1Si l’on doit noter la grande variété des œuvres réalisées ainsi que la grande diversité des artistes1 impliqués dans cette collaboration artistique avec Michel Butor, il importera surtout de faire porter notre attention sur le livre car les autres œuvres telles que les estampes, les photographies, les œuvres-expositions, les spectacles ou les films ne posent pas de problèmes majeurs quant à leur classification.

Les livres

2On sait en effet qu’il règne un flou important dans la terminologie, y compris dans les publications spécialisées, pour désigner les livres réalisés en collaboration faisant appel à un écrivain et un plasticien ; par exemple qu’entend-on exactement lorsque l’on parle, à propos de Butor, d’un « livre-objet » ou d’un « anti-livre » ? On verra ainsi que ces deux expressions peuvent désigner des œuvres d’art bien différentes dans leur conception et leur apparence, mais de nombreux livres-objets peuvent aussi être des anti-livres.

3La mise au point d’une typologie s’impose donc qui réponde à l’exploration exceptionnelle des formes du livre à laquelle Butor et ses collaborateurs nous convient. Cependant, dans la mesure où toute typologie désigne ses modèles « types », elle permet aussi de faire apparaître des spécimens qui peuvent combiner plusieurs types et relever de plusieurs catégories : sujets atypiques donc, qu’il faut regarder non comme des indésirables qui désavouent la classification retenue, mais plutôt comme des intermédiaires qui indiquent des passages d’un type à l’autre.

4À côté de ces « livres d’artistes » et des œuvres qui font appel à des procédures artisanales, il faudra faire une place aux livres illustrés par des procédés photomécaniques.

5Les livres-objets et les anti-livres constituent les œuvres en collaboration qui sont les plus spectaculaires dans la mesure où ils touchent à l’image du livre qui est un des éléments essentiels de nos civilisations, point de vue évident si l’on pense par exemple au rôle que joue la Bible dans la culture judéo-chrétienne ou encore le Coran pour l’Islam. On peut définir le livre-objet comme un livre qui attire l’attention sur lui-même par sa forme insolite ou la matière inhabituelle dans laquelle il est réalisé. On parlera d’anti-livre lorsque le concept de livre n’est pas fonctionnel et que l’œuvre par exemple propose très peu de texte, une page ou deux, sorte de fragment textuel en attente d’un livre futur. On remarquera qu’un livre-objet, si sa forme ou son support n’offre pas une surface suffisante pour que le texte puisse se déployer, relèvera aussi de la catégorie de l’anti-livre.

6Si l’on prend comme référence, pour l’étude des livres-objets, les œuvres que Butor et nous-mêmes avons retenues dans le documentaire intitulé Michel Butor et ses livres-objets2, on observera en effet une très grande variété des matières et des supports qui constituent le livre– objet : carton découpé en forme de bouquet floral pour Avis de printemps, pages composées de béton et de bois pour Cohabitation, livre-sculpture en acier patiné pour Linteau de l’année, livre-sculpture en bois et morceaux de miroir pour La reine de Saba vient faire ses adieux au roi Salomon, livre-boîte en cire (laquelle recouvre une armature de bois) avec ses quatre pages (toujours en cire) pour Glane de la Grande Barrière… Le papier n’est certes pas absent de la plupart de ces ouvres mais il est alors utilisé et travaillé de manière surprenante : à travers son format minimal comme dans les (livres) « Minuscules » réalisés avec Julius Baltazar, à travers des pliures, des reliefs, des collages et parfois dans sa matière même comme dans Imprécations contre la fourmi d’Argentine (1973) : Ania Staritsky, qui a réalisé elle-même son papier au Moulin de Larroque, parvient à obtenir des teintes spéciales ocres et brunes rappelant les couleurs de la terre, et, pour que le lecteur se sente quelque peu fourmi, elle intègre dans les fibres des grains de blé, ménageant par ailleurs dans l’élaboration même de la feuille de papier des trous de tailles variées (trous qui fonctionnent comme des invites à pénétrer dans les galeries du livre) et autour desquels va pouvoir s’enrouler l’écriture. Il faut aussi préciser que le texte a été peint à la main par Ania Staritsky sur les feuilles de papier troué, mais le manuscrit lui-même, écrit par Butor sur une autre feuille fournie par l’artiste, a été lui aussi inséré parmi les feuilles trouées, si bien que l’on peut lire deux fois le même texte dans cette œuvre.

7La présence de texte confère bien au livre-objet son statut de livre, mais l’intérêt est que l’on ne saisit pas immédiatement qu’il s’agit d’un livre ; de ce point de vue, on peut dire que le livre-objet se présente sur le mode de l’anamorphose : il faut remettre en perspective l’objet, trouver un angle d’approche et de lecture, comprendre la déformation. Une fois la surprise évanouie, on se fait à l’idée que le livre peut sortir de ses limites, de son image culturelle en noir et blanc : il prend des couleurs et se met à courir le monde. Un livre-objet que Butor a réalisé avec Luc Joly, intitulé Guignol de voyage (1987), est de ce point de vue saisissant : il est composé de dix-huit paravents en carton, qui se présentent au repos pliés en deux dans une valise ; sur chaque paravent sont peints à gros traits, et découpés, des personnages ; Butor leur fait dire ironiquement des formules toutes faites que l’on entend habituellement prononcer par les voyageurs ou leurs proches :

… « J’ai tous mes visas ». « Qu’ai-je fait de mes lunettes de soleil ? ». « Revenez-nous vite ». « Ne prenez pas froid ». « Préférez-vous le sens de la marche ? ». « Trop cher, un attrape-touriste »…3 ;

8lorsque tous les paravents sont déployés dans un espace donné, on se trouve devant une foule burlesque profondément dynamique et animée, comme s’il s’agissait d’un fragment de hall de gare grouillant de monde, ou d’un lieu de transit, d’une foule en visite touristique.

