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Michel Butor

 | 
Lucien Giraudo

I. Conjuguer arts et lettres

Chapitre 3. Unité et multiplicité

Texte intégral

1On le sait, pour Butor, l’œuvre qui s’écrit sous son nom est commandée par un souci d’unité. On pourrait s’en étonner dans la mesure par exemple où cette œuvre se caractérise par une très grande diversité formelle, qui fait de chaque livre un objet unique dans sa forme ; elle a souvent donné aux lecteurs le sentiment de ruptures qui font de Butor un écrivain insituable et que l’histoire littéraire ne parvient plus à classer de manière convaincante. Comment donc concevoir l’unicité de chaque livre, qui exprime une multiplicité formelle, et l’unité de l’Œuvre ? On verra d’abord comment le principe de la série, chez Butor, propose en lui-même un ensemble de réponses, que l’on peut étudier à travers Le Génie du lieu (5 volumes) et Matière de rêves (5 volumes). Par ailleurs, sur le plan thématique, cette tension entre multiplicité et unité va s’exprimer à travers deux images récurrentes qui se répondent dans les œuvres : le labyrinthe profusionnel et l’orientation nécessaire vers le point suprême. Enfin on verra comment unité et multiplicité peuvent être articulées à partir du statut du Je dans les œuvres de Michel Butor.

 

  • 1 Gallimard, 1971. La plupart des titres font explicitement référence au climat, et donc à la lumière (...)

2Il semble que la nécessité de combiner des textes divers entre eux, souvent courts, et de les faire entrer en résonance, a influé nécessairement sur la présentation et la forme du livre. Sur ce point les volumes de la série du Génie du lieu ont été les plus spectaculaires ; ils ont fonctionné comme de véritables fenêtres nouvelles qui se sont creusées dans la réalité, nous permettant de voir le monde, nous le restituant dans une fraîcheur nouvelle. Ainsi une forme neuve était sollicitée pour dévoiler un monde neuf. On est alors passé des chapitres clairement délimités et positionnés du premier Génie du lieu consacré au monde méditerranéen, à des structures en mouvement très diverses de type atmosphérique dans1 (Le Génie du Lieu 2) qui prend en écharpe la terre entière et fait collaborer des régions selon un axe Est-Ouest. Avec Boomerang (Le Génie du Lieu, 3) si l’axe Est-Ouest est toujours présent, entrent en scène l’hémisphère Sud ainsi que la présence permanente d’un titre courant tantôt en haut, tantôt en bas ou encore à l’équateur de la double page ; le texte semble danser de part et d’autre de cette ligne de partition ; les trois couleurs d’encre utilisées (noir, bleu, rouge) déploient une atmosphère jubilatoire et festive, en relation notamment avec la présence du thème du Carnaval ; l’écriture-boomerang remonte le fil du temps vers l’humanité primitive (en particulier australienne), va jusqu’à s’investir dans l’animalité, pour redescendre vers les différentes époques culturelles évoquées dans l’œuvre.

3Boomerang est aussi le livre pivot de la série et appelle un autre déploiement symétrique, effectivement réalisé par les volumes 4 et 5 du Génie du lieu que sont Transit et Gyroscope. Transit, qui inaugure la prise en compte d’un point de vue japonais, appelle une organisation commandée par le fait que « la première page des livres occidentaux est la dernière page des livres japonais et vice versa » : d’où un livre en deux parties qu’il faut retourner, chacune des parties se terminant au cœur matériel du livre et faisant ainsi collaborer culture occidentale et extrême-orientale –mais certaines structures, apparues dans les volumes antérieurs, sont maintenues d’une manière ou d’une autre : ainsi Transit intègre une région « Boomerang » qui assure l’ancrage dans l’hémisphère Sud avec ses thèmes et repères propres. Enfin Gyroscope reprend la structure de Transit à deux entrées (la zone extrême-orientale étant renforcée par l’apparition du monde chinois) mais en rendant plus complexe le dispositif des textes sur la double page, lesquels se présentent sous forme de colonnes appelées « canaux », impliquant à la fois quatre bandes de textes différents par double page et un rythme particulier des différents textes qui s’enchaînent dans chacun des différents canaux.

  • 2 C’est, on le sait, ce qui s’est produit pour Michel Butor lors de son séjour égyptien ; voir son te (...)

