1Si l’on retient comme champ d’investigation l’ensemble des textes réunis dans la série intitulée Répertoire, que l’on complétera par certains textes théoriques plus récents ou par des entretiens dans lesquels l’auteur s’explique sur ses conceptions artistiques, on pourra parvenir à mettre à jour un certain nombre d’éléments essentiels qui, sans constituer à proprement parler une théorie butorienne de l’art, permettront de définir plus précisément en quoi l’œuvre d’art, pour Butor, se présente comme un système ouvert qui appelle la collaboration :

« Mes livres ne se présentent pas comme un corps de doctrine, mais comme un réseau de points liés ; on peut comparer Répertoire aux Essais de Montaigne, c’est un peu le même genre de stratégie. Il ne faut pas que cela puisse apparaître comme une doctrine inculquable. Il faut que le lecteur agisse là-dedans. Il s’agit de créer une marginalisation et de laisser au lecteur la possibilité de rangement qui va lui permettre de s’opposer aux pièges de ceux qui usent du pouvoir »1.

2Il conviendra ici de montrer en quoi le système des beaux-arts va se trouver considérablement élargi et transformé à partir d’une attitude nouvelle qui prend en compte le cadre historique et culturel dans lequel apparaît l’œuvre d’art. En outre, au sein même de l’œuvre, se manifeste un autre mouvement qui favorise le décloisonnement des différentes pratiques artistiques, présentant le livre et l’écriture comme des moyens de redistribuer et de transcender l’ensemble des autres pratiques artistiques.

3Mais il importe de préciser d’emblée ce qu’on entend par « œuvres d’art » chez Michel Butor, ou plutôt : vers quel statut de l’œuvre d’art nous conduisent les textes critiques et la réflexion de Butor ?

4Le principe essentiel est qu’il n’y a pas d’œuvres d’art qui relèvent du Beau en soi, et qui se définiraient une fois pour toutes à travers un ensemble fini de critères. En revanche l’œuvre d’art doit se définir par l’efficacité de ses fonctions : c’est dire que les conceptions esthétiques radicalisées qui ressortissent à l’Art pour l’Art, par exemple, ne seront jamais qu’un « leurre » que l’artiste propose à la société dans laquelle il vit pour pouvoir jouir d’une certaine liberté dans sa création. Cette fonctionnalité de l’œuvre d’art lie de manière indissociable l’art et la réalité, c’est-à-dire non seulement la réalité comprise comme le moment où se déroule l’histoire vécue de l’artiste, mais aussi une réalité plus vaste que l’on peut désigner par les termes de « Culture » et de « Civilisation », cadres a priori qui déterminent même ce qui les a précédés, à savoir une vie antérieure, oubliée ou perdue :

« Ainsi dans beaucoup de religions, déclare Butor, l’homme est fondamentalement coupable envers des puissances, quelles qu’elles soient et il faut perpétuellement les apaiser. Alors, à l’intérieur de mes livres, il y a une espèce d’effort pour déjouer et retrouver, si vous voulez, une innocence. Et cette innocence ne peut être qu’une innocence instruite. Pour réussir à tourner cette condamnation, eh bien, il faut énormément de ruse. Toutes les ruses du progrès, mais aussi toutes les ruses de l’innocence. Les ruses des animaux. Il faut essayer de lier à toute la sophistication que nous pouvons avoir, toute l’astuce primitive qui pouvait exister avant l’écriture, qui pouvait exister avant le langage articulé. On en arrive alors à une espèce de monde primitif et à travers lui, c’est la matière même qu’il s’agirait de transmuer. Arriver à cette transmutation alchimique, à cette espèce d’absolution de la matière coupable »2.

