1A diverses reprises Michel Butor a eu l’occasion de raconter comment s’était déroulée sa première collaboration avec un artiste, et l’on peut analyser cette « rencontre » pour saisir certains aspects qui marquent l’origine de cette pratique :

« Le premier livre que j’ai fait avec un peintre, date de 1962. C’est un peintre chilien, un ami de Matta, qui s’appelle Enrique Zañartu qui vit à Paris maintenant. Il avait fait un ensemble de cinq eaux-fortes en couleur, très belles. Un marchand de tableaux que nous connaissions a eu l’idée de faire un livre avec ces gravures, et il m’a demandé un texte. J’ai bien réfléchi et j’ai donc fait ce texte qui s’appelle Rencontre »1.

2On remarquera sans doute que cette première collaboration s’opère avec un artiste étranger, marqué par l’influence du Surréalisme ; la date est par ailleurs importante car il s’agit de l’époque où Butor publie Mobile et où, dépassant de manière décisive le cadre romanesque, il se met en quête de formes littéraires nouvelles dans lesquelles les autres arts apparaissent explicitement comme des sources d’inspiration formelle. Enfin, la collaboration implique ici une équipe (l’artiste, l’écrivain et « le marchand »), formée d’éléments liés d’une manière ou d’une autre par des affinités ; à ce propos, Butor parle lui-même d’une « complicité avec l’artiste » absolument nécessaire pour réaliser ces œuvres en collaboration.

3Il faut cependant préciser que cette première collaboration est le fruit d’une approche préalable des œuvres de Zañartu et tout travail artistique en commun est marqué par l’antécédence car l’écrivain ou les artistes se sont déjà rencontrés ou tout au moins approchés, généralement à travers certaines de leurs œuvres qu’ils ont lues, regardées ou écoutées :

« Les artistes ont vu des livres, des objets, chez d’autres artistes, dans des expositions et ils se disent : pourquoi pas moi ? peut-être que cela pourrait marcher avec lui [Butor]. Alors les rencontres se font, des projets prennent corps et finissent par se réaliser »2.

4Ainsi la rencontre n’a plus cette dimension immanente et ponctuelle, mais il semble que du temps se soit déposé en elle et qu’elle se présente comme une étape, évidemment essentielle, d’un processus plus large.

5Pour approcher les rapports entre le texte de Rencontre et les cinq eaux-fortes de Zañartu il faudrait rappeler, dans un premier temps, le principe de ce type de gravure, puis de tenter de décrire l’œuvre plastique. Il s’agit donc de cinq gravures qui ont été réalisées à partir d’une planche mordue chimiquement par un acide. À travers cette mise en présence de matières qui s’affrontent, un rapprochement pourrait être opéré entre l’action de l’eau-forte et celle du texte dans l’œuvre, car lorsque le texte est dans la peinture, dit Butor,

« si discret qu’il se veuille, il n’en agit pas moins ; si actif qu’il se sache, il va toujours laisser subsister dans cette espèce de combustible qu’il dévore comme une flamme, quelque chose d’inconsumé »3.

6On voit comment le texte-acide, loin de conduire à une action négative de la matière sur elle-même, la travaille au contraire et l’oblige à tendre vers une plus grande signifiance dans la relation entre les mots et la peinture, et plus largement entre les mots et l’ordre plastique. Toutefois le texte ne cherche pas à déplier tous les sens de l’œuvre : à cet égard il se sait impuissant à y parvenir puisqu’il se trouve bientôt en présence de l’inconsumé de l’œuvre, mais il vise surtout à déplacer la frontière entre les mots et la « figure », déplaçant du même coup la frontière entre les mots et le monde de la matière lui-même. Frontière essentiellement mouvante comme on peut le considérer à travers ces images du feu : le texte-flamme est lié à l’œuvre-matière combustible qui le fait vivre, mais plus encore il est lié à l’inconsumé de l’œuvre plastique qui lui résiste et le fascine, l’obligeant, par là, à explorer des zones encore vierges de mots pour tenter de dire l’indicible, pénétrer dans l’impénétrable ou encore faire revenir la parole d’un ailleurs, voire d’un au-delà.

7À travers cette Rencontre du texte avec les cinq illustrations abstraites de Zañartu, Butor tente d’emblée de nous introduire dans l’intériorité de ce langage visuel (qui se refuse à s’ouvrir à un sens précis) par un coup de force poétique en utilisant le Je qui est censé rêver. Ainsi l’ordre narratif et discursif conduit le texte à organiser la matière abstraite des images pour y introduire tout d’abord un ordre successif ; ensuite, par le biais du monologue intérieur, le lecteur est invité à s’investir dans cet envers qu’est ce Je étrange ou étranger qui va vivre en lui-même les métamorphoses premières de l’être, comme s’il était retourné à l’époque du Chaos, tout en maintenant, à la périphérie de la conscience, la présence lointaine du monde moderne :

