1Plus encore peut-être qu’un traité sur les architectures du quotidien ou qu’un mode d’emploi de la vie, Espèces d’espaces est l’autoportrait d’un être que le morcellement des espaces condamne à l’errance. L’écrivain a beau passer en revue les lits, chambres, appartements, rues, quartiers et villes qu’il a connus et habités, l’espace reste partout pour lui un « doute »1. Cette vision de l’espace vécu comme le site d’une cassure originelle qui pousse le sujet à chercher des lieux d’ancrage diffère fortement de celle qu’exposait Gaston Bachelard à la fin des années cinquante. Là où l’auteur d’Espèces d’espaces fait se télescoper, à partir de la page écrite, des cadres de référence de manière à étendre les limites de l’habitable au-delà des quatre murs de l’appartement, le phénoménologue de La poétique de l’espace présuppose la « plénitude première » de la maison, espace heureux dont on s’éloigne à ses risques et périls2. Si elle protège l’individu « contre des forces adverses »3, la demeure privée est aussi pour Bachelard une forme privilégiée à cause de sa capacité à engranger le souvenir :

grâce à la maison, un grand nombre de nos souvenirs sont logés et si la maison se complique un peu, si elle a cave et grenier, des coins et des couloirs, nos souvenirs ont des refuges de mieux en mieux caractérisés. Nous y retournons toute notre vie en nos rêveries. [...] La topo-analyse serait donc l’étude psychologique systématique des sites de notre vie intime.4

2Le phénoménologue peut ainsi identifier la maison, véritable entrepôt mnésique, comme « notre premier univers »5. Il y placera néanmoins une limitation : seule la maison campagnarde procure l’intériorité souhaitée, puisqu’elle seule met l’individu en contact avec la « cosmicité » de la vie en nature. Les citadins, enfermés dans des « boîtes superposées »6, habitent par contraste des « demeures oniriquement incomplètes ». Or, l’inconscient se loge idéalement pour Bachelard « dans l’espace de son bonheur »7. Tout se passe dans ce scénario comme si le seul lieu de mémoire qui puisse résister à l’usure du temps était cette maison de rêve, située en pleine nature, où chacun retrouve, de la cave au grenier, ses souvenirs d’enfance dans l’état où il les y a laissés8.

3Pourrait-on envisager une image plus contraire à la demeure bachelardienne que l’errance solitaire de Perec, exprimée en filigrane dans Espèces d’espaces par le passage constant d’un cadre à l’autre ? De la page au pays et au-delà, la multiplication des espèces semble figurer, en creux, le non-lieu de la demeure paternelle et l’impossibilité corollaire de « s’enraciner, retrouver, ou façonner ses racines, arracher à l’espace le lieu qui sera vôtre » (EE, 96). Si Perec refuse en bloc les mythes du terroir, qui trouvent leur aboutissement dans l’irréelle maison campagnarde, il rejette avec non moins d’empressement l’alternative cosmopolite de la mobilité illimitée : « n’avoir que ses vêtements sur le dos, ne rien garder, vivre à l’hôtel et en changer souvent, et changer de ville, et changer de pays ; [...] ne se sentir chez soi nulle part, mais bien presque partout » (EE, 96). Habiter ne va nullement de soi, où que l’on soit. Pour peu que l’écrivain parvienne à assumer son état de dépossession familiale en ensevelissant l’Histoire sous le quotidien, il ne peut conjurer une fois pour toutes l’idée reçue selon laquelle la plénitude de l’existence va de pair avec un lieu d’appartenance propre. L’image de « la maison où je serais né » (EE, 122) continue à hanter celui qui se cache derrière le masque anonyme de l’« usager ». La phrase sur laquelle s’ouvre le deuxième chapitre de W ou le souvenir d’enfance, « Je n’ai pas de souvenirs d’enfance »9, voudrait-elle dire autre chose que l’absence de ce foyer-là ? Perec n’en aura pas moins essayé de suppléer ce manque quasi constitutif. Comme le rappelle Bachelard, « C’est par l’espace, c’est dans l’espace que nous trouvons les beaux fossiles de durée concrétisés par de longs séjours »10.

4La poétique de l’anamnèse chez Perec a suscité plusieurs études11, sans recevoir pour autant toute l’attention critique qu’elle mériterait en ce qui concerne ses fondements culturels. Ceux-ci sont très précisément fournis par la notion des lieux de mémoire, apparentée à la théorie de la memoria des rhétoriciens de l’antiquité, mais revue et corrigée au vingtième siècle à la lumière de la psychanalyse et de la sociologie des groupes. De la structure même d’Espèces d’espaces semble découler une thèse implicite qui rattache Perec à cette ligne de réflexion, à savoir qu’un souvenir quel qu’il soit s’enchâsse dans un cadre spatial précis. Si cette idée renvoie explicitement à la topo-analyse de Bachelard, à laquelle Perec se réfère (EE, 36), elle rappelle de façon tout aussi pertinente la sociologie de la mémoire qu’esquissait Maurice Halbwachs au tournant des années quarante. Dans La mémoire collective, l’élève de Durkheim démontrait l’étroite liaison entre la faculté individuelle de l’anamnèse et les « cadres » de cette activité : alors que l’on peut très bien envisager un tableau sans cadre, argumente-t-il, on ne saurait concevoir un souvenir qui « ne se déroule dans un cadre spatial »12. Loin d’être un « tableau noir »13 dont on peut effacer les traces, l’espace selon Halbwachs porte « l’empreinte » durable de groupes et d’individus, de même que ceux-ci portent l’empreinte mentale des espaces qui les entourent :

Si je me représente l’aspect d’un pays que j’ai traversé et parcouru à pied en divers sens, la disposition des pièces dans une maison, les meubles dans une chambre où j’ai habité, la diversité et la liaison des souvenirs que j’en évoque tiennent à la diversité même et à la liaison des objets ou un groupe d’objets. En d’autres termes, dans la série d’états que déroule ma mémoire, je distingue des parties non pas d’après ma durée interne et suivant les moments qui leur ont correspondu, mais en suivant les divisions mêmes que présentait la réalité.14

5Seule la réalité extérieure confère aux « fragments » mnésiques un « principe d’unité »15. Cette logique « spatiale ou matérielle » mise au jour par Halbwachs apparaît comme une puissante alternative à la topologie de Freud, pour qui l’appareil psychique possède une différentiation spatiale autonome, métaphorique avant tout et en tout cas distincte de celle que présente la réalité vécue. Chez Halbwachs, le souvenir, même enfoui, reste accessible puisque rattaché à un espace de vie.

6Dans plusieurs projets mis sur pied dans les années soixante-dix, Perec fait sienne une semblable pensée matérialiste, sollicitant l’espace extérieur dans le but de recouvrer un passé qu’il a longtemps jugé irrécupérable. Mais en faisant appel à la mémoire locale, tant sous sa forme classique de l’ars memorativa que sous ses formes psychologiques (la « topo-analyse ») et sociologiques (les « cadres sociaux de la mémoire »), l’écrivain tend à inverser les termes habituels de l’opération : s’il n’est pas de souvenir sans « cadre spatial », semble-t-il dire, peut-être n’y a-t-il pas d’espace dont on ne puisse déloger quelque souvenir ? Que ce souvenir soit individuel ou bien partagé avec les membres d’un groupe importe moins, au fond, que la possibilité de sa collecte et de son inscription. Née d’une prétendu carence mnésique personnelle, l’« autoanalyse » perecquienne aura donc ceci de paradoxal qu’elle semble s’appliquer aussi bien aux collectivités qu’à l’individu singulier qui en est à la fois l’agent et l’objet. Le recours aux « choses communes », aux fragments d’une quotidienneté partagée que l’écrivain organise à travers des séries de descriptions plus ou moins exhaustives, crée un brouillage identitaire. Les membres d’un groupe pourront, suivant une logique métonymique, s’y reconnaître sans pour autant perdre leur individualisation.

7De ce phénomène, l’exemple le mieux connu du public est l’hypnotique Je me souviens, publié en 1978. La règle du jeu consiste à forger des micro-souvenirs tenant sur une ou deux lignes, à partir de l’énoncé « Je me souviens de... » et de sa variante, « Je me souviens que... »16. Au scripteur de compléter cette formule empruntée à l’artiste américain Joe Brainard17 et d’y ajouter un nom propre, une date ou un couplet publicitaire. Les quatre-cent soixante-dix-neuf « je me souviens » alignés par Perec tendent à produire un même effet de saturation que Les choses et, pris dans leur ensemble, esquissent un portrait générationnel enraciné cette fois-ci dans l’actualité française des années cinquante. L’astuce principale du texte reste sa curieuse ouverture au lecteur, que Perec invite non seulement à se souvenir avec lui, mais aussi à écrire des réminiscences de sa propre facture sur les dernières pages du livre, laissées en blanc. La mémoire du lecteur vient ainsi conforter, compléter ou même corriger18 celle de l’autobiographe qui a rassemblé ces « choses communes » à l’usage de tous.

8Je me souviens prend pour support principal l’espace, tout métaphorique, des médias. Plus directement inspirés des préceptes de la mémoire locale sont les trois ouvrages annoncés par Espèces d’espaces, dans les chapitres consacrés à la chambre, à l’immeuble et à la rue. Selon le premier descriptif, « Lieux où j’ai dormi » se veut un projet de psychologie expérimentale dont la conception remonte aux « paragraphes 6 et 7 du premier chapitre » de Combray. Possédant, de son propre aveu, « une mémoire exceptionnelle » des lieux où il a dormi, « à l’exception de ceux de [s]a première enfance », Perec se propose, comme pour littéraliser le scénario proustien, d’en « faire l’inventaire, aussi exhaustif que possible » (EE, 34). Chaque chambre est transformée en clef métonymique d’un passé forclos, l’évocation de ses détails donnant à la mémoire « une précision qu’elle n’a presque jamais autrement » (EE, 33). À l’intimisme de ce projet, dont on reconnaît d’emblée les accents bachelardiens, s’oppose la démesure du deuxième projet annoncé, La vie, mode d’emploi [sic]. Ce roman en préparation prend pour objet un

immeuble parisien dont la façade a été enlevée — une sorte d’équivalent du toit soulevé dans « Le diable boiteux » ou de la scène du go représentée dans le Gengi monogatori emaki — de telle sorte que, du rez-de-chaussée aux mansardes, toutes les pièces qui se trouvent en façade soient instantanément et simultanément visibles. (EE, 57)

9Comme le démon Asmodée qui se propose d’« enlever les toits des maisons » de Madrid afin de dévoiler à Dom Cleofas les vérités de la vie humaine19, l’écrivain-démiurge dotera son immeuble parisien d’une mémoire artificielle en inventoriant les objets et les personnages qui occupent chacune de ses pièces. Cette fiction immobilière, qui peut rappeler Pot-Bouille de Zola ou encore Passage de Milan de Butor, s’élèvera sur des fondations inédites : « polygraphie du cavalier (adaptée, qui plus est, à un échiquier de 10 x 10), pseudo-quenine d’ordre 10, bi-carré latin orthogonal d’ordre 10 » (EE, 57-58). Le chapitre suivant d’Espèces d’espaces, « La rue », annonce un troisième et dernier travail en cours, également élaboré grâce à diverses contraintes mathématiques : « Les lieux ». C’est sur ce projet, qui a porté, au cours de sa préparation, divers titres — Loci Soli, Soli Loci, Lieux et Tentative de description de quelques lieux parisiens — que portera le chapitre présent. Il existe peu d’œuvres dans la littérature française contemporaine aussi singulières que celle-ci, et peut-être aucune qui n’illustre avec tant d’éclat l’imbrication de l’espace et de la mémoire.

10Commencé en 1969, « Lieux » consistait au départ à décrire l’évolution de douze lieux parisiens sur une période de douze ans. La rédaction des descriptions, qui devait s’effectuer sur deux modes distincts (sur place et de mémoire), était soumise à diverses contraintes temporelles, établies grâce à une savante combinatoire. Après six années de travail ponctuées d’interruptions, Perec a abandonné ses “Lieux” en 1975, alors que plus de la moitié des deux cent quatre-vingt-huit textes initialement programmés restaient à écrire. À première vue donc, l’histoire de « Lieux » illustrerait l’incapacité de l’écrivain à respecter son contrat en vertu de la rigueur même des contraintes qu’il s’est données. Mais l’échec de « Lieux » — hypothèse à laquelle semble pleinement souscrire Philippe Lejeune dans son étude génétique du projet20 — est-il aussi grave, ou aussi complet qu’il ne paraît ? À partir de 1976, Perec envisage d’intégrer une partie des textes qu’il a rédigés à un nouvel ensemble, qu’il appelle Tentative de description de quelques lieux parisiens. Cinq des vingt-quatre séries de descriptions, toutes cinq établies « sur place » sur le mode ethnographique, verront le jour grâce aux soins de leur auteur. Mais cette « tentative » de récupération, qui devait composer l’un des volumes de la série « Choses communes » inaugurée par Je me souviens en 1978, elle non plus n’a pas abouti lors du décès de Perec en 1982. Ainsi le projet sous ses formes initiale (« Lieux ») et dérivée (Tentative de description de quelques lieux parisiens) connaît-il un double inaboutissement, de quoi battre en brèche l’idée généralement approuvée par les généticiens que plus on suit un chantier manuscrit dans le temps, plus on va vers un texte fini. Ici, l’avant-texte ne mène à aucun texte : comme le fait remarquer Philippe Lejeune, qui apporte de précieux éclaircissements sur les raisons de l’inaboutissement de « Lieux » — mais qui se préoccupe étonnemment peu du sort de Tentative de description de quelques lieux parisiens —, le projet semble préfigurer la démarche même du généticien21.

11Pour Lejeune, l’évolution du projet doit être lue à partir de son chantier manuscrit. Plutôt que d’inspecter les restes archivés de « Lieux », par exemple dans la perspective thématique de la mémoire22, je voudrais mettre à l’examen son horizon conceptuel et esthétique et éclairer la réutilisation par Perec de certains des textes issus du projet. Si cette « ” bombe du temps” » (EE, 77), née d’une idée que Perec qualifiait d’« assez monstrueuse [...] et assez exaltante »23, assemblée avec force difficultés, puis désamorcée, a tout pour fasciner le lecteur le plus désabusé par les produits littéraires de notre temps, c’est parce qu’elle participe d’un mode de création que l’on ne peut ramener à l’autobiographie, fût-elle « oblique », ni même à la seule littérature. En 1969, l’œuvre existait déjà à l’état de proposition, comme le disaient naguère les artistes conceptuels, c’est-à-dire sous forme de règles et de protocoles rédactionnels. Son idée génératrice importe alors autant, sinon plus, que sa réalisation dans un objet fini. Ce rapprochement avec le conceptualisme est loin d’être gratuit. Il correspond précisément à la situation historique de Perec et, de façon plus inattendue peut-être, à son intention de poursuivre, par la pratique d’une écriture en série, l’interrogation du quotidien. Par le biais de « l’ordinaire de la vie » (EE, 20) — les durées et rythmes auxquels est soumis le corps dans l’espace —, Perec cherche des réponses à des questions existentielles et esthétiques que des artistes conceptuels de la même époque, de Vito Acconci et On Kawara à Jan Dibbets et Richard Long en passant par Douglas Huebler, explorent à l’aide des média les plus divers : art corporel, art postal, photographie sérielle, performance et collocation texte/image. Si l’autobiographie compose sans conteste l’un des horizons de lecture de « Lieux », l’art conceptuel, pratique qui connaît son apogée entre 1966 et 197224, permet peut-être mieux encore d’évaluer sur le plan esthétique la singularité de sa démarche.