5Dans cette perspective, l’œuvre d’art, objet « sophistiqué » dans son projet, se trouve fascinée par la matière originelle d’où elle vient et avec laquelle elle va s’élaborer. Il y a en elle cette dimension de l’antériorité, avant toute Culture, sentie comme ce fond de la Nature, en deçà même du monde humain et que l’œuvre tente de récupérer. En même temps elle s’insère dans son époque puisqu’elle répond évidemment, à travers ce qu’on pourrait appeler un dialogue réaliste, à une situation à la fois historique et géographique précise ; elle s’inscrit, par là, dans une vision du monde qui relève d’une perspective relativiste :

« Les distinctions que nous faisons entre ce qui est art et ce qui ne l’est pas, précise Butor, sont propres à notre civilisation, les frontières que nous traçons entre les beaux-arts aussi. On ne peut pas poser la question qu’est-ce que l’art ou qu’est-ce que la littérature, sans y ajouter les questions quand ? où ? comment ? Nous sommes à la recherche d’une nouvelle distribution des activités humaines, d’un art qui soit science en même temps, d’une littérature qui soit en même temps quelque peu musique et peinture. À cet égard la tradition occidentale et particulièrement française, avec ses cloisonnements, peut être considérée comme un écart considérable par rapport à bien d’autres traditions, qui ont certes leurs cloisonnements aussi, mais qui peuvent nous aider beaucoup à comprendre et dépasser les nôtres »3.

6Ce relativisme, qui instaure un principe d’incertitude dans le domaine de l’art, s’inscrit dans une vision du monde en transformation, propre à notre époque, et qui est, chez Butor, tout particulièrement liée à la pratique fondatrice du voyage4. Les limites habituelles que nous attribuons au domaine de l’Art sont alors redessinées ainsi que la frontière même qui sépare l’Art de la nature et de l’industrie des hommes.

7De ce point de vue la Grèce ancienne nous enseigne que le choix d’un site sacré ou l’emplacement d’une ville est lié à un art complexe qui mêle à la fois l’orientation, la géographie et la mythologie ; chacun de ces grands sites grecs, chacun de ces « établissements », aujourd’hui en ruine, constitue pour nous une œuvre d’art dans la mesure où il est le lieu qui « apparaît à ses environs et d’où ses environs apparaissent »5, organisant ainsi, en relation avec l’ensemble des autres sites (consacrés à d’autres dieux), le monde autour de lui :

« Ainsi, les raisons économiques de fondation d’une ville sont en Grèce toujours balancées par des raisons esthétiques, l’esthétique n’étant à l’époque que la manifestation du sacré ; le sacré perdu, l’esthétique nous reste. Il ne s’agit naturellement pas seulement de l’aspect que pouvait avoir la ville, ou d’une façon plus générale l’établissement, pour les étrangers qui y arrivaient, hostiles ou non, mais aussi, bien sûr, et pour nous c’est le plus important, puisque les monuments sont détruits, de l’aspect que le monde pouvait avoir depuis cet établissement »6.

8Dans son Système des beaux-arts, pourtant remarquablement ouvert, Alain fait bien une place à l’art de construire les villes7, mais il n’approche pas cet art des « sites » et encore moins cette esthétique de l’horizon.

9D’un autre côté on peut se demander si cet autre espace, que l’on appelle le Musée, héritier à bien des égards des sites sacrés antiques – et qui a même cherché à contenir ces sites (les musées, rappelle Butor, « rêvaient de s’approprier le Parthénon ou les tombeaux égyptiens ») –, ne pourrait pas être une référence pour parvenir à cerner le statut de l’œuvre d’art. Le musée est certes, lui aussi, un lieu qui, à sa manière, découpe l’horizon et se présente comme un instrument d’optique pour voir l’œuvre d’art, mais ses nombreuses fonctions et contradictions sont loin de lui permettre de nous offrir un recours efficace pour fonder le statut de l’œuvre, tant les valeurs et frontières sont aujourd’hui en mouvement non seulement en ce qui concerne les ouvres mais aussi en ce qui concerne les musées eux-mêmes :

« Le noyau du musée, c’est ce qui traditionnellement s’appelait les beaux-arts : peinture, sculpture, gravure ; mais les frontières entre ces disciplines et bien d’autres sont de plus en plus mises en question, et ce qui n’aurait pas été considéré comme de la peinture, il y a 50 ans, peut fort bien l’être aujourd’hui. La notion de musée s’est tellement élargie qu’on peut y exposer n’importe quoi. Nous voulons des musées pour tout. Et nous attendons donc un musée des musées »8.

