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Michel Butor

 | 
Lucien Giraudo

II. Les collaborations artistiques, une exploration des gestes de la création

Chapitre 2. Les principes de la collaboration régulière

Texte intégral

  • 1 « L’Arche de la Visitation », in 13 artistes avec Michel Butor, op. cit., p. 3.

1Si la pratique de la collaboration a permis à Butor de croiser la route de très nombreux artistes avec lesquels il a pu réaliser « une sorte de stèle, pour marquer l’événement »1, il en va différemment avec certains autres où la collaboration est devenue régulière car alors « c’est un véritable filon qui a été repéré ». On se propose ici d’étudier les principes qui se dégagent des œuvres en collaboration que Butor a réalisées en particulier avec les peintres et plasticiens Jiri Kolar, Pierre Alechinsky et Henri Maccheroni, ainsi qu’avec les compositeurs Henri Pousseur et René Koering.

2On a remarqué, lors de notre étude de Rencontre, que le texte s’approchait de l’œuvre plastique, dans une sorte de fascination qui le poussait à saisir l’œuvre au point de vouloir faire corps avec elle à travers sa force corrosive. Cette attirance entre texte et peinture ou musique, va se présenter comme une constante où l’on verra une écriture glisser vers le plastique et inversement des compositions qui vont renvoyer la pratique de la peinture ou de la musique à une mise en scène de l’écriture, comme si l’œuvre en collaboration se présentait comme un miroir des pratiques artistiques.

3Par ailleurs la collaboration ouvre un espace de création où se rencontrent le même et l’autre, où il y a place pour ce qui vient d’ailleurs, pour l’étranger et le rassemblé, l’œuvre se présentant aussi comme le lieu où l’on entend différentes voix qui sont mises en présence. Espace d’accueil, l’œuvre-ensemble va devenir tout particulièrement le lieu où se rencontreront les figures du rejet et du refoulé (impliquant, par là même, une fonction critique du système des beaux-arts).

  • 2 Pour une approche des logogrammes voir « Christian Dotremont et la neige » (Répertoire V, p. 237-24 (...)

4Plusieurs artistes avec lesquels Butor a réalisé des œuvres en collaboration ont été au départ des écrivains qui sont par la suite devenus plasticiens comme Jiri Kolar ; certains sont parvenus à maintenir, à leur manière, cette double possibilité d’expression artistique comme Pierre Alechinsky ou Christian Dotremont. On peut dire alors que ces plasticiens créent naturellement des œuvres qui vont être des lieux d’habitation pour l’écriture ; ce seront parfois des ombres d’écritures, des écritures imaginaires ou encore les logogrammes2 de Dotremont qui se présentent comme des anamorphoses d’écritures, où le trait véhicule dans son épaisseur tout un univers d’humeurs, renvoyant le lecteur-spectateur à une intense activité de lecture, à une herméneutique.

  • 3 Comme de nombreux mouvements d’avant-garde au XXe siècle, la pratique collective a été une constant (...)

5Pour Pierre Alechinsky qui, avec Dotremont, a fait partie du groupe Cobra3, la peinture va non seulement intégrer des mots mais elle va se déployer elle-même comme une narration :

  • 4 Ibid., p. 177.

« La peinture d’Alechinsky, dit Butor, est particulièrement narrative : c’est très net dans ses tableaux à prédelles ou à entourages de bandes dessinées, les figures se transformant de cadre en cadre, de pellicule en pellicule »4.

6Il y a ainsi une exploration de l’écriture qui tend vers un statut plastique et, inversement, une pratique de la peinture qui va tendre vers une mise en scène de l’écriture. Dans Alechinsky, Frontières et bordures, Michel Butor décrit ce glissement progressif d’une grammaire à l’autre :

  • 5 Michel Butor et Michel Sicard, Alechinsky, Frontières et bordures, Galilée, 1984, p. 38.

« De même que chaque tableau a une palette de couleurs et une façon de superposer les touches qui lui sont propres, de même il utilisera une gamme de formes de touches spécifiques On verra plus particulièrement, ici le gribouillis avec tous ses modes, longues touches sinueuses, ou en zigzag, là des touches plus grasses, lancéolées… Tout un vocabulaire de la touche ! On pourra retrouver identiquement trois touches parallèles avec un zigzag, etc. A partir de quoi, on conçoit que la texture aille jusqu’à pénétrer des éléments d’écriture, que la peinture puisse, dans une certaine mesure se logogrammiser »5.

7Toutefois ce rapprochement entre les deux langages scriptural et plastique reste asymptotique, un hiatus se maintient qui explique la collaboration, le fait que l’autre s’instille ou s’installe dans ce pli :

  • 6 Ibid., p. 39.

« Ecrivain aussi, Alechinsky a toujours été fasciné par les qualités plastiques des différentes écritures. Cela est ancien, mais s’approfondit sans cesse, permettant des effets subtilement variés. Passe-t-il pour autant du côté de l’écriture ? Il intègre de plus en plus d’éléments qui viennent de l’écriture, mais toujours à l’intérieur de la peinture – sauf quand il écrit lui-même des textes »6.