9Cette exploration constante des formes et des matières, dans la réalisation des livres-objets, a naturellement réagi sur l’écriture butorienne qui intègre ses découvertes au livre traditionnel ; la diversité des supports, en particulier, a suscité chez Butor une nouvelle attention pour la page blanche :

« Depuis si longtemps je regarde cette surface blanche presque sans la voir (en général blanche ; lorsqu’elle est franchement d’une autre couleur, elle sollicite presque inévitablement l’attention) ; elle est en quelque sorte mon élément, l’air que je respire, l’aquarium où je nage (…).
Ce sont les peintres qui m’ont appris à la regarder, à en apprécier la teinte précise, la texture, la façon dont ce champ va répondre à notre labour, surface plus ou moins lisse, parfois superbement rugueuse (et la plume gratte et crache), répondant à la lumière du soir en déployant sous mes yeux des mers, des montagnes lunaires, des cratères ou rainures, des étoilements ; et je voyage ainsi non seulement sur notre satellite mais sur ceux d’autres planètes, imaginant celles d’autres étoiles (…) »4.

10En travaillant sur d’autres supports, c’est donc la page blanche qui s’enrichit, toujours déjà vivante de son histoire artisanale, « champ » qui « va répondre à notre labour », lieu de germinations des images. Mais ces supports ont aussi leurs sonorités : si l’on déploie Linteau de l’année (1986), ce sont les charnières qui grincent sous le poids des battants, et les résonances du métal qui répondent à la lecture ; si l’on ouvre Le Jardin Catalan (2000) dans sa version sur toile de peintre, la lecture s’accompagne d’un froissement incessant, la toile ploie ici, s’effondre là, se déploie ailleurs comme un accordéon : bruissement de feuilles ou murmure de l’eau qui anime ce jardin. Si bien que l’oreille, elle aussi, est mise en alerte par ces supports inhabituels, ce qui enrichit l’univers sonore dissimulé dans le papier.

11Enfin, il est clair que les concepts de livre-objet et d’anti-livre, outre le fait qu’ils nous interrogent sur l’évolution du livre et de ses métamorphoses prochaines (liées au progrès de l’électronique et de la micro-informatique), débouchent sur des problèmes d’accès (lors d’exposition), ou de lisibilité effective, car il est impossible que le public les manipule : la plupart sont en effet très fragiles, cette caractéristique étant d’ailleurs une qualité inhérente dans la mesure où les objets sont réalisés à quelques exemplaires, parfois en un seul comme Voyage sur le papier (Butor/Leick) propriété de Butor, ou encore les Imprécations contre la fourmi d’Argentine, œuvre réalisée en trois exemplaires ; en ce qui concerne certains livres-objets édités, comme USA 76, on retrouvera, comme le remarque Michel Sicard, cette « fragilité » :

« Ce livre est fait pour être déployé et joué : parce qu’il constitue un jeu de société, une « party » où l’un des objets déclaré le plus coupable (dilemme : sera-ce le coca ? le dollar ? l’étoile de shérif ?) doit être endommagé. Coup d’œil malicieux aux « bibliocastes » : vous ne pouvez vraiment réaliser le livre qu’en le détruisant en partie… Mais qui oserait abîmer un objet aussi luxueux ? »5.

12Contrairement au livre-objet, le livre d’artistes relève sans ambiguïté du concept de livre : ni la forme ni, en principe, la matière ne s’opposent à la saisie du livre comme tel : il y a une couverture, des pages qui se tournent, s’enroulent, se déploient ou se déplient dans le cas de livres en accordéon, ainsi que du texte à lire, en principe de façon suivie. Le livre d’artistes comprend donc toutes ces réalisations qui permettent à un écrivain et à un artiste plasticien d’œuvrer ensemble à travers la forme définie du livre qui n’est pas ici contestée au départ comme c’est le cas pour le livre-objet ou l’anti-livre. Ces livres d’artistes sont, eux aussi, pour la plupart, caractérisés par leur rareté, surtout lorsqu’ils sont réalisés artisanalement à quelques exemplaires ; ils restent d’un prix élevé puisqu’ils entrent à l’intérieur de la catégorie des livres de luxe6.

13Quant au livre d’artistes imprimé, qui permet de reproduire les illustrations du plasticien et le texte de Butor en caractères d’imprimerie, il n’est pas nécessairement très coûteux mais il se trouve édité souvent à quelques centaines d’exemplaires parmi lesquels certains comporteront une ou plusieurs gravures originales sur un papier spécial et composeront alors l’édition de luxe. Lorsqu’ils sont édités à quelques dizaines d’exemplaires, même imprimés, ces ouvrages restent confidentiels et ne se rencontrent pas dans le commerce.