10Par ailleurs, si la fonction essentielle de l’œuvre d’art est bien de nous rendre le monde le plus transparent possible, de manière à mieux le comprendre et donc à mieux nous comprendre, cela ne signifie pas que l’œuvre est un lieu d’amortissement mais bien plutôt qu’elle tend à nous arracher à nous-mêmes, à nos habitudes de compréhension, à nous jeter hors de nous, à nous dé-payser ; mais pour cela (pour nous faire approcher ce pays autre) il faut bien que l’art soit lui-même conçu comme un langage, qu’il se présente d’une manière ou d’une autre comme une « écriture » qu’il s’agit d’apprendre à lire :

« À cet égard on peut dire que toute architecture, toute organisation d’un site, est déjà une écriture élémentaire. Le fait de poser une pierre quelque part et de lui donner un sens particulier va nécessairement lester tout mot qui la désignera. C’est à partir d’un signe stable, auquel on pourra revenir, que peut se consolider le langage lui-même, que ce signe soit meuble ou immeuble »9.

11De manière concrète, ce n’est donc pas seulement l’architecture qu’il faut concevoir comme un langage mais aussi la musique, la peinture, les arts plastiques… : il s’agit toutefois d’une autre grammaire que celle du langage articulé. On sait que, selon Butor, la meilleure façon d’étudier l’ensemble de ces langages, c’est de les considérer dans leur relation avec ce langage articulé lui-même. Ainsi, à partir des langages des différents arts, à partir de leur matérialité irréductible, il s’agit d’explorer des passages, de faire en sorte que les arts entrent en conversation et s’exhaussent mutuellement : comment l’architecture vat-elle donc pouvoir être investie par l’inscription ? Comment la peinture, le tableau, vont-ils organiser leur syntaxe pour accueillir des mots en leur sein ? Tout l’enjeu d’un texte comme Les Mots dans la peinture10, sera de montrer comment le texte se distribue non seulement autour du tableau, fonctionnant comme un « emboîtage », mais aussi « dans » le tableau ; comment le tableau invente sa grammaire ou son vocabulaire, à travers les emblèmes par exemple (« Bien des objets dans les tableaux anciens étaient des mots », rappelle Butor11) ou l’illustration de proverbes ; comment le texte s’inscrit dans l’antériorité du tableau (dans le cas de la peinture historique ou biblique) ou comment le commentaire critique permettra de saisir l’évolution même du peintre, de situer le tableau dans l’histoire de la peinture. En fait, dès qu’on a posé la question des rapports entre les mots et la peinture,

« on s’aperçoit qu’ils y sont innombrables, mais qu’on ne les a pour ainsi dire pas étudiés. Intéressant aveuglément, car la présence de ces mots ruine en effet le mur fondamental édifié par notre enseignement entre les lettres et les arts »12.

12Un effort est donc à faire qui consisterait à trouver, en fait, la liaison fondamentale qui unit l’organisation musicale, picturale, architecturale… aux paroles. Cette liaison peut se complexifier et concerner plusieurs dimensions artistiques à la fois ; ainsi l’architecture peut dépasser le cadre du monument, si vaste soit-il, pour s’étendre jusqu’aux dimensions d’une ville et entrer en contact d’une part avec la musique, d’autre part avec un texte littéraire où l’anecdote autobiographique, d’inspiration proustienne, vient éclore dans un essai de critique musicale :

« je me souviens, écrit Butor, lors d’un voyage en Hollande, de l’émerveillement que j’ai ressenti, un dimanche matin, dans la petite ville de Zutphen, célèbre pour ses carillons anciens : chacun des clochers possédant son timbre et sa formule mélodique propre, indéfiniment répétée, tous accordés, se mêlant plus ou moins, se décalant plus ou moins les uns par rapport aux autres, leurs relations d’intensité se transformant et s’inversant, selon le point où j’étais, de telle sorte qu’une promenade dans les rues suscitait inventions et variations, que la ville entière se transformait en un prodigieux instrument, dont on jouait, sur lequel on improvisait la parcourant »13.

