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Les Goncourt dans leur siècle

 | 
Jean-Louis Cabanès
, 
Pierre-Jean Dufief
, 
Robert Kopp
, 
et al.

Chapitre V. La genèse du Prix Goncourt

De la collection au prix Goncourt

Dominique Pety

Texte intégral

1Les collections d’objets d’art des frères Goncourt sont financièrement à l’origine du prix. Elles sont vendues aux enchères en 1897, après la mort d’Edmond de Goncourt en 1896, et la somme obtenue fournira les rentes destinées au traitement annuel des Académiciens et au prix.

2Au-delà de cette dimension financière, qu’il faudra analyser de plus près, on peut s’interroger sur le sens de ce transfert d’une collection d’objets à une institution littéraire, surtout quand on sait l’importance de cette collection pour les deux frères, collection plurielle (dessins du XVIIIe siècle, estampes, livres, objets d’art japonais et chinois), patiemment constituée de leur jeunesse à leur mort.

3De la collection à l’Académie, il s’agit de faire apparaître la continuité d’un projet, et d’abord d’une stratégie, celle d’une occupation des champs, artistique et littéraire. Mais il faudra aussi poser la question de la mémoire, centrale dans toute entreprise commémorative, et particulièrement cruciale à propos du prix Goncourt, puisque c’est cette question de la mémoire qui focalise une partie des reproches adressés à l’institution et au prix. Cette question est également importante parce qu’ici des collections sont en jeu, collections elles-mêmes conçues par les deux frères comme une mémoire, un héritage artistique, celui de l’Ancien Régime, à défendre contre une modernité envahissante. Le choix de la mise en vente est ainsi un geste paradoxal, et presque un pari, puisqu’il s’agissait finalement de fonder la mémoire (celle de leur nom) sur la dissolution (la dispersion des objets) pour mieux accueillir l’avenir, en vertu d’un jeu subtil entre ce qu’on accepte de perdre et ce qu’on espère gagner.

Le projet d’Edmond

  • 1 Journal, 23 juin 1884, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1989, t. II, p. 1084 ; 25 septembre 1887 (...)
  • 2 Ibid., 3 décembre 1885, t. II, p. 1201. Voir aussi 16 octobre 1887 et 3 février 1891, t. III, p. 71 (...)

4On peut d’abord analyser le projet d’Edmond tel qu’il apparaît dans le Journal et tel qu’il est ensuite formulé dans le testament. Après la mort de Jules en 1870, Edmond se pose la question de son propre devenir, du devenir de son œuvre et de ses collections. Le motif de la survie devient récurrent dans le Journal des années 1880. Celle-ci passe d’abord par le livre1, mais la collection apparaît aussi comme un gage de survie, grâce à la marque que le collectionneur appose sur chacun de ses objets2, grâce aussi à la vente :

  • 3 Ibid., 3 avril 1887, t. III, p. 27.

Pour les objets que j’ai possédés, je ne veux pas après moi de l’enterrement dans un musée, dans cet endroit où passent des gens ennuyés de regarder ce qu’ils ont sous les yeux. Je veux que chacun de mes objets apporte à un acquéreur, à un être bien personnel, la petite joie que j’ai eue en l’achetant3.

  • 4 En outre, ces propos, qui succèdent à ceux du 31 mars (réception de Leconte de Lisle à l’Académie f (...)

5Dans ces propos du Journal, qui seront repris en exergue de chacun des catalogues de vente, on voit que le but de la vente n’est pas seulement que l’objet continue à vivre, mais que le nom du collectionneur reste lui aussi vivant4.

  • 5 Vente Burty (26 juin 1890, t. III, p. 442), Maupassant (20 décembre 1893, t. III, p. 897), Arsène H (...)

6D’où la nécessité de préparer soigneusement cette vente, afin qu’elle soit réussie : elle engage et la réputation du collectionneur, et celle de l’écrivain, comme Edmond de Goncourt le constate à différentes reprises5. On comprend dès lors que le Journal des années 1890 trahisse l’obsession de sa propre vente, et particulièrement la hantise qu’elle échoue (en dépit des « précautions » qu’il multiplie au même moment, dans les codicilles du testament) :

  • 6 Journal, 18 février 1893, t. III, p. 798. Voir aussi 14 mars 1891, t. III, p. 560 ; 28 juin 1892, t (...)