12Les états et modes d’existences qu’a connus « Lieux » sont d’une grande complexité et appellent des éclairages multiples. D’où venait l’impulsion de décrire douze lieux dans Paris de façon sérielle et qu’est-ce que Perec attendait de l’entreprise ? La première section du chapitre, « Parcours de “Lieux” », dégagera le potentiel de l’œuvre à des moments distincts de son exposition en s’appuyant sur des pièces de correspondance publiées, des témoignages et son descriptif « officiel », paru dans Espèces d’espaces. « La palissade » propose, en second lieu, une explication sérielle des textes publiés sous le titre Tentative de description de quelques lieux parisiens. Comment lire et, à plus forte raison, interpréter, des textes dont le propos est de décrire de la manière la plus neutre, une rue, un carrefour ou une place ? À quelles fins ces textes issus de « Lieux » ont-ils été dispersés dans des revues et journaux ? Le troisième plan d’analyse, que je désignerai par Lieux (en italiques), correspond à l’ensemble des manuscrits conservés au Fonds Perec, à la Bibliothèque de l’Arsenal. Alors que le mode d’existence de « Lieux » est discursif et celui de Tentative de description de quelques lieux parisiens, textuel, Lieux n’a d’existence qu’en tant qu’archive. Je traiterai non pas des manuscrits de Lieux, admirablement commentés par Lejeune, mais de la résonance du concept de l’archive dans ses rapports avec la psychanalyse et la mémoire historique, entre Freud et Pierre Nora. La lecture du projet est surtout instructive à un moment où l’esprit de commémoration et la recherche de « lieux de mémoire » plus ou moins officiels semblent avoir atteint des proportions inflationnaires dans la conscience collective des Français. À défaut de pouvoir dire une fois pour toutes la vérité sur « Lieux » — œuvre définitivement potentielle —, les pages qui suivent essaieront de mieux fixer l’image de Perec comme « archiviste conceptuel », comme le disait Christian Prigent25 : archiviste de notre propre modernité, de nos choses, espaces et lieux.

Parcours de « Lieux »

13Depuis Flaubert, qui a laissé derrière lui, dans divers états d’inachèvement, L’Album de la Marquise, Le Catalogue des idées chic et le Dictionnaire des idées reçues, la cote des écrivains s’évalue autant en fonction de leurs projets que de leurs œuvres publiées. Ne pouvant réaliser tout ce qu’il projette d’écrire, l’écrivain peut consigner ses idées de projet dans un cahier, un journal intime ou une correspondance. C’est cette dernière voie que suit Perec à la fin des années soixante en confiant à des particuliers, dans trois contextes différents (ethnographie, mathématiques et autobiographie), l’idée de décrire douze lieux parisiens, avant qu’il n’expose ses intentions au public26.

1. Le projet ethnographique

14Le modèle de l’écrivain-ethnographe, source de constante fascination pour Perec, est fourni par Michel Leiris. En 1931, médusé par les Impressions d’Afrique de Raymond Roussel, qui pourtant n’avaient rien d’ethnographique27, l’ancien poète surréaliste rejoint la Mission Dakar-Djibouti en tant qu’archiviste et historiographe. Officiellement, la tâche lui échoit de tenir un journal de bord qui documente la collecte des objets et le déroulement des opérations, suivant les préceptes de l’ethnographie descriptive28. Mais aux yeux de l’écrivain en rupture de culture, ce voyage représente aussi « une aventure poétique, une méthode de connaissance concrète, une épreuve, un moyen symbolique d’arrêter la vieillesse en parcourant l’espace et le temps »29. Le volumineux journal publié en 1934 sous le titre L’Afrique fantôme fera, selon Jean Jamin, « figure de gaffe ; une gaffe que l’on pourrait qualifier d’épistémologique »30 ; bon nombre d’entrées exposent la mauvaise foi d’un chercheur continûment en proie au « cafard » colonial et prêt à abuser de son pouvoir. Étant donné les inégalités du terrain, le seul moyen de parvenir à l’objectivité serait, d’après Leiris, d’intégrer à la description des faits extérieurs, l’expérience intérieure de l’observateur : « C’est en poussant à l’extrême le particulier que, bien souvent, on touche au général ; en exhibant le coefficient personnel au grand jour qu’on permet le calcul de l’erreur ; en portant la subjectivité à son comble qu’on atteint l’objectivité »31.

15De façon spectaculaire, La règle du jeu (1948-1976) montrera la fluidité du passage entre ethnographie et autoportrait, puisque toute l’entreprise de cette « autobiographie dialectique » (Butor) reposera sur l’établissement et la relecture de fiches, supports qui permettent de dynamiser la mémoire en lui donnant une assise concrète. L’art de l’autoportrait épouse la temporalité même de l’ethnographie, le travail de rédaction et de classement des fiches faisant suite au « travail de terrain » proprement dit. Dans un texte de 1967 où il parle de lui-même à la troisième personne, Leiris revient sur le doublet qu’ont toujours formé pour lui l’ethnographie et la littérature :

Il lui paraît indéniable que son expérience de l’observation ethnographique l’a aidé dans ses tentatives de description de soi-même : n’est-ce pas, outre l’influence d’une cure psychanalytique, l’habitude de prendre en face des phénomènes humains une position d’observateur qui lui a permis de se faire le témoin, extérieur en quelque sorte, de ce qui se déroulait en lui ?32

16« Ficheur fiché » selon Catherine Maubon33, Leiris aurait-il inspiré à Perec l’idée de partir sur le terrain à la recherche de lui-même ? À en croire le témoignage de l’ethnologue Georges Condominas, l’auteur des Choses avait une forte prédisposition non pas pour la sociologie à l’américaine, comme pouvait le faire croire l’évocation des sondages-minute administrés par Jérôme et Sylvie, mais pour « l’ethnologie et, plus particulièrement, pour l’ethnographie du quotidien »34, approche qui privilégie le détail concret et l’exactitude des descriptions de l’espace. Le témoignage de Condominas est surtout précieux à cause du renseignement suivant :

fasciné par ce que peut la description ethnographique minutieuse dans le déroulement du temps et l’utilisation de l’espace à la façon des Mnong — mais revue et corrigée à sa manière —, il avait conçu un projet de longue haleine, connu comme celui des Lieux.35

17Une des clefs de lecture du projet ethnographique de Perec apparaît dans cette brève allusion au peuple Mnong auprès duquel Condominas avait fait un long séjour à la fin des années cinquante, comme il le raconte dans sa chronique d’une année agricole, Nous avons mangé la forêt de la Pierre-Génie Gôo. Le titre insolite de cet ouvrage désormais classique en dit long sur « l’utilisation de l’espace » que pouvait envisager l’apprenti-ethnologue :

Hii saa brii... (Nous avons mangé la forêt de...), suivi du nom d’un lieu-dit sert aux Mnong Gar ou Phii Brée (« les Hommes de la forêt ») à désigner telle ou telle année. Ces écobuants semi-nomades des Hauts Plateaux viêtnamiens ne disposent d’aucun autre moyen d’étalonner l’écoulement du temps que ces données spatiales fournies par la succession des pans de brousse qu’ils ont abattus et incendiés pour y faire leurs cultures annuelles.36

18Pour le peuple Mnong, le temps calendrier et, partant, la mémoire du groupe se déclinent en fonction des multiples sites que chaque village exploite à tour de rôle. L’année s’achevant avec la fin de la moisson, les hommes du village cherchent un nouvel emplacement à quelques kilomètres de distance. La forêt de la Pierre-Génie Gôo ayant donné « tout ce que le labeur des hommes pouvait en tirer », elle « survivra dans leur mémoire comme point de repère pour dater les événements survenus au cours de cette année où elle fut “mangée” »37. Ainsi la forêt choisie pour le prochain cycle agricole porte-t-elle, du moins pour les personnes plus âgées, le souvenir de l’année où le village l’a « mangée » plusieurs cycles auparavant. À travers un nomadisme étroitement contrôlé, le temps se particularise d’un village à l’autre, suivant l’usage précis qui est fait des lieux :

La même année sera donc dénommée de façon différente par chaque village, chacun d’eux ayant « mangé » dans les mêmes temps un morceau de son propre domaine. Lorsqu’une communauté a mangé toutes les forêts qui couvrent son territoire, elle revient à celle-là même qu’elle a abattue dix ou vingt ans auparavant, et parlera à nouveau de l’Année où on a mangé cette forêt.38

19Une seule et même expression pouvant désigner deux années distinctes, les villageois se réfèrent au besoin à « tel événement sensationnel qui eut lieu » pendant l’année en question. La visite de Condominas, qui avait essayé d’« être présent à chaque minute, à chaque second, pour noter le moindre détail du spectacle »39, a sans doute été, pour les Phii Brée du Viêtnam, un événement de ce type.

20De prime abord, on voit peut-être difficilement comment un romancier parisien pourrait « revoir et corriger » la manière d’utiliser l’espace chez les Mnong : il s’agit bien d’un défi d’imagination. Initialement, selon Condominas, il était question de partir à deux sur le terrain : « Nous devions nous installer périodiquement pendant plusieurs années à plusieurs de ses postes d’observation parisiens favoris (Italie, St.-Sulpice, Mabillon, rues Vilin et de l’Assomption, etc.) », Perec « notant les détails du décor et du mouvement » en tant qu’ethnographe, et Condominas fixant ces mêmes détails « sur la pellicule » en tant que « photographe de l’expédition ». S’ils ont envisagé deux supports d’inscription distincts, pellicule et papier, c’est qu’« ainsi se seraient révélés le plus sûrement, le plus tangiblement, les changements survenus en ces lieux dans l’intervalle de [leurs] interventions »40. Modeste expédition que ce projet d’ethnographie « chez soi » : tandis que Leiris et ses coéquipiers de la Mission Dakar-Djibouti avaient ramené, pour enrichir les collections des musées, un butin de non moins de 3500 « objets ethnographiques » et de 6000 photographies41, Perec et Condominas souhaitent ne faire collecte que de mots et d’images. Plutôt que de piller une culture, leur expérience prendra acte de l’usure des lieux. Les « postes d’observation » parisiens traités à tour de rôle42 correspondraient, on s’en doute, aux terres qu’incendient et cultivent les Mnong dans leurs pérégrinations. Le tandem parisien d’ethnographes semi-nomades se propose ainsi de mesurer le passage des années en « mangeant » différents bouts de la ville ; une fois un premier cycle d’observations terminé, ils peuvent réexploiter les lieux qu’ils ont décrits et photographiés dans le cycle précédent. S’annonce de la sorte une ethnographie doublement inversée, d’une part parce qu’elle prend pour objet le proche, plutôt que le lointain43, et d’autre part parce que les observateurs, pour fixer le principe de leurs mouvements d’un lieu à l’autre, s’inspire non de méthodes ethnographiques établies, mais des comportements du groupe ethnographié. À la fin des années 60, Perec semblait déjà poser l’une des questions fondamentales qu’il développerait dans le cadre d’une interrogation du quotidien chez Cause Commune : comment prendre de la distance vis-à-vis de sa propre culture sans s’en éloigner dans l’espace ? Comment « s’empayser » pour mieux se dépayser dans les contrées de l’infra-ordinaire ?

2. De la littérature bi-latine

Une structure artificielle peut-elle être viable ? A-t-elle la moindre chance de s’enraciner dans le tissu culturel d’une société et d’y produire feuilles, fleurs et fruits ? Le moderniste enthousiaste en est convaincu, le traditionaliste à tous crins est persuadé du contraire. Et voilà, surgie de ses cendres, une forme moderne de l’ancienne querelle des Anciens et Modernes.
— François Le Lionnais44

21Une lettre de juin 1969 que Perec a adressée au mathématicien Indra Chakravarti45 confirme que le travail en équipe avec Condominas n’a pas été entamé, Perec s’étant mis à « manger » ses lieux parisiens en solitaire. Grâce à l’introduction d’une contrainte formelle, il semble maîtriser de mieux en mieux son projet. Après avoir remercié son correspondant scientifique de « l’envoi de carrés orthogonaux d’ordre 12 », l’Oulipien éclaire le motif de sa requête. Il évoque un ouvrage auquel il affirme avoir pensé « depuis plusieurs années » et dont l’idée était de décrire,

pendant plusieurs années, un certain nombre de lieux, des rues, des places, des carrefours, à intervalles réguliers, en scellant à chaque fois les textes, pour parvenir, à la fin, à une série de textes où apparaîtraient à la fois la transformation et le vieillissement des lieux, et la transformation et le vieillissement de mon écriture.46

22La campagne de documentation photographique que devait assurer Condominas semble désormais abandonnée. Son principe réapparaît toutefois dans l’emploi des scellés : comme des plaques ou des négatifs photographiques, les descriptions sur papier que Perec recueille « à intervalles réguliers » sont mises en boîte, pour être révélées « à la fin » du projet seulement. À l’écrivain de choisir le moment de cesser ses enregistrements et d’exposer les documents qu’il aura créés et mis en dépôt. « Il s’agissait » selon Perec, en résumé, « d’incorporer le temps à l’écriture, alors que, généralement, le temps de l’écriture est supposé être un temps mort ou un temps neutre »47.

