1Après avoir approché le statut de l’œuvre d’art et mis en lumière son hétéronomie et sa fonctionnalité, liées à la transformation du réel, il s’agit maintenant de montrer comment l’œuvre littéraire, qui recourt au langage verbal, se structure en fonction des autres arts ; en d’autres termes en quoi elle prend appui sur des modèles artistiques et collabore avec eux pour s’inventer et prétendre à plus d’efficacité dans son rapport avec la réalité.

2On peut considérer que les autres arts sont, par le traitement de leur matière et leur savoir– faire, des moyens de créer une organisation et donc de structurer notre vision du monde :

« Je suis fervent de peinture et d’architecture. Je les ai un peu étudiées, elles me passionnent par leur manière de créer un ordre. Je crois que l’une et l’autre ont eu beaucoup d’influence sur moi. La musique aussi, d’ailleurs, qui organise le temps, cependant que la peinture organise une surface et l’architecture une vie entière »1.

3On peut dire que l’appel aux arts est lié au fait que Butor cherche en permanence une correspondance toujours plus grande entre le livre et son objet ; on pourra ainsi constater l’importance du modèle architectural sur une œuvre comme Description de San Marco, qui vise à représenter un « volume » (c’était déjà le cas du premier roman de Butor, Passage de Milan, en 1954), et la prépondérance du modèle musical sur un roman comme l’Emploi du temps, avec ses implications d’ordre stylistique ; on étudiera enfin l’importance du modèle pictural sur la conception générale de Mobile.

Le modèle architectural : Description de San Marco

4Dans Description de San Marco, Butor s’est proposé de composer un livre qui s’attache à rendre compte de la basilique vénitienne comme pourrait le faire un guide touristique avec de nombreux éléments d’information, en particulier historiques et largement descriptifs. Mais il s’attache aussi à nous la faire visiter in concreto à travers ce qu’on pourrait appeler une invention matérielle du langage, laquelle va s’attacher à déployer un équivalent littéraire non seulement de l’édifice architectural mais aussi de ses représentations dans la culture occidentale. La vision butorienne de San Marco ?

« Pas seulement une architecture de briques et de marbres et de petits cubes de verre, mais une architecture d’images, mais une architecture de textes. De tous les monuments de l’Occident, peut-être celui qui comporte le plus d’inscriptions »2.

5Le modèle architectural, ici lié à un monument prestigieux de la culture occidentale, impose des nécessités de construction que l’on peut rappeler brièvement et sur lesquelles Butor a dû se pencher pour que sa description soit aussi proche que possible de son objet.

6Tout d’abord il faut rappeler qu’un monument est en rapport avec l’espace extérieur dans lequel il s’inscrit. Sa façade, en particulier, doit être une zone de contact entre l’extérieur et l’intérieur, l’édifice assurant une double fonction : exposer, voire magnifier, et en même temps occulter. En ce qui concerne San Marco on peut dire que la réussite est spectaculaire car on ne sait pas à quel moment on entre dans la basilique, tant l’extérieur et l’intérieur sont en correspondance :

« La façade doit donc être étudiée non point comme un mur de séparation, mais comme un organe de communication entre la basilique et la place, une sorte de filtre fonctionnant dans les deux sens, et que le vestibule complétera. Déjà la place est un espace fermé, avec ses pores tout autour, mais une seule grande fenêtre, celle qui donne sur l’ouverture du Grand Canal. La façade de la basilique va émettre des avant-postes pour bien marquer la continuité. Lorsque nous tournons autour du Campanile pour aller à la piazzetta, lorsque nous passons devant la tour de l’Horloge, nous avons bien le sentiment d’être déjà, dans une certaine mesure, à l’intérieur de l’église »3.

7Toute la dimension de l’extérieur devra donc être restituée dans le livre d’autant plus que cet extérieur est aussi déjà un intérieur ; or ce qui est essentiel ici, indispensable à la façade de Saint Marc, c’est « l’eau de la foule » (des visiteurs, des touristes, mais aussi des lecteurs). L’expression métaphorique permet de faire jouer les deux images ensemble car la foule est rafraîchissante, mouvante, elle provoque des reflets, libère des couleurs : elle va prendre toutes les qualités de l’eau en mouvement ; inversement, l’eau va adopter les qualités de la foule, elle va animer les « foules de pierre » de la basilique, en particulier à travers ses capacités sonores, ce qui relie le livre de pierre qu’est la basilique au livre de papier, à travers le thème de la Parole :

« À droite, sous son clocheton, la Vierge, les mains croisées sur la poitrine, retenant son manteau, à genoux devant son livre posé sur un lutrin qui a lui-même la forme d’un livre, écoute une voix qui lui vient de l’autre extrémité, relayée par toutes ces vagues, ces ondes, toutes ces bouches, la voix de l’ange sous son clocheton à gauche, sous l’ancienne cloche de la basilique, un genou en terre, une main levée, et dans les clochetons entre eux deux, principaux diffuseurs de cette annonce, les quatre évangélistes avec l’ange, le lion, le bœuf et l’aigle, tenant les livres ; et au-dessus de la grande baie centrale, sur un ciel d’émail bleu constellé, encore le lion, passant, ailé, une patte sur son livre avec l’inscription : « Pax tibi Marce evangelista meus », et encore plus haut, sommet de la façade, encore une fois l’évangéliste bénissant, la lumière ou la pluie ruisselant sur les pages qu’il tient ouvertes »4.

8Cette façade « ruisselante », déjà animée, dissimule le corps interne de la basilique, traditionnellement bâtie en forme de croix, et justifiant l’importance du nombre 5, soit les quatre directions de l’espace et le point central figurant leur rencontre. C’est ce nombre qui s’impose à Butor pour organiser les différents chapitres de l’œuvre5 : le chapitre central, intitulé justement « L’intérieur », permet de jouer un rôle pivot, précédé par « La Façade » et « Le Vestibule », suivi par « Le Baptistère » et le dernier chapitre intitulé « Les Chapelles et Dépendances ». Cette organisation en cinq trajets, et qui aurait pu être tout autre, montre en quoi toute description est une lecture (découpage et réduction) de l’édifice. Par ailleurs la présence récurrente de l’arc dans cet édifice d’inspiration byzantine conduit le texte butorien à saisir la spécificité de San Marco :

« Comment plier ce texte en arc ? »6.