Nuit de fièvre, où je sens comme une approche de la mort. Insomnie cauchemardesque, où moitié dormant, moitié éveillé, je voyais que l’on faisait une vente, de mon vivant, de toutes mes collections dans un endroit pareil à une place de village et dans laquelle les trois quarts des objets étaient égarés, perdus, volés, ne se retrouvaient pas. Et au milieu de mes désespoirs, de mes fureurs, dire l’ironie muette des crieurs, de l’expert, du commissaire-priseur6 !

  • 7 Ibid., 20 juin 1894, t. III, p. 980 (« […] c’est vraiment un beau prix, et la vente de mes dessins (...)

7Et quand, dans d’autres passages du Journal, on voit Edmond de Goncourt tout particulièrement attentif au prix atteint en vente publique par tel objet, c’est évidemment au destin de ses propres collections qu’il pense encore, comme en ce 20 novembre 1895, où une incroyable plus-value de près de vingt mille francs le laisse rêveur7

8Pour répondre aux désirs et aux craintes formulées dans le Journal, le testament met donc en place toute une série de dispositions pratiques destinées à assurer le bon déroulement de la vente.

  • 8 Sur la composition du testament, voir Léon Deffoux, « Des origines de l’Académie Goncourt. Edmond d (...)

9Certes, le texte du 16 novembre 18848 n’accorde à première vue qu’un rôle secondaire aux collections. L’objectif premier est la constitution d’une « société littéraire » et la mention des collections n’intervient qu’après, et de manière subalterne, pour assurer le financement de l’Académie, conjointement avec d’autres sommes (droits d’auteurs, publications posthumes, particulièrement celle du Journal). Néanmoins, dans les précautions dont Edmond s’entoure ensuite pour assurer ce financement, on voit la grande confiance dont il témoigne quant aux résultats de la vente de ses collections :

La valeur énorme gagnée par les objets d’art du XVIIIe siècle depuis quelques années et les nombreuses acquisitions de curiosités de l’Extrême-Orient faites par moi en ces derniers temps donneront peut-être à ma mort le capital nécessaire pour la réalisation immédiate des 65 000 francs de rente.

  • 9 La fin du testament est consacrée à divers legs, surtout symboliques, aux proches, et aux legs inst (...)

10Enfin, avec les dispositions très détaillées qu’Edmond prend pour la mise en vente, les collections passent définitivement au premier plan9 : quand il mentionne « toutes les choses mobilières d’art que mon frère et moi avons passé notre vie à réunir, à collectionner, à sauver des dédains aveugles », elles apparaissent bien, au même titre que la fondation de l’Académie, comme une préoccupation essentielle, partagée par les deux frères, et constante tout au long de leur vie. Edmond définit alors l’ordre et le contenu de chaque vente (d’abord les dessins du XVIIIe siècle, puis les objets japonais et chinois, puis la bibliothèque…). Il désigne en outre les commissaires-priseurs à qui ces ventes devront être confiées, et la façon exacte dont les catalogues devront être rédigés, dans leur composition, dans le renvoi au texte de ses propres ouvrages.

  • 10 Voir ces propos du Journal, 8 avril 1888, t. III, p. 113 : « Ce soir, le hasard me fait lire un art (...)

11Les codicilles de 1892 contrôlent encore davantage l’organisation des ventes et le contenu des catalogues, en déterminant les noms des rédacteurs (2e codicille, 6 juillet 1890 : « Je demande à mes exécuteurs testamentaires, pour le soin de mes ventes et la rédaction des catalogues, de recourir aux connaissances spéciales d’Alidor Delzant, de Roger Marx, de Bracquemond »). Le 3e codicille (7 mai 1892) est encore plus contraignant, et constitue presque une obligation de résultat, à un moment où la valeur des objets japonais a commencé à décroître10 :

  • 11 La vente Burty (16 au 20 mars 1891) est un succès auquel Edmond a contribué par une sélection sévèr (...)

Je demande que M. Bing soit chargé de la vente de mes chinoiseries et de mes japonaiseries, objets de toute sorte et albums et livres japonais et qu’il fasse la vente dans les conditions où il a fait celle de Burty11.

12Un autre paragraphe de ce codicille concerne les livres :

Je demande que, pour mes ventes de livres, Delzant ait la surveillance et la direction de ces ventes, faisant rédiger les catalogues d’après les instructions de la Maison d’un artiste et choisissant pour l’impression dans les catalogues les notes que j’ai jetées en tête de quelques volumes.

  • 12 Mais il revendique l’honneur d’avoir été choisi par Goncourt – marque élective qui en vaut bien une (...)