8Par ailleurs, ce sera dans la dimension figurative, à travers certains de ses personnages, que le peintre Alechinsky va donner voix au tableau, recourant à des personnages vus de face ou de profil, dont l’emblème pourrait être la figure du Gilles de Binche. Ce personnage est lié à l’art de la bande dessinée ainsi qu’à l’esthétique carnavalesque, à travers le statut irrévérencieux de la grimace, à travers son regard dans la toile (qui dévisage le spectateur) et surtout à travers la présence de cette langue tirée qui implique la moquerie, la critique, et qui porte en elle tout un discours potentiel :

  • 7 Alechinsky dans le texte, op. cit., p. 58-59

« Chez Alechinsky on tire la langue : le tableau, le dessin nous tire la langue, voilà l’équivalent du regard de face (…). Elle a deux fonctions évidentes : c’est d’abord la grimace, le défi : l’œuvre se refuse à celui qui la regarde et le défie. Déjà le regard dans le tableau dit : « Tu me regardes, mais moi je te regarde aussi, je ne suis pas une œuvre abstraite que tu peux considérer comme un simple objet, mais je te surveille, je te menace, je te sonde. (…) D’autre part, cette langue tirée, c’est la langue : le tableau qui parle »7.

9S’il y a des affinités matérielles entre les mots et la peinture ou la gravure, on peut aussi s’interroger sur la manière dont le texte va pouvoir jouer avec le support privilégié de l’écriture car le papier peut s’animer lui-même, atteindre le mouvement ourlé de la vague ou de la lèvre lorsqu’il est plié ou froissé. C’est là une des techniques spécifiques de Jiri Kolar que d’exploiter ces froissements, et cette technique a intéressé Butor dans la mesure où la démarche de ce poète-plasticien, d’origine tchécoslovaque, lui a fait prendre une conscience plus aiguë de la matérialité du papier :

  • 8 Jiri Kolar, L’œil de Prague, La Différence, 1986, p. 51.

« Ce qui m’a d’abord frappé dans ces œuvres, c’est la manifestation de la matière même du papier ; elles m’ont fait découvrir le papier imprimé comme si je ne l’avais jamais vu, non seulement cette beauté des papiers luxueux à laquelle j’étais déjà sensible, mais celle que l’on peut extraire, presser du plus humble journal »8.

  • 9 Ibid., p. 11-13.

10À travers ces métamorphoses le papier devient une matière en mouvement. Au départ surface plane et immobile, aussi neutre que possible pour faciliter la lecture pratique et la transmission d’un message ou d’une information, ce support du texte vivait dans l’oubli de soi ; mais dans les œuvres froissées de Kolar outre les jeux provoqués par les images imprimées, le support s’impose à part entière comme un espace plié, et c’est alors le texte de l’écrivain qui doit prendre acte de ces plis, comme autant de « sillons », « rainures », « rides », « drapés », « vallons », ou « circonvolutions »9. Matière en mouvement, le papier devient alors matière vivante, « papiers qui lèvent » comme dans cette « Ballade des froissements du monde » ; la sculpture faite d’images de papier, dans sa légèreté reconstitue en fait une totalité (un monde précisément) sur laquelle Butor intervient en adjoignant

  • 10 Ibid., p. 71.

« de longues bandes de papier calque les traversant, les enjambant, escaladant ou ceinturant, phylactères sur lesquels j’ai inscrit les paroles qui me semblaient monter de ces métamorphoses »10.

11Ce qui était alors dissimulé dans les plis se trouve ainsi déplié et déployé, ce qui était enveloppé dans le creux du pli se trouve révélé.

12Dans les œuvres que Butor et les compositeurs Henri Pousseur ou René Koering ont pu réaliser, on peut observer d’autres types d’interactions entre écriture et matière sonore.

13Ainsi, dans la musique chantée et l’opéra, Votre Faust en particulier, l’ensemble des éléments linguistiques se trouve ajusté à des impératifs d’ordre musical : la parole apparaît dans tous ses états depuis sa naissance, encore inarticulée, jusqu’à son élaboration esthétique représentée par le poème lyrique ; elle prend une plasticité différentielle selon les intensités d’émission (du murmure au cri) ; elle se dédouble, s’intériorise en un continuum qui traduit le flux de conscience des personnages principaux (à travers le support de la bande enregistrée). Les mots du texte devenus paroles et chant sont aussi soumis à tout un ensemble de situations et d’interventions qui les éclairent d’une façon spécifique :

  • 11 « Critique, invention et découverte dans Votre Faust », Jean-Yves Bosseur, in Butor, Colloque de Ce (...)

« Ces éléments, dit Jean-Yves Bosseur, sont (…) différemment reconnaissables, à travers le jeu des acteurs (lui-même parfois troublé par les interventions des musiciens). Ils sont « modulés » selon la langue dans laquelle ils sont exprimés, l’atmosphère dramatique de la scène, le jeu instrumental qui leur est lié, les propriétés musicales du temps qui véhicule leur transmission. En outre, par des opérations telles que permutation, inversion de syllabes, naît un vocabulaire phonétique dans lequel les éléments perdent leur valeur sémantique au profit de qualités acoustiques autonomes »11.

14Le texte qui se trouve plongé dans cet univers acoustique et musical s’engage ainsi dans la voie des métamorphoses, dans un processus de révélations expressives que l’on rencontre aussi dans Centre d’écoute, œuvre de René Koering, lequel a travaillé non seulement sur le texte de Butor mais aussi sur la voix lisante de Butor, dans le dessein d’enrichir les potentialités du texte, notamment par la mise à jour d’éléments occultés aussi bien dans la matière sonore que linguistique, jouant sur une « articulation hypergrammaticale entre des timbres de phrases, entre des timbres de textes différents » et dont le fonctionnement a été détaillé par l’écrivain :

  • 12 Ibid., p. 315

« Est lu par une voix et passe dans une phrase ce qui habituellement est lu par deux voix ou passe dans deux ou plusieurs phrases, ce qui trouve son application dans ce dialogue lu par une seule voix. Le traitement musical, le placement dans l’espace sonore va permettre de restituer à ce monologue toutes ces possibilités de dialogue et même de les amplifier, c’est-à-dire que le traitement électroacoustique, le placement musical fait ressortir du texte un dialogue de potentialités qui n’apparaissent pas autrement ; ces potentialités sortent du fait que les différentes transformations de la matière sonore vont mettre en évidence des aspects très ténus de la matière verbale. En lisant ce texte je contenais l’expression et de ce fait une expression plus fine pouvait en résulter. Le traitement électroacoustique projette sur les diverses parties du texte des lumières différentes qui vont faire ressortir, qui vont agrandir comme des loupes des éléments expressifs de ce langage parlé »12.

