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Michel Butor

 | 
Lucien Giraudo

II. Les collaborations artistiques, une exploration des gestes de la création

Chapitre 3. La collaboration en expansion

Texte intégral

  • 1 L’Arc, no 39, numéro spécial sur Butor, 4ème trimestre 1969. « Ici, dit Butor, il s’agissait de fai (...)

1Même si c’est le cas le plus courant, la collaboration, chez Michel Butor, ne se borne pas à la rencontre entre deux artistes ; une exploration de cette activité avec plusieurs artistes et écrivains a été réalisée à l’occasion de la parution d’un numéro spécial de la revue L’Arc consacré à l’écrivain et dans lequel celui-ci a pu organiser la revue comme s’il s’agissait d’une œuvre à part entière1. Aussi, face à ce numéro, sommes-nous en présence d’un véritable espace de collaboration artistique où l’attention est portée tant sur la structure d’ensemble que sur les procédures d’échanges, le choix des sujets et la place des interventions dans un entourage global qui forme une composition, elle-même susceptible d’engendrer de nouvelles propositions aux collaborateurs :

  • 2 L’Arc, p. 21.

« Tout le travail de propositions réciproques a été intégré à l’intérieur d’un schéma lui-même générateur de propositions. Nous avons travaillé ensemble la physique du numéro et nous avons abouti à ceci que chaque article se trouve inséré entre d’autres types de traitements de sujet, occupant ainsi une place déterminée de la surface globale. La surface dans son ensemble constitue une géographie de l’envie d’écrire »2.

  • 3 A propos de sa propre démarche critique, Butor précise ainsi sa position vis-à-vis de la notion de (...)

2Il faut tout d’abord insister sur le terme de « géographie », qui avec d’autres (« physique », « surface », « globale ») conduit à penser que la collaboration, dans sa version démultipliée ici, se déploierait d’abord comme l’image d’un monde qu’il s’agirait de mieux habiter et explorer, et qui n’est autre que celui du globe terraqué ; de fait, le choix des cinq sections retenues (Arts et Métiers, Sites, Musées, Spectacles, Livres), est clairement rattaché aux cinq parties du monde. On peut donc avancer que, dans la pratique de la collaboration, il s’agit de viser une totalité3, de proposer une structure d’enveloppement à travers laquelle l’œuvre peut se déployer. Mais ce principe d’enveloppement objectif doit être mis en relation avec un principe subjectif : « l’envie d’écrire » dominée par l’improvisation, le local, le topique, le fragment, le parcellaire. C’est de ce double principe que naîtrait l’œuvre. La collaboration en expansion va donc ainsi faire apparaître d’une manière particulièrement aiguë l’ensemble des problèmes que suscite la tension dans l’œuvre entre son unité et les forces d’éclatement.

3On sait que Butor dans ce numéro de la revue s’entretient avec des membres du comité de rédaction, et il précise tout au long des cinq sections la manière dont il a imaginé l’organisation de L’Arc qui lui est consacré, l’entretien fonctionnant lui-même comme un texte courant entre les sections et formant l’arc qui les relie :

  • 4 L’Arc, op. cit., p. 62-63.

« Chaque section est bâtie autour de deux images dos à dos. Ces deux images sont enveloppées par une première « cosse » constituée par deux citations et dans chaque citation on a en quelque sorte le traitement d’un double sujet. Par exemple, il y avait un sujet qui était Newton mais il y avait aussi un sujet qui aurait pu être Boullée. Eh bien ! cette citation (Newton par Boullée) constitue le traitement mutuel d’un sujet par un autre. Cette citation est comme la photographie d’une page de Boullée mais elle pourrait également servir de légende soit à une photographie de Newton soit à une photographie du monument à Newton dont il est question dans ce texte. Puis il y a une seconde cosse qui est formée par le texte des collaborateurs, texte qui traduit aussi un double traitement : l’auteur et le texte. Puis viennent les cosses des listes, sujets imaginaires et suggestions. Enfin, la dernière petite pelure, qui est formée par les textes que j’ai écrits »4.