23L’apprenti-ethnographe aurait pu s’en tenir là, se transformer en appareil enregistreur, puis en lecteur de lui-même. Mais la découverte de la combinatoire, domaine que Queneau avait défriché en 1961 en publiant d’un seul coup Cent mille milliards de poèmes48, lui donne les moyens de concevoir autrement son expédition. Aux alentours de 1967, Claude Berge, Jacques Roubaud et Perec avaient commencé des recherches analytiques49 sur la « littérature bi-latine ». Depuis les travaux d’Euler, explique Berge dans un article de mise au point, « la Combinatoire s’est intéressée aux carrés bi-latins ; un carré bi-latin d’ordre n, c’est un tableau de n x n cases, rempli avec n lettres et n chiffres différents, chaque case contenant une lettre et un chiffre, chaque lettre figurant une fois seulement dans chaque ligne et dans chaque colonne, chaque chiffre figurant une fois seulement dans chaque ligne et dans chaque colonne »50. L’élégance mathématique du bi-carré latin réside dans le fait qu’il présente, « de la façon la plus économique possible », « toutes les combinaisons possibles » d’un nombre déterminé d’éléments51. Un bi-carré latin de 10 x 10 cases permet ainsi au trio d’Oulipiens d’élaborer un schéma de roman, composé de dix récits où évoluent dix personnages. Aux chiffres et lettres du bi-carré sont assignés les « attributs caractéristiques » et les « actions dominantes » des personnages, le système des permutations faisant que chacun reçoit chaque attribut et accomplit chaque action une seule fois, et que chaque récit contient la totalité des actions et des attributs, mais suivant un ordre toujours différent. Pour le romancier, l’astuce consiste à rendre vraisemblable la transition d’un récit à un autre, chose « très compliqué[e] », reconnaît Perec dans sa lettre à Chakravarti, mais qui « stimul[e] au plus haut point l’imagination »52.

24Le bi-carré exemplifie la morale néo-formaliste de l’OuLiPo en ce qu’il n’a de contenu autre que celui que l’on veut bien y mettre. Perec s’en saisit pour façonner un ambitieux programme de travail :

J’ai choisi douze lieux parisiens, tous liés pour moi à un souvenir important ou à un événement marquant de mon expérience. Chaque mois, je décris 2 de ces lieux ; l’un en tant que souvenir, écrivant la manière dont je me le représente, les gens que j’y ai rencontrés, les souvenirs qui y sont liés ; l’autre est décrit sur place, d’une manière neutre : les maisons, les boutiques, les gens qui passent, les affiches. Dans un cas, donc l’état de mes souvenirs ; dans l’autre l’état des lieux. Chaque texte achevé est mis sous enveloppe et scellé. Je recommence le mois suivant avec 2 autres lieux. Et ainsi de suite pendant 12 ans.53

25On voit que l’énoncé du projet diffère de façon importante de l’idée d’une équipée à deux. En parallèle avec les descriptions ethnographiques in situ s’ébauche une deuxième série, formée de souvenirs évoquant les douze lieux. Un bi-carré latin de 12 x 12 cases sert de matrice au projet, désormais duodécennal : à chaque colonne et rangée correspondront un mois et une année respectivement ; dans les cases, seront mises en rapport les deux séries de lieux, « sur place » et « de mémoire ». Bien que le programme permette de décrire chacun des douze lieux des deux séries pendant un mois différent de l’année54, tel quel il ne comble pas entièrement les attentes de son futur exécutant. Soucieux du caractère circulaire des permutations, Perec fait remarquer à son correspondant qu’il faudrait éviter que s’établisse, entre les lieux de séries différentes, une liaison qui « aurait eu l’air déterminée »55. Le priant de lui venir en aide, l’écrivain prend congé de Chakravarti en exprimant son vif souhait de le rencontrer « avant 1980, date à laquelle ce projet aboutira »56.

26Sans tomber dans le formalisme, l’œuvre à venir trouve sa structure profonde dans une forme mathématique ; les contraintes annoncées génèrent non l’armature d’un texte, mais les circonstances matérielles de sa rédaction. Définie par la durée de sa composition, ce qui le rapproche des domaines de l’art corporel et de la « performance », « Lieux » semble lancer un défi aux sceptiques qui, d’après Le Lionnais, doutent qu’une « structure artificielle » puisse « s’enraciner dans le tissu culturel d’une société et [...] y produire feuilles, fleurs et fruits »57. Formalisme et subjectivité ne peuvent s’exclure dans ce projet où les « postes d’observation » ethnographiques sont tous des endroits liés à un « souvenir important »58, des lieux de mémoire susceptibles d’évocation personnelle. Comme Leiris, Perec conclut à l’étroite imbrication du subjectif et de l’objectif, scinde son projet en deux pour faire s’enchevêtrer « l’état de [ses] souvenirs » et « l’état des lieux ». À l’opposé d’une suite d’observations désintéressées, le travail de terrain apparaît dès lors comme l’alibi du discours autobiographique, un prétexte pour se rendre sur ces lieux qui, une fois détachés du plan de Paris, donnent à lire le plan d’une vie.

3. La topique, de l’inventio à la memoria

Quel est cet homme au regard fixe qui, dans un bâtiment déserté, se promène lentement et s’arrête par intervalles ? C’est un élève de rhétorique, qui forme un ensemble de loci de mémoire.
— Frances A. Yates59

27Aligné sur la littérature bi-latine, « Lieux » est élargi par l’adjonction dialectique de la série d’évocations des lieux « de mémoire ». À l’été 1969, dans une lettre à l’éditeur Maurice Nadeau, Perec réitère cette nouvelle orientation du projet duodécennal, qu’il identifie comme la pièce maîtresse d’un « vaste ensemble autobiographique ». Celui-ci sera formé de quatre livres : L’Arbre, qui se veut une « description », nourrie d’enquêtes et d’entretiens, de l’arbre généalogique des « familles paternelles, maternelles, et adoptive(s) » de l’auteur60 ; Lieux où j’ai dormi, qui a pour but de « ressusciter »61 les chambres qu’il a habitées ; W [sic], tout à la fois la description d’un souvenir d’enfance sur une société d’athlètes et « un roman d’aventures »62 ; et Lieux, exploration de la mémoire du présent comme du passé, conduite au moyen de repérages dans Paris et de réminiscences personnelles étroitement contrôlées. Ces projets d’autodescription attestent une volonté de briser les carcans de l’autobiographie, comme l’avait fait Leiris dans La règle du jeu ou dans Nuits sans nuits. De façon significative, ils prennent appui sur la rhétorique classique : la « notion de “lieux rhétoriques”, qui me vient de Barthes », affirme Perec dans sa lettre à Nadeau, « est au centre de la représentation que je me fais de mon écriture »63. La référence à la topique, on l’a déjà noté, est manifeste dans les intitulés de certains projets : Lieux où j’ai dormi, Lieux et Les Lieux de la trentaine, également connu comme L’Âge. Mais l’affinité de Perec pour la rhétorique va bien plus loin, lui qui avait suivi, non sans une certaine assiduité, le séminaire de Barthes sur le sujet de 1963 à 196564.

28Dans ses notes du cours sur l’ancienne rhétorique, Barthes distingue trois acceptions de la topique, dont le rôle principal est de « fournir des contenus au raisonnement »65. En tant que « méthode », la topique est d’abord l’art de trouver des arguments ; en tant que « grille » ensuite, elle dispose des formes vides à travers lesquelles le rhéteur « promène » son sujet ; en tant que « réserve » enfin, elle présente des contenus réifiés ou des « stéréotypes » pleins66. Alors que dans l’œuvre de Perec Les choses et Un homme qui dort font surtout apparaître la topique comme une réserve — celle des « Lieux de la fascination mercantile » et des « lieux de l’indifférence » respectivement —, d’autres projets la mettent davantage à contribution comme méthode et grille. L’Âge, par exemple, consistait à produire, à partir de deux séries de « mots résonateurs » qui rappellent les dislocations phonétiques de Roussel ou les gloses de Leiris67, un ensemble de topoï liés à la trentaine, tels « le vieillissement », « la peur », « l’éparpillement » ou « la lassitude ». En créant une « grille à travers laquelle le discours pouvait se constituer »68, l’écrivain allège le poids du vouloir-dire. Barthes fait remarquer à ce propos que la topique est par nature « accoucheuse de latent »69 puisqu’elle fait dire à son utilisateur plus qu’il ne veut ou ne croit pouvoir dire. Serait-ce à cause de cette tendance à rendre manifeste ce qui pourrait rester caché que Perec a délaissé L’Âge après quelques tentatives infructueuses ? Quoi qu’il en soit, l’écrivain semble abandonner, dans Lieux où j’ai dormi et Lieux, l’acception argumentative de la topique, laquelle ne sera plus du ressort de l’inventio ou de l’elocutio mais de la memoria, division de la rhétorique classique qui traite les techniques de rappel dans la pratique oratoire70. Curieusement, la critique a négligé la contribution de la mémoire antique à la poétique perecquienne.

29Pour Frances A. Yates, à qui l’on doit l’examen le plus affiné de cet art codifié à partir du premier siècle avant notre ère, la spécificité de la memoria tient à la place prépondérante qu’y occupe l’imaginaire architectural. Les premiers traités de rhétorique identifient la mémoire comme une pratique de lieux et d’images71. Le devoir initial de l’orateur consiste à bien choisir ses lieux. La rhétorique Ad Herennium préconise l’usage d’une maison, dont les colonnes et arches offrent des supports solides et diversifiés, alors que Quintilien, plus didactique dans son Institutio oratoria, cite la cour, l’atrium, l’impluvium, les chambres et les salons, voire les façades qui se présentent le long d’une rue ou les haltes d’un voyage sur la route. Ni trop éclairés ni trop sombres, les lieux doivent être placés à des intervalles réguliers, loin des foules ; leur nombre exacte s’établit en fonction de la longueur et de la complexité du discours à prononcer. Une fois le choix des lieux effectué, le rhéteur doit les parcourir mentalement à maintes reprises, dans l’ordre, puis en sens inverse ; seulement ensuite peut-il découper son discours en imagenes, qui renvoient soit aux choses à traiter (memoria rerum), soit aux mots à reproduire (memoria verborum). Ces images, qui doivent être aussi vives que possible, seront déposées une par une dans des loci distincts de telle sorte que l’orateur, au moment venu, n’aura plus qu’à parcourir sa topique pour réclamer son dû.

30Comment ne pas s’étonner de l’ingéniosité de Perec, qui en choisissant ses douze « Lieux » semble s’approprier des conseils vieux de deux millénaires ? L’espace de la ville se mue, comme chez Quintilien, en une topique diversifiée : « J’ai choisi, à Paris, douze lieux, des rues, des places, des carrefours »72. Bravant les préceptes du rhéteur classique, Perec se dispense toutefois de déposer des imagenes dans ses loci : pour lui, cette mise en dépôt d’images a eu lieu il y a longtemps déjà, puisqu’il s’agit de sites « liés à des souvenirs, à des événements ou à des moments importants de [s]on existence ». Il pourra donc passer sans délai aux entraînements : « Chaque mois, je décris deux de ces lieux ; une première fois, sur place [...] ; une deuxième fois, n’importe où (chez moi, au café, au bureau) je décris le lieu de mémoire »73. Quand il écrit sur place, Perec récupère des images d’après l’exemple de l’orateur classique. Mais plutôt que de passer de l’image à ce qu’elle évoque, il tâchera de décrire le lieu au pied de la lettre : « je décris “ce que je vois” ». La série établie « de mémoire » reproduit donc de plus près la situation du rhéteur antique : Perec se plaçe « n’importe où » et en bien des cas loin du lieu évoqué. Mais, alors, surgit une troisième inversion de la mémoire classique : alors que le rhéteur antique sait parfaitement à quoi s’attendre en parcourant ses loci (il retrouvera intacts les éléments de son discours), l’exécutant de « Lieux », lui, ne peut savoir quelles images ceux-ci lui réservent, ni en quel état il les y découvrira.

31« Il est essentiel de parcourir rapidement en esprit, maintes et maintes fois, tous les lieux originels afin de rafraîchir les images », lit-on dans l’Institutio oratoria74. Quintilien ne trouve-t-il pas un digne émule en Perec, qui s’oblige faire à vingt-quatre visites par an, sur une période de douze années ? « Lieux », qui apparaît comme une sorte de recréation archéologique de la mémoire artificielle, n’en détourne pas moins cet art rhétorique perdu de ses fins. Tandis que la memoria supposait l’absence de toute inscription sur un support extérieur, Perec cède entièrement au fétichisme du papier, faisant proliférer non seulement ses descriptions mais aussi les enveloppes les contenant. Toute l’expérience de « Lieux » est fondée sur la possibilité d’une relecture des pièces d’archive ainsi sécrétées :

J’ouvrirai alors les 288 enveloppes cachetées, les relirai soigneusement, les recopierai, établirai les index nécessaires. Je n’ai pas une idée très claire du résultat final, mais je pense qu’on y verra tout à la fois le vieillissement des lieux, le vieillissement de mon écriture, et le vieillissement de mes souvenirs...75

32Peu sûr de ce qu’il adviendra, Perec hésite quant au titre du projet : « ce pourrait être Loci Soli (ou Soli Loci) ou, plus simplement, Lieux »76. Suivant la tournure, « Lieux » serait soit la reprise de la visite guidée que propose le richissime montreur de spectacles, Martial Canterel, dans Locus Solus de Roussel, soit, d’après le jeu homophonique sur « soliloque », le portrait d’un acteur laissé seul sur la scène publique.

33Alors que la lettre à Nadeau évoque l’importance de la topique dans l’enseignement de Barthes, elle ne mentionne pas explicitement l’art de la mémoire classique. Cette absence est d’autant plus intéressante que la memoria, pas plus que l’actio, ne semble guère avoir intéressé le sémiologue de « L’ancienne rhétorique » : « Nul doute que ces deux parties ne présentent un grand intérêt », notait Barthes. « Mais, comme [elles] sont absentes de l’œuvre (opposée à l’oratio) et comme, même chez les Anciens, elles n’ont donné lieu à aucun classement (mais seulement à de brefs commentaires), on les eliminera, ici, de la machine rhétorique »77. La finalité de cette « machine » serait d’après Barthes de faire passer le sujet de « l’aphasise native » à un « discours complet, structuré »78. Or ce passage du silence à la parole structurée n’est-ce pas précisément ce que met en scène Perec, qui fait de la memoria une forme nouvelle d’inventio ? L’anachronisme volontaire de « Lieux » apparaît comme un puissant pari postmoderne sur la réutilisation de la memoria, laissée-pour-compte de l’empire des signes.

