Chapitre 1. Les entretiens

1Butor a été sans doute l’un des écrivains les plus interviewés au monde. C’est ainsi toute une région de son œuvre qu’il s’agit de considérer et qui pose divers problèmes : comment considérer l’entretien et les propos butoriens par rapport au noyau dur de l’œuvre écrite ? Ses remarques doivent-elles être placées sur le même plan, par exemple, que celles qui apparaissent dans les textes critiques de Répertoire ? Quel rôle joue celui qui s’entretient avec Butor ? Et, au fond, pourquoi cette masse considérable d’entretiens ? Dans la perspective d’une étude sur la collaboration, il faudrait aussi s’interroger sur la continuité avec laquelle l’écrivain se livre à l’entretien depuis le milieu des années 50 car on peut remarquer que ces interventions ont jalonné le développement de l’œuvre : ils la soutiennent, l’expliquent, font régulièrement le point ; à différents moments ils permettent aussi, à travers l’échange, de prendre une vue d’ensemble de la réception d’une œuvre ; ils sont, pourrait-on dire chez Butor, à la mesure de l’œuvre et non un moyen pour se dispenser d’écrire l’œuvre. C’est un des dangers de l’entretien repérés par Louis Marin :

« l’entretien se substituerait aujourd’hui au livre ou à l’article au nom de l’instantanéité, de l’immédiateté, de la rapidité pour ne pas dire de la vitesse de la publicité de pensée, comme s’il y avait court-circuit entre idée et signe, production et réception, au point que le signe est moins le signifiant de l’idée que son signal, un signal qui souvent la précède au lieu de l’annoncer, et que la réception anticipe la production »1.

2En même temps ces entretiens proposent l’image d’un moi multiple puisque l’écrivain parle à différents moments de sa vie avec différents interlocuteurs, et qu’il parle selon des postures diverses : romancier, poète, critique, intellectuel, professeur, voyageur, honnête homme du XX^e siècle, amateur d’art, mélomane…

3Pour un écrivain, en principe, il va de soi que c’est ce qu’il écrit qui demeure la part la plus importante de son travail ; mais dans la seconde partie du XX^e siècle les différents moyens de reproduction de la parole, et au premier chef l’appareil enregistreur, mais aussi la caméra ou la vidéo qui combinent le son et l’image, ont permis de faciliter l’entretien et de rendre compte d’une manière très fidèle de la parole de l’écrivain. Butor a toujours envisagé son rapport avec ces techniques d’une façon très directe, tablant sur la spontanéité et l’improvisation, répondant régulièrement aux sollicitations sans s’enfermer dans la tour d’ivoire que pourrait impliquer l’acte d’écrire. De ce point de vue on ne s’étonnera donc pas de l’importance de l’entretien chez cet écrivain qui a toujours placé la rencontre avec l’Autre au centre de son œuvre.

4Il faut ajouter que les entretiens, chez Butor, accèdent à un rang littéraire non seulement du fait de leur étendue et de la diversité de leur statut, mais aussi du fait que, malgré leur caractère improvisé, la publication permet au moins à l’auteur de revoir ses propos, de les corriger, et surtout d’intervenir activement dans le découpage général de la matière orale, ainsi que dans le choix des sous-titres ou chapitres qui rythment les propos, sans parler du titre, essentiel, qui donne une direction à l’ensemble. Ainsi, lorsque nous avons proposé à Butor de l’interroger sur sa vision du monde moderne, l’idée qui nous guidait était de réaliser un ouvrage d’entretiens qui serait une sorte de magazine mais qui n’aurait pas le caractère éphémère des magazines d’information habituels ; nous voulions maintenir la multiplicité et la variété des sujets abordés dont nous avions fixé les rubriques générales, mais nous avions le dessein d’offrir à Butor un espace pour qu’il s’exprime comme le ferait un chroniqueur sur des sujets de société. Une fois nos neuf entretiens réalisés, nous les avons soumis à Butor, il n’a apporté pratiquement aucune correction concernant les propos tenus, en revanche il a proposé de distribuer l’ensemble en 21 sous-chapitres qu’il a appelés des « pages », suivant en cela l’idée du magazine (qui propose la page des sports, des spectacles, etc.), ce qui l’a finalement conduit à proposer comme titre général : Pour tourner la page2 (celle du livre, mais aussi celle du siècle qui se finissait). Ce n’est qu’à ce moment que nous avons pris conscience du fait que les entretiens constituaient vraiment un tout cohérent et s’étaient métamorphosés en un livre ; ce que nous avions envisagé obscurément se manifestait alors avec une éclatante évidence. Nous avions proposé un sujet d’étude, Butor avait répondu à nos questions, mais les échanges semblaient tendre vers une forme forte, vers un dispositif que Butor a su actualiser pour que l’ensemble des propos soit véritablement rythmé et dynamisé, processus qui a permis d’inscrire ce travail dans le cadre de la littérarité.