4Ainsi toute l’organisation des cinq sections s’élabore en fonction d’un dispositif qui apparaît d’abord comme un système d’emboîtements concentriques et symétriques, l’ensemble se refermant à l’intérieur de la « pelure », c’est-à-dire le propos butorien, qui recouvre tout le reste en « surface » et finalement légitime son nom sur la couverture, tandis que les images frappantes utilisées par Butor comme les « cosses » et la « petite pelure » métamorphosent la perception de la revue qui est envisagée comme un organisme végétal, une « graine » emblématique de tout être vivant.

5On sait aussi que les illustrations (souvent se rapportant à d’autres civilisations) et les citations (parfois des traductions de textes étrangers) apparaissent comme des éléments en interface puisqu’elles sont liées à leur propre lieu ou site d’origine, témoignant donc d’une dynamique externe qui résiste au mouvement d’inclusion même si elles sont entourées par les diverses cosses : ainsi le milieu enveloppant ou le principe d’inclusion voit ipso facto son « centre » placé à l’extérieur de lui-même. L’organisation intérieure, dans sa complexité, s’ouvre donc vers l’extérieur : ces centres qui poussent vers l’extérieur sont les lieux où se manifeste le mieux la tension de l’arc.

6Conformément au principe de la revue qui paraît à un certain rythme, Butor va aussi jouer avec la notion de périodicité. Il s’agit d’obtenir, avec ce numéro spécial, non pas un ensemble linéaire, consommable rapidement et une fois pour toutes, mais un dispositif d’écriture qui résiste à cette utilisation, à commencer par les oppositions de vitesses induites par la variété et la longueur des textes où la linéarité joue avec le dispositif tabulaire :

  • 5 L’Arc, op. cit., p. 3.

« Au début, dit Butor, le sommaire va se présenter comme une grille, comme une partition vide, comme une distribution de barres de mesure, comme autant de cellules disponibles. Il doit définir une organisation de l’espace du numéro »5.

7A propos de l’entretien oral, déjà évoqué, entre Butor et les membres de la rédaction, on observera qu’il s’inscrit en italiques (par opposition aux textes écrits en romains) et qu’il se découpe lui-même selon une vitesse qui joue par rapport aux documents et aux textes : une section de cet entretien ouvre le numéro, l’autre en forme la clôture, mais divers tronçons vont scander les cinq sections, en phase avec l’apparition des éléments évoqués, parfois en avance ou en retard par rapport au contenu de ces sections, donc avec des effets d’accélération ou de ralentissement, des anticipations ou des regards rétrospectifs. La périodicité permet ainsi tout un jeu sur le continu et le discontinu, instaurant des relances, des variations de vitesse d’une partie à l’autre de la revue : soit des enjambements qui rappellent l’organisation poétique et musicale.

8Par ailleurs, toute œuvre, dans l’optique butorienne, se présente peu ou prou comme un palimpseste mais, ici, il s’agit d’envisager plutôt en quoi c’est le texte de Michel Butor, lui-même objet de réécriture à travers travestissement, imitation ou pastiche, qui va se rencontrer sous les autres textes des collaborateurs.

9Ainsi dans « Evanston’s Keepsake », Roger Kempf propose un reportage critique et satirique sur les restaurants américains, dans lequel il semble faire collaborer des « sites » butoriens repérables dans Où, Mobile, ou L’Emploi du temps. Pour évoquer « Le Carnaval de Rio » Georges Raillard utilise l’espace de la double page et de nombreuses possibilités typographiques « à la manière de » Butor, mettant en scène un texte chanté et dansé où l’histoire se mêle à l’actualité. Georges Perros utilise, lui aussi, dans son intervention sur la pointe du Raz, des effets typographiques qui rappellent plusieurs textes butoriens comme Description de San Marco ou Intervalle ; maître de l’humour, il remplace les différentes langues des touristes de San Marco par de crépitantes répliques en bas breton. René Micha nous fait découvrir la « mosaïque d’Otrante », allusion directe à Description de San Marco dans la mesure où l’art des mosaïques, dans les deux monuments, procède « en droite ligne de Byzance ». Jean Pfeiffer approche « La Marchesa de Goya » dans l’optique qui était celle de Butor dans son article sur « La Corbeille de l’Ambrosienne » peinte par Caravage qui s’appuyait sur une manipulation de l’espace représenté. Simple pastiche sur le fond ou la forme chez Micha, Kempf, Raillard, Pfeiffer, le texte est marbré de veines parodiques chez Perros ou Claude Michel Cluny. Enfin, l’écriture butorienne est encore plus vivement sollicitée dans « Il Campidoglio » de Jean Roudaut, lequel redéploie explicitement l’espace romain de La Modification, en mêlant le texte critique (c’est un parcours de lecture du célèbre roman de Butor), le texte savant (apportant des informations sur Rome, les mythes, etc.) et un dispositif fictionnel enté sur le roman butorien, chargé en particulier d’en souligner sa sensualité et son érotisme latents.