4. L’exposition du concept

What the work of art looks like isn’t too important. It has to look like something if it has a physical form. No matter what form it may finally take it must begin with an idea. It is the process of conception and realization with which the artist is concerned. — Sol LeWitt79

34Publié en 1974, Espèces d’espaces sert de vitrine à trois projets en cours, livres à venir qui, loin de surgir d’un « espace encore inconnu » comme le dit Blanchot80, ont pour cadre des habitats ordinaires : la chambre (Lieux où j’ai dormi), l’immeuble (La vie, mode d’emploi [sic]) et la rue (« Les lieux »). Le troisième projet est notamment le premier à utiliser l’espace public : « à l’inverse des immeubles qui appartiennent presque toujours à quelqu’un, les rues n’appartiennent en principe à personne » note Perec (EE, 66), qui par ailleurs affirme y descendre régulièrement dans un but précis :

En 1969, j’ai choisi, dans Paris, 12 lieux (des rues, des places, des carrefours, un passage), ou bien dans lesquels j’avais vécu, ou bien auxquels me rattachaient des souvenirs particuliers. (EE, 76)

35Gardant pour lui l’identité des douze lieux ainsi que les raisons de leur choix particulier, l’auteur partage les consignes de base de son projet :

J’ai entrepris de faire, chaque mois, la description de deux de ces lieux. L’une des descriptions se fait sur le lieu même et se veut la plus neutre possible : assis dans un café, ou marchant dans la rue, un carnet et un stylo à la main, je m’efforce de décrire les maisons, les magasins, les gens que je rencontre, les affiches, et, d’une manière générale, tous les détails qui attirent mon regard. L’autre description se fait dans un endroit différent du lieu : je m’efforce de décrire le lieu de mémoire, et d’évoquer à son propos tous les souvenirs qui me viennent, soit des événements qui s’y sont déroulés, soit des gens que j’y ai rencontrés. (EE, 76)

36Si les règles du jeu restent les mêmes qu’en 1969, le nouveau contexte d’exposition, qui favorise les méthodes d’observation microsociologique exposées dans Espèces d’espaces sous la rubrique « Travaux pratiques » (EE, 71), souligne la finalité ethnographique du projet. En tant que « lieu de mémoire », chaque lieu sert parallèlement à déclencher des associations personnelles. À l’image de l’espace proustien, divisé en deux « côtés » distincts, l’espace perecquien se dédouble ainsi en deux modes de perception, l’ethnographique et le mnésique, la relecture seule pouvant amener leur conciliation dialectique. Mais Espèces d’espaces signale aussi quelques modifications au protocole initial du projet : à propos des visites sur place, Perec affirme s’être fait accompagner « à plusieurs reprises [...] par un ou une amie photographe » et avoir glissé dans les enveloppes « divers éléments susceptibles de faire plus tard office de témoignages, par exemple des tickets de métro, ou bien des tickets de consommation... » (EE, 68). La co-présence d’un photographe, dont les tirages serviraient à valider le rapport écrit, évoque la première mouture du projet, confiée à Condominas ; de même, la collecte de « témoignages » matériels ravive son arrière-fond ethnographique. Est exprimé aussi, dans cette mise au point de 1974, le souci que la « bombe du temps » ne puisse être montée à temps :

Trop préoccupé, l’année dernière, par le tournage de « Un homme qui dort » (dans lequel apparaissent, d’ailleurs, la plupart de ces lieux), j’en ai fait sauter l’année 1973 et c’est donc seulement en 1981 que je serai en possession (si toutefois je ne prends pas d’autre retard...) des 288 textes issus de cette expérience. Je saurai alors si elle en valait la peine : ce que j’en attends, en effet, n’est rien d’autre que la trace d’un triple vieillissement : celui des lieux eux-mêmes, celui de mes souvenirs, et celui de mon écriture. (EE, 76-77)

37L’Oulipien lutte visiblement avec ses contraintes, qu’il lui arrive de déjouer en se permettant des substitutions81. Nulle part, dans ce descriptif, Perec ne parle d’un livre, seulement d’un « travail en cours » ou d’une « expérience », avec tout ce qu’implique ce terme scientifique : les prises d’écriture rigoureusement contrôlées, les séries distinctes d’échantillonnage et, bien entendu, la possibilité que les épreuves ne soient pas concluantes.

38Cette insistance sur l’idée génératrice de l’œuvre, plutôt que sur l’éventualité de son achèvement ou sa forme finale, n’est pas sans rappeler les préceptes de l’art conceptuel qui, suivant la périodisation de Lucy R. Lippard, s’impose entre 1966 et 1972 sur la scène internationale et transforme jusqu’au mode d’existence des œuvres d’art. Pour mieux brouiller les catégories et les genres, l’artiste conceptuel diffuse son travail par voie postale, dans des revues et dans des happenings, ou intervient directement dans les espaces d’exposition officiels afin de mettre à nu les mécanismes institutionnels gouvernant le monde de l’art. Il invite le spectateur, promu collaborateur artistique, à parachever mentalement ou physiquement l’exécution d’œuvres qu’il présente à l’état de « proposition ». L’importance de la transmission d’idées entre créateurs hors des circuits du marché est soulignée par le recours aux matières peu nobles, en particulier aux textes imprimés — tapuscrits, miméographes, fiches et catalogues — accompagnés de documentation photographique noir-et-blanc.

39Autour de 1970, machine à écrire et appareil-photo sont les attributs clés de l’artiste conceptuel, et ceux-là mêmes que choisit l’exécutant de « Lieux ». Mais les liens du dernier projet avec l’art conceptuel vont bien au-delà du choix des armes. L’idée de rédiger 288 textes suivant des protocoles stricts, aussi originale qu’elle puisse paraître, est dans l’air du temps, ainsi que le suggèrent quelques exemples d’œuvres incorporant des contraintes d’ordre sériel, mathématique, temporel ou topographique.

40Sérialité. La répétition d’un motif suivant des directives horaires ou calendrières est un trait signalétique de l’art conceptuel. En 1969, Vito Acconci se propose dans sa Following Piece de suivre chaque jour, vingt-trois jours de suite, un passant choisi au hasard dans la rue. Chaque exercice se termine lorsque le passant entre dans un lieu privé ; un photographe-limier suit Acconci pendant la durée de l’expérience pour en assurer la documentation. En 1970, Lawrence Weiner expose « Floatable Objects Thrown into Inland Waterways One Each Month for 7 Years » (Objets flottables jetés dans des canaux et rivières à mesure d’un par mois pendant 7 ans). Selon l’artiste, l’œuvre est achevée une fois son idée émise : l’exposition reste indépendante d’une réalisation effective de l’œuvre.

41Mathématiques. Une œuvre peut être déterminée par une structure artificielle préexistante. Ainsi, Hanne Darboven, utilisant l’arithmétique des séries, réalise pour l’année 1969 six livres de dessins de 365 pages chacun. La construction des dessins dérive de sommations successives basées sur la date (e.g., 1.1.69 = 1 + 1 + 6 + 9 = 17). Les lois de récurrence des sommes déterminent aussi bien la forme de chaque dessin que les répartitions du livre qui en résulte. Des analyses combinatoires organisent de même le principe générateur d’Un siècle en une année (1971), œuvre de Darboven qui comprend 365 livres de 100 pages chacun.

42Durées. L’artiste prélève un ou plusieurs moments du continuum temporel au moyen de procédés de documentation invariants. Les duration pieces qu’exécute Douglas Huebler en 1968 et 1969 lient une production sérielle à des contraintes temporelles fortes : photographier, par exemple, un endroit déterminé quinze fois de suite, à intervalles d’une minute (#7), ou photographier sept jours de suite, à la même heure, un même groupe de personnes, en les priant de conserver à chaque fois les mêmes habits et la même pose (#14). « I am interested in being able to take some very small piece of life, of the world, and doing something with it in terms of time, that is, by demonstrating how objects or the position of things change », écrit l’artiste à propos de ses œuvres de durée82.

43Lieux. L’artiste documente l’état d’un ou de plusieurs sites. Aussi Huebler dans sa Location Piece #1 (février 1969) prépare-t-il une série de treize photographies représentant l’espace aérien des treize états traversés par un avion dans son trajet de New York à Los Angeles. La même année, Marjorie Strider, dans Street Works I, expose, dans un quartier de Manhattan, trente cadres vides, afin de créer des « tableaux instantanés » qui attireront le regard des passants sur l’environnement urbain. La cinquième de ces œuvres pour la rue consiste à réaliser, à même le trottoir, des cadres faits de ruban adhésif.

44Rituels. Autour de 1966 On Kawara commence à exécuter, chaque jour en se levant, ses date paintings, canevas de format réduit qui portent la date peinte au pochoir. À ce rituel quotidien en répondent d’autres, tels les journaux minimalistes « I Met » et « I Went » de Kawara du même artiste, qui établissent, sous forme de liste dactylographiée, le rapport exhaustif des rencontres et des mouvements d’On Kawara du 1er juillet 1968 au 30 juin 1969.

45Strictement contemporaines de « Lieux », ces quelques œuvres montrent que les protocoles du projet perecquien s’inscrivent dans une mouvance esthétique bien définie. Le fait de partager l’idée d’un projet, comme le fait Perec avec son lecteur dans Espèces d’espaces exemplifie, qui plus est, l’éthique contestataire de l’artiste conceptuel : l’art du quotidien peut et doit être fait par tous. Tout en donnant à « Lieux » une assise très personnelle (personne ne pourra le réaliser à sa place), Perec exprime, comme bien d’autres artistes du moment, sa volonté de problématiser les méthodes de création et de diffusion des œuvres. Fondant leur activité sur une critique des effets idéologiques de la peinture, de la sculpture ou des lettres, artistes et écrivains sont alors plus nombreux qu’on ne le croit à franchir les barrières qui les séparent.

5. Mises au point et transformations

46Quand Perec expose « Lieux » au public en 1974, son travail « en cours » est aussi en perte de vitesse. Plusieurs mises au point ultérieures à cette date permettent de constater d’importantes transformations affectant le projet d’origine, qui au cours des trois années suivantes sera entièrement redéfini.

47Dans W ou le souvenir d’enfance (1975), Perec fait référence à un « livre en cours, pour l’instant intitulé les Lieux »83 dont la préparation l’oblige à visiter, « une fois par an », entre autres lieux, la rue Vilin, où se trouve son domicile d’enfance. Avant d’avoir entrepris de « décrire le devenir » de douze lieux parisiens auxquels il était « particulièrement attaché »84, il aurait visité cette « petite rue » du vingtième arrondissement à deux occasions : il se souvient d’y avoir joué, en 1946, pendant que sa tante parlait « avec l’une des voisines de [s]a mère » ; puis, « en 1961 ou 1962, un soir d’été », il y est repassé, sans avoir pu identifier avec certitude sa maison natale85. Au moment de la rédaction de W ou le souvenir d’enfance, cette rue où l’auteur se rend régulièrement depuis quelques années pour « Lieux » et qu’il a filmée pour l’adaptation filmique d’Un homme qui dort, est « aux trois quarts détruite »86.

48Premier texte publié à identifier l’un des douze « lieux », W ou le souvenir d’enfance est aussi le dernier texte à être achevé avant la fin prématurée du projet en septembre 1975. Celui qui l’a conçu se trouve devant un dilemme : peut-il dévoiler le contenu des enveloppes, alors qu’il n’a pas su suivre jusqu’au bout les consignes initiales ? Pour minimiser cet échec Perec concevra, à partir de 1976, la récupération partielle du projet. Dans un document daté de décembre 197687, il fait état de ses projets en cours, dont trois gros livres — le « roman-puzzle » La vie, mode d’emploi [sic], le « roman familial » L’Arbre et « peut-être un roman épistolaire » sur Paul Klee (Le voyage à Kairouan) — et « trois séries de textes généralement brefs » qu’il propose de réunir sous le titre fédérateur de Choses communes : Lieux où j’ai dormi, Je me souviens (« souvenirs banals, appartenant à tout le monde ») et une « tentative de transcription dans le monde d’aujourd’hui des “Notes de chevet” de Sei Shônagon »88. L’élément suivant de la liste annonce la reprise de « Lieux », ou plutôt sa réinvention :

TENTATIVE DE DESCRIPTION DE QUELQUES LIEUX PARISIENS
Cf. « Espèces d’espaces », p. 76 : ce projet qui devait s’étendre sur 12 ans est pratiquement abandonné et transformé : les « lieux » dont il était question sont abordés selon des perspectives différentes : ainsi j’ai écrit un poème (« La Clôture ») sur la rue Vilin, j’ai fait un film (« Les lieux d’une fugue ») sur le carrefour Franklin-Roosevelt, j’envisage une émission de radio sur Mabillon. [...]

49Ayant rompu son premier contrat, Perec continue d’investir ses « lieux parisiens », les soumettant à d’autres formes de capture : poétique, filmique ou radiophonique. L’abandon du projet donne néanmoins l’espoir d’une suite : des textes issus de « Lieux » « existent déjà abondamment », « et il serait peut-être intéressant de les rassembler, de les trier et d’en commenter quelques-uns ».

50L’année suivante sera marquée par une grande activité de rassemblement et de triage. Des extraits du projet paraîtront à trois reprises : au premier trimestre, « Guettées » rassemble les descriptions « sur place » de la rue de la Gaîté (Paris 14e) suivant l’ordre chronologique de leur rédaction ; ensuite, « Vues d’Italie », recueillies sur le même mode place d’Italie (Paris 13e) ; enfin, les descriptions de visu de « La rue Vilin » (Paris 20e). De façon significative, ces textes contiennent peu d’indications de leur provenance ; le troisième parmi eux est entièrement détourné de sa source, puisqu’une notice l’apparente à un projet « encore inachevé », Tentative de description de quelques lieux parisiens. L’idée de rassembler certains des restes de « Lieux » se précise en 1978, quand Perec esquisse, dans Le Monde, la série d’ouvrages que venait d’inaugurer Je me souviens89, à savoir les Choses communes. Commentant ce sous-titre, il revient sur l’expérience de Cause commune : « On voulait faire une sorte de sociologie de la vie quotidienne et l’un des thèmes était le bruit de fond, c’est-à-dire ce qui se passe quand il ne se passe rien, ce qu’on appelait l’“infraordinaire” » [sic]. Le quatrième livre dans l’ensemble des Choses communes, note-t-il, « s’appellera sans doute “Tentative de description de quelques lieux parisiens”. Pendant six ans je suis retourné dans des endroits précis et j’ai essayé de dire ce que je voyais. En retrouvant ces textes on voit comment ces lieux ont changé et ma manière de voir aussi ». Le descriptif, on l’aura remarqué, ne comporte plus aucune trace de la série « de mémoire » : « Lieux » est reformulé comme une suite de descriptions de Paris établies de visu. « Notes sur ce que je cherche » confirme cette nouvelle orientation en associant Tentative de description de quelques lieux parisiens, Les choses et Espèces d’espaces, à la question « comment regarder le quotidien ? »90. Le détournement de « Lieux » est tout aussi explicite dans la bibliographie de L’Arc, où Perec place, sous la rubrique « articles », les trois textes de « Lieux » déjà parus en revue ainsi qu’« Allées et venues rue de l’Assomption », nouvelle série sur place (Paris 16e), publiée dans le même numéro de L’Arc91. Pour souligner l’appartenance commune de ces textes, il ajoute aux titres d’origine la mention « Tentative de description de quelques lieux parisiens ». En mai 1980 paraîtra « Stations Mabillon, Tentatives [sic] de description de quelques lieux parisiens, 5 » (Paris 6e).

