1Après avoir envisagé les différents types de collaboration dans lesquels s’est engagé Michel Butor il reste à voir quelle a été l’influence que ces expériences ont exercée sur son écriture, lorsque, par une sorte de défi, l’écrivain a décidé de rassembler plusieurs de ses textes issus des œuvres en collaboration et de les publier sans le support des œuvres plastiques (photos, peintures, sculptures, etc.). Avec les Illustrations on assiste à un processus dans lequel le texte se détache de l’œuvre avec laquelle il faisait corps, devient orphelin de l’œuvre-support mais entre dans une famille textuelle. On peut donc se demander quels vont être les enjeux spécifiques de la série des Illustrations où la collaboration se déplace puisque ce sont les différents textes regroupés dans un ensemble qui vont s’illustrer les uns les autres. On traitera plus particulièrement ici des volumes Illustrations et Illustrations II, mais sans nous interdire de convoquer Illustrations III et IV.

2Tout d’abord il faut remarquer que les textes qui apparaissent dans les Illustrations ont une histoire, ils viennent d’un ailleurs et il importe que cette relation originelle aux images soit maintenue ; il existe ainsi un horizon antérieur à ces textes qui nous sollicite, parfois au-delà même des images qu’ils illustraient au départ ; Butor est explicite à ce sujet :

« La Cathédrale de Laon l’automne »1 a été faite pour accompagner des photographies sur la cathédrale de Laon par Gilles Ehrmann. Là encore on peut les voir [il s’agit des photographies publiées dans un numéro de « Réalités », revue aujourd’hui disparue, que l’on peut consulter en bibliothèque]. Mais plus loin, on peut voir la cathédrale de Laon. Et plus loin encore on peut voir ce que représente la cathédrale de Laon, c’est-à-dire d’autres monuments gothiques, d’autres endroits de la campagne française, etc. »2.

3Si, dans le texte de la revue, on considère le premier paragraphe de l’essai sur « l’objet-cathédrale », il n’attire pas de remarque particulière si ce n’est le fait qu’il s’enchaîne avec les autres paragraphes par le biais de virgules et que la plus grande partie du texte est composée d’une seule longue phrase se déroulant sur plusieurs paragraphes, comme si le monument nous enveloppait et nous immergeait à travers la puissance de ses lignes ; seule la fin du texte a recours à la phrase courte : le texte alors s’émiette brusquement en notations, s’affole presque, pour traduire l’émergence en plein ciel. Lorsque Butor reprend le texte dans Illustrations, il n’introduit pas de variantes importantes du point de vue du sens (ajout de l’adjectif « austère » dans le premier paragraphe, peut-être en relation avec le fait qu’il n’y a plus d’images ; modifications concernant quelques virgules) ; mais il transforme en revanche la disposition spatiale du texte : d’abord ce paragraphe est placé tout en haut de la page meublant son quart supérieur, le reste de la page demeurant vide, si bien que l’effet obtenu est celui d’une voilure textuelle en suspension dans le ciel :

« Depuis longtemps apparaissait au-dessus de la plaine,
          comme nous approchions en voiture,
la silhouette brisée changeante de ces quatre tours ajourées,
          voilure depuis toujours en loques
(il aurait dû y en avoir six),
          mâture depuis toujours découronnée
(toutes auraient dû s’effiler en flèches),
          gréement vibrant, sifflant, s’effilochant au vent, avec la cinquième
(septième si tout avait été fait, et on la désirait plus haute que toutes),
          centrale trapue austère coiffée de sa pyramide telle une tente d’austère apparat dressée sur le pont pour l’accueil de quelque ambassadeur d’outre-horizon »3.