13Passage remarquable dans lequel se superposent l’architecture urbaine, l’art musical de type atmosphérique, et une stylistique qui métamorphose la ville en instrument de musique ; la métaphorisation poétique se trouve associée à une expérience d’ordre esthétique (« inventions et variations ») et l’ensemble du processus est proposé à un destinataire (« on ») invité à y participer.

14Outre cette liaison qu’il faut parvenir à établir entre l’art et les mots, il y a aussi des transpositions qui sont nécessaires d’un art à l’autre, comme par exemple entre la musique et la peinture ou plus généralement les arts de représentation. Butor rappelle par exemple comment le personnage de Swann, dans A la Recherche du temps perdu, ne parvient à se représenter la sonate de Vinteuil et à la maîtriser véritablement que lorsqu’il l’envisage spatialement, c’est-à-dire lorsqu’il se met à la traduire dans un autre champ artistique, à la transposer, à la déployer dans une autre dimension et dans un autre langage :

« Il s’en représentait, écrit Proust, l’étendue, les groupements symétriques, la graphie, la valeur expressive ; il avait devant lui cette chose qui n’est plus de la musique pure, qui est du dessin, de l’architecture, de la pensée et qui permet de se rappeler la musique »14.

15L’expérience auditive se trouve ainsi relayée par un déploiement spatial qui s’appuie en particulier sur les arts visuels : la musique, pour pouvoir être pleinement ressentie et trouver une possibilité d’être décrite, se traduit à travers la dimension spatiale (le vaste, l’exigu,…) qu’elle suscite et qui nous contient ; à partir de là des rythmes (« groupements symétriques ») s’organisent, des mouvements plus ou moins appuyés et caractéristiques (« valeur expressive ») se manifestent. On remarquera au passage que des termes comme « rythmes » et « mouvements » peuvent être indifféremment utilisés pour la musique et pour la peinture, même s’ils renvoient à une présence différente de la matière.

16Enfin, la liaison et la transposition d’un art à l’autre peuvent s’articuler à travers une complémentarité où plusieurs pratiques artistiques se trouvent combinées. Cette complémentarité a toujours existé et même à l’âge classique ; Louis Marin a bien montré dans son étude sur Poussin que celui-ci combine et articule un modèle poétique (l’histoire, le texte mythologique, la fable), avec un modèle théâtral et un modèle musical pour peindre ses tableaux. Mais la conception classique intègre ces différents modèles dans un système selon un ordre déterminé et unique d’organisation, soit « une composition de plusieurs choses mises ensemble de façon proportionnée » dit Poussin qui définit là ce qu’il entend par la notion de mode :

« Le mode, précise Louis Marin, comme gamme spécifique se définit à la fois par l’accord initial et le système d’intervalles entre les notes : il fait apparaître un type de causalité de l’objet pictural qui est un système de différences des parties, inducteur d’un effet global, en particulier chez le spectateur (…).
Comment faire connaître le changement narratif en peinture (…) ? Par induction de la différence modale qui consiste dans l’espacement non plus des notes, non plus des lettres, mais des signes expressifs, des affects dans les figures et dans le lieu figuratif. Le mode est un certain type d’intervalles où l’articulation entre les parties du tableau, cet espacement, vaut par le jeu des oppositions, « leur contraste judicieux » comme dit Le Brun. L’intervalle des expressions, des figures, des groupes de figures est à la fois temporel et spatial dans la mesure où c’est lui qui engendre l’espace de représentation par la représentation ordonnée, « modalisée » des figures »15.

17Mais si cette pratique classique de combiner les modèles artistiques semble obéir en l’occurrence à une idéologie (de la représentation, de la hiérarchie, du pouvoir, du centre…), chez Butor elle va au contraire s’inscrire contre l’idéologie régnante et contre un ensemble de censures ; on pourrait dans une certaine mesure définir l’œuvre butorienne comme un moyen de détourner les censures – ce contre quoi œuvre l’œuvre d’art :

« À certains moments, dit Butor, tous nous éprouvons des difficultés à dire quelque chose. Dans certains cas c’était une chose dont on pensait que c’était tout simple : et puis tout d’un coup, cela ne marche pas. Bref, on se trouve devant un problème et on a envie de tourner ça. Ce qui veut dire que quelque part l’œuvre est faite pour tourner les censures. C’est un désir qui rencontre une censure inattendue et qui va tenter de s’arranger patiemment, avec toutes les ruses possibles, pour trouver le moyen de s’exprimer »16.