« Les draps entre lesquels je dormais se sont amenuisés comme une gaze dévoilant le rivage d’un grand lac sur lequel il neigeait. Le vent s’est mis à siffler depuis le lointain sans horizon, apportant des tourbillons de cendres, car il y avait des villes cachées au-delà de ces vagues et de ces brumes, et faisant dériver jusqu’à mon voisinage un énorme glaçon d’une incomparable blancheur nacrée.
Je frissonnais alors, je frissonnais dans ma solitude, rêvant de fourrures et de cheveux, mais comme de mes mains engourdies je tentais d’approcher, d’apprivoiser, de frôler et de caresser cet îlot de moire et de verre, en moi n’est-il pas né une aveugle chaleur ? N’a-t-il pas fusé une très aveuglante et très intermittente lueur découvrant à l’intérieur de mon propre corps tout un paysage de lacs et de tourbillons, toute une aventure de gués, de toisons et de gémissement, tout un âpre appel d’air m’obligeant à quitter ce lit à la recherche d’un feu de bois sur la toundra, qui pût fondre mes os de glace, ouvrir en cet îlot des lèvres ? Mais le voile de la neige s’est épaissi, et les draps se sont refermés sur moi comme un suaire »4.

8Dans ce texte inaugural on relèvera les signes d’une conscience qui semble naître lentement dans un corps plongé dans sa nuit organique, situation qui fait écho à la représentation artistique, d’abord enfermée et repliée sur elle-même mais qui va naître sous le regard du spectateur et venir à sa rencontre. Une tension s’installe entre un principe de fermeture (« le lit », « les draps », « brumes », « l’îlot », « voile de la neige ») et un principe d’ouverture (« lac », « lueurs », « gués », « appel d’air », « quitter ce lit », « ouvrir en cet îlot des lèvres »). Corrélativement se met en place une stylistique du passage au sein d’un univers duel, qui établit une communication entre l’espace intérieur et l’espace extérieur du Je, entre le rêve et un espace considéré comme réel, ou encore entre le monde plastique et le monde écrit de l’œuvre : autant de préfigurations du passage entre l’œuvre d’art elle-même et le monde réel dans lequel elle s’inscrit. Ce mouvement de passage, dans le texte, s’efforce d’effacer les repères locaux entre l’intériorité et l’extériorité, refuse toute solution de continuité, recourant au verbe pronominal qui traduit un procès continu dans la profondeur (« s’amenuiser »/« s’épaissir »), utilisant l’imparfait avec sa valeur aspectuelle de durée, et les modalités interrogative et négative marquant l’incertitude du Je (« n’est-il pas né… ? » ; « n’a-t-il pas fusé… ? ») ; l’énumération rend compte ici de la lente approche du mot propre, fonctionnant, par ailleurs, comme un tâtonnement lexical (« je tentais d’approcher, d’apprivoiser, de frôler et de caresser »). Les images qui, en principe, donnent à voir, ici voilent et dissimulent (« comme une gaze », « comme un suaire ») sans doute parce qu’elles sont les lieux interstitiels où texte et représentations plastiques se pénètrent en profondeur.

9D’autres éléments peuvent aussi être mis en relation directe avec l’image plastique, complétant ce « passage » entre texte et gravure. Tout d’abord, devant les formes abstraites, la vision semble à l’état naissant, le regard ne maîtrisant pas l’accommodation : on sait par exemple qu’il n’y a pas de perspective puisque le lointain est « sans horizon », les « villes » sont « cachées » ; on est surpris par la proximité soudaine de l’« énorme glaçon » tandis que la « chaleur » est « aveugle » et qu’une « lueur », terme traduisant en principe la faible intensité de la source lumineuse, est qualifiée de « très aveuglante et très intermittente ». Les sensations visuelles apparaissent ainsi « dé-paysées ». Quant à la couleur, c’est le gris qui domine dans toutes ses nuances, allant du blanc au noir (« neige », « cendres », « brumes », même la blancheur est « nacrée », c’est-à-dire contenant les autres couleurs à l’état naissant, et permettant brusquement l’apparition du brun rouge dans la troisième eau-forte, et du vert dans la dernière). Le texte, en revanche (et par là se trouve soulignée la richesse des matières et textures évoquées par l’eau-forte), accorde une importance essentielle aux sensations tactiles (« fourrures », « cheveux », « moire », « verre ») : la gravure est comme caressée par la main qui relaie efficacement le regard. Ainsi donc, à travers sa progression, le récit, par ses incertitudes et ses tâtonnements, parvient à ouvrir la dimension sensuelle et érotique de ces eaux-fortes.

10Par ailleurs, dans la peinture abstraite de Zañartu, on peut dire que le regard n’est pas premier ou plutôt qu’il implique les autres sens, en particulier le sens du toucher comme on vient de le voir, ce qui témoigne d’un désir d’atteindre l’autre ; le texte de Butor incarnera ce désir à travers la mise en scène de deux corps qui se cherchent, qui en sont au point de leur rencontre physique : le personnage qui dit Je se trouve perdu dans le frôlement et la caresse érotique de « cet îlot de moire et de verre », dans le désir « d’ouvrir en cet îlot des lèvres », lesquelles se présentent, dans ce rêve des origines, comme celles de la naissance aussi bien que celles du langage.