15On peut remarquer que ce principe d’éclairage ou de grossissement sonore, opérant des prélèvements, des mises en relief, s’apparente au travail avec la citation dont le découpage et le placement vont exploiter les virtualités du texte cité, « font se retourner le texte, peuvent nous montrer l’envers et les coulisses du texte » (Butor).

  • 13 C’est d’ailleurs moins le « sens » du dialogue qui importe que la « force » libérée par le statut d (...)

16Dans les œuvres en collaboration, la citation apparaît effectivement comme un autre élément essentiel : elle se constitue à travers un travail de déplacement13 et détermine dans les œuvres des espaces de rencontre, quand elle ne fait pas de l’œuvre entière un système ouvert lié à la multiplicité intentionnelle de ses références. La citation apparaît comme l’emblème du dialogue entre les artistes et les écrivains, comme l’emblème du dialogue que les arts entretiennent les uns avec les autres. Ainsi Butor, parlant des citations à l’œuvre dans les Essais de Montaigne, utilise-t-il le vocabulaire pictural et celui des arts décoratifs :

  • 14 Essais sur les Essais, Gallimard, 1976, p. 115.

« on peut dire que les citations sont d’abord des « rehauts » en une matière plus ferme, plus riche. Certaines pourront être interprétées comme de véritables incrustations »14.

17Le recours à la citation permet, par ailleurs, d’être en relation avec les œuvres du passé : il est alors possible de relire ces œuvres d’une autre manière, de les éclairer pour qu’elles nous éclairent. Chez Jiri Kolar la technique du collage, issue du Surréalisme, jouant avec l’imprimé (compris à la fois comme textes et reproduction d’images) fonctionne comme un ensemble de « citations » qui explorent l’espace culturel : malgré la tension de leur rapport produite par les déliaisons, ces fragments restent « ombilicalement liés » à leurs contextes respectifs, lesquels se trouvent contaminés de loin, se mettent à se hanter mutuellement dans un espace onirique.

18La citation va aussi jouer un rôle central dans l’œuvre moderne car elle lui permet de s’inscrire de manière plus décisive dans l’histoire de l’art :

  • 15 Entretiens I, p. 324.

« Oui, la citation est, pour moi, dit Butor, un procédé fondamental de l’art moderne. Il n’y a pas vraiment d’art moderne sans citation parce qu’il y a « art moderne » lorsqu’on sait que l’on se trouve à l’intérieur d’une histoire de l’art c’est-à-dire lorsqu’on sait qu’il y a déjà eu beaucoup de livres, beaucoup de peinture, beaucoup de musique, voire même que nous sommes encombrés de littérature, de peinture, de musique. Et l’on ne peut pas faire comme si cela n’existait pas »15.

19Ainsi Votre Faust souligne, dès son titre, sa relation d’historicité avec la musique et la culture, car si l’on considère le thème de cet opéra, on se trouve devant un mythe propre à la culture moderne occidentale, issu de la tradition littéraire et musicale. Dans la mesure où la « fable » est largement connue, elle a pu être utilisée comme « canevas » par Butor et Pousseur, et fonctionner comme un arrière-plan permanent, comme une « citation » en continu à partir de quoi vont se détacher différentes possibilités, tandis que l’on peut suivre dans l’œuvre, comme le signale Jean-Yves Bosseur, une exploration méthodique du statut de la citation :

  • 16 « Critique, invention et découverte dans Votre Faust » in Butor, Colloque de Cerisy, p. 323.

« L’œuvre tout entière est une gigantesque citation de quelques-uns des innombrables Faust qui ont jalonné l’histoire de la musique et du théâtre depuis plus de deux siècles (et de toutes sortes d’œuvres apparentées). Votre Faust parcourt ainsi les étapes les plus finement graduées depuis la citation (à l’intérieur même du phénomène de la citation est exposée une variété de degrés d’« emprunts » depuis les autocitations de Michel Butor et Henri Pousseur, jusqu’aux citations d’œuvres préexistantes en passant par des citations de « style », « références-limites »…) jusqu’au collage, avec les catégories – jamais encore sériées avec une telle précision – de pastiche, caricature… »16.

20La citation apparaîtra enfin comme le lieu où se déploie une force plus ou moins contrôlée car elle dépend autant de celui qui cite que du texte ou des éléments cités :

  • 17 Michel Butor, Pour tourner la page, Magazine à deux voix rédigé sous la direction de Lucien Giraudo (...)

« J’ai beaucoup travaillé avec des citations, dit Butor ; c’est pour moi essentiel, car cela me permet d’appeler à mon aide d’autres livres et d’autres écrivains. Ce qui se passe à l’intérieur de mes livres, ce n’est pas seulement la mise en relation des éléments ou citations que j’ai choisis, mais aussi, par leur intermédiaire, de ce que je n’ai pas choisi, de ce qui reste.
J’essaie de conserver non seulement ce que généralement « on » ne conserve pas, mais même ce que « je » ne conserve pas. Cela produit un mouvement à l’intérieur du livre »17.

21Par le biais de la citation c’est donc une part du rejeté qui se trouve rappelé à une nouvelle vie.