13Il y a donc une véritable mainmise sur la rédaction des catalogues de vente, dont Delzant témoigne d’ailleurs dans l’une de ses préfaces, en se présentant comme un simple exécutant12 : la classification des livres était indiquée, et dans le testament et dans La Maison d’un artiste, et chacun des exemplaires comportait une notice descriptive toute prête pour la rédaction du catalogue, échantillon manuscrit qui pouvait en outre en augmenter le prix…

  • 13 Pierre Dauze souligne la « préparation intelligente » de la vente de la bibliothèque : « il semble (...)
  • 14 Voir M. Tourneux, La Bibliothèque des Goncourt, Techener, 1897 (« […] pour la majeure partie des le (...)

14On voit donc bien le soin apporté à la préparation de la vente13, dans la rédaction du testament (sur près de dix ans), mais aussi dans d’autres dispositions concomitantes pour souligner la richesse des collections tout en préservant leur mystère : les marques soigneusement apposées aux dessins, les livres enrichis, reliés et commentés ; la rédaction de La Maison d’un artiste, inventaire des collections dans leur ensemble (1881), prolongé par la publication d’extraits et de compléments (la description du Grenier dans la Gazette des Beaux-Arts en 1896 par exemple). Edmond de Goncourt sut mettre en place une publicité organisée mais aussi soigneusement contrôlée autour de ses collections : les prêts aux expositions sont restés limités, et les séances du « Grenier », certes largement relayées dans la presse, étaient réservées à une poignée de privilégiés14.

  • 15 M. Tourneux, art. cit. (« il semble que ces dons eussent protégé davantage contre l’oubli la mémoir (...)

15Si Edmond tenait au succès de sa vente, ce n’est pas seulement parce qu’elle devait financer la fondation de l’Académie. C’est aussi parce qu’elle constituait en elle-même un coup d’éclat. Bien au-delà de la relation privée qu’il n’a cessé de prôner dans le rapport à l’art, ce qu’il souhaitait pour sa collection, ce sont des enchères qui flambent. La vente, c’est une grande manifestation publique, anticipée par la publicité, par l’exposition précédant les enchères et prolongée par les échos du succès. Nombreux furent ceux qui regrettèrent le démantèlement de la collection, le don au musée leur semblant plus à même de préserver la mémoire15. Certes la vente était une manifestation ponctuelle mais combien plus brillante, si elle était réussie, que le don au musée !

  • 16 « Ventes des Goncourt », Revue biblio-iconographique 1897, p. 34-35 [non signé]. Description du cat (...)

16En outre, c’était aussi une façon aussi de s’inscrire dans la durée, en renforçant son renom de collectionneur, en s’inscrivant dans une tradition plus ancienne et plus aristocratique que celle du don au musée, en laissant un monument (le catalogue16, ici démultiplié par les échos dans l’œuvre littéraire tout entière), dont Edmond connaissait la valeur, pour avoir lui-même collectionné des catalogues de vente de l’Ancien Régime.

17La collection, tout comme l’Académie, fut ainsi chargée d’assurer la survie : dans le champ littéraire, comme dans le champ artistique, Edmond a voulu choisir les stratégies les plus efficaces pour faire retentir son nom.

18Au-delà de ces perspectives différentes, non dans leur visée, mais dans leur champ d’application (le monde des lettres d’une part, le monde des amateurs, de l’histoire de l’art d’autre part), on constate enfin, dans les formulations du testament, une sorte de réciprocité maintenue entre la collection et la littérature : c’est l’argent des collections qui est affecté à la fondation d’une société littéraire, mais en amont c’était l’argent de la littérature qui avait servi à l’achat des collections, particulièrement pour les objets japonais (selon la formule du testament, « une collection à laquelle j’ai mis, depuis des années, tout l’argent que j’ai gagné en littérature ») ; en outre, avec la vente la collection passe en livres (les catalogues), mais elle existait déjà auparavant dans les livres (comme La Maison d’un artiste, qui sert à la rédaction des catalogues). Il y a donc une complémentarité très fortement marquée entre littérature et collections dans ce testament, de sorte que si les collections sont finalement dispersées, on sent bien que c’est à condition que la littérature en conserve la mémoire. Mais quelle littérature ? les œuvres des Goncourt seulement ? Plus largement peut-être, la mémoire attachée, par le biais du patronyme, à l’Académie et au prix, qui dans leur orientation, demeuraient cependant très ouverts. D’entrée de jeu, il existait donc une certaine ambiguïté sur la place réservée aux collections dans la perpétuation de la mémoire.