4La mise en espace du texte vise, à travers les décrochements des alinéas, à obtenir cet aspect effiloché comme pour figurer « ces voilures toujours en loques » de ce vaisseau-fantôme, le vent s’engouffrant dès lors entre les lignes du texte ; les trois parenthèses sont, par ailleurs, mises en relief pour dessiner une cathédrale achevée, mais imaginaire, qui se dresse derrière celle qui est décrite au premier plan, suggérant une perspective ; le déploiement dans l’espace appuie aussi certains procédés déjà présents dans le texte d’origine, et permet par exemple d’accroître certains effets, comme celui du sujet inversé et l’éloignement du verbe et de son sujet (« apparaissait… la silhouette ») avec, là encore, un effet spatial, un jeu avec le lointain, comme un dévoilement. À ce dispositif s’opposent des textes en forme de stalagmite ou de pyramide effilée, qui semblent surgir horizontalement du bas de la page et qui s’élèvent tandis que notre lecture les parcourt de haut en bas, à contre sens, comme s’il s’agissait pour le poète d’induire des effets de vertige obtenu dans les photographies. On relèvera aussi, dans les procédés typographiques, des jeux avec les interlignes plus ou moins larges, avec des lignes en cascade (à gauche et à droite) qui semblent traversées par la lumière ou, au contraire, des briques de texte presque géométriques, ramassées comme un bloc d’ombre nervuré, formant des chapiteaux gothiques, l’espace blanc alentour devant alors être considéré comme l’espace intérieur lumineux de la cathédrale – et l’on sait que celle de Laon est particulièrement claire (grâce à une galerie à l’étage supérieur qui en fait totalement le tour), contrairement à l’intérieur de San Marco où le jeu de lumière était très différemment architecturé. Enfin un certain nombre d’éléments sonores, qui apparaissaient dans le texte originel sous forme de notule accompagnant une photographie, et l’animant déjà d’éléments d’ordre musicaux, vont réapparaître dans Illustrations, bien mis en évidence dans un passage en italiques (le seul du texte) aux lignes descendant en cascade, formant degrés ou portées :

« l’heure tourne,
          un vol de pigeon contre le vitrail,
                    la minuscule plainte de la chauve-souris,
                              les pas de quelqu’un en bas,
                                        le mécanisme de l’horloge »4.

5C’est dire que la visite du bâtiment se déroule dans une durée et dans un espace qui sont représentés et matérialisés puisque des éléments de mesure internes au bâtiment apparaissent, en particulier concernant sa hauteur, qui se manifestent dans le « vol de pigeon » ou la référence à la chauve-souris et que l’on opposera aux « pas de quelqu’un en bas », notations qui font appel à la fois à la vue et à l’ouïe. L’italique, enfin, avec son mouvement penché, introduit comme une modulation des bruits qui vibrent dans l’espace et qui, par là, le mesure.

6Si l’on prend maintenant de la hauteur et que l’on considère l’ensemble du premier volume d’Illustrations on note que l’on a affaire à sept textes : La Conversation sur des peintures d’Alessandro Magnasco ; Rencontre, déjà étudié, et publié avec les eaux-fortes d’Enrique Zañartu ; La gare Saint-Lazare, qui avait été publié avec les photographies de Jean-Pierre Charbonnier ; Cycle, qui accompagnait les photographies des gouaches d’Alexandre Calder et Les Montagnes Rocheuses, texte qui accompagnait les photographies d’Ansel Adams et Edward Weston ; Litanie d’eau publié avec des eaux-fortes de Gregory Masurovsky, et enfin La cathédrale de Laon l’automne. Or nous dit Butor :

« Le texte originel est intégralement conservé, mais pour pallier l’absence des images primitives, il est souvent juxtaposé à d’autres textes ou à d’autres parties du même texte, et sa disposition sur la page est travaillée de telle sorte que tout l’ensemble du volume soit pris dans un seul mouvement »5.