22Si l’œuvre d’art en collaboration, soumise à cette inspiration ouverte de l’entre, intègre des fragments du monde réel pour les agencer avec des éléments qui relèvent des arts, du même coup elle souligne que des objets ou des pratiques liés au monde du réel doivent être reconsidérés. Il en va ainsi, chez Jiri Kolar, de l’acte du froissage. Rappelons que la technique plastique du froissage (ou froissement) chez Kolar est issue d’une expérience de l’écriture dans laquelle l’écrivain a inspiré le plasticien :

  • 18 « Réponses » in L’œil de Prague, op. cit., p. 186.

« Tout écrivain sait ce que c’est que d’écrire trois ou quatre versions d’un même texte, de les froisser l’une après l’autre et de les jeter à la corbeille. C’est une chose qui m’est arrivée, à moi aussi. Mais j’ai commencé un jour à me demander, alors que je venais d’introduire une nouvelle feuille dans la machine, si la première version de ce que je voulais écrire – la version que j’avais jetée-méritait vraiment le sort que je lui avais fait. Je l’ai repêchée dans la corbeille, je l’ai un peu lissée et j’ai eu la révélation de ce qui manquait au texte – le froissement. Comme envoûté, j’ai arraché la feuille blanche de la machine, je l’ai froissée, et quand je l’ai à nouveau lissée, il est resté des rides : j’avais devant moi une feuille vierge couverte d’une écriture inconnue. L’écriture de l’impuissance, peut-être, ou de la colère. Mais c’était aussi une belle écriture. Et c’est comme cela que ça a commencé »18.

23Froisser, c’est mettre généralement en route un processus de rejet ; or pour Michel Butor le froissage de Kolar parvient à transformer notre rapport aux choses et à métamorphoser l’ordre du négatif (qui lui est généralement rattaché) en un ordre positif qui renverse la logique de la société de consommation : on ne rejette plus l’objet mais on le magnifie, au contraire, en lui accordant le statut d’œuvre d’art : on le regarde autrement. Cette attention aux objets, que permet le froissage, avait déjà été pressentie par Kolar à travers ses poèmes-objets (consistant à recouvrir les objets de papiers collés) qui traduisaient une relation nouvelle entre les choses et les personnes. Butor considère avec intérêt ces poèmes-objets car ils impliquent une nouvelle distribution du système des beaux-arts dans le sens où, explique-t-il, Kolar

  • 19 Ibid., p. 63-64.

« devient un sculpteur de nature morte, ce qui est rarissime. La nature morte, c’est la peinture. La sculpture, la plupart du temps, c’est la figure, même si elle s’éloigne de la figuration courante. Ici nous avons des natures mortes dans l’espace : les objets sont aimés d’une façon nouvelle par ce vêtement d’écrits et d’images qui les caresse, les protège, les célèbre (…) »19.

24Cette « récupération » des surfaces enfouies est aussi l’une des constantes du travail d’Henri Maccheroni qui, à travers la notion de stratification, a recours, dans certaines de ses œuvres (séries des Archéologies blanches de 1981, par exemple, ou Méditations archéologiques de 1989), à des surfaces en dégradé qui se feuillettent, créant des mises à distance et renouvelant ainsi la représentation des choses. En effet, le jeu entre les différentes strates va pouvoir s’organiser en fonction des épaisseurs et du relief qui doivent animer le tableau ou la toile, et qui sollicitent des parcours nouveaux ou différents pour le regard spectateur, habitué très souvent à la raideur géométrique de la perspective :

  • 20 Michel Butor et Michel Sicard, Problèmes de l’art contemporain à partir des travaux d’Henri Maccher (...)

« Constitué par des plans, dit Butor, se présentant les uns devant les autres, l’espace stratifié est un espace pictural qui s’oppose à l’espace perspectif classique en jeu depuis la Renaissance. Il a sur ce dernier l’immense avantage d’être un espace souple où on ne sait pas exactement à quelle distance sont les objets représentés. On voit que les figures, les formes sont les unes derrière les autres, et qu’elles nous apparaissent dans un certain ordre, mais on ignore l’écart exact qui les sépare »20.

25S’il est vrai que ce rafraîchissement du regard est en relation avec d’autres possibilités de se déplacer dans cet espace pictural stratifié ou sédimenté, la souplesse formelle de ce dernier, relevée par Butor, lui permet aussi de proposer une représentation du temps. Le jeu des matériaux ou des couleurs, combiné à celui des techniques de recouvrement ou de mise à nu (par enlèvement et/ou creusement), devient en effet un vecteur temporel à travers des sédimentations qui, pour être infinitésimales, n’en désignent pas moins des mises en perspective de l’Histoire elle-même, récupérant ainsi, sur le mode symbolique, l’ensemble du passé humain. Butor donne ainsi toute sa force au terme archéologique et confirme bien son ambition scientifique derrière sa valeur symbolique.

26Qu’il s’agisse de Henri Maccheroni, de Jiri Kolar ou d’Alechinsky on remarque chez ces plasticiens, à travers leur ambition d’une mise à jour d’espaces, de traces, de moments, une visée scientifique qui traite la matière (et le sens) à la fois avec passion et distance. Or cette position leur permet aussi de poser un problème essentiel à propos de l’œuvre d’art qui est celui de sa valeur, où se croisent l’ordre esthétique et l’ordre marchand.