La dispersion

19La mort d’Edmond de Goncourt le 16 juillet 1896 est un événement qui occupe plusieurs jours la une des grands journaux d’information. On s’interroge sur le contenu du testament, sur la possibilité que l’Académie voit le jour, et on évoque dans cette perspective la somme que pourraient produire les collections.

  • 17 Cette vente dure trois jours, du 15 au 17 février, après les deux jours d’exposition du weekend.
  • 18 La Gazette des Beaux-Arts, dans sa partie « Chronique des ventes », indique les principaux prix de (...)

20Cette effervescence reprend six mois plus tard, en février 1897, quand commence la dispersion. La vente des dessins, qui a lieu en premier17, est un gros succès, comme on peut le mesurer par son retentissement dans la presse, non seulement la presse spécialisée18, mais aussi les grands quotidiens. Le Gaulois, qui rend compte assez régulièrement dans sa quatrième et dernière page des principales ventes publiques, consacre à la vente Goncourt une chronique par jour, deux fois doublée d’un article à la une. Celui du 14 février décrit l’affluence dès le premier jour d’exposition :

La vente des Goncourt ! Tout le monde a voulu voir, dès la première heure, l’adorable collection des dessins, pastels et peintures du XVIIIe siècle. Être ou ne pas être, ce jour-là, c’est avoir vu ou ne pas avoir vu.

21Et la rubrique « Carnet de l’amateur », au lendemain du premier jour de vente, brosse le tableau suivant : « Une assistance nombreuse, prévisible après le succès des expositions. Me Duchesne est entouré de tous les collectionneurs les plus connus, des délégués de nos musées et de ceux des principales villes d’Europe ». Le chroniqueur A. Bloche indique ensuite les prix atteints et conclut : « Pour peu que les Latour, les Moreau, les Natoire, les Watteau, les Saint-Aubin aient aujourd’hui la même marche ascendante, les mânes des Goncourt seront largement satisfaites. » Dix jours plus tard (27 février), Bloche range la vente Goncourt parmi les « ventes à sensation » qui « donnent des prix inespérés », et le 10 mars, pour la troisième série de vacations, il dresse un bilan sensiblement identique : « Les mânes des Goncourt doivent se réjouir du succès de leur œuvre, car le résultat de la vente de leur collection est bien dû au prestige dont ils l’ont entourée par le Grenier d’un artisteʺ. Quelles descriptions et toujours admirables ! »

  • 19 « Sur la vente des dessins de la collection Goncourt », février 1897, p. 124-127.

22C’est bien le succès de la stratégie mise au point par Edmond que ces articles consacrent. Chennevières dans L’Artiste19 est encore plus explicite. Il constate le grand succès de cette vente (« cette vente des Goncourt, dont le retentissement extraordinaire vient de mettre en émoi, huit jours durant, le monde entier des amateurs » ; il évoque plus loin « la griserie des combattants se jet[ant] des surenchères de 20’000 francs ») ; mais il considère que les prix atteints ont été immodérés, et largement dûs à la mise en scène orchestrée par Edmond :

Certes, le singulier intérêt qui s’est attaché, dans ces dernières années surtout, à la vie littéraire des Goncourt [c’est particulièrement le Journal qui est visé, ainsi que les réunions hebdomadaires du Grenier], à l’intensité indépendante et hautaine de leurs travaux et de leurs projets divers, avait surexcité l’attention publique et la tenait échauffée d’avance vers cette vente qui allait exhiber à tous ce qui devait sortir du mystérieux « grenier » d’Auteuil.

  • 20 Les attentes d’Edmond apparaissent dans une interview donnée au Gaulois le 6 novembre 1889 : « Il y (...)
  • 21 Sur les sommes exactement produites, voir l’article d’Alain Barbier Sainte-Marie, Cahiers Goncourt, (...)
  • 22 Journal des arts, 27 février 1897. Cette 2e vente dure également trois jours.

23De fait, l’estimation de 500ʹ000 francs pour cette collection de dessins se trouve dépassée20. La somme atteinte est de 696’729 francs21. Dans la foulée, la deuxième vente, celle des objet d’art et d’ameublement du XVIIIe siècle, de moindre importance qualitative, produira aussi quelques grosses plus-values (un canapé et huit fauteuils en tapisserie de Beauvais acquis 800 francs en 1857 et vendus 63ʹ000 francs, une tapisserie des Gobelins achetée 1ʹ300 francs en 1868 et vendue 7ʹ000 francs, etc.22).

