avec l’autorité ou le pouvoir.

6Un autre aspect du dialogue butorien consiste à faire émerger dans une œuvre (retenue souvent pour sa complexité et posant de nombreux problèmes d’interprétation), une architecture à la fois poétique et argumentée (appel à la démonstration, à des connaissances techniques très précises dans le domaine pictural ou musical…), s’appuyant sur des ensembles chiffrés ; à propos du Dialogue avec 33 variations de Ludwig van Beethoven sur une valse de Diabelli, voici comment Butor dévoile l’organisation de l’œuvre en deux puissants volets organisés autour d’un centre absent rayonnant de notes :

« La nécessité du nombre 33 devient évidente dès que nous nous remettons en mémoire nos considérations sur l’échelle de variation. La valse comporte 32 cellules écrites, chacune à cheval sur deux mesures ; chaque aile comporte en fait 15 mesures écrites plus 2 incomplètes, ce qui nous fait 34 cases ou espaces : les 33 variations plus le thème.
Particulièrement important le pivot autour duquel tout s’articule, la mesure centrale, la 16^e complète, divisée en deux. Au niveau de la forme générale ce sont évidemment les variations 16 et 17, le marteau et l’enclume, la porte du soleil, qui correspondent à ce pivot. Elles sont liées comme les deux ailes d’une variation individuelle, la seconde commençant par le renversement du début de la première, comme si tous les renversements que nous avons entendus auparavant n’étaient que la préparation de cette charnière fondamentale qu’aucun interprète ne s’est avisé jusqu’à présent de fendre (comment s’arrêter au milieu de ce formidable orage de doubles croches ?), et surtout la marche harmonique du marteau (16), au lieu de revenir vraiment en do majeur, reste sous la dominance du sol pendant toute sa seconde aile, celle de l’enclume (17), au lieu de commencer vraiment en do, affirme presque immédiatement cette dominance du sol qui demeure pendant toute la première aile. Cette anomalie harmonique fondamentale, légèrement masquée, éclipsée, est soulignée par le fait que la variation précédente, la marche naine, a elle, seule, son pivot en do »10.

7La vision d’ensemble pour être fortement dessinée n’écrase pas les détails ou les nuances ; le système d’articulation (« pivot », « charnière ») est souligné à travers une problématique de la présence et de l’absence ; les mouvements sont précisés, celui du renversement, en particulier, appuyé sur l’observation des notes dominantes ; pour mieux baliser son exploration des variations Butor leur donne un nom, certaines en ont plusieurs pour souligner la multiplicité des arguments qui s’y croisent ou s’interpénètrent. Renversements, croisements, interpénétrations des mouvements et des cellules composent ici ce dialogue de l’œuvre avec elle-même. Mais cet échange n’est lui-même qu’une illustration du dialogue que Butor organise à travers cette œuvre avec l’histoire de la musique. Les 33 Variations rayonnent en effet en amont et en aval ; si les références aux Variations Goldberg de Jean-Sébastien Bach, au Don Juan de Mozart, à Hendael, Haydn et Gluck peuvent aisément s’expliquer, Butor remonte jusqu’à la musique du Moyen Âge pour ensuite redescendre le cours de l’histoire musicale ; de même que l’œuvre se compose en un diptyque rayonnant, elle parvient à ordonner autour d’elle toute l’histoire de la musique, collaborant avec elle :

« Les anticipations stylistiques de Beethoven s’expliquent ainsi en partie par les retours qui se sont produits dans l’histoire musicale postérieure, les découvertes que l’on a faites dans le passé, mais aussi et surtout parce que la référence à ces modèles lui a permis de mettre en évidence un certain nombre d’écarts par rapport aux styles contemporains et de les compenser en quelque sorte par des écarts symétriques.
Ceci pouvait n’amener qu’à une modernité en quelque sorte générale. Le fait que cette modernité se particularise en personnalités évidentes : Chopin, Schumann, etc. implique que dans sa méditation sur l’histoire de la musique il a su identifier les faisceaux de lignes ou tendances qui pouvaient être vus tout seuls, à l’exclusion des autres. Si l’on néglige certains éléments on peut avoir une vision de l’histoire de la musique parfaitement cohérente qui aboutit à la variation 31 ; c’est cette cohérence partielle que retrouvera Chopin ; si on tient compte de tel ou tel, mais en négligeant tels autres, on en a une autre tout aussi forte qui aboutit à la variation 29 ou à Schumann. Ainsi certains musiciens sont venus peu à peu habiter les cases qu’il avait déjà désignées, et rien ne nous dit que toutes celles-ci soient occupées, ou que la capacité d’anticipation de l’œuvre soit épuisée. Il est tout à fait possible que bientôt un compositeur réalise la personnalité herméneutique déjà désignée par la variation 28 »11.

