1À côté de l’entretien, Butor a exploré d’autres genres voisins que sont la « conversation » et le « dialogue ». À prendre ces termes dans un sens courant on peut penser qu’il s’agit là de synonymes ; par exemple l’ouvrage d’entretiens que nous avons réalisé avec l’écrivain, Pour tourner la page, emploie dans son sous-titre le terme « dialogue ». Toutefois si l’on considère le mot dialogue dans le titre des œuvres, comme dans Dialogue avec 33 variations de Ludwig van Beethoven sur une valse de Diabelli, dans Dialogue avec Eugène Delacroix sur L’Entrée des croisés à Constantinople ou encore « Dialogue avec Charles Perrault sur les fontaines de la fable », texte repris dans Répertoire V, on observera ultérieurement que le propos critique est alors soumis à une invention formelle qui le transfigure.

2Il en va de même du terme « conversation » qui apparaît comme sous-titre au texte intitulé « Vanité » (d’abord paru chez Balland, puis repris dans Répertoire V), qui se présente plutôt comme un essai dialogué sur cet exercice pictural qu’est la nature morte figurant un crâne en contrepoint ; ce terme est employé en « hommage aux Conversations dans le Loir-et-Cher de Claudel »1. La forme de l’essai passe donc aussi chez Butor par la « conversation » et le « dialogue », mais dans ce dernier exercice Butor dialogue directement avec l’œuvre du peintre ou du musicien, tandis que dans Vanité la « Conversation » se déroule entre amis (en l’occurrence Butor est le « Viator », Henri Maccheroni le « Pictor » et Michel Launay le « Scriptor ») proposant une forme de collaboration spécifique qui vise, en l’occurrence, à cerner les relations particulièrement obscures que l’œuvre d’art et l’artiste entretiennent avec la mort.

3Ainsi dans Vanité l’artiste est présenté comme l’être de la différence : il est, de ce fait, dangereux pour les autres qui voient en lui une figure de la marginalité et de l’anormalité (« Pictor : « un malade, un fou, un criminel »2) ; ce n’est pas l’individu qui est visé mais bien sa fonction d’artiste et les autres « pensent souvent qu’ils veulent son bien en essayant de le remettre dans le droit chemin »3. L’artiste est aussi dangereux à ses propres yeux :

« mais l’ennemi n’est pas seulement à l’extérieur. Ce n’est pas seulement la police et l’inquisition qui cherchent à supprimer l’artiste dans sa différence, mais c’est lui-même qui, s’il est de temps en temps fier de son génie, trouve à d’autres que c’est décidément un poids bien lourd à porter »4.

4L’artiste entretient en fait avec la mort un rapport privilégié dans la mesure où il est perçu et il se perçoit comme une menace à travers l’ordre de la différence ; il n’accepte ni la vie qui lui est proposée ni la mort qui en découle :

« Pictor
     Faire de la peinture, ou de la littérature, ce serait donc bien apprendre à mourir, trouver le moyen de ne pas mourir dans la sottise de cette mort que les autres avaient en réserve pour nous et qui ne nous convient nullement, mais donc de réaliser, d’organiser notre propre mort, cette attente de sa venue, faire de sa vie une mort :
Scriptor
     constitution de la demeure est constitution de la tombe ; meurtre que les autres veulent commettre sur la différence,
Pictor
     auquel l’artiste va avoir souvent la tentation de prêter la main,
Viator
     mais il retourne la menace, il va vouloir tuer ou changer, disant : « J’ai raison, ce sont les autres qui ont tort, et donc je vais m’efforcer d’éliminer cette erreur (…) »5.

5Pour esquiver ce « meurtre de la différence », pour résister aux autres et à lui-même, l’artiste doit donc apprendre à être de l’autre côté de sa propre mort : toute œuvre d’art, pour l’artiste, correspond à ce « mythe de la récapitulation de la vie chez le mourant », en ce point de jonction (le mourir) où la vie comme la mort apparaissent dans toute la force de leur antithèse ; il s’agit de construire l’œuvre comme s’il s’agissait d’interroger le monde à partir de cette pliure ou frontière pour le percevoir dans sa radicale nouveauté, comme une révélation :

« Viator
     tourner les pages de nos livres,
Scriptor
     nous baigner dans l’humide et nous frotter au sec,
Pictor
     nous chauffer à la flamme et nous rouler dans la neige,
Viator
     caresser le velours, les fourrures,
(…)
Pictor
     explorer les parfums,
Viator
     écouter.
Scriptor
     Révélation du monde dans cet adieu »6.

6C’est dans le dé-part que le monde devient beau, et c’est cette intensité que l’œuvre semble commémorer ; d’où son lien avec la sépulture et la séparation. L’artiste est donc celui qui se familiarise avec la séparation et la nouveauté radicale de la mort, mais qui voit, dans la rencontre avec l’Autre, un autre face à face avec la nouveauté, et donc, à travers sa médiation, un moyen particulièrement efficace de se familiariser avec la mort :

« Scriptor
     Eh bien, en ce qui concerne cet apprivoisement de la mort, étant donnée justement la gêne qui l’entoure chez nous, il me semble que le voyage nous apporte une aide sensible, surtout le voyage lointain ;
Pictor
     il ne s’agit pas là d’une distance en kilomètres, il s’agit de trouver des hommes différents,
Scriptor
     nous y revenons,
Viator
     de trouver l’envers »7.