27Alechinsky va, par exemple, adopter une attitude de sociologue et d’historien lorsque, dans plusieurs de ses œuvres, il utilise des « écritures » d’entreprises commerciales et artisanales qui ont disparu depuis longtemps : anciens « titres », billets de banque qui n’ont plus cours, actes notariés de jadis. Tous ces papiers, qui ont eu une valeur et qui sont aujourd’hui dépréciés et oubliés, l’artiste va finalement leur redonner une nouvelle dimension financière à travers la médiation de l’œuvre d’art, comme s’il s’agissait d’une rédemption alchimique, cette valeur retrouvée n’étant plus sujette désormais à une fluctuation boursière, aux aléas de l’histoire, mais découvrant sa stabilité dans la dimension artistique. Le paradoxe est que le dessin du plasticien qui vise à recouvrir les écritures anciennes va amener le spectateur à découvrir celles-ci, tandis que ce qui était considéré, à l’époque où ces « valeurs » avaient cours, comme le plus éloigné de la sphère artistique, devient son objet même maintenant.

  • 21 Butor : « Dans la vie quotidienne nous avons besoin perpétuellement de chasser un certain nombre d’ (...)

28Ce recouvrement, qui est en même temps un dévoilement, introduit un dialogue avec les différentes strates ou régions de l’œuvre : par là, des fragments délaissés du quotidien se trouvent réintégrés dans le mouvement de l’échange et proposés comme objet d’un langage artistique ; ce sont des éléments qui peuvent d’ailleurs se charger d’histoires potentielles, à travers lesquelles on peut imaginer, par exemple, des passions balzaciennes qui tournent autour de l’argent, de l’avoir, des propriétés et des biens. Là encore, il s’agit d’un monde rejeté que l’on peut à nouveau interroger, car tous ces éléments refoulés constituent l’inconscient du Réel ; de la même façon tout ce que nous refoulons de nos désirs et de la signification des mots21 élabore notre propre inconscient et modèle nos propres affects.

29D’un autre côté, ce discours des valeurs, du fait de sa perspective historique, montre que l’argent n’est qu’une construction symbolique, l’œuvre fonctionnant à cet égard comme une critique de la valeur marchande, introduisant l’idée de la perte, du manque ou de la défaillance dans la monnaie, laquelle est au contraire présentée, par la pensée économique dominante, comme un système plein (capable de tout offrir, susceptible d’enclore en permanence le désir dans la satisfaction), qui serait comme un organisme se régénérant sans cesse, tel un Phénix, du fait de sa propre persévérance dans l’avoir. En récupérant la « valeur » de jadis l’œuvre d’art l’oppose à celle d’aujourd’hui, arrogante et totalitaire, soulignant par là sa relativité.

30Ce surgissement de la monnaie répudiée, de la valeur perdue au sein de l’œuvre (qui elle-même est valeur marchande en même temps que valeur artistique) va permettre un dialogue des valeurs en faisant jouer les oppositions, tensions et contradictions à travers l’épaisseur du temps et de l’Histoire, mais aussi à travers les supports, surfaces et surimpressions. Car le langage de la monnaie entretient des rapports étroits avec le langage des mots, si bien que l’œuvre d’art sera conçue comme le lieu où ce dialogue devient possible ; en effet, en entamant un dialogue avec l’ordre du monétaire, l’œuvre d’art souligne non seulement l’importance du contexte économique et historique dans lequel elle apparaît mais, plus subtilement, elle met aussi en relation le langage qu’elle utilise avec le fonctionnement de l’argent, ces deux plans, pour Butor, étant très clairement solidaires à travers leur « envers » et leur refoulé :

  • 22 Répertoire V op. cit., p. 19.

« Cette accumulation de la monnaie est en quelque sorte symétrique de l’accumulation d’énergie sémantique sous les boucliers des significations courantes dans la conversation quotidienne.
L’énergie nécessaire au renversement d’un mot ne peut se dégager que lorsque les contradictions qui y sont liées ont mûri suffisamment pour qu’il soit possible d’utiliser la contradiction contre elle-même, en particulier la contradiction entre le langage monétaire et le reste du langage, contre le langage monétaire lui-même, instituant ainsi parmi ces chaînes, une gratuité »22.

31L’œuvre d’art possède bien une valeur marchande mais cette valeur, que lui confère un marché, lui reste extérieure ; la véritable valeur de l’œuvre d’art apparaît alors liée à une « gratuité » qui est la condition du dialogue des valeurs et des sens, la valeur financière étant l’une parmi d’autres des valeurs véhiculées par l’œuvre. La monnaie peut alors métamorphoser sa valeur première éphémère et médusante de jadis, sa valeur unique, en une infinité d’autres sens et valeurs, accédant ainsi à un statut poétique.

32Une autre stratégie va permettre de replacer l’œuvre d’art dans son contexte immédiat et nécessaire, qu’est la galerie, et à travers le rituel marchand qui lui donne une valeur financière.

  • 23 En 1970 participent à l’exposition Supports/Surfaces organisée par le Musée d’art moderne de la Vil (...)

33On sait que l’œuvre d’art, qui ne se referme pas sur elle-même mais s’ouvre physiquement sur les matières et surfaces du monde, qui laisse voir ce dernier à travers elle, à travers ses « trous », a déjà été pratiquée par Jean Arp ou par le mouvement plastique Supports/Surfaces qui se constitue à la fin des années 6023 : à travers le tableau ou la toile, l’artiste s’interroge et nous interroge sur l’inscription de l’œuvre d’art dans la réalité, sur sa façon de venir habiter (ou hanter) ce monde. Dès lors, les éléments qui bordent l’œuvre et l’articulent sur elle-même, la coupent du monde, deviennent en effet des zones qu’il faut repenser dans la perspective d’une représentation de l’œuvre.