9On peut dire d’abord que l’espace architectural est décrit en fonction de l’histoire qu’il raconte, histoire qui s’appuie sur l’Ancien et le Nouveau testament et sur La Légende Dorée se rapportant à saint Marc, là encore selon un découpage particulier qui souligne certains épisodes ; on remarque par exemple que l’histoire de saint Marc est abordée par la fin : les niches de la façade extérieure, dans le premier chapitre, racontent comment le corps du saint est parvenu à Venise, tandis que sur la voûte en berceau de la chapelle della Scarpa (située à l’extrémité droite de la façade) décrite au dernier chapitre, on assiste aux premiers actes du saint jusqu’à sa mort. Cette circularité (qui relie l’intérieur à l’extérieur) est en correspondance avec les coupoles de la basilique dans les voûtes desquelles apparaissent les inscriptions, et l’on sait que dans la basilique apparaît « toute l’histoire du monde formant une boucle »7.

10Outre les différents « cercles de paroles » en latin qui nous sont rapportés, c’est un trajet perçu comme un « tour » qui caractérise cette visite de « l’intérieur » alors que celui qui décrit pénètre véritablement dans la matière même de la construction :

« Je suis monté à l’intérieur du mur. Je vais faire un second tour de l’église à mi-hauteur, par les galeries, profitant des autorisations qui m’ont été accordées du fait que je préparais ce livre ; mais je vais le faire en sens inverse, commençant cette fois par le nord8.

11En faisant le tour de l’intérieur dans un sens puis dans un autre, épousant ces coupoles qui se disposent selon une structure cruciforme, le Je qui décrit voit alors l’espace se trouer et se multiplier ; en traversant le mur, comme un esprit, il devient sensible à un espace fantastique dans lequel la matière s’ouvre à une transparence aérienne et sous-marine :

« En enfilade, les percées au milieu des piliers carrés, comme des portes suspendues en plein espace.
Les trous de tous côtés, viviers, piscines, remplis des poissons de la foule »9.

12Par ailleurs, toute architecture pose le problème de la mise en relation des espaces mis ensemble, de leur relation, passages et voies d’accès selon les fonctions qu’assument les différentes parties de l’édifice ; or Butor précise dans ses commentaires en caractères romains l’ensemble de ses déplacements, y compris, on l’a vu, ceux qu’il peut réaliser exceptionnellement grâce au livre qu’il est en train d’écrire (là encore s’insinue une circularité entre livre de pierre et livre de papier) ; mais il insiste surtout sur le fait que cette multiplicité spatiale est en relation avec la structure sonore de l’édifice :

« Au bout de la galerie, une porte en général fermée, par laquelle on passe à la tribune du nord ; puis, par une autre galerie, j’arrive à la tribune au-dessus de la chapelle de saint Pierre, à gauche du chœur. Un orgue, et un autre orgue dans la tribune en face, au-dessus de la chapelle de saint Clément, et un troisième sous la rose. Toute une école de musique s’est développée à Saint-Marc, utilisant les dispositions remarquables de l’édifice, composant avec plusieurs chœurs de voix ou d’instruments, disposés à des endroits choisis pour qu’ils se répondissent ou se fissent écho, réalisant une polyphonie spatiale dont nous commençons seulement à retrouver les secrets »10.

13Ces secrets, Butor tente de les retrouver à travers ses propres choix typographiques dans Description de San Marco, en particulier lorsqu’il utilise différents retraits par rapport à la marge de gauche, et dans les relations qui s’installent ainsi dans la double page, ces retraits formant des figures spatiales susceptibles de dessiner schématiquement des arcs qui s’entrecroisent sans cesse au fil des pages, offrant différentes possibilités de lecture, et déterminant par là aussi des figures sonores, lesquelles sont par ailleurs appuyées par le romain majuscule qui traduit les inscriptions latines de l’édifice tandis que les bandes en italiques inscrivent les paroles des touristes. De son côté le simple caractère romain est chargé de trois fonctions essentielles : il fournit la traduction du texte latin, il assure la description des inscriptions et images, il assume enfin toutes les parties du commentaire. La différenciation des tonalités ou des hauteurs, intériorisées par la lecture silencieuse, vient alors des retraits typographiques ou des critères stylistiques ; la simple description est par exemple caractérisée par l’ellipse du verbe principal qui lui assure une sorte de mouvement fixé :

« Entre deux ailes de pigeons en vol, un clocheton d’or et de plomb »11.

14Si l’architecte est préoccupé par les qualités sonores de son œuvre, il doit être aussi attentif aux qualités lumineuses ; ici, on le sait, la lumière a surtout été liée à l’art décoratif grâce à l’emploi de la mosaïque, à l’utilisation de l’or qui tapisse l’édifice. Dans Description de San Marco cet aspect lumineux est rendu essentiellement par le jeu avec les marges et le blanc, et par les interventions des touristes qui transportent, à la faveur de leur incessant renouvellement dans l’édifice, la lumière du soleil extérieur :

« ongles glace de corail. – Et cela… – Tu as vu ? – Alors ? – Cette femme aux lèvres fuchsia. – Des Autrichiens ? – Tu as vu ? – Non. – Cette chevelure d’ondine. – Tu crois qu’on peut monter ? – Tu as vu ? – Je crois qu’il faut… »12.

15Mais l’une des grandes audaces de San Marco, issue de ce mariage entre l’Orient et l’Occident13, c’est, en matière de lumière, la percée de la grande baie dans la façade principale qui a profondément transformé tout l’éclairage interne de l’édifice,

« violation flagrante et délibérée de la tradition byzantine, soulignant en particulier tout ce qu’il peut y avoir de non byzantin dans les mosaïques de cette région, faisant se détacher les figures de la Cène ou de la Tentation comme des ombres chinoises sur l’or violemment éclairé de côté (en hiver, la lumière basse du sud vient friser si brutalement que le dessin et la couleur sont totalement effacés par la nappe d’or et d’argent qui s’accroche aux reliefs les plus menus) »14.

16Paradoxe de cette lumière qui anéantit par moment les figures et les textes qu’elle a pour fonction de montrer, car elle aussi montre et occulte. Lumière aveuglante qui ruisselle et qui révèle des images en se dissipant. Lumière hivernale, rare en principe, mais qui ici, dans ces coupoles d’or, fruits de l’architecture et de la décoration, est concentrée, portée à son point d’incandescence. Description de San Marco dévoilera ainsi l’édifice dans son fonctionnement, à travers les différentes lumières qui le colorent, en faisant jouer sur lui la lumière extérieure qui conditionne la luminosité intérieure et l’animation des représentations picturales. Le monument se trouve ainsi mis en relation avec le cycle des heures, des jours et des saisons, avec le cycle du cosmos donc, mais aussi avec l’ordre du spirituel, puisque la basilique vit au rythme des offices et célébrations, justifié par l’eschatologie chrétienne qui appelle une autre lumière :

« Au-dessus de la grande tribune, conclusion de tout cela, le Jugement universel, paradis au sommet, et, par la grande baie, ce qui devait être une figure de la Jérusalem céleste, Venise, le ciel de Venise »15.