51Ces multiples reflets du travail de réorganisation ne laissent pas de doute : Perec tenait à dissocier les descriptions sérielles de Paris du projet autobiographique, comme si la rédaction de W ou le souvenir d’enfance le dispensait dorénavant de parler davatange de lui-même. Une bande sonore confiée à Gérard Macé en 197992 témoigne de l’évolution interne de « Lieux » et des raisons de son abandon. Perec y affirme avoir voulu « glacer le temps, figer l’histoire » des lieux en faisant des descriptions « dénotées » d’une part et des « évocation[s] » de souvenirs de l’autre. S’il se félicite d’avoir été, la première année, d’une « régularité exemplaire », dès 1970 il aurait pris du retard. Outre la contrainte calendrière, Perec cite la peur, pendant les visites, de « ne pas noter assez, ou trop, ou mal », ou bien de ne saisir que les « différences » que présente le lieu d’une année à l’autre, ou encore les effets d’« interférence » qui se produisent, malgré l’usage des scellés, entre les séries « de mémoire » et « sur place ». « Lieux » ne semble pas répondre pleinement aux attentes de son créateur : « je tournais autour de ces textes en cherchant quelque chose qui n’était pas dans le protocole ». Aussi l’exécutant enfreint-il une contrainte que lui-même qualifie de « pas très forte » en comptant les lieux filmés en 1973 pour Un homme qui dort comme des lieux qu’il « ne décrirai[t] pas cette année ». Le respect des consignes importe moins, en fin de compte, que le fait d’avoir tenté l’expérience : « Je ne comprends la nature de cet échec qu’en référence à ce qu’est devenu le projet de “Lieux” », dit Perec, qui confirme avoir ouvert les enveloppes « sur place » de la rue Vilin pour W ou le souvenir d’enfance et s’être servi des photographies de cette même rue pour le livre d’artiste, La clôture93. Une fois les premiers scellés brisés, retourner sur ses lieux suivant les permutations calendrières d’origine n’avait « plus de raison d’être », malgré ce que Perec appelle le « fétichisme des enveloppes ».

52Le nouvel ouvrage, Tentative de description de quelques lieux parisiens, donnerait ainsi, d’après son futur auteur, un « compte rendu de l’expérience » et serait assorti d’un essai de réflexion sur « la manière dont mon regard sur la ville [...] et sur ces lieux s’est transformé au fur et à mesure que je les décrivais, et, d’une certaine manière, s’est fatigué »94. Si « Lieux » échoue en tant qu’autodescription et archéologie de la mémoire, il semble revivre en revanche à titre d’exercice d’observation urbaine. L’essai de réflexion promis par l’auteur n’a jamais vu le jour. Pourtant, le lecteur peut se faire une idée de ce qui aurait pu être dit dans un tel essai à travers la communication que Perec a présentée au colloque « Espace et représentation » en 1981. Chargé par Alain Renier de décrire, devant un public de sémiologues et d’architectes, un périmètre urbain non loin de son Belleville natal, l’écrivain s’accuse d’abord d’un manque de discipline et d’une incapacité à voir. Mais le cours de son exposé suggère que le problème réside bien davantage dans l’arbitraire du lieu : en l’absence d’un lien personnel qui justifierait sa présence sur place, le lieu reste opaque, comme si la possibilité d’une appartenance pouvait seule motiver le regard du descripteur95.

53La question du devenir de « Lieux » après son arrêt reste posée. Qu’est-ce qui a motivé Perec à disperser les « résidus » et « dépôts »96 de « Lieux » dans diverses revues et pourquoi tenait-il à n’utiliser que les seuls textes rédigés sur place ? Pour Lejeune, Tentative de description de quelques lieux parisiens ne peut qu’être une dégradation de « Lieux » : « On isole les réels, on les publie tout de suite en les éparpillant à droite et à gauche »97 afin de répondre au plus vite aux sollicitaions éditoriales. À quoi on peut répondre, primo, que le « on » en question s’appelle Georges Perec, qui de ses textes fait ce que bon lui semble ; secundo, que ces séries publiées « tout de suite » vieillissent de deux à cinq ans avant de paraître en revue ; tertio, que l’écrivain éparpille ses textes à gauche plutôt qu’à droite ; et quatrièmement, qu’avant d’« éparpiller » quoi que ce soit, Perec conçoit le principe de Tentative de description de quelques lieux parisiens, grâce auquel chaque texte apparaît comme un tout autonome tout en s’intégrant à un ensemble plus large. On ne saurait donc suivre Lejeune lorsqu’il affirme à propos des lieux « réels », « quand on en a lu un, on en a lu douze »98, et ce, non seulement à cause des différences de surface que les textes présentent entre eux. Est-il besoin de rappeler, finalement, que lorsque « Lieux » était en cours, Perec avouait ne pas avoir « une idée très claire du résultat final »99 et qu’il n’avait parlé, jusqu’à ce qu’il trouve l’idée de regrouper les lieux réels sous un nouveau titre, que d’une « expérience », d’un « projet » ou d’un « travail en cours » ?

54Tentative de description de quelques lieux parisiens ne saurait être considérée comme une version « dégradée » de « Lieux » — pace Lejeune, qui se montre surtout sensible au « goût de l’archive »100. Elle annonce, tout simplement, un autre projet. Seul à pouvoir décider du sort de l’archive personnelle qu’il a constituée, Perec « fait avec » les restes du projet dans l’espoir de tirer son épingle du jeu. Certes, le généticien qui, quelques années plus tard, s’émerveillera d’ouvrir des enveloppes coloriés au feutre et qui y découvrira feuilles volantes, tickets de métro ou planches-contacts photographiques, peut s’insurger contre la réduction de « Lieux » à l’homogénéité d’un texte écrit. Mais, comme le rappelle l’historienne Arlette Farge, tout usage de pièces d’archive entraîne une « désinstallation » par rapport à la matérialité complexe de l’archive elle-même101. La dématérialisation que représente Tentative de description de quelques lieux parisiens par rapport au chantier manuscrit ne devrait pas être confondue avec un appauvrissement, et encore moins avec un « échec » quel qu’il soit. Le cadre éditorial des Choses communes, qui prolonge le travail accompli avec Cause Commune, semble encourager en effet des formes inédites d’autodescription, à la jonction de l’interrogation du quotidien et de la mémoire collective.

La palissade : tentative de lecture

55Cinq séries de « lieux » comportant, selon le cas, cinq, six ou sept descriptions ponctuelles rédigées sur place entre 1969 et 1975 et présentées dans l’ordre chronologique : voici la palissade que Perec dresse autour de son chantier, abandonné dès l’été 1975. La difficulté première que posent ces textes est qu’ils semblent « oublier » leur propre genèse, à tel point que le lecteur ne sait guère par quel biais les prendre. Les outils traditionnels du critique, qui a affaire le plus souvent au récit de personnages, à l’image poétique ou encore à la méditation, sont de peu d’utilité face à ces transcriptions de « ce qu’il se passe quand il ne se passe rien », souvent de simples décalques des murs et panneaux de la ville102.

56Le lexique des cinq textes publiés correspond au vocabulaire de n’importe quel citadin. Le langage figuré en est pour ainsi dire absent alors qu’une large place est lassée à l’énumération et à l’inventaire. Ci et là, des syntagmes narratifs plus complexes peuvent marquer une transition, rappeler les circonstances de la rédaction ou commenter un « micro-événement » :

Petit drame au comptoir. Un homme (un Martiniquais ?) a renversé un paquet contenant, entre autres choses, une bouteille de vin. Il porte une casquette. Le patron à gilet rouge l’aide à réparer les dégâts (on aurait pu craindre pire).

Encore du pain, des paquets, des sacoches.
Travailler fatigue.
Sales gueules fermées. Même les enfants des écoles.
Peu d’ oisifs.
Lassitude en haut des marches du métro Gaîté.

De nouveau Moustaki au juke-box.103

57La narration « en simultané » caractérise cette prise d’écriture où l’observateur, assis dans un café rue de la Gaîté, note ce qui se passe autour de lui. D’autres séries le montrent dans la rue, en train d’user ses semelles :

Côté pair :
52 : villa avec un jardin
54 : G. Thébault, Boucherie de l’Assomption
56 : Hôtel du Ranelagh
Optique Mozart
Chaussures (au coin de l’avenue Mozart)
De l’autre côté de l’avenue Mozart, boulangerie Jouen
62 : Coiffure
Teinturerie (au coin de l’avenue des Chalets)
66 : petit immeuble neuf (emplacement de l’ancien cinéma le Caméra)
68 : immeuble neuf : balcons de verre fumé, fleurs
: immeuble vieillot coincé entre deux neufs104

58Dans des relevés de rue comme celui-ci, un style télégraphique s’impose du fait de la transcription ambulante. L’augmentation discursive est bien entendu plus aisée lorsque l’observateur dispose d’une table pour écrire. Mais qu’il note « debout » ou « assis », Perec tente pareillement de renouer avec un degré zéro de la description, en deça du règne de l’image, du récit et du spectacle.

59Ces « tentatives de description » peuvent très bien ne pas intéresser le lecteur : pourquoi lire un texte dont l’équivalent générique le plus proche est le bottin ? Or c’est justement la commune indifférence, voire l’insignifiance perçue de ces textes qui fonde la stratégie éditoriale de Perec. Livrés tels quels, sans mode d’emploi, ses « lieux » pourront passer partout : « Guettées » est publié dans une revue de littérature générale ; « Vues d’Italie », dans une publication freudienne ; « La rue Vilin », dans un quotidien communiste ; « Allées et venues rue de l’Assomption », dans un numéro « Georges Perec » d’une revue littéraire ; « Stations Mabillon », dans une revue de poésie. Tentative de description de quelques lieux parisiens semble exploiter sciemment l’effet de choc que produit la juxtaposition d’un texte neutre et d’un contexte discursif autrement chargé de sens.

60Le principe n’est guère éloigné de celui que popularise Borges dans « Pierre Ménard, auteur de Quichotte », à savoir que deux écrits en tous points identiques peuvent, à la faveur d’une différence contextuelle, faire l’objet d’interprétations hautement divergentes. Suivant cette logique, Perec « réécrit » ses textes issus de “Lieux” en les greffant simplement sur de nouveaux contextes. À chaque revue — Les Lettres Nouvelles, la Nouvelle revue de psychanalyse, L’Humanité, L’Arc et Action poétique — correspond un lecteur idéal, qui dispose d’un savoir et de présupposés idéologiques spécifiques. La publication sérielle crée des situations de lecture qui transforment la neutralité des textes en positivité thématique : fort de la conviction que l’on décrit toujours pour quelque chose, chaque lecteur ramènera l’insignifiance du texte dans le domaine du signifiant et attribuera au descripteur une identité et un mobile particuliers. En somme, ces Tentatives de description de quelques lieux parisiens encouragent autant de tentatives de lecture qui se projettent sur divers horizons d’attente. Ne considérer que la palissade que Perec a dressée à partir de 1977 devant son chantier abandonné, c’est reconnaître l’existence d’une œuvre peut-être moins irrémédiablement potentielle que « Lieux ».

1. Le guetteur

61« Guettées » paraît dans Les Lettres Nouvelles, à côté de pièces de W.H. Auden, Bernard Noël, Harry Mathews et Tahar Ben Jelloun entres autres. L’envoi de Perec est parlant, car le directeur de la revue se trouve être Maurice Nadeau. L’écrivain serait-il en train de démanteler sa « bombe du temps » sous le nez de l’éditeur qui l’aurait peut-être un jour publiée ? « Guettées » ne portant aucune mention du projet exposé à Nadeau en 1969, le lecteur doit décider pour lui-même ce dont il s’agit.

62Au départ, « Guettées » semble relever du genre de la promenade littéraire : « Venant de la nouvelle gare Montparnasse, j’arrive rue de la Gaîté par l’avenue du Maine. Je comptais m’arrêter dans un café connu de longue date, “Aux Armes de Bretagne” (ses saucisses frites, ses tilts) mais il est fermé, apparemment pour travaux ». Le promeneur se rabat sur un café où il affirme avoir rencontré, « un jour de 55 ou de 56 »105, un dénommé Jacques et le père de ce dernier. Une fois installé, il commence à noter des bribes de conversation, le bruits des billards, les morceaux au juke-box (« Avec ma gueule de métèque » de Moustaki) et autres propos de comptoir. Il sort du café, stationne quelques instants près du métro Gaîté, se lasse de noter, passe des coups de téléphone. Avant de quitter le quartier, il longe toute la rue, prenant note des spectacles au Gaîté Montparnasse (La Mise en pièces du Cid) ou au cinéma (Tout peut arriver, Les Professionnels et Sept hommes pour Tobrouk). Grande promenade littéraire ? C’est plutôt un début de soirée un peu mort.

63Le nom de la rue aurait-elle inspiré, par homonymie, ces « guettées », presque annuelles ? À la visite de décembre 1969 font suite en effet cinq autres repérages, de 1970 à 1975. Pour arriver au poste, le guetteur emprunte divers chemins. En 1971, il récapitule son itinéraire en piéton avisé : « Venu à pied par la rue de Seine, la rue de Tournon, la rue de Vaugirard, la rue Guynemer, la rue Vavin, la rue Delambre » ; en 1973, c’est l’épreuve des transports en commun : « Venu de l’avenue de Ségur en métro (bondé) »106. À l’arrivée, il se met à noter, en marchant, ou bien s’installe dans un café. D’une année à l’autre on constate de légères différences d’itinéraire ou de méthode d’écriture. Bien plus frappants pourtant sont les changements survenus dans le quartier. Fermé pendant la première visite, le bistrot « Aux Armes de Bretagne » a rouvert ses portes en 1970 et propose « huîtres, coquillages, soupers Paulaunerbraeu (il y a bien écrit “braeu” et pas “bräu”) »107. Certaines boutiques changent de numéro ou de devanture ; d’autres sont remplacées par des établissements nouveaux. L’esprit, le rythme et l’élan du quartier se lisent sur les marquises, scrupuleusement transcrites : au Gaîté-Palace, on passe La Chevauchée de la vengeance en 70, Marqué au fer rouge (avec Chuck Connors) en 71, Le Chat miaulera trois fois, « une comédie avec Francis Blanche en SS. » en 72 et La Grande Vadrouille, reprise en 73. Le côté Officiel de ces rapports épisodiques permet de mémorialiser le passage d’éminentes personnalités musicales, telles que Gilles Vignault ou Zamfir (« C’est bien, c’est de la musique roumaine... mais c’est bien », dit le patron de « La Belle Polonaise »), et grâce au guetteur, on n’oubliera jamais Le Saut du Lit, Les jouisseuses et Les Deux Gousses « de José Benezeraf (photos interdites) », sources de gaieté sûrement.