4Il faudrait certes une étude complète pour comparer en profondeur l’ensemble des structures de composition utilisées par Butor dans la série du Génie du lieu mais ici il nous suffit de souligner que du premier au dernier volume de la série, à l’élargissement des sujets correspondent des métamorphoses considérables dans la composition des ouvrages ; les volumes précédents sont intégrés aux volumes ultérieurs pour faire sentir l’évolution et mieux marquer les audaces formelles qui, loin d’être gratuites, cherchent à promouvoir un dialogue entre des textes et des cultures. Ces compositions se présentent comme des structures qui combinent de façon paradoxale un effet de mise à distance et un effet de rapprochement ; ce sont des structures qui mettent en scène l’étrangeté dans toute sa force mais qui visent progressivement à nous familiariser avec l’étranger ; elles ont l’ambition profonde d’agir comme un talisman et de nous transformer, en tant que lecteur : il s’agira de devenir cet étranger qui regardera son propre monde avec les yeux d’un Autre, au point par exemple de regarder Paris comme si nous étions un fellah égyptien2. C’est ce creusement du « Je est un autre » rimbaldien, cette double posture, maintenue dans sa tension, qui légitime la métamorphose des formes de l’œuvre pour déployer le multiple dans l’unité.

5Si l’on s’intéresse maintenant aux volumes de Matière de rêves on discerne le même mouvement de rapprochement et de mise à distance puisqu’ils cherchent à nous rapprocher de ce continent intérieur que l’on n’arrive guère à baliser, qui ne se laisse pas investir et que seule la pratique artistique permet d’approcher concrètement dans la mesure où elle-même en procède en partie. Dans les cinq volumes de Matière de rêves l’effort de Butor va se porter moins sur la physique du livre (cinq livres contenant cinq récits de songes) que sur la physique du récit. L’enjeu est, cette fois, de faire éclater les limites de ce récit conventionnel qui s’est surtout spécialisé pour rendre compte d’événements vraisemblables, ou ayant eu une trace dans l’ordre du réel. Butor met donc en place des séries d’éléments narratifs et des séries d’images qui possèdent en eux-mêmes plusieurs possibilités de développement pour obtenir très vite des textes profusionnels où le narratif est comme saturé, piégé et parasité par les images dont la succession forme une autre syntaxe, sans pour autant devenir une syntaxe d’images exclusive comme dans l’écriture automatique des Surréalistes. Butor, et c’est là son originalité, s’est attaché à maintenir une certaine logique du récit, le schème d’une histoire, sur lesquels s’est greffé un système de métamorphoses du Je rêvant. La linéarité, là encore, se trouve battue en brèche, l’enchaînement coercitif du sens commun se dénoue, les mots retrouvent une plus grande présence ainsi que les images qui peuvent s’épanouir avec plus de force. L’auteur joue sur des vitesses, des consistances, des couleurs, des représentations, des reprises d’inspiration musicale (fort perceptibles sur de grands ensembles textuels), des modes d’existence qui modifient l’apparition des objets et des êtres, les régénèrent à travers leurs rapprochements souvent incongrus et non dénués d’humour :

  • 3 Matière de rêves II, Second Sous-Sol, p. 89-90.

« L’eau coule de la boîte dans la cathédrale où je ne suis plus vêtu que de rayons. Les surfaces du monde entier s’écroulent par plaques, et tandis que mes doigts de papier liquide la décoiffent, les coups de canon lui répondent, et tandis que mes doigts de papier dégrafent son corsage pour lui permettre de respirer plus librement, elle emprunte à sa sœur verte une sorte de miroir rectangulaire à manche de corne pour me le donner. Il s’agit en réalité d’une de ces planchettes dont se servent les ménagères pour découper en rondelles fromages, légumes, charcuterie, hacher menu persil ou ciboulette, taillée dans la matière des musées. Je m’y regarde, y vois en effet mon reflet ; c’est donc bien aussi un miroir ; mais je m’y reconnais sous les traits du dieu que je hais le plus, du beau dieu Mars, l’épée séductrice, alors que je suis le fils de Vulcain, son lointain neveu à vrai dire à travers migrations et tours de la roue de Fortune, Mars découpé en lamelles, qui se dandine dans sa mini-jupe sortant à peine de sa cuirasse. Au moins je ne puis être Mars que lorsqu’il devient clown femelle, que lorsqu’il passe dans le hachoir des dames, aiguisé pour elles par Vulcain. Et de l’autre côté du miroir, je me retrouve en saint Georges à la recherche de son dragon en pleine forêt d’Ardennes. Dans une trouée on reconnaît la cathédrale de Pise, le Baptistère, et me voici tout enfant tétant le sein de ma mère ; c’est un miroir à mémoire »3.