17En matière d’architecture il importe aussi d’être sensible au choix et à l’origine des matériaux utilisés pour mettre en valeur ce que l’édifice abrite et représente. San Marco est un édifice particulier à cet égard, qui a été constitué à l’aide d’éléments déplacés, « volés » : le plan de la basilique est d’inspiration orientale ; les « colonnes rapportées de Constantinople » sont innombrables ainsi que les bas-reliefs :

« On veut faire savoir que l’on pourrait construire quantité d’églises avec ce butin »16 ;

18le corps du saint, pour lequel l’édifice fut construit, a été lui-même subtilisé aux douaniers musulmans17 :

« N’est-il pas remarquable que quatre des cinq mosaïques ornant les conques ou tympans soient consacrées à l’histoire d’un vol, origine même de la basilique ? » ;

19de nombreux éléments proviennent de « la razzia de la quatrième croisade »18, de même que la pièce maîtresse de la façade : « les quatre chevaux de bronze au-dessus du portail principal »19, pièce elle-même sans cesse subtilisée au cours des âges. Une lutte de prestige s’installe donc entre Venise et Constantinople, et il s’agit pour les artistes vénitiens de repenser tous ces matériaux dans une organisation nouvelle, dans un « tissu nouveau », comme le fait Butor qui compose son œuvre à partir de citations prélevées sur le monument, et agencées selon l’ordre de ses trajets.

20En outre, pour mieux marquer cette originalité dans l’utilisation des matériaux, la basilique va exposer des représentations d’elle-même à différents moments de son histoire, à différents endroits, et selon des supports variés, introduisant ainsi une lecture parallèle de son édification : depuis les mosaïques primitives, qui racontent l’enlèvement du corps de saint Marc à Alexandrie, jusqu’aux réfections du XIX^e siècle20. Ainsi se déploie une historicité de l’édifice (dont participe d’ailleurs Description de San Marco, comme « image » du monument en 1963) qui va établir des repères et expliciter la tension entre la diversité des éléments de composition et l’unité du monument, laquelle se manifeste à travers la fonctionnalité de cet édifice perçu comme un organisme vivant.

21On ne saurait en effet terminer cet aperçu sur le « modèle architectural » sans évoquer l’admirable adéquation qui s’est établie entre la basilique (vers laquelle tend toute la ville) et la mer ; à cet égard le bâtiment se présente comme un coquillage offrant plusieurs caractéristiques de l’organisme vivant : puisque la basilique San Marco fait corps avec la place (le corps du saint faisant corps lui-même avec la basilique), la tour de l’Horloge et le Campanile apparaissent comme ses « deux pseudopodes »21 ; la façade fonctionne comme un « filtre »22 ; et surtout l’intérieur luisant du marbre (qui répond aux luisances de la mosaïque), suscite un confort sensuel obtenu quasi organiquement :

« Je caresse le doux marbre poli de la rambarde, non point glacé et écrasé par une meule, mais voluptueusement usé »23 ;

22enfin la Pala d’Oro, dans le Trésor de la basilique, constitue, si l’on peut dire, la perle précieuse de ce coquillage puisque cet ouvrage est

« le plus étonnant monument de l’orfèvrerie médiévale, combinant des éléments vénitiens et byzantins s’étalant sur quatre siècles, véritable réduction en or, émail et pierres précieuses du monde de Saint-Marc, commandée en 976 par le doge Pietro Orseolo à des artistes de Constantinople »24.

23Ce symbolisme qui relie le monument architectural à un organisme vivant montre en quoi la basilique se donne finalement à lire comme un lieu de transfiguration. Il faut ici considérer le rapprochement entre Venise (« La Reine des mers »), bâtie sur des pilotis de bois (sur ces arbres si précieux à Venise puisqu’ils lui garantissent son alliance avec l’eau), et Vénus (Déesse de la beauté qui naît de l’écume, mais aussi déesse des jardins25, des arbres et donc dans une certaine mesure du Paradis terrestre…) ; ce rapprochement va s’imposer à travers le thème de la nudité,

« Nus de Venise : Adam, Eve, saint Sébastien, Suzanne, Danaé, Vénus… »26,

24de l’eau lustrale, du baptême qui régénère : San Marco devient ainsi le modèle architectural de la régénération communautaire du peuple vénitien, des touristes (des couples, en particulier : figure emblématique d’une certaine collaboration) et des lecteurs (autre figure emblématique de la collaboration) de Description de San Marco. Comme la structure du livre se veut un équivalent de son modèle architectural, la lecture du livre doit ressusciter la visite de l’édifice et communiquer aux lecteurs non seulement « l’usage » de ce monument (sa fonctionnalité), mais aussi sa faculté symbolique de réjuvénation27.

25Au terme de cette approche de Description de San Marco on remarquera comment s’impose un modèle architectural à travers lequel le volume du livre cherche à représenter des espaces intérieurs et extérieurs, une profondeur, des passages, comment il cherche à prendre en compte des effets sonores et à capter l’éclairage, à recenser ses matériaux et figurer un fonctionnement inspiré du vivant. Mais le livre va surtout manifester la dimension de sa mobilité qui permet au lecteur de convoquer San Marco ailleurs qu’à Venise. C’est là cette supériorité du livre sur la pierre, dont parle Hugo dans Notre-Dame de Paris, et qui compense la supériorité monumentale de l’édifice. Dans cette perspective San Marco à Venise apparaît comme le dernier flamboiement de tous les fastes de l’architecture considérée alors comme art total, puisque tout s’y réalise avant le quinzième siècle, moment où s’invente l’imprimerie :

« Aussi voyez, dit Hugo, comme à partir de la découverte de l’imprimerie l’architecture se dessèche peu à peu, s’atrophie et se dénude. Comme on sent que l’eau baisse, que la sève s’en va, que la pensée des peuples et des temps se retire d’elle. Le refroidissement est à peu près insensible au quinzième siècle, la presse est trop débile encore, et soutire tout au plus à la puissante architecture une surabondance de vie. Mais, dès le seizième siècle, la maladie de l’architecture est visible »28.