18On ne peut en fait jamais repérer toutes les censures qui sont liées à la fois à la civilisation, à la société, à l’histoire et à l’économie, à la pensée philosophique et scientifique, aux traditions artistiques, sans parler des censures liées au sujet humain lui-même, qui connaît si mal ses désirs et qui sait si mal ce qu’il veut vraiment, si bien que le monde et ses propres désirs lui demeurent opaques. Il y a donc une combinaison de censures plus ou moins objectives et repérables contre lesquelles il est difficile de lutter, et d’autres, non identifiées clairement, qui sont encore plus difficiles à déjouer. Le poids de ces censures va porter de manière particulièrement sensible sur la parole et le texte écrit ; dans cette perspective le recours à d’autres arts aura pour objectif de déborder ces interdits. La musique, par exemple, grâce à la fluidité du matériau et à sa capacité d’immersion, permet au texte qui s’en inspire d’adopter une mobilité (dans l’ordre de sa structure, de ses significations…) qui favorise les transgressions :

« Pour moi, précise Butor, un des grands plaisirs de la musique, c’est cette impression de nager dans un fleuve de transformation de significations. La musique va me permettre de passer très souvent de l’autre côté du langage, de l’autre côté du décor et de tourner toutes sortes de censures qu’on ne pourrait pas tourner autrement, et que peu à peu, grâce à l’exemple de la musique, on pourra tourner même dans les livres »17.

19Tout un ensemble de pratiques butoriennes, on le verra, aussi diverses que le recours aux modèles artistiques, mais aussi l’utilisation de la citation, la pratique du voyage, la collaboration avec des artistes, l’exploration des formes du livre, trouvent leur raison d’être dans un projet avéré de détourner les censures et de parvenir à jeter une lumière sur les très nombreuses zones d’ombre de notre réalité externe et interne, sociale et mentale.

20Remarquons encore, sur un point précis mais décisif, comment, dans notre société, l’enseignement des différents arts se trouve soigneusement cloisonné (pour exploiter à très court terme les savoir-faire) bien que leur liaison profonde se dévoile par intermittence, privilégiant certaines combinaisons :

« Peinture et littérature sont évidemment liées aujourd’hui, comme toujours, étant deux aspects importants du même fonctionnement social. Mais il arrive que leur liaison soit en grande partie masquée, que des circonstances rendent difficile la prise de conscience de ces rapports. Ce sont alors de nouvelles découvertes dans les deux domaines qui tout d’un coup vont les rendre apparents, découvertes qui, on le sait bien, peuvent bouleverser profondément l’économie générale de ces activités et de leur financement, rencontrer par conséquent d’énormes résistances. La dernière fois que la liaison entre peinture et littérature a été perçue clairement, c’est pendant la grande période surréaliste. Il est remarquable qu’à la même époque la liaison entre la littérature et la musique ait été complètement occultée »18.

21Ainsi, le simple fait de travailler en collaboration apparaît déjà comme une pratique qui s’inscrit sur un fond de censure permanent, car c’est le signe que les arts sont en liaison profonde, peuvent agir en synergie, et que leur action peut se faire menaçante en face d’un système social qui pérennise des clivages obsolètes. Dans la mesure où elle est un langage élaboré en relation essentielle avec les autres arts, l’œuvre d’art vise à ouvrir plus amplement le monde du quotidien, lequel se trouve alors approché à travers des perspectives artistiques en correspondance. Ces dernières potentialisent en fait leur capacité de critiquer et de célébrer ce monde :