14Contrairement à ce que l’on pourrait croire même ces ouvrages imprimés peuvent avoir des formes diverses ; certains peuvent être proches du livre-objet, notamment à travers leur boîtier qui peut être fort original et insolite comme l’œuvre intitulée Les regards du bois7 que Butor a réalisée avec Pierre Leloup : il s’agit d’un boîtier en bois contenant un livre en accordéon imprimé où figurent des collages ; la partie coulissante du boîtier est constituée d’une pièce de bois vernissée dans laquelle se trouve incrustée une bille étoilée qui semble épier le lecteur. De même le boîtier du Dialogue des règnes (1967), œuvre que Butor a réalisée avec Jacques Hérold, est tendu de tissu grossier dont on fait les serpillières et permet de faire fonctionner l’œuvre, dans un premier temps, comme un livre-objet. Plus généralement les livres imprimés se distinguent par le choix des reliures qui peuvent être très élaborées, par l’emploi des papiers plus ou moins luxueux, (souvent travaillés en relief), par la qualité des impressions et leurs pliages parfois complexes, ainsi que par la variété des formats.

15Ce type d’ouvrages n’a pas seulement des points de contact avec les livres-objets, il est proche aussi du livre-manuscrit dans la mesure où l’illustration de l’artiste est reproduite avec une grande fidélité et où le texte s’inscrit dans la continuité des pages, mais il s’en distingue par la présence impersonnelle du caractère d’imprimerie : on perd donc ici en principe la présence de l’écriture comme geste et dessin que le poète cherchera en fait à récupérer d’une manière ou d’une autre. En effet, dans le cadre du livre imprimé, on peut rencontrer le texte de Butor sous deux formes : il peut s’agir de sa propre écriture manuscrite qui a été reproduite selon diverses techniques (fac-similé, photocopie, sérigraphie…) ; il peut s’agir aussi plus traditionnellement du texte présenté en caractères d’imprimerie, mais parfois le texte en caractères d’imprimerie vient doubler le texte manuscrit comme dans certains ouvrages réalisés avec des photographes, le texte manuscrit reproduit figurant par exemple sur des pages de papier transparent. Il y a là différents critères qui permettent des classifications plus fines. Mais on peut dire que c’est du point de vue de la réception surtout que la situation se modifie ; le livre d’artiste imprimé permet, en principe, une plus grande diffusion que les ouvrages envisagés auparavant : on passe de la confidentialité des livres-objets, des livres manuscrits et des livres de peintre réservés aux amis et aux collectionneurs, à une circulation éditoriale plus ample à laquelle peut accéder en principe tout lecteur : la catégorie des consommateurs s’élargit sans toutefois atteindre la grande diffusion.

16Si l’on considère enfin le livre illustré (réalisé en noir et blanc ou en quadrichromie, permettant la reproduction en couleurs) on passe à une autre dimension éditoriale car les ouvrages se rencontrent alors dans toutes les bonnes librairies. Il s’agit le plus souvent d’ouvrages que Butor a réalisés avec de nombreux photographes, et l’on est d’abord frappé par la variété des sujets sur lesquels il a écrit : Terre Maya8 entre dans la catégorie des ouvrages de voyages, Les Naufragés de l’arche9 est consacré au Museum d’histoire naturelle, Icare à Paris ou les entrailles de l’ingénieur10 évoque un parcours dans le Conservatoire national des arts et métiers, Alpes ou le Tarot des cimes11 rend compte d’une lecture des grands sommets alpins, etc.

17On peut dire que l’intérêt essentiel du texte butorien est ici d’enserrer les photographies dans une structure qui justifie les images, leur statut et leur place ; le texte va créer une profondeur des images au-delà de leur dimension qui pourrait sembler, dans un premier temps, anecdotique ou pittoresque. A cet effet Butor met en place une structure textuelle globale qui est soit repérable visuellement par le lecteur, soit explicitée sous la forme d’un mode d’emploi. Des indications ou des notices vont permettre au lecteur de remarquer quelles ont été les solutions qui se sont imposées à l’auteur pour organiser la disposition de son texte et des images, nous introduisant par là aux différents choix d’écriture qui sous-tendent la collaboration artistique. Dans son ouvrage Alpes ou le Tarot des cimes par exemple, Butor identifie ainsi les différents types de texte mis en place :

« J’appelle Plissement la partie du texte en italiques et lignes continues, essayant d’évoquer la puissance du paysage, le sentiment d’émergence et de destruction à la fois. Un certain nombre de passages tout à fait différents, incluant souvenirs et citations contrastent avec cette horizontalité bouleversée. Je les appelle Sites, incluant en ce terme aussi bien la signification touristique que celle qu’elle a prise dans les ordinateurs actuels. D’autres nommés Notices comme celui-ci, apportent une réflexion sur la construction même de l’ouvrage. Leur succession est interrompue par des Stèles en hommage à quelques grands parcoureurs dans les Alpes : Jean-Jacques Rousseau, Horace Bénédict de Saussure, Victor Hugo et Arthur Rimbaud, chacun signant de son monogramme. Entre les sites revient un double paysage : épaisses neiges sur les hauteurs parmi lesquelles on voit passer le souvenir de La Reine des neiges de Hans Christian Andersen, puis le ruissellement des eaux sur la mi-pente »12.