26C’est donc le livre de papier, succédant au livre de pierre, qui est à son tour devenu art total et cela, dit Hugo, « c’est la révolution mère ». Mais depuis le dernier tiers du XX^e siècle une autre « révolution mère » se prépare : on peut en effet considérer que le livre lui-même est aujourd’hui à son tour sur le point de disparaître au profit d’autres supports encore plus immatériels et volatils. Le livre cependant était doué d’une mobilité physique telle que, selon Butor, de nombreuses possibilités n’avaient pas été explorées ; ce qui explique son goût de l’invention formelle, tout cet épanouissement de livres-objets réalisés en collaboration29, pour que les supports futurs de l’art et de l’intelligence puissent s’inspirer du livre matériel dans tous ses états.

Le modèle musical : L’Emploi du temps

27L’importance de la musique, déjà croisée dans San Marco, s’est en réalité manifestée très tôt chez Butor, à travers l’écriture romanesque, et tout particulièrement avec L’Emploi du temps30 où le modèle musical apparaît pour la première fois au premier plan, comme une révélation :

« Si le roman, déclare-t-il, est écrit sous la forme d’un journal, dans la journée assignée d’une certaine date, le narrateur peut nous raconter ce qui est arrivé le jour précédent. Nous avons un temps fictif dédoublé. Un dédoublement comparable se produit quand nous entendons deux voix en musique. J’ai été ainsi amené à étudier les formes canoniques, dans lesquelles une voix se souvient de ce qu’a chanté l’autre. Elles ont été pour moi la clé de la mémoire »31.

28On sait que L’Emploi du temps est un roman composé de cinq parties dont chacune est caractérisée par le rapport que le narrateur entretient avec le temps : Jacques Revel est un jeune Français qui séjourne pendant douze mois dans une ville du Nord de l’Angleterre où il doit faire un stage dans une maison d’import-export : arrivé à Bleston au mois d’octobre il entreprend, à partir du mois de mai, de relater, dans son journal, les événements qu’il a vécus depuis le début de son séjour. Au cours de la première partie du roman (qui correspond au mois de mai) Revel écrit, de manière linéaire et suivie, ce qui lui est arrivé en octobre ; la seconde partie (mois de juin) raconte les événements de novembre mais introduit aussi le récit d’un événement important qui s’est produit au début de juin : deux séries temporelles, l’une renvoyant au passé, l’autre au présent, se mettent alors à s’entrecroiser ; dans la troisième partie (mois de juillet) les deux séries temporelles sont poursuivies concernant décembre et juillet, mais l’événement qui s’est produit au début du mois de juin a tellement ébranlé le personnage-narrateur qu’il va chercher à remonter le temps à partir de cet événement, s’efforçant de se souvenir des éléments qui l’ont précédé et peuvent l’expliquer : « ainsi, dit Butor, dans cette troisième partie nous avons trois voix. La troisième voix qui raconte le mois de mai à l’envers. C’est ce qu’on appelle en musique une voix rétrograde »32. Dans la quatrième partie, écrite au mois d’août, les trois séries temporelles se développent toujours, mais le narrateur se trouve devant une masse d’écrits qui s’accumulent, il commence à se perdre dans cette forêt d’informations et de souvenirs : il entreprend donc une lecture de ce qu’il a déjà écrit et il est amené à corriger certains éléments, ce qui se présente comme une quatrième voix. Enfin, dans la cinquième partie, qui correspond au mois de septembre pour la rédaction, une cinquième voix apparaît dans la mesure où Revel relit aussi sa rédaction du mois d’août mais en remontant le temps, dans un autre mouvement rétrograde. L’année se trouve ainsi cernée et interrogée à travers plusieurs mouvements croisés qui empêchent à une linéarité de s’imposer. Ainsi, à mesure que la lecture avance vers la fin du roman, les mouvements rétrogrades remontent le temps, le but étant de donner de l’année une représentation parcourue de mouvements contrariés mais relativement stables. Ces approches multiples, à la fois progressives et régressives, neutralisent en pratique l’écoulement du temps qui passe, lui conférant une quasi-immobilité, de sorte que le narrateur (et le lecteur), à travers l’écriture de son journal, voit se dresser devant lui la nappe temporelle de son année entière passée à Bleston, nappe ondoyante, quasi palpable, tissée et colorée par ses cinq voix en correspondance. Ressaisir le temps pour le déplier, le mettre en perspective, faire tourner la roue du temps, selon telle ou telle vitesse, dans un sens puis dans l’autre : toute cette entreprise confère à L’Emploi du temps la dimension d’une méditation sur le Temps et donc d’une méditation sur la mort car, dans ce désaccord profond qui marque les rapports entre Revel et Bleston, l’individu était sur le point de succomber, d’être éliminé par la ville, mais il a réussi à s’adapter aux conditions qui lui étaient faites à travers l’écriture de son journal :

« C’est pourquoi, dit Butor, on peut dire que l’écriture, au sens le plus profond, est un équivalent positif du suicide. Dans ce désaccord vécu, et douloureusement vécu, naturellement, l’individu réussit à trouver une solution qui lui permet de ne pas se supprimer, qui lui permet de faire un travail, une œuvre. Le mot « œuvre » est un mot que j’aime beaucoup, à cause de son étymologie. C’est la même origine qu’« ouvrier ». L’individu va réussir à trouver un travail, une conduite consciente, qui va lui permettre de ne pas mourir, de ne pas se laisser mourir, ou même de ne pas se faire mourir.
Ainsi, dans le travail littéraire, il y a en quelque sorte la mort qui est incluse et dépassée. On peut dire, donc, que l’écrivain, le poète, qui réussit son travail, nous parle de l’autre côté de la mort. Il y a de toute façon dans la littérature, ce travail pour donner une durée au langage, et par conséquent pour dépasser la conception et la perception habituelle du temps »33.

29Le tressage des voix romanesques permet ainsi de dépasser cette « perception habituelle » du temps orientée de manière dramatique par notre action sur le réel, et qui fait de L’Emploi du temps, à sa manière, une recherche du temps perdu et retrouvé.