7Il y a donc, dès ce premier livre d’Illustrations, la nécessité, pour Butor, de prendre en écharpe la totalité de ces sept textes, de faire en sorte qu’ils deviennent un seul et même « mouvement », d’autant plus que ce volume est dédié aux « compositeurs » ; il faut certes penser aux compositeurs du livre, mais il semble surtout que l’unité du mouvement est ici à rechercher du côté de la composition musicale. Sur ce point, Butor se trouve alors en face de sept formes achevées mais qui, du fait de leur rapprochement, vont devoir s’articuler dans une forme plus vaste et s’ouvrir pour former une œuvre unique. Au départ, il faut donc souligner la variété de chaque volume de la série Illustrations et la nécessité de leur trouver une unité. Dans une perspective musicale, on serait ici plus proche d’une forme « sonate » plutôt que d’une fugue, dans la mesure où il s’agit d’agencer, dans la sonate, des éléments thématiques différents que le « compositeur » cherche à faire coexister à l’intérieur d’une même œuvre (la fugue étant basée sur un thème unique). Pourtant la forme sonate elle-même, comme modèle formel, ne semble pas rendre compte pleinement du travail de composition auquel s’est livré Butor ; c’est à un principe d’organisation plus large en effet qu’il faut penser, tel qu’on le trouve chez Wagner, par exemple, et où l’unité des pièces courtes, autonomes, est assurée par des motifs ponctuels mais incessamment répétés qui les traversent, débouchant sur ce qu’on a pu appeler un hyperthématisme : ces motifs transversaux qui étaient effectivement secondaires au sein d’un texte donné, dès lors qu’ils réapparaissent ainsi dans l’ensemble des autres textes, deviennent du coup le thème de l’œuvre qui les rassemble ; on assiste ainsi à des glissements hiérarchiques, à des retournements qui se produisent dans le développement complet d’Illustrations. Ces sept textes qui jouent ici ensemble leur partie (une sorte de septuor qui attend le lecteur capable de conduire une lecture totalisante et qui accède, par là, au « mouvement » dont parle Butor), sont traversés par l’hyperthématisme du temps météorologique6, du temps cosmique et de ses infinies variations à travers la lecture de l’horizon ; et, de même qu’il faut changer notre horizon de la perception de l’œuvre lorsqu’elle entre en étroit contact avec d’autres œuvres, il faut être sensible aux différentes cellules thématiques qui circulent d’un texte à l’autre et introduisent le mouvement à l’intérieur de chacun des textes dans son unicité. La présence de Cycle, au centre de la composition (qui figure son noyau ou son moyeu), se présente comme une variation complète de l’hyperthème cosmique où se manifeste un traitement de la couleur très élaboré tandis que l’écriture est conçue comme un puissant système végétal avec ses tiges tentaculaires qui s’agrippent à la réalité :

« Sur la lune verte, trois feuilles s’entrouvrant comme les doigts d’une main aux ongles de métal, la fonte végétale coulant ses énormes gouttes brûlantes, une pluie de spores
Sur la terre noire, trésors du serpent parmi les flaques,
Ah, le capturer, l’enlacer, l’étreindre, cet astre ! Cette source, cette lumière,
          cette chaleur, les prendre, les inscrire au plus profond, plus sûr noyau de notre cellule, au plus pur métal de notre réseau, les faire circuler dans tous les tuyaux, dans tous les canaux de notre liber, de nos pédoncules et de nos nervures,
Vers le soleil noir, nageant, se vissant en plein bouillon grouillant au plus profond
Dans le jour tout jaune, pour émettre une graine qui part planer »7.

8Les italiques et la typographie suggèrent des volutes, des nervures de textes qui se lancent dans l’espace, cherchant à capter toute l’énergie solaire, s’épanouissant en crosse ou marteau, prenant leur essor en forme de main ou de fouet ; ce « liber » dans lequel circule la sève, c’est aussi le livre libéré de ses entraves ; Cycle rend compte à cet égard de la germination printanière de l’écriture, un déploiement en réseau de couleurs et de métaphores qui sont elles-mêmes transportées d’un endroit à l’autre du texte, d’une page à l’autre, se répondant l’une l’autre. Cycle se présente comme une matrice textuelle rayonnante au centre d’Illustrations susceptible de répandre « ses énormes gouttes brûlantes », pour féconder les autres textes qui tournent autour de lui comme des planètes autour de l’astre solaire.

9Avec le texte intitulé Les Montagnes Rocheuses, écrit à partir de quatre photographies, Butor souligne le franchissement d’une barrière ou d’une frontière, l’un des thèmes essentiels de l’histoire des États-Unis, et que l’on peut aussi lire comme le franchissement d’un interdit touchant le livre et la continuité de l’écriture : c’est en effet un texte très figural où la typographie est complexe dans la mesure où le dispositif horizontal de l’écriture-lecture traditionnel a été redressé pour devenir quasiment vertical. Cette recherche de la verticalité pour parler de la chaîne des Rocheuses ne relève pas d’un simple mimétisme : elle permet de fragmenter le texte primitif et de jouer sur des effets de retard, sur des décalages, sur des mises à distance du contexte originel, réactivant dans le lointain ce contexte comme un horizon. On peut alors remarquer que le texte est (autre redressement ou renversement ?) pensé comme fragments ou éclats, lesquels sont accentués autrement, placés dans une lumière nouvelle, car Les Montagnes Rocheuses c’est aussi cela : une nouvelle respiration, une nouvelle lumière, une nouvelle terre qui est annoncée (« DESCENDRE ENFIN VERS LE PACIFIQUE »8) :

« tandis
que
les nuages
qui enlacent les
sommets

          changeant de forme
          font changer les formes
          des taches du clair
          de lune, font
                    changer, le jour,
                    l’épaisseur
                    des ombres,
                                        l’importance
                                        des fissures,
                                                  voilent ou dévoilent
                                                  les blessures des

                                                            pierres sous la meule
                                                            de la lumière qui
                                                            transforme tout en
et le bruit du vent
qui reprend
comme un hurlement…
                                                                      poussière »9.