5On discernera cependant chez Butor l’exploitation de toute une gamme d’entretiens selon qu’ils gardent une origine orale très prononcée où qu’ils s’orientent vers une réécriture de plus en plus élaborée ; on pourrait aussi considérer l’entretien selon ses dominantes : on distinguerait par exemple les entretiens centrés sur la vie de Butor (Curriculum vitae3), ceux dans lesquels il parle plutôt des œuvres et de la littérature ou des arts (les trois volumes d’Entretiens4), ceux où il évoque sa vision du monde (Pour tourner la page), mais la plupart du temps ces fils directeurs sont tressés les uns aux autres et les distinctions deviennent artificielles. Enfin, recoupant ces ensembles il y a des entretiens qui revendiquent leur improvisation orale (les échanges à la fin d’une conférence, mais sans doute aussi les deux ensembles réalisés avec Madeleine Santschi (Voyage avec Michel Butor et Une schizophrénie active5), d’autres qui apparaissent d’emblée plus construits (Résistances6, avec Michel Launay), sans parler de l’entretien fictif (Le retour du boomerang7) totalement écrit par Michel Butor. On peut donc dire qu’il n’y a pas de solution de continuité véritable entre l’œuvre et l’entretien, pas de ruptures nettes, mais au contraire toute une gamme de textes issus de l’oral et orientés vers l’écrit (voire de l’écrit qui recherche à obtenir la spontanéité de l’oral), relevant donc tout de même d’une écriture.

6On peut à cet égard rappeler l’importance originelle du statut du dialogue, au sens large du terme, chez Michel Butor. Il s’agit là d’une donnée immédiate car pour lui, au départ, il y a non pas l’être isolé mais le dialogue ; d’emblée l’être est en rapport avec, et se trouve situé dans un milieu socioculturel :

« Ce qui est à l’origine c’est le dialogue. Puis à l’intérieur du dialogue il y a des moments d’isolement. D’où cette apparence que l’œuvre littéraire est « l’expression de l’individu ». Mais l’isolement de l’individu –ce qui constitue l’individu comme être isolé- c’est déjà quelque chose qui intervient à l’intérieur du dialogue, du mouvement »8.

7Dès lors s’engager de manière décidée dans un dialogue est une façon de rendre plus claire notre situation d’être au monde et l’œuvre d’art, qu’on peut considérer comme un retrait, s’inscrit en réalité dans ce cadre du « dialogue » et elle retrouve en fait, chez Butor, cette antécédence, même si par son élaboration il convient de la considérer comme un dialogue différé, à distance, ou en réserve. Dans cette perspective il faudrait considérer l’œuvre comme une matrice de dialogues dans le sens où toute œuvre doit être perçue comme un nœud de questions et de réponses, plus ou moins provisoires, en attente, le lieu ouvert d’un dialogue avec le lecteur (le critique, le spectateur ou l’auditeur) qui a en charge de poursuivre l’échange dynamique : attitude qui traduit, malgré l’amplitude des problèmes abordés par l’œuvre de Butor, une profonde modestie :

« Mes textes ne sont que des ébauches. J’ai mené l’ébauche jusqu’où j’ai pu, en espérant que d’autres pourront aller plus loin que moi, ou refaire mieux ce dont j’ai donné une première version, une première approximation »9.