7On peut enfin se demander : en quoi la conversation est-elle effectivement une forme privilégiée pour cerner cette liaison entre l’art et la mort ? Tout d’abord elle se réalise dans la présence de l’Autre, dans la parole plurielle qui fait qu’un air nouveau souffle sur et à travers les mots ; ainsi le mot mort est-il travaillé, et repris sans cesse dans cette conversation comme une rime fondamentale, un leitmotiv familier, émergeant de son obscurité, se délivrant de ses voiles obscurs, et comme il s’agit d’« un mot qui rôde sous tous les mots »8, c’est le langage tout entier qui, par là, se libère. D’un autre côté, et on l’a vu dans les passages cités, les personnages qui interviennent (Butor le Viator, Michel Launay le Scriptor, Henri Maccheroni le Pictor, mais ces personnages sont interchangeables : Butor étant Scriptor autant que Viator, et quelque peu Pictor par exemple) s’inscrivent dans une sorte de chant qui tresse plusieurs voix : ce qui pouvait être un déchirement du discours est conçu ici comme une organisation qui fait corps, où la phrase par exemple trouve son unité et son harmonie à travers la couleur et l’intonation de chaque voix, où chacun des intervenants creuse l’idée et surtout les mots des autres, comme s’il s’agissait de se mouvoir dans toute l’épaisseur de la mort, et de respirer et parler dans cet espace irrespirable de l’innommable.

8C’est sans nul doute à ce genre de la conversation qu’il faudrait enfin rattacher les nombreux ouvrages qui ont été signés par Michel Butor et son ami Michel Sicard9, déjà croisés dans notre étude et qui témoignent d’une réflexion sur l’art moderne. Cette collaboration qui a commencé par des interviews classiques dans les années 70 a évolué progressivement pour prendre des formes de plus en plus aventureuses et construites.

9On voit immédiatement l’intérêt de cette collaboration critique qui vient redoubler une collaboration artistique : Butor se trouve des deux côtés de la barrière puisqu’il porte un regard critique et analytique sollicité par M. Sicard sur l’œuvre d’un Alechinsky, regard qui vient compléter un autre regard de type poétique qui avait déjà été sollicité par l’œuvre du plasticien. Butor se trouve ainsi, à travers ses textes, à l’intérieur de l’œuvre en collaboration, et à l’extérieur, dans son analyse dialoguée avec M. Sicard. Celui-ci, pour sa part, assume un rôle de critique mais on sait qu’il pratique lui-même la peinture : là encore le discours procède d’un double foyer et l’on peut dire que M. Sicard se situe lui aussi de part et d’autre de la barrière. On en conclura une nouvelle fois que c’est l’existence même de ces barrières entre les arts qui est à remettre en question.

10Par ailleurs, comme dans toute conversation, il y a un rythme de l’échange fait d’interrogations, de réponses, de propositions, d’objections, de précisions, de digressions, de retours et de reprises, de résumés, de présentations. On peut parler d’œuvres critiques en duo, où l’on reconnaît la voix de chacun des intervenants ; leur rôle peut s’enrichir, varier, s’inverser : la collaboration trouve véritablement son rythme dans la fusion et les prolongements. Butor et Sicard progressent dans les œuvres au cours d’un itinéraire qui s’affirme à travers l’épaisseur des matières, à travers une perception fine des densités et des transparences, de leurs évolutions, transformations et variations qui caractérisent les séries d’Alechinsky ou de Maccheroni. A propos de ce dernier on voit ainsi que leur itinéraire s’oriente vers une chronologie mais c’est en même temps la mise au jour de l’expression du désir qui va se métamorphoser dans l’ensemble de l’œuvre et jouer avec les supports et les signes. Selon Butor et Sicard, Maccheroni parvient ainsi à interroger les fondements de la figuration occidentale, à commencer par la toile elle-même pour déboucher sur le tissu (le texte ?) et la dimension sociologique du vêtement : Butor s’interrogeant sur le statut de la toile tendue sur un châssis, voit son propos prolongé par Michel Sicard à partir d’un mot-tension comme « couturier » (travaillé d’ailleurs par la dynamique de l’italique), sorte d’œillet dans lequel pénètre et passe le fil du discours :

« Qu’est-ce qu’une toile tendue dans notre société ? demande Butor, pourquoi tend-on des toiles ? Quelle est la signification ? il y a la tension donnée par le vent, les drapeaux flottants, les étendards, etc. ; puis toute la mythologie des tentes, le camping et toutes les régions concernées : l’armée, les manifestations populaires… et même l’aviation à ses débuts. Ce laçage de la féminité souffrante [lié à la gaine : gêne et géhenne] poursuivi ainsi, engendre des figures et des possibilités nouvelles : cette étude de la tension de la toile va l’amener à une connaissance, une relation avec elle qui n’est pas celle qu’un peintre a habituellement. Pour un peintre, la toile tendue est fondamentalement une surface, tandis que chez Maccheroni, à cause de ces problèmes de tension, il a été vraiment obligé de considérer la toile comme un objet : un matériau dans toutes ses dimensions, faisant de l’artiste non seulement un peintre mais un couturier.
M. S. – Les considérations sur les toiles plus ou moins ajustées, ou tendues, l’ont amené à réfléchir sur le vêtement dans son rapport à la peinture. Cela pose tous les problèmes du recouvrement, mais aussi de la coupe et de l’ajustage, pour rejoindre peinture et préoccupations sociales, « mondaines », à la fois de parade et de parure : toute une dimension ethnologique de la peinture, aux sources du rituel occidental de l’habillage… »10.

11Si l’entretien critique vise à couper et à ajuster l’œuvre du plasticien dans le suivi d’une parole duelle, l’œuvre d’art à son tour oblige les intervenants à se couper mutuellement la parole et à ajuster leur propos en tenant compte des points de tension : ici l’image de la couture apparaît comme emblématique de la situation de communication propre à la conversation.