10On observera, là encore, cet étagement d’éléments textuels qu’il faudrait concevoir sous forme de particules, comme une poussière rayonnante saisie par la lumière de la page blanche. Il ne s’agit plus à proprement parler de phrase, celle-ci existe mais commence loin en amont et elle se poursuit dans ses diverses métamorphoses : elle est bien cet « horizon » d’où se détachent des passages libérés (qui forment son, relief, matière, couleur…) qu’une syntaxe localisée rend certes compréhensibles, mais cette dernière est travaillée par la disposition typographique, bousculée par le retour rapide des alinéas. La meule de la lumière semble sculpter cette écriture qui se révèle en fonction du passage des « nuages », qui libère aussi d’autres possibilités d’enchaînements et de liaisons, car entre chaque strophe on peut imaginer la lecture du texte en italiques en bas à gauche, comme un refrain (notamment à travers le sens du verbe « reprendre » et son emploi au présent momentané) que l’on peut faire varier en intensité depuis le murmure jusqu’au « hurlement ». On retrouve alors des procédés que Butor a utilisés pour ses textes radiophoniques (Réseau aérien, 6 810 000 litres d’eau par seconde…), et qui seront à l’œuvre dans les Illustrations III et IV agencés dans des « redressements » gradués, des variations de vitesse, des jeux sur la respiration : le verbe « respirer » par exemple sera ainsi le motif conducteur d’Illustrations IV jusqu’à ce qu’il se transforme in fine en verbe « expirer »10.

11Il apparaît que la « déconstruction » de la syntaxe traditionnelle permet à Butor une liberté plus grande pour traiter certains objets ; il s’agit en fait d’une déconstruction qui obéit à différents régimes fort régulés et maîtrisés ; on voit par ailleurs que cette déconstruction est une méthode pour explorer d’autres possibilités et d’autres constructions : au redressement vertical à l’œuvre dans Les Montagnes Rocheuses, succède « Litanie d’eau » (poème accompagnant à l’origine un ensemble d’eaux-fortes de Masurovsky), soit un glissement dans la vague de mots qui enroule la langue française (on entendra d’autres langues dans le poème, celle de Gongora, de Marlowe, de Pétrarque, de Goethe, pour lui donner de la « couleur ») dans une dynamique puissante, qui brasse et lessive les mots ; tout l’univers semble être convoqué par cette vague qui le regarde comme un œil sans cesse lavé et régénéré :

« Lape l’horizon d’étain se hérisse oscille se stabilise
en eau de fer sous le ciel d’or qui s’étale vibre s’incurve
claque la plaine de la mer où les nœuds de l’horizon se creusent
s’allongent lapent s’effilent sous les remous du ciel oscillent
gouttes d’eau s’émeuvent se stabilisent sautent vibrent
boules d’horizon palpitent touffes de mer claquent buée de ciel
chuchotent s’allongent murmurent eau de fer s’effilent frissonnent
s’émeuvent buée d’horizon enflent sautent le ciel d’or résonne
la mer d’étain palpite bruit chuchote l’eau brame murmure une phrase
une seule phrase interminable un horizon de phrases qui gonfle »11.

12Le mouvement incessant, qui se stabilise un instant pour s’écouler et se reprendre, est rendu par divers procédés, à commencer par l’absence de toute ponctuation, celle-ci étant remplacée par le retour de termes identiques (ciel, eau, horizon, s’effile, saute, vibre…) ; pas de pause donc mais des termes qui pointent des vecteurs dans toutes les directions : c’était là d’ailleurs ce qu’avait proposé Pierre Faucheux qui, dans l’édition originale de Litanie d’eau12 avait « interprété typographiquement » le texte en distribuant des espacements plus ou moins importants entre les mots ou les expressions, libérant l’œil de la successivité et du rail de lecture. On peut ainsi, dans la strophe citée, proposer une lecture libérée du trajet habituel et commencer par la fin pour revenir en boucle au début, on peut redescendre dans la strophe bousculée en frayant un passage au sens ou, au contraire, amorcer une remontée transversale. Seule règle qui préside à cette interprétation aléatoire (fréquente dans la musique contemporaine) : l’accord du verbe commandé par un sujet singulier ou pluriel (mais avec une plus grande liberté dans la lecture orale qui ne permet pas la distinction entre « oscillent » et « oscille » par exemple) ; la lecture se transforme alors en performance et doit tenir compte de l’horizon global de la strophe pour entrer en mouvement et se construire ; imaginons ainsi une proposition de lecture à partir des premiers vers :

« l’horizon d’étain se hérisse s’étale en eau de fer
vibre sous les remous du ciel oscille claque la plaine de la mer… ».