« Le livre, dit Butor, est pour moi un moyen de connaître le monde et d’agir sur lui. Dès lors un travail en commun sur les structures du réel est possible (…) Pour moi, faire de la littérature, c’est s’occuper ouvertement du monde ; il est donc de bonne logique que je m’intéresse aux autres secteurs de l’activité. Toutefois, parmi ceux-ci, il en est certains plus proches de mes recherches. Comme la peinture par exemple : un peintre couvre de traces des surfaces (ceci nous rappelle que l’écriture n’est qu’un cas particulier du dessin), il arrive qu’il insère des lettres dans la toile. Inversement, n’importe quel bloc de lettres peut être considéré dans sa figure. Le rapport peut donc être étroit entre le graveur, le dessinateur, le peintre et l’écrivain. Le musicien, quant à lui, se trouve plus que jamais devant les mêmes problèmes que l’écrivain : il est préoccupé de trouver l’écriture de la partition, de rendre visible l’audible pour en faire un objet d’étude. Il y a donc là un faisceau de travaux convergents qui suscitent la collaboration »19.

22Fondamentalement, à travers l’œuvre d’art, s’affirme notre désir d’une réalité cernée de manière plus complète et harmonieuse. D’où cette orientation de l’œuvre vers ce qui lui est extérieur. Par là, Butor s’oppose à une attitude esthétique qui a cherché à radicaliser l’opposition factice entre l’œuvre d’art et le monde dans la mesure où elle considérait l’œuvre comme un Absolu. S’inscrivant dans cette perspective Maurice Blanchot a pu alors souligner cette « solitude essentielle » à l’origine de l’œuvre d’art et qui la détournerait du monde : l’œuvre s’originerait dans une violence séparatrice, et l’écrivain ou l’artiste ne saisirait jamais, au sein de la réalité, que « le substitut, l’approche et l’illusion sous forme de livre »20. Pour Michel Butor, au contraire, l’œuvre d’art loin d’être « solitaire » est bien plutôt solidaire de la réalité : elle est ouverte sur le monde, à travers une extériorité essentielle, une hétéronomie, car elle doit, avant tout, en être la description la plus complète possible pour avoir quelque chance de participer à sa transformation. Dans l’optique de ce que Butor appelle la « poésie romanesque »21, l’œuvre d’art est non seulement en communication profonde avec le monde (qu’elle intègre à travers « un processus d’intériorisation » d’ordre prosodique), mais elle va être en même temps dirigée vers les lecteurs, pour se présenter alors comme le lieu d’un phénomène où l’Autre parvient à mieux lire ce monde :

« La poésie romanesque n’est donc possible que si cette banalité, ce que la plupart des gens considèrent en général comme une simple chose parmi d’autres, « équivalente », ne restera banale que pour qui n’a pas lu le livre, se révèle par conséquent au cours de la lecture attentive ou relecture comme ayant cette vertu singulière de désigner, d’être un exemple, un « mot » par rapport aux autres choses, grâce auquel on va pouvoir en parler, les comprendre.
Il faut donc que la structure interne du roman soit en communication avec celle de la réalité où il apparaît, spore de ce thalle.
Le romancier alors est celui qui aperçoit qu’une structure est en train de s’esquisser dans ce qui l’entoure, et qui va poursuivre cette structure, la faire croître, la perfectionner, l’étudier, jusqu’au moment où elle sera lisible pour tous »22.

23On voit ainsi que l’accent est mis ici sur une extériorisation débordant de toute part l’œuvre, laquelle apparaît comme une sorte de lieu transitionnel entre le monde et la conscience du Je et du Nous. Cette confrontation de l’œuvre d’art avec le monde sera consciemment reflétée dans l’œuvre même à travers un rapport « symbolique »23 dont Butor a lui-même révélé le modèle à propos de l’œuvre de Balzac24. On remarquera alors que c’est la représentation de l’espace qui sera d’abord sollicitée dans la mesure où le livre impose une distance avec le quotidien, suscite l’existence d’un autre lieu et nous y installe ; mais ce lieu n’est pas purement imaginaire ou chimérique : il tient étroitement au monde de notre vie par des phénomènes de compensation ou de complémentarité :

« Ce « volume », comme on dit, que je tiens à la main, libère sous mon attention des évocations qui s’imposent, qui hantent le lieu où je suis, me dépaysent.
Cet autre lieu ne m’intéresse, ne peut s’installer, que dans la mesure où celui où je me trouve ne me satisfait pas. Je m’y ennuie, c’est la lecture qui me permet de n’en pas sortir en chair et en os. Le lieu romanesque est donc une particularisation d’un « ailleurs » complémentaire du lieu réel où il est évoqué »25.