18On voit comment le dispositif du texte provoque la collaboration artistique : ainsi le texte intitulé « Plissements » est composé d’un ensemble de strophes qui mime le mouvement des cimes ou accroche des détails génériques (éléments de la faune, de la flore : « La myrtille. Un chevreuil. ») par le biais de brèves notations descriptives qui produisent différents effets (de suppléance, de complémentarité…) en relation avec les photographies ; on voit aussi que les citations sont naturellement convoquées dans les passages qui relèvent de la rubrique « Stèles » constituée uniquement de larges interventions de grands voyageurs qui ont parcouru les Alpes et qui signent de leur « monogramme », mais aussi dans les textes de « Sites » qui donnent occasionnellement la parole à d’autres auteurs comme dans le cas du peintre Caspar Wolf : la multiplicité du regard est inlassablement recherchée pour intégrer la Nature dans le cadre d’une approche artistique ; jouent dans le même sens la réflexion sur le langage pour approcher la montagne (« avec les références non seulement à l’Allemagne avec le potsdamien, le coblencien, l’eifélien, mais à l’Angleterre, au pays de Galles avec les doubles ll en initiales, à l’Amérique, à la Belgique et à la France avec l’autunien, l’hauterivien, le lutétien… », p. 45-46), ainsi que celle qui met en relation la structure géologique avec l’objet livre, ce qui permet à l’auteur d’expliquer dans le titre de l’ouvrage la référence au jeu de cartes :

« La superposition des terrains feuilletés par le géologue donne non seulement l’apparence d’un de nos livres actuels : brique de papier dont le doigt sépare les pages pour la lecture, mais avec les bouleversements évidents, celle d’un jeu de cartes que l’on aurait battu non seulement pour jouer, mais pour interroger notre nature secrète et notre avenir »13.

19On observe ainsi que chaque objet photographique appelle une structure textuelle singulière qui s’organise en strates, en jours, en feuilles ou cartes à distribuer.

20Il faudrait pouvoir par ailleurs, dans une approche détaillée des rubriques, souligner l’importance de certains effets recherchés par l’écrivain, à travers l’ordre poétique, qui visent tantôt le mouvement, la vitesse, les jeux avec la couleur, la captation d’une lumière, une impression de fraîcheur envahissante, la construction d’une profondeur vertigineuse, le rendu des matières, le « dialogue des règnes » ou la musique du paysage comme dans cette évocation rimbaldienne du « torrent de montagne » :

« La vaisselle sylvestre s’agite au risque de se briser dans les bassins de granit. Un paquet d’éclats et de tessons bondit sur les échines ruisselantes. Le lièvre a prêté ses poils pour habiller les épaules des nymphes qui grelottent après leur passage sous la douche d’aiguilles. Les cônes roulent sous les pas puis dégringolent dans les ravins en caracolant d’obstacle en obstacle pour plonger enfin parmi les glaçons dans les nappes frémissantes qu’ils troublent à peine d’un hoquet baveux comme un soupir de dragon humant ravi la soupe primitive parmi les gongs et tambours. Dans les anfractuosités entraperçues dialoguent des pelages et des cornes »14.

21Dans les livres illustrés, où s’exprime ce travail en commun de Butor avec des photographes, on assiste le plus souvent à des organisations textuelles complexes où sont sollicités plusieurs genres et types de texte, et parfois le mélange entre le vers, la prose et la prose poétique ; on observe des dominantes selon les œuvres et, à l’intérieur des ouvrages, des dominantes selon les rubriques ; la palette des styles butoriens est volontairement toujours très large, très ouverte et systématiquement exploitée pour mieux explorer les possibilités de faire voir et entendre (ou comprendre) l’objet auquel elle s’applique.

Les « estampes »

22Outre les collaborations autour du livre, Butor et ses artistes ont exploré d’autres voies, et l’on peut dire que la réalisation d’estampes est une des plus constamment exploitées.

23L’estampe implique en principe, sur une feuille de papier relativement luxueux (ou d’autres supports similaires), la mise en présence d’une image et d’un texte et se trouve reproduite à plusieurs dizaines d’exemplaires à l’aide de pratiques diverses qui peuvent être de type artisanal (eau-forte, taille-douce…) ou qui font appel à des moyens liés à la reproduction mécanique (lithographie, sérigraphie, photographie…) ; on utilisera donc ici le terme « estampe » au sens le plus large et l’on remarquera qu’elle se présente comme le lieu où peuvent se produire diverses interventions plastiques, où peuvent se croiser notamment la reproduction mécanique rehaussée par un lavis du peintre par exemple, ou par un collage du plasticien ou de Butor lui-même, ce qui lui donnera une plus-value et peut la transformer en œuvre originale.