6La roue de Fortune semble ici fonctionner comme un moulin poétique et encyclopédique : elle fait non seulement glisser le Je à travers des réalisations diverses, mêlant les références mythologiques et culturelles, mais elle mêle aussi les registres de la représentation, en particulier l’épique et le quotidien, la guerre et le culinaire, ou encore le culinaire et « la matière des musées », brouillant les frontières anthropologiques (humain/divin, homme/femme), non sans une jubilation ironique. La troisième personne précisément, le « elle » sans figure, entre Mars et Vulcain, pourra désigner Vénus divinité de l’amour, mais non nommée, présentée en creux, libérant de nombreuses valeurs, liées entre autres ici au miroir et à l’eau. La syntaxe narrative est d’ailleurs travaillée par le thème de l’eau qui coule et glisse, condensant à la fois l’image d’une catastrophe (« les surfaces du monde entier s’écroulent par plaques ») et d’une renaissance (« me voici tout enfant tétant le sein de ma mère »). Butor se livre à une mise en circulation de nos représentations culturelles, mais en jouant avec leur sens à travers des opérations d’effacement, de déplacement, de renversement et de condensation, propres au rêve ; semblable à un alchimiste il dissout et coagule (« solve et coagula »). Ainsi, la référence à Saint Georges se voit détournée du mythe pictural de l’affrontement tel qu’il fut représenté depuis l’enluminure romane jusqu’à Rubens en passant par Van der Weyden, Uccello, Carpaccio, Giorgione, Raphaël et Tintoret : effacement de l’axe vertical, effacement de la ville, du port et des vaisseaux, effacement de la jeune femme (la princesse ?), absence du dragon et de la tension agonique. Ce qui est maintenu de manière significative ou « déplacée », c’est le cadre (« et de l’autre côté du miroir ») et la perspective, « la trouée » (blessure ou gueule transpercée du dragon ?), à travers laquelle on redécouvre alors l’envers disparu : l’axe vertical (Pise, la Tour), la ville, la « femme-mère », la re-naissance ; le dragon n’est plus qu’un fantasme du héros (« son dragon ») tandis que c’est toute la forêt qui est devenue ardente et brûlante (« Ardennes ») du désir du héros (de son éros ?).

7L’ordre narratif et culturel s’est atomisé, introduisant un nouveau rapport où le lecteur-spectateur peut investir ses propres références avec une grande fluidité, dans la mesure où l’on est passé de l’autre côté du miroir, c’est-à-dire au-delà des catégories qui soumettent le devenir du monde sous la forme de représentations et de concepts fixés.

8Le dialogue que l’œuvre d’art instaure habituellement avec le lecteur s’inscrit, avec Butor, dans un dialogue second avec les parties elles-mêmes qui la composent ; ce dispositif apparaît d’autant plus clairement lorsque l’œuvre fait partie intégrante d’une série, les volumes se mettent à dialoguer entre eux. Mais il faut aller plus loin et évoquer le fait que la plupart du temps sont mises en présence de nombreuses relations intertextuelles entre les séries elles-mêmes et les œuvres précédentes de Butor, tandis que s’entremêlent de manière récurrente des thèmes relevant de la mythologie personnelle. Ainsi peut-on dire que chaque œuvre de Butor est toujours une et plusieurs, ce qui est particulièrement explicite pour des œuvres qui ont un double titre dans les séries (Le génie du lieu, 5 autrement dit Gyroscope ; Matière de rêve 3, Troisième dessous), voire un titre triple : Transit A/Transit B, Le génie du lieu, 4 ; par là on peut dire, de manière paradoxale, que l’unité de l’œuvre ne peut se saisir qu’à travers la traversée du multiple et l’on pourrait rappeler, à ce titre, cette première phrase emblématique de L’Emploi du temps : « Les lueurs se sont multipliées » qui doit être mise en relation avec l’ordre du labyrinthique.

  • 4 Voir Les aventures du capitaine Hatteras, ainsi que l’article de Butor dans Répertoire I : « Le poi (...)