10Ainsi la plupart des textes qui se rattachent à cette pratique à plusieurs offrent une dimension ludique, s’inscrivant dans l’imitation, se révélant comme des pastiches, traversés parfois par le registre parodique. D’autres mêlent ludique et sérieux ; d’autres enfin s’écartent du travestissement comme de l’imitation, se positionnant plus directement par rapport à la pratique de la collaboration plutôt qu’en fonction des textes butoriens ; c’est le cas par exemple du texte de Roger Borderie intitulé « La grande sonate pour Hammerklavier » (dans laquelle l’auteur envisage la collaboration qui eut lieu entre les attentes beethovéniennes, liées à l’improvisation, et le travail des facteurs de pianos de l’époque). Toutefois l’important est de souligner que le travail se réalise ici presque exclusivement à travers le domaine de l’écriture et pour un numéro qui s’adresse en priorité à des lecteurs qui ont suivi Butor au-delà des quatre œuvres romanesques (1954-1960) rattachées traditionnellement au Nouveau Roman. Les collaborateurs, ici choisis par Butor, sont en mesure de lui renvoyer une image pleine de ce qu’il était en 1969, assumant les romans et les œuvres ultérieures qui semblaient au public si différentes. La collaboration est ici en correspondance avec une œuvre s’inscrivant elle-même dans un développement en expansion.

 

11L’analyse de la collaboration en expansion, qui fait appel à une multiplicité de collaborateurs a permis de souligner certains aspects nouveaux. Si l’œuvre est toujours envisagée comme un organisme vivant, elle est moins ici un « enfant », que la « graine » même enfermée dans la cosse, apte à se développer dans de multiples directions et qui apparaît comme un emblème de la collaboration en expansion ; cette antériorité apparaît toujours comme une préoccupation butorienne car il s’agit de maintenir cette multiplicité des origines, de la faire entendre dans l’œuvre, de garder toutes les nuances des voix des collaborateurs pour les faire jouer les unes avec les autres, surtout lorsque l’un des enjeux majeurs, comme dans ce numéro de revue, consiste, pour les intervenants, à inscrire leur voix à l’avant-scène du texte butorien considéré comme fond, l’ensemble fonctionnant comme une mise en rythme de l’œuvre butorienne, un découpage de figures manifestant la force de ce fond comme réservoir de figures pour un lecteur-ami à venir.

Notes

1 L’Arc, no 39, numéro spécial sur Butor, 4ème trimestre 1969. « Ici, dit Butor, il s’agissait de faire une œuvre dont je serais en fin de compte l’auteur (de telle sorte que la présence de mon nom sur la couverture soit justifiée) mais je voulais que cette œuvre soit, dans sa plus grande partie, écrite par d’autres » (p. 2).

2 L’Arc, p. 21.

3 A propos de sa propre démarche critique, Butor précise ainsi sa position vis-à-vis de la notion de totalité : « On va toujours vers la totalité qu’on n’atteint jamais – ce qu’on appelle « totalité » étant l’espace du reste » (Obliques/Sartre et les Arts, no 24-25, 1981, p. 68).

4 L’Arc, op. cit., p. 62-63.

5 L’Arc, op. cit., p. 3.

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© Presses universitaires du Septentrion, 2006

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