24On notera en outre la grande variété dans l’origine des estampes, dans la mesure où elles peuvent être en relation avec un ouvrage en collaboration comme A l’ombre d’elles15 avec le photographe Serge Assier ; elles peuvent trouver leur origine dans des sculptures, comme Dix-millionième de seconde16, œuvre réalisée avec le plasticien Patrice Pouperon ; elles se présentent souvent sous forme de séries, comme l’ensemble de 52 gravures intitulées Pas de semaine sans trace17, réalisé par Marc Jurt qui a pressé une œuvre par semaine composant ainsi un « journal gravé » qui couvre l’année 1999. Il s’agit de gravures de dimensions modestes (33 x 25cm) pressées sur du papier BFK Rives et qui font appel à plusieurs techniques comme le dessin et la peinture ; on peut aussi discerner des effets de collages (réalisés avec des éléments rapportés), la couleur noire et la grisaille sont largement représentées, mais la couleur intervient régulièrement ; il s’agit essentiellement de figures abstraites que le texte de Butor tente de saisir en une seule phrase de type lapidaire.

25Si l’estampe, comme on l’a dit, peut être issue d’une œuvre plus vaste ou d’un ouvrage, fonctionnant alors comme une citation d’un ensemble, elle peut aussi constituer un objet de reproduction sous le format de la carte postale ; ainsi transférées, de nombreuses estampes forment, depuis de longues années, la base des « cartes découpées »18 utilisées par Butor dans toute sa correspondance et qu’il agrémente et décore d’autres éléments découpés formant des volets scotchés. Or si l’estampe était déjà l’un des objets du don butorien à ses amis qui lui rendent visite, le fait qu’elle soit si constamment associée à la correspondance en fait un emblème de l’amitié, emblème du lien et de ce que Montaigne, à la suite d’Aristote, appelle « un’ame en deux corps » – définition qui peut correspondre autant à l’amitié qu’à l’œuvre d’art en collaboration. Tout comme le nombre de cernes définissent l’âge d’un arbre, l’âge de l’amitié butorienne et l’ardeur des collaborations qui intensifie le régime des échanges, peuvent se mesurer en dizaines ou centaines de ces estampes-cartes postales (détenues par les destinataires) dont le caractère manuscrit et la signature en font à nouveau des originaux. L’œuvre d’art s’inscrit ici intimement dans l’horizon du quotidien.

Le scénario de film

26Butor a été dans sa carrière assez rapidement sollicité pour écrire des scénarios de films. L’œuvre qui s’intitule Intervalle (1973), par exemple, est, à l’origine, un scénario pour un film qui n’a pu voir le jour19. Il en va de même pour un texte sur Picasso qui a été repris dans une section de Gyroscope. D’autres scénarios, en revanche, ont été portés à l’écran comme le documentaire sur Lautréamont réalisé avec Jacques Kupissonoff, dont le texte a été repris dans Répertoire IV (Lautréamont court métrage, 1971), celui sur la cathédrale de Laon (Locus Lucis, tournage à Laon, 1990) avec Jean-Michel Vecchiet ainsi que Rodin à Pékin ou la Voie des statues (1993) toujours avec le même réalisateur.

27Dans le cas de la réalisation du film documentaire, qui porte sur un écrivain, un peintre, sur des monuments ou des œuvres d’art, c’est le scénario écrit par Butor qui, en principe, est premier, structurant donc l’ensemble de l’œuvre. Ainsi dans un projet inédit, intitulé Aux fenêtres de la forêt, croisière dans les eaux du Louvre en compagnie de Michel Butor, que l’écrivain nous a proposé dans le cadre d’une visite filmée du Musée du Louvre, il décrit ainsi les grandes lignes de son approche en suivant un double itinéraire au sein des différents bâtiments à l’intérieur desquels va se déployer une structure ponctuée par cinq moments et à quoi correspond les cinq voix de la bande-son :

« L’ouvrage est divisé en deux parties qui peuvent se juxtaposer. La première se promène dans le bâtiment jusqu’au moment où il est devenu musée, c’est-à-dire la Révolution française. La seconde se consacre aux aménagements des XIX^e et XX^e siècles en plongeant notamment dans les recherches d’archéologie orientale.
Dans chacune des deux parties la promenade est interrompue par huit œuvres-fenêtres sur lesquelles on s’attarde. Celles-ci sont toujours « situées » dans le musée. Entre elles on a toujours à un moment une fenêtre réelle donnant sur l’extérieur ou l’intérieur. On a ainsi la structure générale suivante :
          fenêtre,
entrée dans la salle, parcours de celle-ci avec ses touristes dont on entend de mieux en mieux les conversations, approche de l’œuvre-fenêtre, entrée dans celle-ci qui envahit tout l’écran, promenade de détail en détail : le son change complètement, après un silence vient une musique de l’époque puis lecture d’un petit essai spécialement rédigé,
Adieu à l’œuvre-fenêtre dont on traverse le cadre pour retrouver les conversations ou le brouhaha des touristes, puis on s’enfonce par des corridors et escaliers pour arriver à une autre
          fenêtre.
          Le son est formé de cinq parties :
          entre les œuvres-fenêtres :
          a) enregistrement du bruit et des conversations des touristes,
          b) parcours historico-architectural donnant une impression d’improvisation mais naturellement entièrement rédigé à l’avance ;
          à l’intérieur des œuvres-fenêtres :
          c) lecture de chaque petit essai,
          d) citations de musique d’époque,
          dans les fenêtres véritables :
          e) un peu de musique spécialement composée ».

