Introduction
p. 19-20
Texte intégral
1On comprendra aisément que l’œuvre d’art en collaboration – parce qu’elle heurte une conception à la fois classique et romantique de la création et de l’inspiration, sans parler du fait qu’elle perturbe aujourd’hui le fonctionnement idéologique et économique du marché de l’art1 –, n’ait pu s’imposer du jour au lendemain dans la production de Butor. Cependant, s’il est vrai que l’on peut situer historiquement, en 1962, la première œuvre en collaboration réalisée par Butor avec le peintre chilien Zañartu, il conviendra dès à présent d’envisager comment ses écrits et sa pensée appelaient déjà la collaboration sous différentes formes, comment sa réflexion n’a pas cessé de s’orienter vers cette pratique au point de l’intégrer même lorsque l’écrivain est seul à l’œuvre – ce qui revient à montrer en quoi chez Butor tout ce qui s’élabore est caractérisé par une réelle altérité.
2Par ailleurs, avant même que l’expérience artistique ait lieu, dans le simple rapport qui fonde notre présence au monde, il y a pour Michel Butor une évidence dont il faut savoir tirer les conséquences car elle est généralement neutralisée et recouverte par tout un système d’habitudes et de préjugés :
« J’ai des yeux, j’ai des oreilles. Le monde pour moi est non seulement visible, mais audible. Par conséquent ce qui me semble anormal c’est qu’on ne s’intéresse pas à la peinture et à la musique. Qui ne s’intéresse pas à la peinture est un aveugle, à la musique une sorte de sourd, et je voudrais faire tout ce qui est en mon pouvoir pour le guérir de ces maladies. Ce qui est normal pour un peintre, c’est de lire des livres ; pour un musicien aussi ; ce qui est normal pour un écrivain, c’est de s’intéresser à la musique et à la peinture »2.
3À bien des égards il s’agit, pour Butor, d’approcher l’ensemble des beaux-arts comme un langage universel originel qui aurait été perdu mais qui tend à se reconstituer lorsque l’œuvre d’art est suffisamment élaborée. Comprise comme un langage artistique totalisant, l’œuvre possède alors un statut fonctionnel : on verra comment elle vise à éclairer, et partant, à transformer la réalité dans laquelle on vit.
4Dans cette perspective il est évident que l’œuvre littéraire, qui concentre en elle tout un ensemble de modèles artistiques, est en mesure d’agir plus puissamment sur le lecteur, lequel va devoir se transformer aussi bien en spectateur qu’en auditeur et devenir sensible à des éléments qui renouvellent et élargissent sa compréhension même de l’œuvre d’art. On vérifiera ces diverses caractéristiques en s’appuyant sur certaines œuvres de Butor qui jouent plus visiblement que d’autres avec ces modèles artistiques.
5À côté de cette collaboration, qui associe la diversité des arts dans l’élaboration de l’œuvre butorienne, il conviendra d’étudier cette autre forme de collaboration que représentent non seulement les parties ou sections diverses à l’intérieur d’un ouvrage (ensemble qui constitue une sorte de vocabulaire s’organisant dans une grande phrase) mais aussi les différents ouvrages de Butor au sein de son Œuvre complète (et dont les livres se présentant en série formeraient des phrases de niveau supérieur). Unité et multiplicité donc de l’œuvre d’art qui répond à une tension entre cohérence et ouverture, entre fragment et totalité. Toute l’œuvre de Butor doit se lire dans cette double tension, suscitant nécessairement des modes de lectures nouveaux.
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Vers une théorie de la pratique théâtrale
Voix et images de la scène. 4e édition revue et augmentée
Patrice Pavis
2007
Le sens du récit
Pour une approche esthétique de la narrativité contemporaine
Marie-Pascale Huglo
2007
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