8Ainsi les rapports que les parties de l’œuvre entretenaient entre elles, se trouvent comme projetés à l’extérieur dans le champ de l’histoire musicale tout entière, dans un double mouvement synthétique et programmatique.

9On voit que l’œuvre ainsi considérée est une sorte de foyer dans l’ensemble de l’art musical, mais elle va aussi entretenir des rapports étroits avec les autres productions artistiques ou intellectuelles de son temps ; celles-ci pouvant éclairer l’œuvre sans que, pour autant, les créateurs et les individus se rencontrent, ou croisent effectivement leurs œuvres. Il y a, en effet, de la part de Butor, la volonté de créer une couleur dans ces dialogues qui permet de s’immerger dans le contexte du XVII^e siècle, ou la première moitié du XIX^e dans le cas de Beethoven et Delacroix. C’est ainsi que le « Dialogue avec Charles Perrault sur les fontaines de la fable » permet de faire circuler entre les fontaines merveilleuses (qui mettent en scène renard, âne, lion, loup, singe, jardiniers, habitant du Mogol… à côté des personnages des contes : le Chat botté, Cendrillon, Barbe Bleue…) des personnages emblématiques du siècle de Louis XIV : Antoine Galland, Couperin, le Duc de Saint-Simon, mais aussi des personnages littéraires périphériques comme Chactas (issu d’Atala de Chateaubriand) ; il s’agit, dans la perspective butorienne, de jouer avec nos représentations de ce siècle, d’explorer ces différentes images bariolées et composites, de repérer ces différentes figures tantôt historiques, tantôt imaginaires, et de les faire glisser les unes dans les autres, comme les paragraphes qui composent d’immenses phrases liquides ; les styles s’interpénètrent (comme les lieux et les époques) tandis que Butor lui-même, représenté dans cette féerie par le personnage de l’Antifantôme, inscrit une autobiographie discrète et fragmentée qui vient ajouter à ces couleurs du Temps celle du vingtième siècle :

« Région des écarts, dans un cabinet de treillage orné d’architecture, tournant autour d’un bassin rond au milieu duquel un milan avec des colombes qu’il tient sous ses serres, forme une espèce de gerbe – tout autour de la corniche il y en a plusieurs autres qui jettent de longs traits d’eau dans le bassin, et l’épervier paraît en l’air comme pour les défendre –, évitant la voie de l’égarement, l’Antifantôme qui naîtra le 14 septembre 1926 à Mons-en-Baroeul, rencontre Monsieur le contrôleur, une perdrix sur l’épaule, Charles Perrault qui lut en compagnie de son ami Beaurain presque toute la Bible et presque tout Tertullien, l’Histoire de France de Serre et Davila, Virgile, Horace, Corneille, Tacite et la plupart des autres classiques (…) »12.

10Le dispositif du dialogue avec l’œuvre implique ainsi plusieurs niveaux que Butor nous invite à explorer. Il s’agit d’abord de percevoir le statut de l’œuvre comme une réponse à la demande d’un commanditaire, et l’on voit que l’œuvre d’art résiste aux attentes de ceux qui la commandent. Par ailleurs l’approche structurelle de l’œuvre d’art consistera à faire jouer le mieux possible l’ensemble de ses parties entre elles, en éclairant aussi bien l’aspect général que les détails dans un discours analytique totalisant qui est capable d’intégrer toute une « fiction » imaginée venant se superposer au discours critique puisque des personnages que l’on ne peut identifier sont nommés (tableau de Delacroix) tandis que des passages de l’œuvre musicale reçoivent des titres imagés et fonctionnels : l’invention critique fait ainsi collaborer l’ordre analytique et l’ordre poétique. Enfin les œuvres sont saisies dans un mouvement qui souligne non seulement leur importance dans l’histoire de la musique ou de la peinture, mais, à travers elles, on pénètre dans la sensibilité et les préoccupations de leur siècle grâce à la multiplication des points de vue (citations, documents, références…) ; elles fonctionnent comme un talisman qui nous ouvre le monde dans lequel elles ont vu le jour et qui permet en même temps de les relier au monde qui est le nôtre dans la mesure où Butor, ou l’un de ses doubles, s’inscrit à travers le Je autobiographique dans son entreprise critique. On voit, par là, toutes les limites du discours critique traditionnel et universitaire qui se trouvent subverties par le dialogue butorien.