13Dans le deuxième volume d’Illustrations Butor décide d’utiliser, là encore, plusieurs textes déjà écrits pour des œuvres plastiques ou musicales, et de les fondre l’un avec l’autre, de les marier :

« Dans Illustrations II c’est beaucoup plus complexe, il y a sept textes, je crois, et il y a des textes qui s’ajoutent pour faire des scansions. Mais en gros il doit y avoir sept textes. Seulement le premier n’est pas terminé quand le second arrive. Et tous vont réagir les uns sur les autres. J’ai travaillé sur le phénomène de la double page et ceci exprime le fait que j’ai travaillé les textes en grande partie ensemble. Ces images, à partir desquelles j’ai œuvré, ont coexisté dans mon travail, dans mon logement. Tout ça s’est marié en moi. Certes, il y a à l’origine des textes bien distincts. Qui ont chacun leur vocabulaire. Chacun leur grammaire. Chacun leur mise en pages. Chacun leur région émotive. Et puis ils sont mis en présence, de telle sorte qu’il y a très souvent un texte qui se suit sur la page de gauche et que, si on veut suivre l’histoire, il faut lire les pages de gauche les unes après les autres. Et un autre suit sur la page de droite. Et ces textes vont se contaminer mutuellement. C’est-à-dire que j’ai fait passer un mot de la page de droite à la page de gauche. J’ai fait des échanges d’une page à l’autre. Il y a des moments où c’est très sensible. Où on sent très bien que telle page est imprégnée par le texte qui est à côté. C’est un peu comme si l’encre n’était pas bien sèche »13.

14Il s’agit donc là d’une progression dans l’écriture de la série des Illustrations qui confirme bien notre lecture du premier volume ; mais de nouveaux éléments apparaissent qu’il s’agit de prendre en compte.

15En parlant de ces textes qui s’introduisent dans d’autres textes « un peu comme si l’encre n’était pas bien sèche », Butor semble faire référence à la technique japonaise de « l’encre brisée »14 dans laquelle le peintre doit poser les noirs avant que les surfaces déjà traitées en gris clair n’aient séché ; pour Butor c’est moins la rapidité d’exécution qui est en jeu, comme dans le cas du peintre japonais (on peut penser à Sesshu, l’un des plus prestigieux du XV^e siècle), que la pertinence de la brisure et son effet qui vont permettre de conférer aux différents textes des réactions permanentes, une effervescence continuelle ; introduire la discontinuité dans ces textes revient à susciter dans les parties une nouvelle vie et percevoir leur énergie commune qui se trouve libérée par les autres textes rassemblés ; d’où la présence constante du dialogue amoureux comme emblème des Illustrations et fonctionnant comme un hyperthème :

« J’agite mes mots dans mes paragraphes comme un pinceau dans un godet. J’ai mis en branle autour de ces images une agitation irradiante, et chacune appelle ses voisines à l’aide pour retrouver mieux leur énergie commune ; ainsi le miroir déclare à la braise : venez vous dédoubler dans mes illusions, venez vous rafraîchir aux apparences de flammes que j’ai su vous emprunter ; et celle-ci de lui répondre : venez vous ternir en sigles d’haleine, cher diseur d’aventure, venez palper votre avenir dans ma nuit rouge ; ainsi cette déclaration murmure au baiser : venez m’accomplir, et celui-ci dans son silence la supplie de se renouveler »15.

16Si ces « mariages » conduisent à féconder de nouvelles formes, de nouvelles œuvres, comme le rappelle le Je poétique dans une formulation rimbaldienne :

« J’ai vu les textes spermatiques
déborder les horizons du livre »16,

17il n’en reste pas moins qu’il y a, dans la démarche de Butor, une violence à l’œuvre qu’il faut aussi envisager dès lors qu’une atteinte est portée aux genres et aux codes traditionnels et, d’une certaine manière, à l’intégrité de l’œuvre traditionnelle puisque, d’une part, le poète dénoue le rapport qu’il avait lui-même établi entre les arts et l’ordre poétique, et que d’autre part, il fait éclater la structure originelle de telle œuvre pour l’intégrer à une structure plus large et enveloppante qui affole notre lecture en continue et la problématise.