28On voit bien ici comment est utilisé le motif de la « fenêtre » qui renvoie aussi bien à l’architecture (les fenêtres véritables) qu’aux ouvres-fenêtres ; il permet de saisir le musée d’abord comme un espace inséré dans la ville et comme un lieu qu’il faut considérer de l’extérieur ; le musée doit être ainsi situé tout comme les œuvres auxquelles on va s’intéresser. Par ailleurs le Musée est lui-même une œuvre d’art qui enveloppe celles qu’il donne à voir, la promenade dans cet espace étant en relation avec la promenade dans l’œuvre. Une recherche de la fluidité apparaît dans la disposition typographique (devant être relayée par la caméra), pour assurer les passages d’un plan à un autre, les entrées et les sorties de l’œuvre accompagnant les eaux de la foule qui nourrissent le musée, le vivifient, font de lui un labyrinthe-minotaure (« on s’enfonce par des corridors et escaliers ») mais de type vertueux (le motif de la promenade, de la « croisière »), tandis que les voix et les musiques s’interpénètrent, s’enveloppent ou glissent les unes à l’intérieur des autres formant un labyrinthe acoustique qui répond à celui suggéré par l’approche plus spécifiquement spatiale du musée.

29On peut en outre considérer que les deux « parties » qui se juxtaposent et déroulent les deux itinéraires, se reflètent l’une l’autre comme dans une vitre ou un miroir :

« Voici le schéma général de la première partie :
entrée par le métro, on s’attarde dans les galeries, les restaurants, les diverses boutiques, on traverse la pyramide pour arriver jusqu’aux soubassements du Louvre de Charles V, puis on se promènera dans l’escalier Henri II, la salle des cariatides, la galerie d’Apollon, les appartements Louis XIII et la grande galerie entre les huit œuvres-fenêtres :
          1) La Vierge au Chancelier Rolin (Van Eyck)
          2) La pietà de Villeneuve
          3) Le combat des vices et des vertus (Mantegna)
          4) Les noces de Cana (Véronèse)
          5) Ulysse rendant Chryseis à son père (Lorrain)
          6) Les quatre saisons (Poussin)
          7) Repas de paysan (Louis le Nain)
          8) L’Astronome (Vermeer)
La promenade se termine par la montée à l’intérieur de la pyramide à travers laquelle on aperçoit les façades.
Voici le schéma général de la deuxième partie :
on commence par examiner l’extérieur : l’idéal serait d’avoir ici des vues d’avion ou depuis certains hauts bâtiments de la capitale, colonnade de Perrault, jardin de l’Infante, etc., puis on entre cette fois par la pyramide et l’on se promène dans les aménagements des XIX^e et XX^e siècles : galeries des antiquités orientales au premier étage, les grands « salons », les appartements Napoléon III, entre les huit œuvres-fenêtres :
          1) mastaba de Saqqarah
          2) palais de Sargon à Khorsabad
          3) manuscrit persan
          4) un portrait (Goya)
          5) le Radeau de la Méduse (Géricault)
          6) le bain turc (Ingres)
          7) l’entrée des Croisés à Constantinople (Delacroix)
          8) l’atelier du peintre (Courbet)
On termine par les diverses cafétérias, magasins de souvenirs, pour s’enfoncer jusqu’au parking ».

30On notera ainsi que le film est ici pensé comme un diptyque qui part du souterrain (« entrée par le métro ») et retourne au souterrain (« s’enfoncer jusqu’au parking »), la charnière (ou pivot) entre les deux volets étant constituée par la montée à l’intérieur de la pyramide, l’approche aérienne et extérieure du musée et une nouvelle entrée dans le bâtiment par la pyramide. Chacun des éléments du diptyque s’ouvre lui-même en huit volets symétriques représentés par les « ouvres-fenêtres ». Ces dernières constituent des zones de concentrations lumineuses, des « fenêtres » dans la « forêt » des autres œuvres (comme l’indique le titre retenu par Butor).

31Un autre aspect qui préoccupe ici Butor est le rapport entre le somptueux bâtiment et ce qu’il montre ; il s’agit d’une demeure royale, qui rend compte, en fait, pour qui sait la « lire », des différentes dynasties qui se sont succédées en France depuis le Moyen-Age jusqu’à Louis XVI, puis, après l’institution du Louvre en Musée durant la Convention, des aménagements organisés sous Napoléon III. Issues des collections royales ou liées à la politique expansionniste de Napoléon Ier, les ouvres du Musée du Louvre sont des signes du pouvoir et de la culture dominante ; l’architecture trop noble de la demeure royale ou impériale place les œuvres dans un univers totalement coupé de la quotidienneté ; le musée, dit Gilbert Lascaux, est considéré « comme l’église, lieu de vénération pour des œuvres sacrées, intouchables » ; il semble « signifier que l’art ne peut être fait par tous et que, pour l’apprécier, une culture, un savoir seraient nécessaires ; alors il est une justification, scandaleuse, des hiérarchies sociales »20. On voit comment Butor pense une visite du Louvre qui puisse éviter ces critiques ; tout d’abord il s’agit par le biais des possibilités filmiques d’échapper à l’espace fermé du musée à travers le motif des fenêtres et de l’ouverture aérienne centrale ; Butor cherche ensuite à installer un rapport d’échange entre l’œuvre et les commentaires des touristes, de présenter les chefs d’œuvre dans la contingence des regards comme si leur présent devait être recréé à chaque moment. Il maintient cependant une approche historique et une analyse esthétique qu’il complète par des documents musicaux, ce qui permet un trajet dans le temps du bâtiment et dans l’espace de l’œuvre tandis que la dimension sonore permet d’élargir l’environnement esthétique de l’œuvre picturale.