30À ce dispositif macro-structurel en cinq chapitres, qui entrecroise les mois de l’année, va correspondre, dans le domaine micro-structurel, c’est-à-dire au niveau de la phrase, une même recherche d’une stabilité en mouvement : l’unité phrastique devient en effet le lieu d’une convergence de repères et d’informations, tissant dans son périmètre un système d’étagement interne, nécessité par la superposition d’époques temporelles différentes que l’auteur veut convoquer de façon quasi simultanée pour les faire entrer en résonance :

« Or, ce samedi 12 avril, comme nous avions beaucoup de temps entre la fin de notre déjeuner à l’« Oriental Bamboo » et la prochaine séance au « Royal » à trois heures et demie, nous sommes allés jusqu’à la place de l’Hôtel de Ville à pied malgré la pluie, en passant par la Nouvelle cathédrale que Lucien n’avait encore jamais vue (il n’y avait qu’un peu plus d’un mois qu’il était arrivé à Bleston, un peu plus d’un mois que je le connaissais) ; aussi, lorsque je suis retourné seul dans ce grand vaisseau froid, il y a quatre jours, samedi dernier, le 16 août, après avoir déjeuné seul à l’« Oriental Pearl », le restaurant chinois qui fait le coin de White Street, l’esprit tout occupé d’Ann Bailey que je devais voir le soir même, mais en compagnie de Rose, sans pouvoir, je le savais, être un instant seul avec elle, l’esprit tout occupé d’Ann, de Rose, et donc de Lucien, me suis-je souvenu de cette visite d’Avril avec lui, pas tellement de ce que nous avions fait ou vu à l’intérieur que de l’aspect qu’avait la place ce jour-là lorsque nous l’avions traversée, de l’aspect notamment qu’avait, sous la pluie, la charpente de béton du nouveau grand magasin de Bleston à l’est, dont le soleil, il y a quatre jours, éclairait la déplorable façade presque achevée, derrière les palissades sur lesquelles j’ai lu l’annonce de son inauguration dans un peu moins de trois mois, au début de novembre après mon départ (…)34.

31On voit ici comment la longue phrase (dont on n’a d’ailleurs cité que les deux premiers tiers) va en effet permettre de lutter contre la linéarité et l’irréversibilité temporelle, reproduisant à son échelle, et de manière emblématique, une temporalité « contenue » par la structuration de « l’emploi du temps », qui est à sa manière aussi un « temps retrouvé ».

32Enfin le modèle musical, dans son principe de reprise, va inspirer à l’écrivain un dispositif original qui consiste à ménager une ouverture concertée dans une organisation romanesque pourtant très « composée », au point que l’on va pouvoir mettre en corrélation le jour fantôme du roman (ce 29 février si essentiel et dont on ne saura rien, qui est comme soustrait au temps) avec la structure musicale de l’aria da capo35. Ce 29 février est en effet senti comme le « négatif » de toutes les « reprises » temporelles, de tous les intervalles consonants, il forme une figure en boucle, à la fois cavité et pivot, un « ailleurs du temps » à travers lequel le temps peut être observé comme de l’extérieur. Ce jour qui s’inscrit dans le négatif (ou l’envers) du temps fonctionne comme la tache aveugle du roman : un « accord » narratif reste en suspens et engage l’écriture vers une zone d’indétermination :

« et je n’ai même plus le temps de noter ce qui s’était passé le soir du 29 février, et qui va s’effacer de plus en plus de ma mémoire, tandis que je m’éloignerai de toi, Bleston, l’agonisante, Bleston toute pleine de braises que j’attise, ce qui me paraissait si important à propos du 29 février, puisque la grande aiguille est devenue verticale, et que maintenant mon départ termine cette dernière phrase »36.

33De manière fort consciente, le roman, qui se termine par ces lignes, inclut donc en son sein l’ordre de son inachèvement, désignant la place dans laquelle peut s’installer celui qui la reçoit pour l’interpréter, voire la continuer ; la structure de l’œuvre ménage ainsi une ouverture délibérée, et pointe, au moment de conclure, en direction de ce centre vide. Ce jour fantôme apparaît alors comme l’emblème de cette mise en rapport généralisée, mais « ouverte », entre les diverses directions des voix narratives et les deux séries temporelles que sont le moment de l’écriture (ou moment de l’énonciation) et le moment du souvenir (ou moment de l’énoncé) ; mise en rapport que l’on rencontre aussi à un autre niveau, entre le temps et l’espace de la ville Bleston au point que l’on va pouvoir pénétrer dans le temps de Bleston, dans son histoire, comme l’on va pouvoir étaler le temps vécu du narrateur, le spatialiser dans son rapport avec la ville (c’est pourquoi nous ne savons rien de l’histoire de Revel avant son arrivée à Bleston, rien non plus de ce qu’il devient après son séjour). La lecture de l’œuvre revient à constituer une architecture de ces mises en rapport qui s’orientent de plus en plus sans pouvoir fermer l’œuvre, et qui organisent alors l’œuvre comme un champ de possibilités. Aussi peut-on dire que chaque feuillet du roman implique le roman lui-même, chaque feuillet le contient tout entier ; et l’œuvre porte le nom de « roman » dans la mesure où elle réclame une première lecture chronologique ; mais au-delà de cette première lecture nous pouvons la lire dans un ordre qui peut être tout autre que celui de la succession linéaire, comme si on lisait un journal, de manière discontinue, ou un poème, voire un journal poétique : c’est peut-être ainsi que L’Emploi du temps devient « poésie romanesque » libérant tous les parcours de lecture possibles, comme s’il s’agissait, à partir du thème (de la lecture linéaire), d’opérer un ensemble de variations qui tend à révéler progressivement l’intégralité de l’œuvre, ces variations favorisant la mise à jour de ce que Butor appelle les « structures latentes ».

34Travailler (sur) le temps pour le saisir à la fois dans son passage, dans son ancrage spatial et dans sa permanence comme passé : tel est le projet butorien, proche en cela de celui de Proust. Mais pour ne pas dépendre de la mémoire involontaire, pour posséder les clés de la mémoire, Butor s’appuie sur un modèle artistique qui entretient avec le temps un rapport de contenant à contenu : la musique et ses structures apparaissent, en effet, comme l’instrument d’une conquête du temps perdu, permettant de faire réagir le présent avec le passé, de nous rendre présent le passé et de mettre en perspective le présent par rapport au passé. L’œuvre littéraire qui en résulte s’organise naturellement contre le dispositif linéaire traditionnel qui régit la lecture cursive tendue vers sa propre extinction, consomption et consommation.