11On sera ainsi attentif à cette évolution qui conduit du Je du premier texte à « l’ombre » qui apparaît dans le suivant, « ombre » ambiguë qui fait sécession avec le Je et bientôt se présente comme « une ombre à côté » du Je ; dans le texte qui accompagne la troisième eau-forte apparaît le « nous » qui est à la fois un Je et un elle, tandis que dans le texte accompagnant la quatrième gravure, la rencontre entre le principe masculin et le principe féminin se trouve exaltée au moment où la scène devient ferme, où le sol devient un point d’appui pour un envol divin ; chacun des partenaires comprend alors la perfection de son propre corps dans une danse en harmonie avec le cosmos :

« Alors le sol, comme j’ai su y prendre appui pour la charmer, pour l’emporter, pour la presser, pour la lancer avec moi-même dans un envol qui nous rendait semblables aux dieux des anciennes cérémonies des anciens temples de l’Inde.
Nus, enfin nus, bien plus nus qu’au jour de notre naissance, toute notre peau se faisant tympan, se faisant filtre et miroir, nos quatre jambes formaient des figures si souples et si sûres qu’enfin nous comprenions les raisons de leurs courbes, enfin nos muscles deux à deux trouvaient leurs tendons et leurs répondants, et nos os dans le prolongement les uns des autres épelaient enfin leur délicieuse géométrie, nos bras perdus au-delà des nuages, dans les ténèbres foudroyantes, toutes bombardées de rayons, que nous cache le bleu du ciel »5.

12On retrouve ici les éléments essentiels dégagés au cours de cette étude : la recherche de l’origine et de l’antécédence (« bien plus nus qu’au jour de notre naissance »), le mouvement vers une totalisation à travers l’accès à un envers « ouvert » (ces « ténèbres… bombardées de rayons », dissimulées par « le bleu du ciel »), l’acide textuel qui pénètre et investit l’ordre plastique à travers sa discursivité et sa thématique érotique : autant de positions qui marquent la transgression des frontières (celle de l’antérieur, de l’envers, des arts, des sexes). Mais il faut ici concevoir une transgression heureuse : cette assomption harmonieuse, que décrit le texte, s’accompagne d’une autre harmonie, celle de la musique, à travers le motif de la peau : notre « peau » qui nous sépare en principe du monde pour nous enfermer dans notre identité corporelle, se sublime ici en tympan6 et nous met en harmonie avec l’univers, l’ensemble de cette constellation thématique, typiquement butorienne, se retrouve dans un poème de « Méditation sur la frontière » :

« Ainsi la frontière surmontée devient membrane vibratoire, aussi bien celle que produit le son que celle qui le reçoit. Elle devient le lieu ou deux territoires se pressent amoureusement, le contact de leurs deux peaux. La frontière dédoublée délivrée s’anime en couple qui danse, dessinant son ombre et sa flamme sur les parois de la caverne Terre, et conquérant l’espace en ses enlacements »7.

13Le cheminement qui a abouti à Rencontre s’est opéré à partir de l’horizon surréaliste, c’est-à-dire à partir d’un mouvement qui cherche à introduire, entre autres par le biais de l’abstraction en peinture, un nouveau rapport avec les objets et le monde. Devant les eaux-fortes, dans lesquelles l’ordre du visible tend, d’abord, à se refuser à toute lisibilité claire et définie, Butor imagine un dispositif d’intériorisation où le Je, sur le mode du rêve, vise à remonter vers un monde de l’antécédence (qui pourrait avoir pour repère la rencontre avec les premières images de Zañartu, elles-mêmes, on l’a vu, renvoyant à la représentation de la naissance du monde). Le texte, qui s’élabore dans le voisinage de ces images, tente de les travailler, de faire entame ou entaille, d’agir comme un acide textuel à la fois à travers la continuité narrative, à travers la description des lieux comme scène de la rencontre et, enfin, à travers les images érotiques de la fusion progressive entre Je et elle. Par là, les eaux-fortes sont intégrées dans un ensemble de vitesses temporelles, de déroulements et de dévoilements successifs ; mais le texte va aussi entrer en tension avec ces eaux-fortes à travers la contiguïté qui les rapproche, cherchant par là à produire des zones de fluidité ou de compacité, des éclats de lumière dans la grisaille de la suie, des effets de matière complexes, ainsi que des mouvements, là encore d’une très grande variété. À cet égard le texte relève de l’ordre de la suppléance : non seulement miroir de l’œuvre mais aussi son envers ; non seulement l’équivalent textuel de l’œuvre plastique, mais aussi le lieu plastique réintégré dans la poésie.