9Le labyrinthe, en effet, apparaît chez Butor comme la représentation la plus adéquate de cette complexité de notre monde contemporain ainsi que de notre propre envers, que l’œuvre va chercher à décrire et dévoiler ; d’un autre côté l’écriture se présentera comme un fil d’Ariane (qui permet à l’écrivain d’approcher précisément cette complexité du monde externe et interne) mais aussi comme un moyen de remonter les différentes époques de sa vie et de les mettre en relation. Ce schème imaginaire du labyrinthe apparaît alors comme une des figurations les plus actives de l’œuvre et de la collaboration de l’œuvre avec elle-même ; il permet de déployer une mise en scène composite dont les parties ont des fonctions diverses de communication ou de rupture ; il se présente comme la scène même où surgissent les épreuves qu’il s’agit de surmonter, les situations qu’il s’agit d’analyser non seulement pour parvenir à l’écriture de l’œuvre mais aussi pour accéder à la vraie vie, c’est-à-dire à la vie rêvée, à la vie comme on rêverait de la vivre. Car les dispositifs et les combinaisons qui relient ou séparent les différents textes qui formaient chacun une unité au départ (cette unité antécédente est naturellement problématique, faite elle-même explicitement de différents matériaux, de citations : le texte de départ étant presque toujours chez Butor un montage, une organisation ouverte et déjà en dialogue avec la Bibliothèque, le Musée, l’Autre,…) jouent les uns par rapport aux autres, on l’a vu, comme des plans différents de réalité et de surréalité qui s’entremêlent : certains textes se mettent à hanter d’autres textes, des lieux vont hanter d’autres lieux, introduisant ainsi des comparaisons possibles dans ces différents plans. Ainsi, à la prolifération du labyrinthe qui représente l’image d’un emprisonnement actif qu’il s’agit de dépasser, se substitue la mise en ordre progressive d’un espace ordonné et investi par la clarté, sorte de point suprême, Septentrion mallarméen ou pôle Nord vernien4, vers lequel il faut tendre. De sorte que le point suprême devient le lieu où l’œuvre dans son dialogue avec elle-même devient le plus efficace possible, lorsque sa forme permet à toutes ses parties de dialoguer non seulement entre elles mais avec le monde dont elle cherche à rendre compte dans une démarche qui s’efforce d’être totalisante, lorsque les régions et les époques, mais aussi les mythes et les cultures évoqués entrent en résonance. Ainsi faut-il comprendre la notion de point suprême chez Butor non pas comme une réduction finale du multiple à l’unité, mais bien comme le point où la multiplicité en tant que telle devient harmonie plénière et concertante.

  • 5 Gallimard, 1970.
  • 6 La vision de Namur/A l’intention de la rose des voix, La Thièle, coll. Modulation, Lausanne, 1993.
  • 7 Catalogue de l’exposition, Arthotèque Sud, Nîmes, 1997.
  • 8 Réseau aérien était déjà construit sur ce schéma spatial d’un double départ opposé qui embrasse le (...)

10L’une des figures explicites de ce labyrinthe rayonnant ou radieux, de cette collaboration réussie des différentes parties de l’œuvre avec elle-même, se rencontre à diverses reprises dans l’œuvre de Butor : elle sert d’organisation matricielle pour l’œuvre de Fourier dans La rose des vents, 32 rhumbs pour Charles Fourier5, elle structure l’œuvre en collaboration avec Henri Pousseur, intitulée La rose des voix6 et reprise dans Gyroscope ; enfin elle sera réutilisée par Butor, avec des variantes et des textes complémentaires, pour son œuvre en collaboration avec Patrice Pouperon intitulée Dix-millionième de seconde7. Au départ, il s’agit d’une structure qui se déploie selon les différentes directions de l’espace à partir d’un pivot ou d’un point donné et qui permet d’embrasser un ensemble, une autre œuvre, des pays, des peuples, le globe8 ; la rose des vents ou des voix, par sa distribution circulaire et ses différentes régions, trouve à se déployer aussi bien à travers un support littéraire que plastique ou musical. Ce déploiement s’opère selon des nombres qui sont des organisations de la réalité à l’intérieur de la civilisation ; ainsi lorsque Patrice Pouperon indique à Butor qu’il voulait réaliser un ensemble de 49 horloges en carton, Butor cherche à dégager la signification du nombre apparemment arbitraire :

  • 9 Dix-millionième de seconde, Artothèque Sud, Nîmes, 1997, p. 6.