64Outre l’offre culturelle proposée nuit et jour aux riverains, ce sont les travaux de voirie et les grands chantiers qui attirent l’œil du guetteur, comme cette manchette du Journal du Dimanche qui annonce en 1971 l’ouverture, rive droite, de la station Auber, « la plus grande station de métro du monde ». L’année suivante, le quartier de la Gaîté est lui-même à la une, du fait d’une récente addition au parc immobilier : « Juste devant : la tour Montparnasse, récemment arrivée à son point culminant (206 mètres ?) »108. En 1975, la transformation de la rue s’avère définitive :

Au bout de la rue, sur l’avenue du Maine, un futur gigantesque centre commercial (« Darty Real », et 60 magasins) et derrière, l’hôtel Sheraton.
La rue Vercingétorix n’est plus qu’un vestige.
Les stations de métro ont été changées.
Il y a encore la quincaillerie au coin de l’avenue du Maine et de la rue Vercingétorix.
Presque toute la rue de la Gaîté est éventrée, côté impair.109

65Le guetteur n’avait-il pas anticipé cette évolution six années auparavant, quand il écrivait, dans une parenthèse : « attente d’une transformation radicale du quartier dans les années qui viennent : le nouvel autoroute [sic] annulera toute la rue Vercingétorix »110 ? L’autoroute ne devait pas être, mais cela n’a pas empêché l’arrivée des bulldozers. Ces « Guettées » qui préservent la mémoire du quartier se terminent par un autre indice prémonitoire, signe de la relaxation des mœurs sous Giscard d’Estaing : « Sex-Shop au début de la rue./Temps lourd »111.

2. Le voyeur

66En 1977, la Nouvelle revue de psychanalyse réunit autour du thème « Écrire la psychanalyse » analystes, critiques et écrivains, au nombre desquels se trouvent François Roustang, Didier Anzieu, Catherine Clément, Michel Deguy et Octave Mannoni. Le numéro s’ouvre sur un « Échange de vues » entre Michel de M’Uzan et J.-B. Pontalis sur la « relative concurrence » ou la « relative incompatibilité » de l’analyse avec le travail de l’écrivain112. Pour le co-auteur de Vocabulaire de la psychanalyse, ce rapport connaît trois stades historiques : d’abord, l’emboîtement réciproque de la littérature et de l’analyse, phénomène très net chez Freud pour qui l’exemple littéraire, d’Œdipe à Gradiva, est indissociable du paradigme analytique ; ensuite, l’application de « grilles » interprétatives à l’objet littéraire ; enfin, un chassé-croisé complexe au travers duquel s’effacent les frontières entre écrivain et analyste. Cette esquisse historique ne rencontre pas la faveur de M’Uzan, qui maintient que pratique analytique et écriture sont par définition des opérations inverses : alors que la première s’occupe de décoder des contenus latents, la seconde va « au contraire dans le sens d’un foisonnement du manifeste où le langage utilisé semble marqué par une sorte de régression formelle ». Et M’Uzan de conclure : « Écrire, au fond, cela consiste à dire en ne disant pas, à dire autre chose que ce que l’on croit dire, à mentir sans le savoir pour révéler quelque vérité ignorée. »113 Pontalis, tout en contestant l’opposition entre encodage et décodage que pose son collègue, soulignera la valeur de la lecture, qui représente une régression positive : « comme l’analyse, la littérature est interminable, indéfinie » ; toutes deux sont des « finalités sans fin »114.

67À ces vues répondent des « Vues d’Italie » signées Georges Perec, en qui le lecteur de la NRP reconnaîtra l’auteur de La boutique obscure : 128 rêves et de W ou le souvenir d’enfance. Malgré leur titre, ces vues n’ont rien de stendhalien : une notice explique que son texte est l’un parmi vingt-quatre issus d’une tentative de « décrire douze lieux parisiens plus ou moins précisément liés à certaines époques ou détails de [s]a vie ». L’entreprise se serait arrêtée « en 1965 » : bourdon, ou lapsus115 ?

68De prime abord, « Vues d’Italie » ne semble pas donner prise au langage psychanalytique :

2 avril 1969, vers six heures du soir

Café Le Canon, sur le segment compris entre le boulevard Blanqui et la rue Bobillot.
Sauf du sommet d’un immeuble, il n’existe pas d’endroit d’où l’on puisse voir d’une façon satisfaisante la place dans sa totalité.
D’où je suis je découvre, dans l’ordre :
une colonne Morris dont la couronne est marquée Dubonnet. Y sont annoncés les concerts publics de l’ORTF pour le mois d’avril :
Berlioz, L’Enfance du Christ [...]116

69Celui qui signe ces « vues » est un voyeur, certes, mais d’un genre tout particulier : bien qu’il y ait « beaucoup de gens dans les rues », il répugne à les déshabiller des yeux, se contentant de rapporter indifféremment ce qu’il voit. L’inanimé semble mieux se prêter au jeu : « La garantie foncière » ; « Pernod Pastis », publicités P. et T. pour « un emprunt à 3,5 % », « un monument commémoratif portant un buste en bas-relief », « un tilt Big Chief sur lequel personne ne joue »117. On ignore quelle résonance psychique une scène aussi ordinaire que la suivante pourrait avoir chez le sujet écrivant : « Une dame en bleu a pour quelques instants attaché un gros chien poilu à queue retroussée (genre chien d’Esquimau, mais brun) à un arbre maigrichon juste en face de moi »118.

70Après la séance initiale d’avril 1969, le voyeur revient à quatre reprises place d’Italie, à de longs intervalles. « J’étais ici l’année dernière », annonce-t-il en s’installant au café Le Canon en janvier 1970. Comme à sa visite précédente, il transcrit les affiches de la colonne Morris et les publicités tout autour : « J’aime ma femme/ Elle achète la/ KRONENBOURG/ par 6 » ; « Je bois de la bière DAB »119. Les murs ont la parole ; peut-être les laisse-t-il parler pour lui... Son but semble être de tout emmagasiner par le regard. D’où les fréquentes évocations de perspectives coupées : « Je ne peux lire qu’incomplètement d’autres affiches » ; un éventaire de journaux est « masqué par un car jaune et bleu » ; « Un rideau de nylon jauni imitant une dentelle laide me masque à peu près toute la portion de la place entre la rue Bobillot et l’avenue d’Italie » ; « Rien à voir. Je change d’endroit pour voir » ; « Maigre vue sur la place » ; « Je change de point de vue »120.

71Ces déplacements de l’observateur masqueraient-ils un autre type de déplacement, psychique celui-ci ? Le lecteur de « Vues d’Italie » pourrait songer, par exemple, à un passage des Cinq leçons sur la psychanalyse portant sur l’hypothèse de Breuer selon laquelle « les hystériques souffrent de réminiscences ». Dans son explication du phénomène de la résurgence du passé, Freud s’attarde sur l’exemple fictif de deux Londoniens qui, à chaque fois qu’ils se baladent dans leur ville, ont le sentiment de revivre son histoire :

que diriez-vous d’un habitant de Londres qui, aujourd’hui encore, s’arrêterait mélancoliquement devant le monument du convoi funèbre de la reine Eléonore, au lieu de s’occuper de ses affaires avec la hâte qu’exigent les conditions modernes du travail, ou de se réjouir de la jeune et charmante reine qui captive aujourd’hui son propre cœur ? Ou d’un autre qui pleurerait devant « le monument » la destruction de la ville de ses pères, alors que cette ville est depuis longtemps sortie de ses cendres et brille aujourd’hui d’un éclat plus vif encore que jadis ?121

72Le symptôme hystérique renvoie d’après Freud aux « résidus et [aux] symboles de certains événements (traumatiques) »122 dans la vie psychique de l’individu. Comme les deux Londoniens de l’exemple, les malades hystériques « non seulement [...] se souviennent d’événements douleureux passés depuis longtemps, mais ils y sont encore affectivement attachés ; ils ne se libèrent pas du passé et négligent pour lui la réalité et le présent »123.

73Le sujet de « Vues d’Italie » se rend-il à cette place, liée « à certaines époques ou détails de [s]a vie »124, dans le but de maîtriser quelque événement qui s’y est déroulé ? Si tel est le cas, pourquoi évacuer le lieu de tout souvenir ? Perec écrit-il « pour ne pas dire », comme le dirait M’Uzan, pour taire quelque chose qu’il ne peut partager ou ne peut se dire lui-même ? Transcrire le passage des voitures et des gens n’est sûrement pas l’unique fin de cette expérience : l’interprète est-il en mesure de passer du contenu manifeste du texte — manifestement superficiel — à son contenu latent ? Pontalis et M’Uzan, à qui s’adresse indirectement l’envoi de « Vues d’Italie », ont mis en garde leur lecteur contre toute application de la psychanalyse. Il s’agit bien plus ici d’un « chassé-croisé » entre écriture et analyse, ou plutôt entre l’écrivain et ses anciens analystes : Perec avait fait, en 1956 et 1957, une cure avec M’Uzan, puis, lors même qu’il rédigeait certaines de ces descriptions, une analyse avec Pontalis, de 1971 à 1975125.

3. Le journaliste

74Le 11 novembre 1977, L’Humanité titre « Vers le million de communistes », objectif que vient d’annoncer, dans son allocution de clôture au Comité central d’Ivry, le sécrétaire général du Parti communiste français. Les rédacteurs du journal y mettent du leur en donnant régulièrement la parole à des non-journalistes, à l’homme de la rue comme à l’intellectuel. Cette année-là, la rubrique « Lire le pays » s’ouvre à une centaine d’écrivains, invités chacun à faire état de « son » pays.

75Les lecteurs de L’Huma reconnaîtront le format adopté : un texte au verso de la une, assorti d’une notice biographique, d’une photographie de l’auteur et de deux ou trois images. Les auteurs sollicités montrent un commun attachement au « pays », qu’ils définissent diversement. Le 2 novembre, le Languedoc est fêté par Emmanuel Le Roy Ladurie, qui retrace la vie d’un abbé méconnu nommé Fabre ou Fevre ; le jour suivant, sous le titre « Sylvie et les HLM », on découvre la cité-dortoir de Chelles, décrite par Arman Lanoux comme un « ensemble assez exemplaire de la banlieue parisienne en mutation » qui a osé pousser là même où Nerval faisait promener son héroïne ; ce sera ensuite à Georges Conchon (« Clermont-la-Noire », le 4 novembre) de se rappeler le temps de la guerre, ou à Gilles Perrault (« Une France au passé recomposé », le 10) d’enquêter sur son histoire familiale partagée entre le Lot et Boulogne-sur-Mer.

76La livraison suivante est signée Georges Perec, que la rédaction identifie comme « documentaliste en neurophysiologie », romancier, cruciverbiste et traducteur. Son texte précise d’emblée l’emplacement du « pays » qui est le sien : « La rue Vilin commence à la hauteur du no. 29 de la rue des Couronnes, en face d’immeubles neufs, des HLM récentes qui ont déjà quelque chose de vieux. » La mention « Couronnes » et la date (février 1969) donnent à penser qu’il s’agit peut-être d’un reportage sur l’îlot insalubre de Belleville, que les édiles parisiens s’apprêtaient à raser vers la fin des années 1960. L’article s’ouvre sur un relevé des façades sur rue, par l’ordre croissant des numéros. En passant, l’auteur signale que ses grand-parents maternels avaient habité rue Vilin, ainsi que sa mère qui y tenait un salon de coiffure. Mais il semble surtout s’intéresser aux établissements présents (Pompes, Restaurant-Bar, Parage de peaux), à la condition de leur façade (ravalée ou non-ravalée), à l’état d’utilisation des bâtiments (fermé, ouvert, ou condamné) ou à leur ouverture sur la voie publique (fenêtres aveugles, vitres ou volets). Tout se passe comme si l’histoire familiale existait non pas dans la mémoire mais dans ces murs où le regard vient lever de fragiles indices. L’inscription « pas encore tout à fait effacée » de « COIFFURE DAMES », qui surmonte le numéro 24 (condamné), permet à Perec d’identifier le bâtiment attenant comme « la maison où je vécus ». Il en décrit la cour, mais ne franchit pas le seuil de « “notre” logement ». Au cours de sa balade, il dessinera les accidents de terrain : pavée et en pente, la rue Vilin fait, à sa mi-hauteur, un angle de 30 degrés, avec, plus loin, un deuxième angle de 30 degrés, d’où sa forme de double S, « comme dans le sigle SS ».

77L’année 1969 marque le début des rénovations qui auront vite fait de transformer cette rue autrefois populaire en terrain vague. Un peu plus d’un an après sa première descente rue Vilin, Perec retrace ses pas et s’aperçoit que les démolisseurs n’ont pas perdu de temps : « Tout un pâté de maisons détruit au coin de la rue des Couronnes » ; en haut de la rue, « presque tous les immeubles sont murés ». Six mois plus tard, en janvier 1971, une annonce municipale fait pressentir le sort imminent de la rue : « Pour Expropriation/ Fermeture Définitive/ le 24 Décembre ». De proche en proche, les notices raccourcissent : si pour 1969 le journaliste énumérait sur trois colonnes les éléments de la rue et notait la présence des riverains, dans sa visite de novembre 1972, seul l’état des immeubles, consigné de façon sténographique, capte son regard :

Le no. 1 est toujours là. Le 2, le 3 : couleurs et confection ‘Au bon accueil’ ; le 4 : Boutonniériste (fermé) ; le 5 : Laiterie devenue plomberie ? Le 6 : coiffure. Le 7 détruit. Le 8, le 9 ? Le 10 parage de peaux ; le 11 détruit ; le 12 : Selibter ; le 13 détruit, le 14 : un immeuble détruit, une boutique encore debout ; le 15 entièrement détruit. Le 16 ?

78L’objet même de l’enquête est en train de disparaître, si bien que, lors de la pénultième visite, Perec retiendra seulement si un bâtiment est debout ou rasé. En septembre 1975, vers deux heures du matin, il revient une dernière fois sur ces lieux d’ores et déjà destinés à la « Création d’un espace libre public » : « La quasi-totalité du côté impair est couverte de palissades en ciment. » En guise de conclusion, l’auteur relève un graffiti qui semble en dire long sur sa propre entreprise, devenu aussi pénible que futile : « TRAVAIL = TORTURE ».

79Essai de géographie urbaine et témoignage oblique sur le passé familial, « La rue Vilin » rappelle au lecteur de L’Humanité la fragilité des quartiers populaires, mal préparés pour se défendre contre les édiles qui, eux, se gaussent d’agir au nom de l’utilité publique. Étant donné le contexte de rénovation sauvage et d’« assainissement » urbain qui marquait le Paris des années 1970, il est peu étonnant que l’auteur de « La rue Vilin » ait rencontré de la méfiance les peu de fois qu’il a échangé des propos avec les riverains. Aussi un marchand dit-il à Perec, qu’il méprend pour un agent cadastral : « Alors, vous venez nous détruire ? ». Si « La rue Vilin » sonne juste, c’est parce que ce journaliste n’essaie de convaincre personne : évitant tout pathos et tout sensationnalisme, il montre simplement ce qui est, pour mieux prendre acte de tout ce qui ne sera bientôt plus. Peut-être le lecteur de L’Humanité se rendra-t-il discrètement dans ce même lieu de mémoire, pour voir ce qu’il en est126.