24La conséquence du « réalisme » butorien est que le livre devient lui-même un espace à parcourir en relation étroite avec des structures temporelles ; il se présente concrètement comme un lieu d’habitation, phénomène que l’on retrouvera, dans la pratique picturale, chez Jackson Pollock et, de manière encore plus systématique, chez Mondrian, auquel Butor consacre une étude intitulée significativement « Le carré et son habitant ». Chez Mondrian en effet, le rôle du carré dans le tableau doit être considéré comme une représentation des quatre murs d’une chambre qu’il faut parvenir à rendre habitable ; et Butor d’insister, là encore, sur les rapports entre l’œuvre et le monde dans lequel on vit, soulignant la force d’extériorisation de l’œuvre d’art et finalement sa capacité à transformer ce monde :

« Mais le problème fondamental pour le peintre vivant, ce n’est pas seulement de dénoncer le désordre de la réalité contemporaine en lui opposant la promesse d’une réalité harmonieuse future, mais, par son tableau, de commencer à fonder celle-ci. Le plus important par conséquent c’est d’établir la relation entre cette chambre future non pas décrite mais proposée, et cette chambre réelle dans laquelle ce tableau va trouver place »26.

25S’il est vrai que l’inspiration est solidaire du monde en transformation27, l’œuvre d’art véritable sera donc toujours orientée pour éclairer l’ordre du vécu, c’est-à-dire qu’elle vise la contemporanéité de la réalité qu’elle décrit. C’est d’ailleurs grâce à cet ancrage dans le présent qu’elle peut éclaircir les relations entre les individus qui sont impliqués à travers elle. Ainsi, les relations des personnages, notamment à travers « l’usage des pronoms personnels », fonctionnent comme des structures relationnelles fondées sur des dispositifs grammaticaux et linguistiques ; elles permettent d’explorer des voix individuelles ou collectives d’abord au sein de l’œuvre qui devient un « espace de dialogue ». Le véritable écrivain sera donc celui qui saura donner une voix à ses personnages, celui dont les personnages (ou actants) seront une voix que l’on peut distinguer et identifier. L’œuvre devient aussi un espace de circulation entre des personnages grâce aux permutations et superpositions incessantes des pronoms personnels28 :

« L’étude de telles structures [comme les grands romans par lettres et notamment La Nouvelle Héloïse], l’utilisation méthodique des pronoms composés va nous permettre de faire parler des groupements humains, des aspects de la réalité humaine qui d’habitude ne parlent pas, ou du moins pas dans le roman, qui restent dans l’obscurité,
d’éclairer la matière romanesque à la fois verticalement, c’est-à-dire ses relations avec son auteur, son lecteur, le monde au milieu duquel elle nous apparaît,
et horizontalement, c’est-à-dire les relations des personnages qui la constituent, l’intériorité même de ceux-ci »29.

26On remarquera que ces relations internes à l’œuvre ne manquent pas de se répercuter à l’extérieur et permettent d’explorer, par analogie, les rapports que l’œuvre entretient entre l’auteur et ses lecteurs. C’est ainsi que dans son article intitulé « Individu et groupe dans le Roman », Butor analysera le rôle qu’ont joué au cours de l’Histoire l’épopée, le roman picaresque, le roman réaliste ainsi que l’œuvre de Proust A la Recherche du temps perdu. Cette étude souligne l’évolution du statut de la noblesse qui n’a cessé de se dégrader au cours de l’Histoire ; elle permet, dans le même temps, d’imaginer d’autres possibilités de regroupement humain plus harmonieux, comme par exemple celui de la société secrète :

« Le thème de la société secrète devient fondamental dans la littérature romanesque du dix-neuvième siècle ; le romancier commence alors à prendre conscience du fait que son œuvre elle-même, en dévoilant des dessous, détruisant des apparences, livrant des secrets, va constituer le noyau d’un groupement discret, d’une société entre ses lecteurs, qu’il introduit une nouvelle association positive, efficace, au milieu de celles qu’il dénonce ou propose comme modèle »30.