« Ce chiffre 49 pouvait s’interpréter comme 48 plus 1, ce qui m’intéressait parce que le nombre 24 est lié au temps et aux horloges. Nos journées ont 24 heures pour des raisons historico-mystiques extrêmement lointaines et cela permettaient de multiplier 24 par 2 et de retomber sur 48. Dès lors ne restait plus qu’à en tirer toutes les conclusions et combinatoires possibles. Je m’efforçais de comprendre ce que Patrice Pouperon pensait au fond de lui sans toujours pouvoir l’exprimer clairement. Il fallait donc disposer ces horloges pour qu’elles acquièrent du sens dans le lieu d’exposition. Il fallait utiliser une horloge en tant que zéro et disposer les 48 autres de part et d’autre, dans chaque salle [de la galerie de l’Artothèque à Nîmes]. Cependant nos horloges ne sont divisées qu’en douze sections, elles-mêmes représentant 24 heures, soit celles du jour et de la nuit. On retrouverait donc dans la galerie l’équivalent de la Terre elle-même et des fuseaux horaires. L’heure avance d’un côté et retarde de l’autre. Lorsqu’on se retrouve de l’autre côté de la Terre on possède 12 heures d’avance d’un côté et 12 heures de retard de l’autre, ce qui aboutit bien à 24 heures, soit une journée de décalage : la ligne de changement de date que connaissent bien tous les lecteurs du Tour du monde en quatre-vingts jours de Jules Verne »9.

11De la même manière que La Rose des voix distribue autour de Namur la rose d’Ezéchiel composée des différentes langues, les noms des villes dans Dix-millionième de seconde vont s’organiser autour de Nîmes et de la France. Roses et cercles tournent les uns dans les autres, autour des autres, avec des amplitudes géographiques ou cosmiques.

12On sait aussi que dans La Rose des voix il est prévu l’intervention d’un personnage survenant à la fin de l’œuvre et qui, dit Henri Pousseur, se trouvant

  • 10 La vision de Namur/A l’intention de la rose des voix, p. 21.

« les pieds sur l’arc-en-ciel, passe par les quatre âges de la vie : enfant mâle (on le suppose), jeune femme, homme mûr, et finalement vieille « prophétesse » (que je proposerai précisément de qualifier d’« aborigène »)10.

13Ce personnage prend ainsi des voix différentes et se métamorphose selon les âges, traversant la frontière des sexes, des cultures et des pouvoirs ; mais le Je poétique, à travers le rêve et la pensée mythique notamment, va dépasser bientôt ce cadre lui-même, transgressant les frontières de l’humain, rétrogradant vers l’enfance, vers l’animalité et les règnes premiers, pour remonter les temps historique et géologique jusqu’aux origines cosmiques. On ne peut ici qu’esquisser le mouvement de ces métamorphoses qui désancre le Je de son assiette grammaticale et de son statut, lequel se détermine à travers les discours structurés par la logique et la culture occidentales.

14Chez Butor le glissement fondateur s’opère, on le sait, à partir du nom propre qui nous renvoie au butor étoilé, au « Botaurus stellaris », oiseau totémique qu’on appelle aussi taureau des marais ou oiseau-taureau à cause de son cri perçu comme un mugissement ; Butor soulignera lui-même l’identification entre le butor et le poète :

  • 11 Michel Butor, Le Retour du Boomerang, Puf, 1988, p. 35.

« (…) quand je travaille avec un stylo à encre de Chine pour faire des livres manuscrits, chaque fois que je change de cartouche, je m’en mets plein les doigts. J’ai donc peur de ce qui salit. Je l’évite, car j’ai l’impression que je l’attire. C’est pourquoi je déteste les substances poisseuses. Et je suis toujours maladroit pour me laver. Cet oiseau qui vit dans la boue, dont j’imagine les viscères remplis de boue, il porte la boue sur sa livrée, il est vêtu d’éclaboussures. Ce qui est extraordinaire c’est que toute cette maculature peut se renverser en constellation dans le vol migratoire septembral dont ces vols vespéraux dont parle Buffon sont l’esquisse. C’est comme la poésie qui transforme en illumination ces souillures sur la page blanche que sont les lettres, surtout les lettres manuscrites, les pattes de mouche »11.

15Retenons ici ce pouvoir d’inversion des valeurs, cette pratique de la transmutation de ce qui est méprisé, ainsi que les passages qu’il importe d’établir entre les mondes différents ou opposés, assumé par le Je poétique.

16L’autre point à souligner est que ce Je adopte, dans ce processus de métamorphose, le statut de l’étudiant qui se transforme au contact de ces savoirs transmis par des intercesseurs, lesquels ont des statuts divers tels les guides ou amis bien réels (qui font découvrir dans Où, Boomerang, Transit ou Gyroscope les monuments, les rites et la culture des pays visités), mais aussi les signatures tutélaires qui conduisent le Je à la recherche de ses propres rêves (écrivains dans Mille et un plis, Baudelaire dans Histoire extraordinaire, artistes plasticiens ou musiciens dans Troisième Dessous et Quadruple fond). C’est donc bien l’Autre et sa multiplicité qui permet au Je butorien d’être un « je étoilé ».