4. Le mémorialiste

80« Vigoureux défenseur »127 de Perec depuis les années soixante, Bernard Pingaud lui consacre en 1979 un numéro de L’Arc, revue qui reconnaissait rarement l’apport d’œuvres aussi contemporaines128. Interviewé sur la place de son œuvre vis-à-vis des savoirs, Perec évoque le travail de Cause Commune, qui se voulait non une « analyse », mais une « description » : « tenter de saisir, non ce que les discours officiels (institutionnels) appellent l’événement, l’important, mais ce qui est en-dessous, l’infra-ordinaire, le bruit de fond qui constitue chaque instant de notre quotidienneté »129. Cette remise en cause de l’événementiel semble rejoindre celle qu’articulait l’École des Annales. Mais tandis que Braudel et ses collègues majoraient la dimension économique des structures du quotidien, Perec insiste sur le rôle anthropologique de la mémoire. Dans un entretien avec Jean-Marie Le Sidaner, il explique l’idée des « choses communes », objets et lieux qui demeurent « partageables » précisément parce qu’ils sont dépourvus d’importance. L’exemple clé en serait la culture médiatique évoquée dans les 479 Je me souviens (1978), livre qui s’offre simultanément comme une autobiographie et comme la « remémoration systématique » de « toute une génération ». Au lieu de creuser un écart entre les individus, précise Perec, l’anamnèse personnelle construit une « grille où chacun peut venir déchiffrer un fragment de sa propre histoire »130.

81Cette dialectique de l’intime et du collectif semble animer l’un des inédits publiés dans le même numéro de L’Arc, « Allées et venues, rue de l’Assomption ». Ladite rue se découvre peu à peu, à travers une promenade dans le temps commencée à l’été 1969 :

En face du café, rue de l’Assomption, côté no. pairs, un magasin de chaussures qui fait actuellement des soldes.
De l’autre côté, en diagonale, la boulangerie Jouen ; elle n’a pas changé depuis l’époque, déjà ancienne, où elle se modernisa de fond en comble (j’en garde un très vague souvenir ; je confonds peut-être avec une autre boulangerie qui se trouve au coin de l’avenue Mozart et de la rue du Ranelagh).
De l’autre côté de l’avenue Mozart, le centre d’apprentissage de la RATP, toujours identique à lui-même.
Le café où je me trouve a été complètement transformé (modernisé) ; il est plus que vraisemblable que j’y sois allé une ou deux fois avec Michel Rigout, dans les années cinquante.131

82Diverses couches de souvenirs vont en se confondant. Dans une note, Perec indique avoir vécu « complètement ou partiellement » avec son oncle et sa tante dans cette rue de 1946 à 1956, ce qui explique les multiples souvenirs qui surgissent du lieu : « No. 50, Un magasin sans enseigne... (avant, il y avait un marchand de bois et charbons (pas un bougnat : il ne faisait pas café) ». « No. 26 : une porte de bois cloutée, avec un heurtoir en forme de main. Je m’en souviens très bien. » Ou bien : « Après le No. 14, il y a une boîte aux lettres, dont je n’avais pas le souvenir ». Le regard exerce la mémoire, débusque de menues traces d’un passé déjà lointain. Par moments, l’écrivain s’adonne au jeu (« Du côté des numéros impairs, le couvent n’a rien perdu de son charme ni le jardin de son éclat ») ; sur un ton moins désinvolte, il rappelle que la grande histoire ne cesse de pénétrer le quotidien : « Du côté des numéros pairs, la plaque de Marietta Martin, jadis apposée sur la façade de la petite maison à l’aspect provincial où elle fut arrêtée (le 8 février 1942), est maintenant fixée sur la façade d’un immeuble à peine achevée »132.

83Les visites de l’écrivain sur les lieux de son adolescence se renouvellent pendant sept ans. Vifs en 1969, les souvenirs s’appauvrissent lors des visites de contrôle annuelles, comme si l’auteur se fatiguait de lire dans son passé. Le ton des textes de 1970 et 1971 relève tout bonnement d’un catalogue d’armes et cycles, que rehausse ci et là un grafitti coloré : « Tout état est policier/ avec le A d’ETAT cerclé (Anarchie) » ; « Muriel je vais t’enculer ». La transcription de la visite de 1972 est plus concise encore :

85 : Laverie-Pressing de l’Assomption
82 : Agence immobilière
Orfèvrerie
65 : Parkings à vendre
62 : Pressing
Coiffure dames
60 : Boulangerie
59 : Mozart 59, brasserie
58 : Nano chaussures
Optique Mozart
56 : Hôtel du Ranelagh
54 : Boucherie de l’Assomption
33 : Pressing - Boucherie chevaline - Droguerie
EsthétiCHien133

84À moins d’être un historien désireux de savoir où la bourgeoisie du seizième arrondissement achetait son pain, se chaussait ou envoyait son linge sale, quel intérêt pourrait-on trouver à cette liste ? Déjà en 1971 Perec ne disait-il pas : « Impression générale ?/ (La rue de l’Assomption m’emmerde)/ Passe une belle fille au volant d’une Morris »134. Le lecteur de L’Arc peut ou bien sympathiser avec cet écrivain dont la mémoire s’épuise d’une balade à l’autre, ou bien lui faire grief de ne venir rue de l’Assomption qu’une seule fois par an : « J’ai voulu aller voir ma tante, mais elle n’était pas chez elle : j’ai appris quelques jours plus tard qu’il avait fallu de nouveau l’hospitaliser ». Pourquoi ne pas revenir plus souvent alors ? Certes, le quartier n’est pas très avenant : outre les sigles Occident (croix celtiques), Perec relève un « Brasillach » écrit à la bombe, « précédé d’une croix gammée plutôt mal dessinée ». À la fin de la septième visite, il s’en va « reprendre le métro à la station Ranelagh »135. Peut-être l’arpenteur ne reviendra-t-il plus. Aucune explication n’est fournie quant au mobile de ces allées et venues, pour ne rien dire de la raison d’être des textes. Il semble bien que le mémorialiste n’y soit venu que pour faire les cent pas.

5. Le stationnaire

85« Qu’est-ce qu’ils fabriquent ? » Telle est la question lancée en mai 1980 par les rédacteurs d’Action poétique à divers poètes de langue française : Marc Petit, Claude Adelen, Jacques Garelli, Jacques Réda et Pierre Lartigue entre autres. À chacun de proposer un échantillon de son travail en cours, puis de répondre à quelques questions plus ou moins émoustillantes : « qu’est-ce qui vous incite à écrire ? À écrire quoi ? Et vos projets pour les dix années à venir ? ».

86Si Réda, increvable baladeur à vélosolex, déniche ses vers sur la route entre les ponts Mirabeau et Tolbiac, son confrère Perec prendra les siens au café, confortablement assis à une table. Qu’il s’agisse de poésie dans son cas est, d’ailleurs, chose incertaine : soigneusement datés et chronométrés, les textes composant « Stations Mabillon (Tentatives de description de quelques lieux parisiens, 5) »136 suggèrent que quand un écrivain se rend au café dans le dessein de travailler, il risque de ne pas fabriquer grand’chose. Installé d’abord à L’Atrium, au carrefour du boulevard Saint-Germain et de la rue du Four, le poète en puissance brosse le décor : « Le café est à peu près plein. La nuit est tombée. Il fait beau. Le ciel est violet ». Son carnet posé sur le guéridon, il écrit pendant une petite demi-heure, puis change de café une, deux fois. Sans doute essaie-t-il de trouver un coin plus tranquille pour avancer dans son travail, se diront ses voisins. Consommateurs et badauds auront l’impression de rentrer dans l’arrière-fond d’un roman, les autres de devenir de poétiques images de fugitive beauté.

87Mais ces oisifs peuvent rêver, la littérature à laquelle s’emploie Perec n’est pas celle qu’ils croient : « Un arbre, dans sa grille, porte deux affiches pour des bals de grandes écoles (l’une porte la photographie de Line et Willy ; l’autre orange et mauve, à ambition psychédélique, laisse voir le mot “Equipement”)./ En regardant le trottoir opposé :/ L’immeuble blanc, de la Librairie du Tourisme (Cartes Taride) »137. L’écrivain stationne tout simplement, tue le temps en notant : « Le café vaut 1f50 (il valait 1F35 à l’Atrium) ». On le remercie du tuyau. « Je bois un coca-cola ». On s’en réjouit. Il revient une, deux, trois, quatre fois. Chaque année les mêmes cafés, d’autres passants (mais comment les distinguer ?) et le même ennui :

Dans la rue de Buci : produits d’Auvergne, Gérard Gil (tailleur), Jean Jacques (location d’habits), Il Téatro, Au Cors de Chasse (location d’habits), café le Mabillon. Puis le boulevard Saint-Germain, la Rhumerie, la Pizza Verdi, Chicago (modes), MGB (modes). Deux panonceaux de l’Office du Tourisme de Paris (mâts supportant de grandes affiches) : l’une en face du magasin Buci : Dessins néo-classiques des musées de province ; l’autre en face du café (à côté de l’horloge : Église Saint-Germain, le Jeu de Daniel, avec Claude Piéplu et l’Ensemble Polyphonique de l’ORTF138

88« Stations Mabillon » ne manque-t-il pas singulièrement de poésie ? Les sceptiques feraient bien de se reporter à la notice placée à la fin des cinq textes : ce que Perec était en train de fabriquer carrefour Mabillon était une « expérience » commencée en 1969, qui s’est arrêtée prématurément en 1975 : « j’ai entrepris de décrire douze lieux parisiens plus ou moins précisément liés à certaines époques ou détails de ma vie. Je comptais pendant douze ans aller une fois par mois, à tour de rôle, dans un de ces lieux et écrire simplement, platement ce que j’y verrais. Par ailleurs, chaque mois aussi, je tenterais de rassembler les souvenirs liés à l’un d’eux. » Quatre séries sur les vingt-quatre ainsi constituées ont déjà paru, note Perec qui fournit les indications bibliographiques correspondantes, comme pour inviter son lecteur à découvrir avec lui les rythmes secrets de la ville, et peut-être aussi ses cafés les plus sélects.

89Cinq pans de texte autour d’un chantier invisible, avec défense formelle de regarder par-delà la clôture : de « Lieux », le lecteur n’aura droit qu’à la palissade qu’est Tentative de description de quelques lieux parisiens. Pour le lecteur que démoralise l’insoutenable neutralité des lettres, il peut être tentant de rapprocher Perec et La Palice, héros méconnu du dix-neuvième siècle qui, mieux encore que ses congénères Bouvard et Pécuchet, s’est illustré par sa maîtrise de l’évidence. Mais, se demandera-t-on, pourquoi avoir forcé ces textes à dire quelque chose, alors qu’eux disent manifestement si peu ? Il m’a semblé utile de faire apparaître ici, au détriment d’un schéma interprétatif unique, les contextes de réception que crée la publication sérielle des textes. Ce n’est certes pas innocemment que Perec a placé ses descriptions de lieux dans les Lettres nouvelles, la Nouvelle revue de psychanalyse, L’Humanité, L’Arc et Action poétique : chaque livraison devait être déchiffrée par des lectorats distincts. Si Perec se permet de régler quelques dettes personnelles — Nadeau aura enfin sa part de « Lieux », et Pontalis recevra un signe de vie de son ancien patient —, il sait aussi que le lien affectif n’est pas une condition nécessaire pour qu’arrivent à destination ces « envois », missives dont l’usage des enveloppes semblait déjà préfigurer le statut. Quant à l’éclairage du contenu des textes, tout dépend des potentialités inscrites dans la situation de réception : au « lecteur modèle » dont parle Umberto Eco139, chaque revue substitue un lecteur particulier qui négocie, en fonction d’une orientation intellectuelle précise, le sens des descriptions qui lui sont proposées. Le militant ou sympathisant communiste qui lit « La rue Vilin » perçoit les coûts sur la vie sociale d’une politique d’assainissement des quartiers, là où l’analyste lecteur de « Vues d’Italie » s’interroge sur le « déplacement » à l’œuvre dans le lieu de mémoire personnel ; le lecteur qui feuillette « Stations Mabillon », s’il a de l’imagination, y trouvera l’amorce d’une nouvelle poésie urbaine « en direct ». D’autres lecteurs diront que les textes de Tentative de description de quelques lieux parisiens sont à propos de Paris, à propos des années soixante-dix, ou tout simplement à propos de Georges Perec (encore un de ses projets maniaques !). Le thème de ces textes baladeurs se décline, on le voit, en fonction du cadre d’accueil autant que de leur sémantisme propre140.

90On pourrait considérer le précédent montage de cinq lectures comme un exercice de style. Comment ne pas penser d’ailleurs, s’agissant de lieux parisiens, aux variations que Raymond Queneau faisait subir en 1947 à l’autobus « S » ? La comparaison avec Exercices de style, qui repose sur la description sérielle d’un unique fait quotidien — pour faire vite, « L’autobus arrive/ Un zazou à chapeau monte/ Un heurt il y a/ Plus tard devant Saint-Lazare/ Il est question d’un bouton »141 — est instructive. À plus d’un titre, Tentative de description de quelques lieux parisiens semble inverser le scénario quenien. Au lieu d’isoler un seul épisode dans la vie quotidienne des Parisiens, Perec signale le passage de plusieurs autobus (mais aucun « S », les bus perecquiens étant chiffrés, ou, si l’on préfère, illettrés), beaucoup de passants, des tas de chapeaux et plus d’un pardessus. Et tandis que Queneau diversifie systématiquement les styles (« ampoulé », « moderne style », « javanais »), Perec s’astreint à un mode d’expression invariable, à mi-chemin entre les styles « Notations » et « Télégraphique »142 queniens. Bien que l’on puisse distinguer chez Perec, parmi les descriptions « debout », les quinconce et les boustrophédon, et parmi les descriptions « assis », la station simple, double ou triple, toutes finissent par se ressembler du fait de leur commune mise en œuvre d’une langue dépouillée ou « dénotative ».