8D’où l’idée que l’entretien butorien présente l’œuvre d’art elle-même comme un entretien réellement infini : inhérent à l’œuvre, il l’explicite sans jamais l’épuiser. L’importance du « livre futur » chez Butor, dégagée par Jean Roudaut, est en fait solidaire d’un appel et d’une rencontre future. La passion de la critique chez Butor est à la mesure de cette attente passionnée de l’œuvre butorienne elle-même envers ses futurs critiques.

9Par ailleurs, s’engager dans « l’entre-tiens »10, c’est donc s’éprouver dans la langue avec l’autre, ou encore éprouver le désir de prendre langue à partir d’un accord antérieur, lié à une complicité ou une séduction, mais qui va manifester avant tout un souci de clarification et d’objectivité d’un langage commun : c’est dans ce tissage que se rejoignent le projet de l’auteur et celui de l’interlocuteur qui apparaît comme le substitut du lecteur. Pour Butor il importe d’ailleurs (ce qui le différencie en partie des grands critiques français de la seconde moitié du XX^e siècle) de faire en sorte qu’il n’y ait pas de rupture entre les œuvres et le discours critique sur les œuvres :

« Je me suis opposé à deux choses dans la langue française, dit Butor. D’une part, à la langue universitaire philosophique et à la technicité protectrice propre à son jargon. J’ai constaté que l’utilisation de termes techniques et la formation de néologismes recouvrent très souvent une volonté de masquer une imprécision de la pensée. Les mots et les choses ont l’air d’être précis, mais en vérité ils ne le sont pas –la langue courante est souvent beaucoup plus précise que la langue technique. Cette technicité est utilisée comme système de défense, et de défense sociale. C’est le langage d’une partie de la population, une manière d’argot, une façon, en d’autres termes, de se défendre contre les autres, et d’empêcher les autres d’accéder à la place qu’on occupe- qu’on ne peut approcher que dans la mesure où l’on adopte ce langage-là, avec tout de qu’il charrie, notamment le rêve de scientificité. (…) On ne peut pas diminuer cette densité technique en ajoutant encore de la technicité –il faut travailler dans un autre sens, dans une autre région… »11.

10Enfin, il importe de souligner le rôle de récapitulation qui est propre à tout entretien butorien car, du fait de leur volume, les entretiens se recoupent et se précisent sans cesse, même si les perspectives et les sujets se diversifient ; plusieurs entretiens ou passages des entretiens, par exemple, tentent d’approcher une œuvre comme Boomerang ; un livre entier est consacré à cette œuvre (Le retour du Boomerang) mais on peut trouver des éléments dispersés qui proposent d’autres élucidations ; il en va de même pour Mobile : les analyses se succèdent d’un entretien à l’autre, se précisent, des techniques se dévoilent. Il faut ainsi concevoir les entretiens comme des structures armillaires avec leurs nœuds récapitulatifs d’une grande souplesse ; en fait ces éclairages sur l’œuvre ou sur l’homme marquent bien que l’écrivain est aussi le premier lecteur de l’œuvre, dont la place se situe ni à « l’intérieur » de l’œuvre ni véritablement à l’extérieur mais dans un lieu frontalier qui lui confère certains privilèges pour parler de son œuvre, sans pour autant l’envelopper par son discours et livrer un sens qui serait définitif. La voix de Butor, dans le cadre de l’entretien, devient certes une voix essentielle pour expliciter son œuvre et lui-même, mais laisse à l’Autre un espace d’analyse pour pénétrer la forteresse de l’œuvre ou celle du sujet qui écrit. Butor a d’ailleurs lui-même fait le portrait de cet homme que l’on interroge sans cesse mais que chaque entretien et que chaque œuvre empêchent de fixer et d’unifier, passage que l’on citera ici dans sa totalité tant il est significatif. À la question judicieuse de Jean-Marie Le Sidaner (« Alors dans l’entretien que nous abordons maintenant qui s’apprête à parler et où ? »), Butor répond :