Le modèle pictural : Mobile

35Il est toujours arbitraire, concernant Butor, de choisir une œuvre plutôt que telle autre pour illustrer les modèles artistiques qui l’influencent ; dans le cas de Mobile on décèlera celle des arts décoratifs (puisque l’ouvrage est agencée comme un quilt37), mais aussi la sculpture (dans la mesure où le titre évoque certaines œuvres du plasticien américain Alexandre Calder), ainsi que l’art audiovisuel de la télévision, déjà bien répandue au début des années 60 aux États-Unis. Tous ces arts et ces techniques se combinent dans cette œuvre complexe, mais on se limitera ici à l’étude des relations du texte avec le modèle pictural pour mieux éclairer ce dialogue spécifique.

36On sait tout d’abord que Mobile est dédiée à la mémoire du peintre américain Jackson Pollock, et Butor a souligné lui-même l’importance de ce peintre dans la genèse de son étude :

« j’ai été très frappé dans mon précédent voyage aux États-Unis par le côté réaliste de l’œuvre de Pollock. Lorsque je me promenais dans un supermarcket j’avais l’impression d’être dans un tableau de Pollock et lorsque j’étais en avion, lorsque je me promenais, j’étais frappé enfin par la ressemblance entre le paysage dans certains endroits et des tableaux de Pollock. La technique même de la plupart de ses tableaux faits au jet, un peu comme on arrose un trottoir, un corridor, a quelque chose de profondément américain. Il y a une grande ressemblance entre la technique de Pollock pour certains de ses tableaux et la technique que j’ai employé de jeter des mots sur la page. Evidemment Mobile est une œuvre beaucoup plus consciemment élaborée que n’importe quel tableau de Pollock, mais il y a une parenté certaine. Je n’aurais certainement pas écrit Mobile de cette façon-là sans l’œuvre de Jackson Pollock. Voilà pourquoi je lui ai dédié mon livre. Je voulais souligner le côté réaliste de l’œuvre de Pollock et comment l’œuvre de Pollock dit sur les États-Unis quelque chose que personne n’avait dit avant lui »38.

37Il est donc important de signaler dès le départ que le « scandale » de Mobile a éclaté sur un fond de malentendu car Butor a voulu faire avant tout un livre visuel, c’est-à-dire moins un livre à lire (du début à la fin et selon le déroulement linéaire traditionnel) qu’à regarder, – mais à regarder attentivement (ou à lire de manière ouverte, discontinue) – : ce qui implique, en fait, des possibilités infinies prenant appui sur des trajets visuels :

« Je voulais que par sa seule typographie ce livre exprime déjà quelque chose. Je voulais que chaque page se présente comme un tableau, qu’on puisse la regarder comme un tableau et qu’elle exprime déjà quelque chose par la façon dont sont disposés les groupes de mots, les espaces, dont l’italique est encadré par le romain »39.

38Le problème central que Butor a eu à affronter avec Mobile est celui de l’espace : comment représenter l’espace américain, d’une part dans ses dimensions exorbitantes, inimaginables pour l’Européen, et d’autre part en tant qu’agglomérat d’États qui constituent une nation, à travers ses contrastes, ses oppositions, et sa monotonie ? Pour représenter les États-Unis, pour peindre ce pays, il fallait d’abord considérer le livre non plus comme un moyen qui renvoie à un espace connu, mais comme un instrument qui permette de représenter cette distribution totalement neuve de l’espace. Pour ce faire, il a fallu arracher le livre à son propre « espace littéraire » habituel, d’où le recours au modèle pictural, dominant ici, de façon à éviter une orientation traditionnelle et parvenir à une représentation en mouvement de toute la surface de l’espace américain.

39D’emblée ce qui frappe dans l’approche que nous pouvons avoir de Mobile, c’est la présence d’une narration éclatée, et une absence marquée de personnages individualisés, dans le dessein d’interdire une lecture référée à une échelle connue, brisant, par là même, une certaine illusion littéraire qui aurait forcément recouvert cet infini de l’espace. Par ailleurs ce nouveau réalisme multiplie les informations spatiales dont la profusion empêche toute référence à un centre, si bien que tout l’espace devient « périphérique », à l’instar de ce qui se passe dans une toile de Pollock caractérisée par la technique du all-over40.

40On sait que Mobile est organisé à partir de séries d’éléments issus de catalogues, de guides, de prospectus, de publicités qui fonctionnent comme des citations ou reproductions41 (terme qui prend tout son sens dans un pays hyperindustrialisé comme les États-Unis), le tout étant assemblé selon un système rythmique dominé par les noms des villes américaines et des États dans lesquels on les rencontre. Ces derniers sont disposés très démocratiquement par ordre alphabétique, fournissant les cinquante chapitres du livre, tandis que le réseau des villes établit la structure profonde du texte : on sait en effet que Butor s’appuie sur le fait que les villes américaines ont été nommées à partir de trois grandes références : les villes européennes (d’où provenaient les vagues successives d’émigrés), les noms des grands hommes (Pères fondateurs, hommes de science,…), enfin les noms indiens. En général les villes qui ont un nom identique d’un état à l’autre traduisent un établissement de population à une même époque historique, elles indiquent sans doute aussi le fait que leur population était, au départ, relativement homogène. Ainsi les séries de noms des villes constituent un ensemble de strates historiques, mais à l’image de l’Histoire des États-Unis, c’est-à-dire sur un temps très court et formant donc des pellicules très fines : ainsi la toile des États-Unis s’est progressivement recouverte, avec de discrets reliefs comme ceux-ci peuvent apparaître dans les tableaux les plus connus de Jackson Pollock, formés de taches plus ou moins importantes s’organisant selon la gestuelle du peintre. On peut aussi penser que cette gestuelle picturale pour Pollock, puis littéraire dans le cas de Butor, vise à « reproduire » le réseau de villes qui portent le même nom, et traduit ce même mouvement d’installation, cette rythmique de la poussée historique.