18Si l’on considère cette série d’Illustrations on peut dans un premier temps remarquer qu’il s’agit d’une démarche festive où prime l’idée de la fusion : les différentes œuvres se pénètrent l’une l’autre, elles tentent, par là, d’effacer leurs limites et, malgré les critères stylistiques de reconnaissance, elles visent à se fondre dans un nouvel espace littéraire : les barrières visuelles sont ainsi travaillées, mises à mal, et les thématiques insistent sur les échanges permanents ainsi que sur les mises en présence à travers des dispositifs qui font dialoguer les règnes, les paysages, les époques ; cette nouvelle dimension de l’œuvre relève de ce que René Girard dans La Violence et le Sacré17 appelle « l’indifférenciation » qui marque un état de crise et peut s’interpréter comme le signe d’un effondrement d’un ordre culturel où tout s’entremêle : les hommes deviennent des femmes comme le narrateur de Spirale, par exemple, qui se transforme aussi en un animal ; de même les dieux ne sont plus reconnaissables et ne cessent de se métamorphoser (Les incertitudes de Psyché) ; certains textes proclament cette violence libérée, comme Tourmente écrit à l’occasion de Mai 68 :

« Un mur de larmes s’est élevé dans les rues
Les arbres abattus ruissellent de cette rosée
La population des mansardes amoureuses
Lâchée comme un ouragan
Ecume et rejaillit frappant le sol
Convulsives ces poitrines de pierres brûlant
Ces gosiers des goudrons montez carcasses
Clamez suies et rouilles éventrez-vous
Sommiers protestez de tous vos ressorts et de votre bourre
Et si l’on veut nous transformer en bêtes nous saurons bien
Riposter par un hurlement nourri de toutes nos larmes »18.

19Violence ici marquée par des champs lexicaux et des images (« ouragans, carcasses, larmes… »), par des verbes actifs, des impératifs en tête de vers, ou encore des enjambements qui élargissent la respiration du vers. D’autre part, la violence, toujours selon René Girard, serait issue de la présence symétrique des « doubles », de l’affrontement entre deux protagonistes, considérés comme des frères jumeaux, et l’on voit que la collaboration place ces artistes « jumeaux » dans une sorte de rivalité. Pour Butor il s’agit alors de déplacer cette violence inscrite dans la rencontre et (/ou) le défi pour en arriver à une composition (qui compose avec l’autre), pour œuvrer dans cette tension à travers un système d’échange qui s’appuie sur l’ordre poétique, sur les forces et les sens de la parole. Le travail poétique apparaît alors essentiellement comme un dia-logue avec le différent, la séparation, la discontinuité qui signalent de manière active cette violence originelle.

20L’étude de la typologie des œuvres en collaboration, qu’il s’agisse de la collaboration in praesentia ou de la collaboration in absentia, dans le cas de la série des Illustrations, a permis de souligner la grande variété de la production butorienne. Cette variété des œuvres nous a engagés dans un panorama très large où le livre joue un rôle essentiel : du livre-objet qui relève du type expérimental, parfois à exemplaire unique, aux livres illustrés de grande diffusion en passant par le livre d’artistes qui recouvre plusieurs réalisations, sans parler des volumes d’Illustrations, « re-composés » à partir de textes d’origines diverses et parfois modifiés, l’ensemble constituant une réflexion sur le statut de cet objet culturel fondamental qu’est le livre dans notre civilisation. Mais il fallait aussi envisager des œuvres en collaboration qui prennent appui sur l’écrire pour s’affirmer à travers des supports comme l’estampe ou le film. On a enfin accordé une place à des « ouvres-performances » comme le spectacle musical qui impliquent la présence et la participation directe du public.

21A bien des égards, il s’agit pour Butor de montrer que l’œuvre est vivante, que le livre est loin d’être un objet replié sur lui-même mais que par bien des aspects il a une réalité d’abord physique et concrète, qu’il est le fruit de manipulations, d’un savoir faire artisanal et technique très complexe qui se rattache à une société, à une civilisation et à son idéologie. Dans cette perspective, transgresser les règles et les codes qui s’exercent sur le livre, c’est proposer un changement de point de vue, un écart susceptible de renouveler notre regard.