« C’est un certain Michel Butor qui s’apprête à parler, bien perplexe, encore une fois à la recherche de lui-même, c’est-à-dire précisément ici de ce que désigne ce nom qu’il a, qui lui est attaché, renvoyé. Je suis toujours surpris lorsque je me regarde dans un miroir ; j’ai beau le faire tous les jours pour me raser, je n’arrive pas à me reconnaître, et si je me vois par hasard, par exemple dans le pilier quadrangulaire d’un magasin de style moderne, ou dans les panneaux d’une vitrine obscure, j’ai tellement l’impression qu’il s’agit d’un autre que si je n’identifie pas d’autres objets et leur réduplication, je suis incapable de m’apercevoir qu’il ne s’agit là que d’un reflet. Les photographies que l’on me montre de moi-même ne m’apparaissent même pas comme celles d’un même individu ; non seulement je ne m’y reconnais pas moi-même, mais je n’y reconnais même pas quelqu’un, une même personne ; j’ai l’impression que ce sont des individus différents (celles d’une même époque, d’une même journée, se groupent pourtant, évidemment), plus ou moins sympathiques, quelques-uns me déplaisent franchement ; je n’aurais pas envie de les rencontrer, de lire ce qu’ils écrivent. De même lorsque je lis mon nom dans un ouvrage, dans un article de revue, je suis flatté (parfois), mais j’ai du mal à admettre que ce soit bien de moi qu’il s’agit. Cet homme dont on dit qu’il pense ceci, qu’il veut ceci, qu’il fait ceci, quelquefois m’intrigue, j’aurais envie d’en savoir davantage. Bien sûr j’ai la tentation d’expliquer, de me défendre, de montrer que ce n’est pas cela que je dis, que je fais, que je suis. Cela fait de nouveaux livres, ou de nouveaux entretiens. Ainsi celui qui va vous répondre est quelqu’un qui est en quelque sorte pourchassé par son fantôme, par une étrange figure issue de ce qu’il a fait, et qui cherche perpétuellement à l’exorciser, je dirais presque à l’apaiser.
Fantôme pluriel, car il dépend des circonstances dans lesquelles on l’évoque, ou comme vous dites du lieu. Mes étudiants ont toujours énormément de mal à admettre que l’écrivain dont on leur parle dans d’autres cours est bien le même homme que leur professeur, mes filles que ce personnage est bien leur père, ma femme son époux, mes frères et sœurs leur frère (ceux-ci ont tendance à déclarer : comme il sait bien tromper son monde !). Aussi j’espère que celui qui vous répondra ne sera aucun de ceux-là, aucun de ces masques déjà catalogués, qu’il ne vous parlera dans aucune de ces fonctions, même pas dans celle d’auteur interviewé, que ce sera encore autre chose, une autre fonction. Allons à sa découverte »12.

11Tous ces aveux, que sollicite la situation même de l’entretien, insistent sur l’importance de la présence de l’Autre à l’intérieur du Même, de l’Autre en action dans le Même (ce sont des aveux d’abord à soi-même), et développent l’idée d’une multiplicité d’identités ; l’écrivain se présente bien comme un être véritablement habité par l’Autre, le lieu où s’engage la multiplicité du dialogue, l’être de l’entre-tien. On comprend mieux, ainsi, pourquoi l’écrivain s’inscrit dans une continuité d’écriture : habité par la langue de l’Autre, par la différence de l’Autre, par l’étrangeté de l’Autre, il tente de se saisir à travers l’écriture, de répondre à des questions qui se posent à lui hic et nunc, et qu’il dépasse à travers la médiation de l’œuvre d’art, pour découvrir et rassembler en lui d’autres identités.