34Avec le principe des toiles qui se trouvent juxtaposées par laçage, déclouées de leur châssis, rendues réversibles et laissant voir du vide en elles-mêmes, les œuvres de Maccheroni, comme la série intitulée Archéologie du signe par exemple, laissent donc voir le monde à travers leur construction, elles donnent à voir les murs de la galerie et proposent, par là, de découvrir subrepticement le fonctionnement soigneusement dissimulé du commerce de l’Art :

  • 24 Michel Butor et Michel Sicard, Problèmes de l’art contemporain à partir des travaux d’Henri Maccher (...)

« (…) le rituel de la galerie, dit Butor, se cache pour des raisons fiscales. L’institution picturale étant un des endroits de plus-value les plus extraordinaires dans notre société du XXe siècle, c’est un lieu de contradictions particulièrement fortes de la société capitaliste : il y a là des choses qui aiment à se faire voir et d’autres qui n’aiment pas se montrer. Donc lorsque nous avons de la peinture qui fait voir les galeries, celles-ci sont à la fois flattées et gênées… »24.

35L’intérêt d’une œuvre comme celle de Maccheroni c’est qu’elle ne se présente pas directement comme une mise en cause du « rituel de la galerie » ; sa critique, sournoise, se fait distante, courtoise, « respectueuse », à travers un langage abstrait ou suffisamment indirect pour amorcer des voies de transformation.

36On remarque ainsi que l’irruption de l’œuvre d’art transforme le lieu dans lequel elle apparaît, du fait notamment de sa valeur intrinsèque capable d’intégrer d’autres valeurs extérieures, et la valeur marchande avant tout, pour les installer dans un dialogue qui relativise et conteste le langage tyrannique du numéraire et de l’activité commerciale. Symétriquement le lieu transforme l’œuvre dans un processus solidaire (on peut penser aux ready-made de Duchamp) : à lui seul il peut constituer l’objet ou l’intention en œuvre d’art. Il faut donc concevoir le rapport entre l’œuvre d’art et le lieu de son apparition comme une collaboration fondamentale.

37Le fait d’entrecroiser les arts, d’avoir recours de manière délibérée à la citation, de retrouver le chemin qui permet d’accéder au monde du refoulé et du rejeté, ou du dissimulé, témoigne d’une attitude qui conduit naturellement à prendre de plus en plus conscience des censures diverses qui s’exercent dans les pratiques artistiques et qui vont se trouver subverties dans l’œuvre d’art. Dans un texte intitulé « Diderot le fataliste et ses maîtres », Butor rappelle comment les censures externes et internes peuvent être déjouées de manière particulièrement efficace par la pratique de la collaboration :

  • 25 Répertoire III, op. cit., p. 109-110.

« Rien n’est donc plus précieux que la manifestation extérieure de la censure, savoir enfin avec quoi ruser ; toute parole qui se révèle interdite par quelque région du public que ce soit est nécessairement la clé d’un domaine de préjugés qui se font passer pour raison non seulement à l’extérieur de Diderot mais en lui. Il a réussi à transformer en instruments de prospection intellectuelle toutes les résistances qu’il a rencontrées sur sa route. On pourrait caractériser sa méthode comme la mise en évidence de toutes les censures, le tracé de leur profil exact en cherchant tout ce qu’on peut dire sans les heurter, jusqu’où précisément on peut aller, et à partir de ce singulier contour précis, de toutes ses anomalies, l’étude des propriétés et des relations des régions exclues.
Une telle entreprise n’était possible qu’appuyée sur l’énorme massif de l’information encyclopédique. Diderot a besoin de tout ce que l’on peut savoir, a besoin de la collaboration de tous les savants de son temps, pour aller à la recherche de son visage »25.

38Ainsi la collaboration apparaît comme un moyen de repérer et de relever les censures pour mieux les tourner, détourner ou retourner. De même, dans la perspective butorienne, le fait de se confronter avec les censures implique en principe moins des attaques ponctuelles et retentissantes que des subversions systématiques. Mais l’œuvre d’art en collaboration lui permet d’utiliser tout le spectre qui va de l’attaque frontale à la subversion sournoise, en particulier lorsqu’il s’associe avec Henri Maccheroni dont certaines œuvres, à côté d’autres plus « courtoises », manifestent parfois une radicalisation qui ne manque pas de susciter le rejet :

  • 26 Michel Butor, cité par R. Monticelli, « Approche du continent Butor », dans Echanges, carnets 1986,(...)

« Ce qui m’a retenu, chez Henri, c’est l’extraordinaire pouvoir de répulsion que son travail semblait exercer sur ceux qui le voyaient… Je me suis dit, il doit y avoir quelque chose là-dedans »26.

39Il y a en effet, chez Maccheroni, une approche obstinée de l’interdit et du tabou qui, tout en mettant en scène le sexe ou la mort, Eros et Thanatos, reste dénuée d’obscénité, sans doute parce qu’elle parvient à opérer une modification de notre regard porté sur les œuvres, se plaçant dans une perspective transparente pour traiter du refoulé, avec une ambition de type scientifique. On remarque alors que les éléments tabous peuvent s’organiser dans un langage, ils vont constituer des termes d’un vocabulaire à partir du moment où ils sont considérés à travers cette approche archéologique et historique ; celle-ci les réintègre clairement dans un ensemble dont ils font nécessairement partie mais que la société s’attache à cliver et morceler pour mieux rejeter certains éléments qui déstabiliseraient son système de valeur, ou dont elle dissimule le fonctionnement pour pouvoir les utiliser à son avantage. Ainsi par exemple, à propos de ce thème essentiel de la mort nous pouvons observer que notre société en évite toute approche continue mais propose un rituel qui valorise certains moments pour mieux en esquiver d’autres ; Butor remarque, au contraire, chez Maccheroni une approche objective, quasi-naturaliste, qui valorise plusieurs moments. Dans son œuvre intitulée Cadeau pour les partisans de la peine de mort (exécution de Bontemps et Buffet, 11/1972), deux bocaux en verre sont à moitié remplis de (ce qui est donné pour du) sang et décorés d’un ruban aux couleurs de la France, tandis qu’un autre ruban tricolore se trouve replié et placé (en attente) dans un troisième bocal. On voit comment opère cette frontalité qui court-circuite les censures et qui met ici en présence le drapeau français, et, à travers lui, l’ensemble de la nation (car le verre du bocal est naturellement transparent) au contact du sang même de ceux qui ont été condamnés à mort par la Justice française. Dans son poème intitulé « Sang dessus dessous » écrit pour cette œuvre, Butor donne précisément la parole à ceux qui participent de cette nation française, qui en sont les garants ou les modèles, pour mieux subvertir leur identité à travers le genre du fantastique, et les révéler à eux-mêmes dans ce désir du sang :