32Enfin le choix des œuvres retenues serait lui aussi à analyser : non seulement les tableaux peuvent jouer avec ce motif des fenêtres (La vierge au Chancelier Rolin, L’Astronome), mais ils peuvent aussi être en résonance avec les politiques royales ou impériales (le contrepoint que constitue le Repas des paysans de Le Nain par rapport au siècle de Louis XIV ; L’Entrée des croisés à Constantinople et Napoléon III). Les œuvres vont enfin rendre compte de la multiplicité des références culturelles (textes sacrés, littérature antique…) et des aires de civilisations en particulier orientales (mastaba de Saqqarah, palais de Sargon, manuscrit persan), ouvrant ainsi sur l’ailleurs et l’exotisme (Ingres).

33À travers ce scénario on voit comment l’ascension centrale, formant pivot, permet d’organiser les œuvres-fenêtres ; dans la forêt des œuvres du Louvre, Butor se propose ainsi d’ouvrir une double série de « fenêtres » qui seront susceptibles d’éclairer tout l’ensemble tandis que le début et la fin du documentaire plongent dans le souterrain. De son côté le public est observé en train d’observer, pour capter aussi le fonctionnement vivant d’un musée à travers les flots de ses touristes et visiteurs, à travers l’eau de leurs regards et conversations. Le public, comme partenaire de la collaboration, apparaît ici essentiel pour comprendre le statut du musée en tant qu’œuvre d’art, tout comme l’étaient les touristes à Venise pour San Marco.

Le spectacle musical

34Le Dialogue avec 33 variations de Ludwig van Beethoven sur une valse de Diabelli a eu pour origine un concert-conférence donné par Butor à Liège en 1970 avec la pianiste Marcelle Mercenier. Butor commentait donc des parties de l’œuvre qui étaient illustrées musicalement ; par la suite il a été amené à écrire des textes pour des compositeurs amis, comme Henri Pousseur et Jean-Yves Bosseur, dans les ouvres desquels, à côté des parties instrumentales et chantées par le chœur, sont ménagés des passages pour un récitant ; à diverses reprises ces parties récitées ont donc été assumées par Butor lui-même lors de concerts ou de spectacles.

35La brève étude que l’on consacre ici aux Chants du Labyrinthe21, concert donné en la Cathédrale de Chartres le 23 octobre 1999, montrera comment la collaboration est mise en œuvre pour aboutir à un spectacle musical public. On peut distinguer plusieurs étages dans cette collaboration. Le point de départ est une messe attribuée à Fulbert de Chartres transcrite par Anne-Marie Deschamps (directrice de l’ensemble Venance Fortunat) d’un manuscrit de Saint Jacques de Compostelle datant du XII^e siècle ; la composition moderne de Jean-Yves Bosseur « s’entrelace » aux différentes parties traditionnelles de la messe chantée. Par ailleurs, le texte attribué à Fulbert est centré sur saint Jacques et en particulier son martyr décidé par Hérode ; Butor, en s’appuyant sur la première partie du texte de La Légende dorée, consacrée à Jacques le Majeur, isole six moments de la vie du saint : « Entrée de l’apôtre », « Entrée du Galicien », « Entrée du magicien Hermogène », « Entrée du démon », « Entrée du grand prêtre Abiathar », « Entrée de la Reine des Loups » ; l’ensemble de ces « entrées » constitue une trame narrative ; ce sont ces six personnages qui se présentent successivement à l’entrée du labyrinthe tracé sur le sol dans les premières travées de Notre-Dame de Chartres. Enfin, le spectacle dans la cathédrale fait appel à l’espace du labyrinthe pour que les chanteurs de l’ensemble Venance Fortunat puissent s’y déplacer ; le public est disposé de part et d’autre de la nef centrale, perpendiculairement au chœur, de façon à permettre aux chanteurs de remonter jusqu’à l’autel, lieu qui aimante spirituellement l’espace labyrinthique22, au-delà de son centre terrestre auquel sont parvenus les chanteurs-personnages. L’accompagnement instrumental, outre le titulaire des grandes orgues, est assuré par un tromboniste. Enfin Butor, qui assume le rôle de récitant, est monté en chaire. L’Introït de la messe alterne avec le récit des deux premières entrées : celle de l’Apôtre et la première partie de l’Entrée du Galicien ; puis viennent le Kyrie, le Gloria et les Versus de Fulbert qui célèbrent saint Jacques ; à ce moment où la messe du Moyen Âge évoque les crimes d’Hérode (« Misit Herodes res manus/ut affligeret quosdam de ecclesia »), le récitant reprend le récit de la seconde entrée assurant ainsi la « liaison » entre son texte récité et le texte chanté, mais le texte chanté de la messe anticipe sur l’Entrée d’Abiathar puisqu’elle évoque le martyr de saint Jacques perpétré par Hérode sur les conseils du grand Prêtre ; le « Misit Herodes » est suivi d’une « lecture farcie » qui évoque les crimes du roi Hérode commis contre les apôtres ainsi que son châtiment par la justice divine. Tandis que les six personnages commencent leur évolution sur le labyrinthe, le récitant reprend le récit suivi de ces deux premières entrées et poursuit le récit des quatre autres « Entrées ». Enfin l’Alleluia et le Sanctus vont faire entendre certains éléments du récit de la dernière entrée, celle de « la Reine aux Loups ». On remarque ainsi que, entre le texte chanté et le texte parlé, se produisent des anticipations et des retours en arrière, jouant sur la répétition, mais aussi des effets de contractions et de déploiements narratifs. Ces différents procédés, qui consistent à maîtriser l’ordre du temps et celui de l’espace, rejoignent (ou redécouvrent) l’enseignement initiatique des rituels labyrinthiques censés faire accéder à l’ordre du sacré et de l’immortalité. Le texte cité, coupé, mais repris et lié peut renvoyer aussi au labyrinthe comme « Palais de la Hache », symbole de la puissance du roi Minos à Cnossos23 ; le roi Hérode est d’ailleurs celui qui fait couper la tête de saint Jacques comme le rappelle l’« Entrée de la Reine des Loups », geste qui fonde Compostelle, comme le cadavre de saint Marc conduit à Venise fonde San Marco :