 

17L’œuvre d’art, pour Butor, loin d’être un objet en soi qui exprime le beau, doit affirmer sa fonctionnalité dans le sens où elle est dirigée vers le monde et vise à le pénétrer et à le transformer. Elle doit toujours être considérée dans ses rapports avec l’ordre du langage qui la traverse de part en part et qui permet de s’en saisir, mais c’est à travers le langage poétique ou la poésie romanesque, (c’est-à-dire à travers l’invention d’un langage), que l’on en rendra le mieux compte. S’il y a sans doute césure entre le langage courant et l’œuvre d’art il y a une relation profonde en revanche entre l’œuvre d’art et le langage poétique, qui est ce langage que l’œuvre appelle. Sur ce point le philosophe et le poète se rejoignent : il faut en effet comprendre le langage par l’art :

  • 12 « L’art est-il langage ? » in Esthétique et Philosophie, Klincksieck, 1967, p. 112.

« Le pouvoir d’exprimer, dit Mikel Dufrenne, par quoi le langage s’assure de sa vertu sémantique et accomplit son être, par quoi nous sommes ouverts sur le monde en même temps que pris dans le langage, parce que le monde fait irruption dans le langage dès que le langage surgit dans le monde, – c’est dans l’art qu’il trouve sa meilleure illustration, comme c’est dans l’art du langage que le langage trouve sa source »12.

18La fonctionnalité de l’art est donc centrale chez Butor puisque l’œuvre est caractérisée par son ouverture au monde ; elle est engagement par sa seule existence car elle aspire à un réalisme fort, sa structure fonctionnant comme un instrument d’optique pour révéler le monde.

19Par ailleurs, à travers la notion d’invention, le discours critique et le langage poétique sont solidaires pour rendre compte de la réalité ; dans ces conditions, les modèles artistiques que nous avons retenus, qu’il s’agisse du modèle architectural, du modèle musical ou pictural, vont être régulièrement utilisés par Butor (confirmant ainsi la collaboration des arts entre eux), pour conférer à l’œuvre une efficacité supérieure.

20Enfin on a vu comment l’œuvre chez Butor, travaillée par l’altérité et la collaboration de ses propres parties et régions, entrait dans un processus de métamorphoses où le livre et le récit se trouvent désancrés de leur aspect traditionnel, se donnant comme labyrinthe pour solliciter une mise « en œuvre » de l’exécution et de l’interprétation, aspirant à trouver son orientation, rêvant de devenir une rose des vents ou des voix, étoilant le Je.

Notes

1 Gallimard, 1971. La plupart des titres font explicitement référence au climat, et donc à la lumière et à la température : « 35 vues du mont Sandia le soir l’hiver », « La boue à Séoul », « La pluie à Angkor », « La brume à Santa Barbara », « La neige entre Bloomfield et Bernalillo », « Le froid à Zuni ».

2 C’est, on le sait, ce qui s’est produit pour Michel Butor lors de son séjour égyptien ; voir son texte intitulé « Egypte » dans le premier Génie du lieu, p. 203-207.

3 Matière de rêves II, Second Sous-Sol, p. 89-90.

4 Voir Les aventures du capitaine Hatteras, ainsi que l’article de Butor dans Répertoire I : « Le point suprême et l’âge d’or à travers quelques œuvres de Jules Verne ».

5 Gallimard, 1970.

6 La vision de Namur/A l’intention de la rose des voix, La Thièle, coll. Modulation, Lausanne, 1993.

7 Catalogue de l’exposition, Arthotèque Sud, Nîmes, 1997.

8 Réseau aérien était déjà construit sur ce schéma spatial d’un double départ opposé qui embrasse le monde pour en souligner la diversité et la complémentarité.

9 Dix-millionième de seconde, Artothèque Sud, Nîmes, 1997, p. 6.

10 La vision de Namur/A l’intention de la rose des voix, p. 21.

11 Michel Butor, Le Retour du Boomerang, Puf, 1988, p. 35.

12 « L’art est-il langage ? » in Esthétique et Philosophie, Klincksieck, 1967, p. 112.

© Presses universitaires du Septentrion, 2006

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