91Mis à part leur contexte de publication, les différences les plus visibles entre séries sont à chercher au niveau du référent. Un « lieu parisien » peut être excentré ou central, passant ou peu fréquenté, bien entretenu ou délabré. Ces contrastes font de Tentative de description de quelques lieux parisiens une représentation presque fidèle du paysage urbain des premières années soixante-dix. On visite le quartier populaire menacé de démolition (Belleville), les monotones quartiers haussmanniens (Passy), le quartier petit-bourgeois en proie à la spéculation foncière (Montparnasse), le très animé carrefour de la vie chic (Saint-Germain) et le bruyant rond-point (Italie). Comme le note Michel Maffesoli, « l’animation des rues, la vie des bistrots, les rumeurs de la circulation, les odeurs diverses qui parsèment la ville, tout cela constitue un spectre sémantique qu’il faut déchiffrer », une « ambiance » qui « se morcelle en divers territoires »143. Décrire des morceaux de ville comme le fait Perec peut tout aussi bien rappeler cette injonction au déchiffrement microsociologique que les projets psychogéographiques des situationnistes, qui détectaient, dans un Paris autrement dépourvu de mystère, des « zones d’ambiance » privilégiées144. Les repérages annuels de Perec ne valent-ils pas les dérives copieusement arrosées qu’ont popularisées Guy Debord et les siens ? La sobriété des textes qu’on vient de lire n’est sans doute pas leur moindre qualité. Au lieu de mythifier la ville de Paris, Perec s’attache à prendre acte de son inéluctable « vieillissement » ; en mémorialisant quelques lieux qui lui sont proches, il rappelle aux urbanistes que les rues servent non seulement d’habitat, mais aussi de « cadres spatiaux de la mémoire » (Halbwachs). Contre le culte journalistique du fait divers, il dépiste le « micro-événement » dans une anthropologie réflexive où chacun est à la fois observateur et observé.

92Si les descriptions réunies dans Tentative de description de quelques lieux parisiens ne permettent peut-être pas de « saisir » le quotidien — chose insaisissable par définition selon Blanchot —, elles ne le font pas moins apparaître comme un « reste » irréductible qu’aucun discours spécialisé — psychanalyse, journalisme ou littérature — ne peut épuiser. Au carrefour de ces discours et savoirs, le quotidien émerge comme le « commun dénominateur » comme le dirait Lefebvre, un « produit » organisé et un « résidu » riche de matière humaine à la fois. On pourrait difficilement concevoir de forme esthétique plus efficace pour exposer la structure biface du quotidien, domaine de la contrainte subie et de la possibilité enfin dévoilée.

L’archive, lieu de mémoire

La remémoration est la relique sécularisée.
— Walter Benjamin145

93Tentative de description de quelques lieux parisiens n’est qu’un projet, inachevé lui aussi à la mort de son exécutant en 1982. L’écrivain aurait-il complété les cinq séries publiées par les sept autres rédigées sur place ? Aurait-il envisagé d’autres formes de publication qui intégreraient la totalité des cent trente-trois textes rédigés « de mémoire » et « sur place » ? L’état du chantier ne permet pas de trancher la question. Toujours est-il que de son vivant, Perec ne s’est décidé à publier aucune série « de mémoire », alors qu’il a autorisé publiquement, à plusieurs reprises, l’idée de Tentative de description de quelques lieux parisiens. Comme le signale Lejeune, une édition de Lieux ne saurait être un livre « de » Georges Perec, mais un document génétique tout au plus146. Si l’œuvre qui portait un temps ce nom est condamnée à rester, en l’absence d’un plan directeur, purement potentielle, celle qui s’est appelée Tentative de description de quelques lieux parisiens l’est bien moins. L’inaboutissement de cette dernière confirme toutefois une évidence désormais irréfutable : le mode d’existence propre de Lieux, du moment où l’on tient compte des résultats obtenus, est celui de l’archive.

94Or la notion de l’archive, largement débattue de nos jours, permet d’éclairer le travail de l’anamnèse perecquien dans toute sa contemporanéité. Définie primitivement comme un espace où s’entrepose « ce qui est ancien » (du latin archivum), l’archive s’affirme à la fin du vingtième siècle comme un site incontourable pour tous ceux qui cherchent à maîtriser le passé. Cela vaut autant pour l’historien qui fréquente des archives nationales, départementales ou municipales, que pour le psychanalyste qui s’occupe d’organiser les souvenirs archivés par l’analysant ou encore pour ceux qui plongent dans les registres de l’état civil dans le but de retracer leur passé familial. Comme le souligne Arlette Farge, l’archive frappe par sa composition hétérogène et par sa matérialité, qui sollicite les cinq sens. « Démesurée, envahissante comme les marées d’équinoxes »147, l’archive s’oppose dans sa mouvance et son imprévisibilité au texte imprimé, que caractérise la fixité148. Remplie d’objets de toutes sortes — de manuscrits bien entendu, mais aussi de bouts de chiffon, de cartes à jouer ou d’enveloppes —, elle semble donner le « privilège de “toucher le réel” »149 et d’entrer dans la vie privée des défunts. Or le danger auquel s’expose constamment l’historienne est d’« être absorbée par l’archive au point de ne même plus savoir comment l’interroger »150. Malgré l’impression de débordement qu’elle crée, l’archive est « constamment en manque »151 et exige l’intervention d’un chercheur qui sache formuler ce que le document ne peut dire tout seul. C’est pourquoi la pratique de l’histoire « n’est jamais répétition de l’archive, mais désinstallation par rapport à elle »152.

95Ce qui vaut pour archives publiques ou privées dont l’historienne est coutumière vaut aussi pour le chantier de Lieux exploré et décrit par Lejeune. Avec ses enveloppes scellées à la cire rouge et ornées de dessins, ses tickets de métro et ses planches-contact de photographies, ses feuilles volantes et photocopies, Lieux atteste une même matérialité immaîtrisable, une même présence inattendue du réel, une même aura de secret, une même demande constante de sens. Mais si sa composition physique rapproche Lieux de la notion d’archive en vogue chez les historiens, les protocoles qui entrent dans sa composition en font une archive à un deuxième titre. « Si nous ne savons plus très bien ce que nous disons quand nous disons “archive” », écrit Jacques Derrida, « “Freud” n’y est sans doute pas pour rien »153. D’après le philosophe, le « concept d’archive » remonte au mot grec arkhè, qui désigne à la fois un commencement et un commandement : l’archive est fondée dans et par cette loi qui exige que tous les documents officiels soient conservés au domicile des archontes, magistrats qui exercent sur le texte écrit une autorité herméneutique absolue154. Plus d’un aspect de cette conception archaïque de l’archive explorée par Derrida rappelle Lieux : le commandement originaire qui prend la forme d’une loi (tu décriras, deux fois par mois et suivant un rite précis, douze lieux), la prévision d’un lieu unique de sauvegarde et l’autorité interprétative de l’écrivain sur les documents qu’il tient en dépôt. Mais de même que le concept originaire de l’archive est déconstruit, selon l’explication derridienne, par la théorie de la trace mnésique qu’élabore Freud, de même l’autorité interprétative de Perec sur Lieux se complique par un saisissant rapprochement formel avec la psychanalyse.

96L’intertexte clé ici semble être la « Note sur le bloc-notes magique »155, où Freud compare les divisions internes de la topologie mentale à celles que présente le Wunderblock, simple gadget de papeterie qui permet à son utilisateur d’inscrire des notations au stylet, puis de les effacer en soulevant la couche supérieure de l’appareil. Selon Freud, les traces mnésiques sont tout aussi indélébiles que les traces laissées par la pression du stylet sur la tablette de cire formant la base du Wunderblock. Même brouillées, ces traces mnésiques demeurent plus ou moins accessibles à la conscience en fonction de leur localisation précise. Bien que l’individu dispose, dans sa vie consciente, d’« un nombre relativement restreint de souvenirs à l’état isolé, d’une valeur souvent problématique ou énigmatique »156, d’autres traces mnésiques persistent dans des secteurs qui sont d’un accès difficile. Le travail de l’analyste, que la métaphore du bloc-notes permet de mieux cerner, consiste à lire dans l’archive mnésique du patient et à détecter les processus, primaires et secondaires, qui sont au principe de la redistribution des traces.

97La théorie topologique de Freud éclaire la fonction thérapeutique du projet perecquien, qui, plus qu’une œuvre d’autobiographie, paraît un véritable travail d’auto-analyse. Dans son bel essai Les parties de dominos chez Monsieur Lefèvre, Claude Burgelin suggère que La vie mode d’emploi peut se lire comme la restitution de « ce qu’est une psyché humaine »157. Encore plus ouvertement que le roman de 1978, me semble-t-il, Lieux se donne pour une extériorisation de la topologie mentale, telle que Freud la conçoit. Posé comme un « supplément mnémotechnique » destiné à récupérer le passé, le projet de rédaction et d’archivation entrepris par Perec mime la dynamique et parfois même la lettre de la théorie freudienne, comme s’il s’agissait de baliser un espace où analysant et analyste se confondent en une seule et même personne. Du côté des lieux décrits sur place, c’est la vie quotidienne moins sa psychopathologie ; de l’autre, celui des lieux décrits de mémoire, c’est l’espoir de pouvoir déloger les traces mnésiques des couches inférieures de la psyché et de les convertir en notations écrites. Dans les deux cas, les contenus sont aussitôt scellés, censurés pour ainsi dire, comme pour faire table rase avant la prochaine séance. Au terme des séances de description et de remémoration se profilera le rôle de l’analyste, qui redistribue les traces par séries toponymiques ou dans l’ordre chronologique brut, puis les relit. Confronter des traces produites à des époques différentes permet de suivre des chaînes associatives et d’observer la falsification des données de la conscience, comme dans le cas des souvenirs-écran commentés dans W ou le souvenir d’enfance. La constitution de cette archive intime mettrait ainsi en scène le passage de la répétition simple (wiederholen) à la perlaboration (durcharbeiten). Comme le Wunderblock, qui est pour Derrida le « supplément » technique de la théorie freudienne, Lieux est le fragile supplément sur lequel s’appuie l’amnésique sujet en procès. « Point d’archive sans un lieu de consignation, sans une technique de répétition et sans une certaine extériorité. Nulle archive sans dehors », rappelle fort à propos Derrida158.

98Site d’une difficile matérialité et métaphore de la psyché, l’archive perecquienne est un lieu de mémoire dans un troisième et dernier sens. « Le temps des lieux », écrit Pierre Nora dans son introduction aux Lieux de mémoire, « c’est ce moment précis où un immense capital que nous vivions dans l’intimité d’une mémoire disparaît pour ne plus vivre que sous le regard d’une histoire reconstituée »159. Nora explique que les liens communautaires autrefois fondés sur la providence religieuse ou politique sont rompus à l’âge contemporain par l’apparition d’une « histoire-mémoire » prosaïque. Délogée de son assise dans les groupes, la mémoire collective se réfugie dans des emblèmes, fêtes, commémorations, éloges, musées, dictionnaires et hauts-lieux, autant de « lieux rescapés d’une mémoire que nous n’habitons plus »160. Devenue « archivistique » et « enregistreuse », la mémoire accumule des traces et en fin de compte « délègue à l’archive le soin de se souvenir pour elle »161. Les « lieux de mémoire », comme Nora propose de les appeler, « naissent et vivent du sentiment qu’il n’y a pas de mémoire spontanée, qu’il faut créer des archives »162.

99L’archive de Perec naît d’un même sentiment de dépossession. L’écrivain sait pertinemment combien le devoir de mémoire lui incombe en tant que rescapé de l’Histoire. Incapable toutefois de recouvrer spontanément son passé, il s’oblige à faire le tour de ses lieux selon un rythme constant, sécrétant des pièces d’archive en vue d’une consultation ultérieure. Lieux exprime parfaitement cette hantise enregistreuse que perçoit Nora chez ses contemporains, qui produisent volontiers de l’archive tout en lui déléguant le soin de « se souvenir » pour eux. Les Lieux de Perec peuvent donc être vus comme symptomatiques de cette époque de la mémoire-histoire. Mais ils nous encouragent en même temps à remettre en perspective le travail de Nora, qui maintient avoir introduit, le premier en français, le terme de « lieu de mémoire », qu’il reprend à L’art de la mémoire de Yates163. On pourrait certes disputer cette datation — Perec ne parle-t-il pas de ses « lieux de mémoire » dès 1969 ? —, mais il importe bien plus de savoir comment l’utilisation historienne de ce terme, hérité de la rhétorique, arrache le lieu à ses référents architecturaux primitifs. Les codes de la mémoire classique valorisent en effet le lien entre le locus et l’habitat, entre la forme intelligible et l’espace vécu. Sur ce plan, les douze lieux parisiens de Perec — des rues, des places, un carrefour et un passage164 — se distinguent rigoureusement des symboles, monuments, événements ou idées plus ou moins portatifs dans lesquels se concrétisent les « lieux de mémoire » de Nora et de ses cent-trente collaborateurs. Pour l’historien, le socle du lieu est non l’architecture mais une tradition nationale et républicaine, quelles que soient ses divisions. Ainsi, Lieux représente non seulement un tombeau personnel construit autour d’un lieu impensable, mais aussi une contre-mémoire d’intérêt général qui rappelle les mille liens secrets qui relient l’habitant et l’espace bâti, les mille pratiques de mémoire souterraines que méconnaissent les manuels, les discours officiels et surtout les monuments.

100Contrairement à ce que Les lieux de mémoire peuvent nous faire croire, l’art de la mémoire n’est pas né d’une volonté de réunir des peuples sous un drapeau commun. D’après le mythe du poète lyrique Simonide de Céos que rapporte Yates, la mémoire naît du désastre, d’un monde en ruines. Invité à chanter à un banquet par Scopas, Simonide sort de table et quitte la salle juste avant que la toiture de celle-ci ne s’écroule sur les convives et sur Scopas lui-même. « Les cadavres étaient à ce point broyés », écrit Yates, « que les parents venus pour les emporter et leur faire des funérailles étaient incapables de les identifier. Mais Simonide se rappelait les places qu’ils occupaient à table et put ainsi indiquer aux parents quels étaient leurs morts »165. Depuis ce moment de fondation mythique, la forme architecturale n’a cessé de figurer, par la continuité qu’elle imprime sur la psyché, l’indicible de l’Histoire. Si l’on se rend sur les lieux, c’est par devoir de mémoire envers les disparus. Mais qu’arrive-t-il lorsque les lieux eux-même se mettent à disparaître, dans les ravages de la guerre ou simplement sous les poussées de bulldozers qu’on lâche dans la nature au nom de la rénovation ? Comme l’écrivait Maurice Halbwachs à la veille de sa déportation en 1944 :

les habitants se trouvent porter une attention très inégale à ce que nous pouvons appeler l’aspect matériel de la cité, mais [...] le plus grand nombre sans doute seraient plus sensibles à la disparition de telle rue, de tel bâtiment, de telle maison, qu’aux événements nationaux, religieux, politiques les plus graves.166

101Tout citadin peut éprouver de la nostalgie pour un petit coin de rue qui disparaît. Mais certains seulement sont en mesure d’en témoigner et de travailler sur cette perte. Zakhor ! dit la Bible hébraïque167. Ce mot à lui seul démontre pourquoi il est urgent de faire connaître plus amplement Lieux, autobiographie collective du « plus grand nombre » dont parlait Halbwachs. Pour peu qu’ils préservent les traces d’une quotidienneté partagée, le passage des jours, des mois et des années, les documents épars qui composent l’archive de Perec sont de puissantes pièces à conviction contre les abus de l’histoire-mémoire officielle, élaborées discrètement au nom d’un art conceptuel du quotidien.