41A partir du moment où, dans Mobile, le réseau des noms des villes apparaît comme la structure organisatrice (typographique, sonore, rythmique), l’impression qui domine est celle d’une écriture qui est moins horizontale que « verticale », dans le sens où l’organisation de chaque chapitre semble s’opérer à travers un repérage des villes à partir d’une certaine altitude. Ce livre serait ainsi organisé comme un atlas géographique qui permet de surplomber des cartes d’échelles différentes ; dès les premières pages de Mobile, l’écart proposé entre les villes est immédiatement maximal entre « CORDOUE, ALABAMA »42 et « CORDOUE, ALASKA » ; d’un côté « le profond Sud », de l’autre « l’extrême Nord », et pourtant le même nom de ville, la même rime et le même pays : « l’inimaginable pays où il est déjà lundi tandis qu’ici il est encore dimanche » ! D’où l’apparition dans les premières pages du livre de ce premier objet de la technologie américaine, le satellite, saisi dans sa dynamique aérienne (« ses envols de satellites ») et capable d’offrir une vision globale de ce territoire qui s’étend d’un océan à l’autre (« ocean to ocean ») ce qui expliquera, dans l’œuvre, d’une part l’importance accordée spécialement aux États maritimes, qui se distinguent par un blason particulier (termes maritimes disposés sur deux colonnes écrits en italiques), formant une frontière naturelle, une bordure frangée qui prolonge la terre ; d’autre part, l’importance thématique des oiseaux (surtout pour un écrivain qui s’appelle Butor) qui surplombent et semblent domestiquer l’espace tout en permettant d’identifier telle région ou tel territoire ; on sait que cette série des oiseaux est puisée dans l’ouvrage de John James Audubon, un des ouvrages les plus remarquables sur la nature primitive des États-Unis, et qui rappelle l’importance symbolique de l’oiseau pour ce pays qui a choisi l’aigle pour figurer sur son drapeau.

42À cette hauteur de vue on peut dire que Butor vise à saisir les États-Unis dans leur dimension collective et épique. C’est dans cette perspective, en effet, que l’on peut le mieux mettre en relief les différents dispositifs utilisés par Butor, à commencer précisément par les noms d’États et de villes comme « indicateurs » principaux, instaurant un regard public, ainsi que tous les noms de lieux (montagnes, rivières, forêts…) rappelant l’importance de la nomination originelle43 de ce Nouveau Monde par les découvreurs et premiers arrivants fondateurs ; s’y ajoutent les diverses précisions topographiques ou géographiques, le soulignement des frontières de chaque état ainsi que des informations complémentaires diverses qui illustrent les noms propres :

SPRINGFIELD.
SPRINGFIELD, sur le torrent Ebenezer, affluent du fleuve Savannah, cf. d’Effingham, – passée la frontière du Nord-Ouest,
SPRINGFIELD, TENNESSEE, État de tabac (…only).
À Nashville, Tennessee, la reconstitution grandeur [nature] du Parthénon, avec les moulages des marbres du British à l’intérieur.
     Cet ouragan de cheveux noirs…
     Le lac du barrage de Norris, – en continuant vers le nord,
          SPRINGFIELD, KENTUCKY, État de whisky
          (… only) – vers le nord,… »44.

43Relèvent aussi de la thématique épique : l’évocation des différents peuples d’immigrés (Européens, Asiatiques…), la présence des sectes et religions qui ont prospéré dans l’Union, le rappel des origines et des mythes à travers l’utilisation de nombreux documents, en particulier les discours ou écrits de grandes figures américaines (Franklin, Jefferson, Carnegie…) qui exaltent le sentiment collectif, et dont le héros légendaire est l’Américain pionnier qui, par son labeur, a civilisé une terre sauvage. On peut alors se demander si le genre épique ne serait pas appelé par la tension qui s’installe lorsque l’ordre de la Nature entre en conflit avec l’ordre de la Civilisation à travers des personnages et des actants symboliques, ce conflit impliquant alors cet élargissement du regard dont avait besoin l’écrivain pour représenter son sujet.

44Toutefois, on peut dire que Butor invente un nouvel épique pour cerner ce nouveau sujet de l’histoire littéraire que sont les États-Unis. Les procédés de l’épique passent traditionnellement par une schématisation qui, dans Mobile, va se traduire par la mise en lumière de la standardisation de la vie quotidienne, laquelle offre ainsi un échantillonnage de l’« american way of life » sur le mode burlesque, par exemple à travers les occupations stéréotypées des gens : lecture obsessionnelle du journal, spectacle dans un drive-in ; à travers les interventions de voix anonymes utilisant les expressions idiomatiques de la salutation (« Hello, Ben ! »), de la communication téléphonique avec les précisions géographiques (« Allô, je voudrais Clinton, Missouri »… « Allô, je voudrais Washington, Missouri ») et qui relèvent d’une mécanique verbale comme celles qui se rapportent à l’univers du voyage en automobile (« Une Oldsmobile blanche, conduite par un jeune Blanc très brun en chemise ananas à pois café (55miles) », « combien de temps faut-il encore ? deux heures ? »). Enfin Butor hisse au niveau de l’épique moderne, à travers le prisme de la société industrielle, le catalogue de vente par correspondance qui détaille, dans le cadre de l’activité commerciale, mais dans un style homérique renouvelé, une série d’objets, comme si ce fût le bouclier d’Achille :

« par l’intermédiaire de Sears, Roebuck & Co., un service de porcelaine importé du Japon, pour 8 personnes, 53 pièces, modèle « corinthien », « un dessin d’épi de blé, artistement inspiré, éclatant d’or à 22 carats, accent gris. Fond blanc brillant bordé d’or 22 carats. Ultra smart… »45.

45Dans cette approche des États-Unis, Butor a donc recours à un genre, l’épique, qu’il s’agit de repenser. Retenons simplement ici que la dimension collective de la saisie américaine s’accommode du trivial et du quotidien, que c’est le mode de vie américain, le standard anonyme, qui acquiert une valeur épique ; il y a là un renversement ironique par rapport à l’épique traditionnel qui joue principalement sur le singulier héroïque.

46A côté d’une nouvelle représentation de l’espace et d’une nouvelle approche de l’épique, on repérera aussi un spectre plus étendu des couleurs et un traitement nouveau de leur valeur symbolique. Tout d’abord la Nuit dans Mobile joue un rôle majeur : elle passe sur l’ensemble du territoire depuis la première jusqu’à la dernière page, et en cela elle est convoquée comme clôture informelle. Elle représente l’espace libéré, infini, abritant les constellations, lesquelles répondent aux lumières des villes :

« Le silence de la nuit.
               RICHMOND, État de l’œil de chevreuil.
               Cornes.
Véga.
               SPRINGFIELD, OHIO
               Dents.
Altaïr.
                         SPRINGFIELD.
Arcturus.
                                   SPRINGFIELD
Bételgeuse. »46

47Sur l’ensemble des États-Unis, l’espace nocturne coexiste avec l’espace diurne, le magnifie : le texte capte alors des éclats, des lumières et surtout des couleurs, lesquelles glissent sur les publicités, les catalogues, les fleurs et les animaux, sur les crèmes glacées (des restaurants Howard Johnson), les carrosseries des voitures, les vêtements, la peau des personnages anonymes, hommes et femmes, avec une insistance évidente :

« Une Kaiser ananas rutilante, conduite par une jeune Noire presque blanche en robe cerise à pois café »47.