  • 27 Michel Butor / Henri Maccheroni, Le Génie du lieu 6, Editions Alessandro Vivas, Paris, 1991, p. 15.

     « Nous avons l’air de jeunes cadres dynamiques
     Ou de paisibles fonctionnaires
     Mais la nuit une fois accomplis nos devoirs conjugaux
     Un double vampire s’extrait de nos corps
     À la recherche de sang frais
     Nous hantons certes les cimetières
Mais la décomposition nous rend malades
Ce qu’il nous faut c’est le jus mousseux qui sort des veines
Ou celui bien clair des artères élixir de notre survie (…) »27.

40Le sang des exécutions capitales n’a cessé d’être dissimulé par l’ordre social et politique, et le spectacle qui le montrait a progressivement été escamoté sous l’effet de la censure morale ; la guillotine obscène fut finalement installée dans les recoins sordides et aveugles des prisons. La force de Maccheroni consiste, au contraire, à exhiber ce sang (synecdoque du condamné à mort), à lui donner une couleur pure qui hurle ce qui s’est passé, la couleur de la fraîcheur, de la primeur (éternisée dans le bocal hermétique), et cherche, par là, avec une terrible ironie, à l’insérer au sein de la gamme des couleurs dans l’air du temps et des objets de consommation de cette époque.

41À diverses reprises on a eu le sentiment que l’œuvre d’art apparaissait comme un dispositif singulier qui cherchait à entrouvrir les apparences du monde, lequel a dû se constituer à travers un ensemble de conventions fausses, d’habitudes, de facilités, d’intérêts et de censures, si bien que les rapports des hommes envers le monde et entre eux en ont été altérés et réduits. Cette action de dénonciation, inhérente à l’œuvre d’art, passe souvent par ce qu’on appelle l’humour et ses différentes déclinaisons, qui toutes inaugurent des effets de distanciation vis-à-vis du monde, mais à l’intérieur d’un espace de complicité renforcé par la présence d’un public, des lecteurs, spectateurs et auditeurs.

42On a déjà vu combien, chez Alechinsky, le burlesque des Gilles est proche de l’esthétique du Carnaval, du comique populaire en relation avec le spectacle de la place publique et de la mise à nu des apparences ; les attitudes bouffonnes de ce personnage le rendent étranger à un monde qui classe et hiérarchise, qui se soumet au discours monologique et au pouvoir de l’argent, un monde qui cloisonne et rejette une partie considérable de sa réalité sous prétexte d’accroître sa (fallacieuse) « raison d’être ». De même, chez Jiri Kolar nous avons une mise à distance du monde dans ces ensembles de collages, froissages et autres procédés qui constituent autant de déformations de la réalité et de l’univers de l’imprimé qui la représente. Chez lui, dans certaines de ses œuvres, le double processus de déchirure et de recomposition place l’œuvre au moment où l’effondrement peut en fait être suivi d’une renaissance, libérant une jubilation et une intention ludiques :

  • 28 Michel Butor, Jiri Kolar, L’œil de Prague, op. cit., p. 183.

« Parfois je vois tout de suite ce qu’il y a de beau dans mes collages, d’autres fois j’ai besoin de regarder à deux reprises ou je n’en prends conscience que longtemps après avoir achevé mon travail. J’avoue que l’aspect humoristique m’intéresse souvent plus que tout le reste. Peut-être parce que le travail lui-même m’amuse et que j’ai du plaisir à le faire. Et j’aimerais qu’il égaie aussi les autres »28.

43Avec Pousseur ou Maccheroni, si l’humour n’apparaît pas toujours au devant de la scène, il se décline très souvent sur le mode de l’ironie à travers une recherche de la complicité fortement sollicitée en direction du spectateur-auditeur, ne serait-ce que dans la perspective de « l’œuvre ouverte », étudiée par Umberto Eco, ou dans le cadre d’un ensemble de références et d’allusions qui se trouvent détournées par l’énergie de la citation.

44Ainsi l’œuvre d’art en collaboration, qui met en relief une relation de complicité privilégiée, suppose des artistes en présence qu’ils se reconnaissent dans une communauté d’esprit ou de vision du monde, laquelle s’exprimera souvent à travers ces voies obliques que sont l’humour et l’ironie. Dans ce sens l’œuvre d’art en collaboration est certes une œuvre ouverte puisqu’il s’agit de faire avec et elle montre finalement comment le spectateur (à travers le relais que constitue l’autre qui œuvre) peut intervenir sur ou dans l’œuvre d’art qu’il voit, lit ou écoute.