« La tête de Jacques roula jusqu’à un navire sans gouvernail qui dès que les disciples lui eurent joint le reste du cadavre tandis que grondait le tonnerre partit seul sur la mer jusqu’au pays des Galiciens sur qui régnait la grande Louve les disciples débarquèrent le corps sur une grande pierre qui se fondit en sarcophage inquiète la reine des loups demanda son aide au roi d’Espagne mais les hommes envoyés par lui furent tous noyés dans l’écroulement d’un pont tandis que grondait le tonnerre des taureaux indomptés qu’ils menaient avec eux passèrent de l’autre côté du fleuve d’eux-mêmes vinrent s’atteler à la pierre du saint sous le commandement d’un dragon et la hissèrent au lieu dit le champ des étoiles jusqu’à la grande salle du palais de la reine louve qui se convertit comme le roi d’Espagne qu’elle épousa en retrouvant sa forme humaine et c’est au-dessus que s’établirent les cathédrales qui au cours des siècles accueillirent des nuées de pèlerins inlassablement racontant à leur retour le ruissellement des miracles »24.

36Dans une perspective alchimique, le labyrinthe, à travers sa disposition en cercles concentriques, interrompus en certains points, représente un trajet d’épreuves, difficilement compréhensible et maîtrisable, un itinéraire dans lequel se combattent deux natures opposées, terrestre et céleste : des éléments comme les loups, le dragon, le palais, le mariage du roi et de la reine, la métamorphose, le champ des étoiles (« compos stella » : Compostelle) et surtout la pierre sarcophage qui fait se rejoindre le corps et la tête de saint Jacques, sont chargés de références alchimiques pour signifier ce processus de purification de la matière comme symbole de la purification spirituelle.

37Le rituel de la messe est enfin à rapprocher de l’œuvre d’art dans le sens où il s’agit d’une forme historique qui s’est peu à peu développée et structurée ; mais surtout la messe apparaît comme un paradigme de participation et d’échange entre les officiants et le peuple, un modèle d’harmonie sociale et spirituelle. Toutefois deux éléments essentiels, que donnent précisément à voir et entendre ces Chants du Labyrinthe, font de la messe elle-même une œuvre en collaboration dans laquelle, au cours des âges, la participation des fidèles a été comme engloutie :

« cette participation se restreignit de plus en plus, d’une part parce que le chœur des chantres, bien stylé, exécutait un chant de plus en plus artistique et finit par s’en charger exclusivement, d’autre part, parce que les nouveaux chrétiens ne possédaient plus le latin. Ainsi les fidèles, de participants actifs qu’ils étaient, devinrent de plus en plus des « auditeurs muets » (Pie XI). Ainsi la messe cesse d’être une action commune, vivante et pour ainsi dire dramatique »25.

38De ce point de vue le texte de Butor, et prononcé par lui, entrelacé à la messe attribuée à Fulbert de Chartres, permet de retrouver, comme un fil d’Ariane, l’importance au départ essentielle de la participation (au sens où l’on joue « sa partie ») dans ce rituel social et religieux qu’a représenté la messe pour le monde occidental.

39Ainsi, depuis la réalisation de livres-objets et leur exposition jusqu’à la mise en voix d’une messe en passant par les estampes et les films, c’est toute une activité orientée vers une pratique sociale qui est explorée de manière systématique et cohérente par Butor à travers la collaboration avec les artistes. Elle touche des savoir-faire à la fois artisanaux, techniques et artistiques ; elle se distribue à travers un ensemble de créations qui va de la confidentialité des œuvres uniques à des expositions et des spectacles ; elle prend pour cadre de l’expression artistique aussi bien la correspondance amicale que l’exploration des monuments de la culture, ou le commentaire poétique des photographies d’un monde exploré dans sa diversité.