48La palette des couleurs est en fait si riche qu’elle a, elle aussi, changé d’échelle chromatique.

49Mais l’espace américain, bien loin d’être considéré comme un pur espace de déplacement et de liberté, va être en fait le plus souvent saisi dans ses zones d’ombre et lieux critiques qui passent au cœur même de la vie quotidienne (parfois dans le corps même des métis) et de la vie politique de l’Union : l’accent est ainsi mis sur les réserves indiennes, sur les lieux publics interdits (« for white only… », lieux de l’inter-dit, de l’entre-dit) aux gens de couleur, ainsi que sur la ville sacrée (séparée) de Washington. Dans Mobile ces trois espaces à l’écart, les deux premiers à l’état dispersé, avec certaines concentrations remarquables, le dernier au contraire relevant d’un espace mythique et traité, en apparence, de manière continue48, vont mettre à jour une mauvaise conscience (/foi) américaine (que Pollock, lui aussi, s’était engagé à remettre en cause). Ces trois « lieux » révèlent une société américaine travaillée en profondeur par le remords, une société malade de ses origines derrière un masque de fierté ; ce que révèle Mobile, et c’est là que le titre prend un sens juridique, c’est la dimension du crime perpétré dès les origines par un peuple, les Européens d’Amérique, envers les Indiens (à travers le génocide), les Noirs (à travers l’esclavage), et la figure présidentielle (à travers le meurtre) :

« Certains estiment que le pouvoir extraordinaire du regard d’Abraham Lincoln doit être rattaché au fait qu’il a été assassiné dans la ville même de Washington alors qu’il était président. Le meurtre eut lieu dans un théâtre, aujourd’hui soigneusement conservé. On jouait la fameuse comédie excentrique : « Notre Cousin Américain. » L’acteur John Wilkes Booth ouvrit la porte de la loge, tira un coup de pistolet, sauta sur la scène en se brisant la jambe gauche et cria : « Sic semper tyrannis ! » Or, comme chaque ville des États-Unis était fondée sur quelque meurtre récent difficilement mais énergiquement oublié, l’assassinat de Lincoln réussit à donner à ce meurtre originaire obscur une représentation éclatante. Il devint pour les Européens d’Amérique l’image même de la victime. Les yeux de sa statue brûlent de tout ce sang »49.

50Ainsi ce regard d’Abraham Lincoln50, tout comme le regard des Noirs et des Indiens, est celui qui transparaît derrière toutes les villes américaines qui nous regardent dans Mobile. Or s’il est vrai que chaque ville américaine est la concrétisation d’un rêve de l’ancien monde, elle est en même temps le lieu du meurtre et, en cela, une Nouvelle Europe semblable à l’ancienne :

« Si seulement, dit un personnage anonyme (ou une voix collective), il était possible de tout reprendre dès le début, si seulement la frontière était encore ouverte et que l’on pût fuir cette nouvelle Europe, et instituer autrement de nouvelles villes… »51.

51Enfin, Mobile se veut aussi une « étude » : tableau (ou dessin) d’après nature « dans l’intention de mieux connaître et rendre un sujet52 », mais qui n’est pas traité comme un ouvrage fini : car si Mobile aspirait à être un tableau définitif il faudrait que l’objet décrit ne soit autre que cette Amérique que l’on désire, dont on rêve, une « Amérique renversée »53 :

« Comme nous t’attendons, Amérique !
(…)
Comme nous attendons ton retournement !54 ».

52On sait que Jackson Pollock revendiquait l’influence de l’art pictural des Indiens sur son œuvre ; or l’une des fonctions essentielles de cette peinture indienne, inscrivant des tracés sur le sable (quoi de plus mobile que ces œuvres ?), consiste à guérir le malade. A la fin de son étude sur l’influence de cet art pictural chez Pollock, Hubert Damisch rappelle justement cette image mythique

« du shaman installant son patient au centre d’une peinture à laquelle il aura d’abord consacré tous ses soins, et puisant dans le sable à pleines mains pour l’en frotter, et s’employer à le guérir par voie d’échanges entre le mal qu’il porte en lui et la peinture où il a trouvé son lieu provisoire, – la peinture qui demanderait ainsi à être détruite pour produire son effet »55.

53Mobile œuvre à guérir l’Amérique, à renverser l’Amérique telle qu’elle est ; le livre a pour mobile d’annoncer, à travers cette écriture du désastre, à travers son écriture éclatée, une Amérique telle qu’elle devrait être : soit l’œuvre définitive qui s’inscrit dans le monde, tant il est vrai que l’œuvre ne trouve son achèvement véritable que dans sa collaboration avec le réel. L’avènement d’une « Amérique renversée » aurait, dans cette perspective, raison de Mobile, qui pourrait alors devenir une œuvre classique.

54Il importait ici de montrer la réalité effective des modèles artistiques dans les textes de Michel Butor et de mettre en lumière cette collaboration entre les arts qui conduit l’ordre littéraire à élargir ses possibilités expressives et formelles.

55On aura remarqué, en particulier, que les trois œuvres étudiées tendent à subvertir de manière résolue le récit linéaire clôturé dans son propre développement, centré sur sa propre logique et insuffisant désormais à dire le monde dans une visée totalisante. Dans Description de San Marco l’architecture redéploie le texte comme volume ; sont donnés à voir des espaces multiples qui s’articulent, se répondent, se modifient, et que l’on peut venir visiter et hanter en tant que lecteur parmi la foule des touristes. Le modèle musical intègre dans le récit romanesque des structures spécifiques comme le canon ou l’aria da capo, qui métamorphosent l’ordre linéaire de L’Emploi du temps en une structure polyphonique et poétique. Enfin, le modèle pictural, dans Mobile, permet à Butor de distribuer sur l’espace américain, perçu comme une toile, les noms des lieux qui véhiculent et révèlent toute l’histoire des États-Unis.

56Il s’agit, dans tous les cas, d’ouvrir l’ordre littéraire à une collaboration active avec les autres arts pour qu’il puisse bénéficier de nouveaux outils, de nouveaux instruments d’optique, de nouvelles clefs qui sont de nouveaux modes opératoires pour agir plus efficacement.