 

45L’étude des principes de la collaboration régulière nous a ainsi conduit à confirmer les rapports très étroits qui relient concrètement les mots, l’univers plastique et l’univers musical dans une dynamique susceptible d’approcher ce langage universel dont parlait Rimbaud dans sa lettre à Paul Demeny du 15 mai 1871 :

« Cette langue sera de l’âme pour l’âme, résumant tout, parfums, sons, couleurs, de la pensée accrochant la pensée et tirant ».

46Tout est ainsi conçu pour accroître l’efficacité de l’œuvre d’art : qu’il s’agisse de l’utilisation de la citation qui installe des ramifications nombreuses entre l’œuvre et l’arrière-plan culturel (retrouvant lui-même une nouvelle actualité dans un contexte historique et artistique nouveau), ou qu’il s’agisse des éléments mis à l’écart par l’idéologie et l’ordre culturel que l’œuvre d’art se charge de récupérer et de valoriser.

47L’œuvre plurielle permet aussi de repenser ce qu’on entend par ouvre d’art, en particulier dans le cadre de sa valeur esthétique et marchande, cette perspective étant soigneusement évitée dans le discours ambiant du fait des censures sociales ; plus largement celles-ci vont être mises à nu à travers l’œuvre et ses matériaux, à travers ces collages, ces bocaux de verre, ces laçages et ces jointures qui font voir le réel à travers le prisme de l’œuvre.

48Enfin la collaboration régulière s’appuie sur une relation de complicité entre les artistes et l’écrivain, elle se présente comme une mise en abyme des relations de complicité qui doivent s’installer entre l’œuvre et son lecteur-spectateur ou auditeur.

Notes

1 « L’Arche de la Visitation », in 13 artistes avec Michel Butor, op. cit., p. 3.

2 Pour une approche des logogrammes voir « Christian Dotremont et la neige » (Répertoire V, p. 237-243). On reviendra sur ce point dans l’étude de la Correspondance de Butor avec Dotremont dans notre Quatrième Partie.

3 Comme de nombreux mouvements d’avant-garde au XXe siècle, la pratique collective a été une constante au sein de ce groupe : « Dans le mouvement Cobra, remarque Michel Sicard, existait une atmosphère de collaboration très intense ». Butor précise que le « désir de Dotremont de rivaliser avec les peintres par son écriture, a eu un destin fondamental dans l’aventure du mouvement Cobra ; il a été une sorte de ciment parmi tous ces gens-là. Et cette envie d’être dans la peinture a abouti, finalement, aux logogrammes », (in Alechinsky dans le texte, Galilée, 1984, p. 13-14).

4 Ibid., p. 177.

5 Michel Butor et Michel Sicard, Alechinsky, Frontières et bordures, Galilée, 1984, p. 38.

6 Ibid., p. 39.

7 Alechinsky dans le texte, op. cit., p. 58-59

8 Jiri Kolar, L’œil de Prague, La Différence, 1986, p. 51.

9 Ibid., p. 11-13.

10 Ibid., p. 71.

11 « Critique, invention et découverte dans Votre Faust », Jean-Yves Bosseur, in Butor, Colloque de Cerisy, UGE, « 10/18 », 1974, p. 323-324.

12 Ibid., p. 315

13 C’est d’ailleurs moins le « sens » du dialogue qui importe que la « force » libérée par le statut dialogique de la citation que souligne Antoine Compagnon dans son ouvrage La seconde main ou le travail de la citation (Paris : Seuil, 1979) : « La citation n’a pas de sens en soi, parce qu’elle n’est que dans un travail, qui la déplace et qui la fait jouer. La notion essentielle est celle de son travail, de son working, le phénomène » (p. 38).

14 Essais sur les Essais, Gallimard, 1976, p. 115.

15 Entretiens I, p. 324.

16 « Critique, invention et découverte dans Votre Faust » in Butor, Colloque de Cerisy, p. 323.

17 Michel Butor, Pour tourner la page, Magazine à deux voix rédigé sous la direction de Lucien Giraudo, Actes Sud., 1997, p. 101.

18 « Réponses » in L’œil de Prague, op. cit., p. 186.

19 Ibid., p. 63-64.

20 Michel Butor et Michel Sicard, Problèmes de l’art contemporain à partir des travaux d’Henri Maccheroni, Christian Bourgois, 1983, p. 118-119.

21 Butor : « Dans la vie quotidienne nous avons besoin perpétuellement de chasser un certain nombre d’acceptions des mots que nous employons, mais ils résistent, ils conservent malgré les nécessités de l’instant, toute leur pluralité. Et ils se vengent du traitement que nous leur faisons subir. Nous passons notre temps à chasser un certain nombre des possibilités de notre langage qui reviennent nous hanter. C’est cette hantise que nous appelons l’inconscient », in Improvisations sur Michel Butor, op. cit., p. 274-275.

22 Répertoire V op. cit., p. 19.

23 En 1970 participent à l’exposition Supports/Surfaces organisée par le Musée d’art moderne de la Ville de Paris : Vincent Bioulès, Louis Cane, Marc Devade, Daniel Dezeuze, Jean-Pierre Pincemin, Patrick Saytour, André Valensi et Claude Viallat.

24 Michel Butor et Michel Sicard, Problèmes de l’art contemporain à partir des travaux d’Henri Maccheroni, op. cit., p. 96.

25 Répertoire III, op. cit., p. 109-110.

26 Michel Butor, cité par R. Monticelli, « Approche du continent Butor », dans Echanges, carnets 1986, Z’éditions, Nice, 1991.

27 Michel Butor / Henri Maccheroni, Le Génie du lieu 6, Editions Alessandro Vivas, Paris, 1991, p. 15.

28 Michel Butor, Jiri Kolar, L’œil de Prague, op. cit., p. 183.

© Presses universitaires du Septentrion, 2006

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