27L’œuvre est donc bien solidaire d’une situation socioculturelle dans laquelle elle apparaît mais, en même temps, cette inscription dans le présent suscite une prise de conscience de cette situation dans une histoire culturelle et artistique. L’œuvre d’art, dans la perspective de Butor, ne se contente pas de tenir dans son propre présent : elle se tourne à la fois vers un passé et vers un avenir, le jeu avec les trois catégories fondamentales du temps lui conférant son efficacité. Si l’œuvre s’inscrit profondément dans le présent, c’est que l’artiste constate que, entre la réalité et ce dont nous parlent la Bibliothèque31, le Musée et les œuvres d’art du passé, il existe une distance, source de malaise. Pour l’artiste il convient donc de trouver des moyens nouveaux, de « nouveaux modèles » susceptibles de rendre précisément compte de ce présent qui ne doit plus être « recouvert » par le passé. Mais la relation entre l’œuvre moderne et les œuvres du passé est loin d’être coupée, bien au contraire ; la modernité d’une œuvre d’art se manifeste dans la mesure où elle va faire apparaître de nouvelles interprétations des œuvres anciennes :

« L’œuvre actuelle nous apprend la fécondité méconnue du passé ; elle ne peut changer véritablement l’avenir que si elle change l’ensemble de l’histoire. La marque même d’une profonde nouveauté, c’est son pouvoir rétroactif »32.

28Dans le même sens, on sait que, pour Butor, l’art apparaît lorsque le langage religieux ne correspond plus à la vie vécue et commence à être contesté, le texte sacré ne parvenant plus à maintenir la cohésion du langage profane ainsi que celle des choses humaines. C’est alors que le poète tente de reconstituer l’âge d’or perdu33, en approfondissant son langage et ses structures, en le mettant à l’épreuve de formes rigoureuses qui dissolvent les pentes fallacieuses du langage courant sur lesquelles glissent le sens des mots et celui des choses. Cette nostalgie des origines et de l’âge d’or est le propre de toute poésie, de toute création tendue vers un passé qui recule sans cesse :

« Le mouvement de la pensée poétique d’abord retour vers un certain passé perdu, va être indéfiniment renvoyé plus loin, à tel point qu’il ne pourra trouver de repos qu’en dehors du monde et du temps, anywhere out of the world, dans une utopie, ou une « uchronie » si vous préférez, pour reprendre l’heureuse invention du philosophe Renouvier, dans cet en dehors de l’histoire qui va se présenter comme « ce que nous désirons ». Cette réminiscence et cette nostalgie débouchent soudain sur notre avenir »34.

29L’ancrage dans le présent qui rayonne à la fois vers le passé et vers l’avenir permet de souligner une dimension de l’œuvre d’art qui est son inachèvement essentiel35, et dont l’image fragile de la « robe » jointe à celle de la « cathédrale » (que Proust utilise pour définir A la Recherche du temps perdu), peuvent constituer les emblèmes36. De même chez Hugo se révèle, selon Butor, une méfiance du clos et de l’achevé, et la nécessité pour le poète de tarauder la muraille séculaire de l’universel mensonge, ce qui l’oblige à devenir cet « homme-goutte »37 : encre qui se métamorphose en eau-forte, tandis que chez Mark Rothko la peinture lustrale, avec la même efficacité, ouvre dans New York, la ville condamnée, des espaces d’innocence38.

30Impossible donc pour le poète ou l’artiste d’élaborer une œuvre rassise et fixée, bien fermée sur elle-même :

« Tout livre achevé, fermé, plein, est ainsi un masque, une façade ; le livre véritable, le livre juste est nécessairement lui-même ruine, délabrement découvreur ; ce que le poète propose ne peut être qu’un ensemble de fragments s’écartant les uns des autres, laissant découvrir entre eux ce qu’eux ne peuvent pas dire »39.

31Œuvre hantée par la réalité et entée sur elle, si elle ne se referme pas sur elle-même c’est qu’elle doit trouver son véritable achèvement, dit Butor, « sa véritable conclusion dans une transformation de la réalité »40.