  • 23 « Revue des ventes », 10, 13, 20, 24, 31 mars, 3, 17 et 28 avril 1897 (17 avril, à propos des garde (...)
  • 24 Postface à La Maison d’un artiste, édition définitive, Flammarion et Fasquelle [1931].
  • 25 Journal, 26 juin 1890, t. III, p. 442.
  • 26 Gaston Migeon, « La collection des Goncourt. Le japonisme », La Revue hebdomadaire, t. IV, 1897 [6 (...)

24La vente des objets japonais est au contraire une déception relative. Le Journal des arts relate pour plusieurs séries d’objets des « prix peu élevés » qu’il renonce à signaler23 ; selon Pol Neveux seuls les laques se seraient vendus à des prix « relativement élevés »24. La somme de 300ʹ000 francs qu’espérait au moins Edmond de Goncourt en 1889 n’est pas atteinte : la vente produit 236ʹ589 francs. À cela deux raisons. D’une part la quantité d’objets à écouler est très importante (la vente se déroule sur une semaine entière, avec en outre trois nocturnes) : Edmond de Goncourt n’a pas su appliquer à sa propre collection la sélection rigoureuse qu’il avait conseillée à la veuve de Philippe Burty25. D’autre part, et surtout, l’art japonais qu’Edmond de Goncourt a collectionné est passé de mode à la fin du siècle. À la suite de son préfacier S. Bing, certains critiques soulignent « son goût très exclusif et très étroit » qui « devait l’incliner à aimer dans l’art japonais ce qui était surtout travail précieux ou pittoresque, agréable décoration » ; à l’inverse, il « a donc ignoré ce qui, depuis quinze ans, nous a été révélé du magnifique art ancien de ce pays »26. En 1931, Pol Neveux reconnaît le rôle initiateur d’Edmond de Goncourt dans l’appréciation de l’art japonais, mais constate du même coup qu’il n’a pas pu apprécier les estampes japonaises primitives, les bronzes de haute époque, les céramiques chinoises archaïques qui triomphent dans les premières années du XXe siècle : les objets japonais et chinois de la collection Goncourt « nous apparaîtraient aujourd’hui d’un intérêt secondaire alors que l’état de nos connaissances nous porte vers les primitifs japonais, vers les créations séculaires des dynasties mandchoues ».

  • 27 D’Eylac (pseudonyme du baron de Claye), « Les livres du XVIIIe siècle de la bibliothèque Goncourt » (...)

25Après deux semaines de relâche ont lieu les deux ventes de livres, sur six jours chacune. Les livres du XVIIIe siècle produisent 40ʹ181,50 francs, les livres modernes 68ʹ553 francs, soit une somme assez proche des estimations d’Edmond. Grâce, probablement, à la mobilisation des fidèles du Grenier, et à la valeur symbolique de ces ouvrages auprès du public lettré. Car, dans le milieu des bibliophiles, les possessions d’Edmond et ses propres réalisations sont jugées assez sévèrement. Au contraire des dessins, les « grands livres illustrés du siècle dernier » ont été « acquis sur le tard », et sont (hormis quelques exceptions signalées) « dans des conditions et des reliures qui laisseront froids les amateurs27 ». Quant aux livres modernes, excepté Balzac, ils résultent essentiellement de dons :

  • 28 Pierre Dauze, « La bibliothèque des Goncourt », Revue biblio-iconographique 1897, p. 205-217.

Il aurait pu, aux yeux des bibliophiles, se relever, en les habillant luxueusement. C’est ce qu’il a essayé de faire […]. Mais il s’est montré mal inspiré la plupart du temps […]. À quelques exceptions près, les reliures de Marius Michel entre autres, ses reliures sont mal conçues, mal établies, mal exécutées, et quelques-unes contraires au goût. […] L’idée de réserver presque exclusivement ces reliures à ses propres ouvrages se passe de commentaire. C’est du pur Goncourt, et cela ne dépeint que trop l’homme et son caractère28.

  • 29 14 et 17 avril 1897.
  • 30 Selon Henry Lapauze, « Goncourt estimait ses collections un million et demi de francs » (Le Gaulois (...)

26Après deux autres semaines de relâche sont dispersées les estampes anciennes et modernes en deux dernières ventes de deux-trois jours chacune (le 19 juin ne seront vendus que des objets d’usage pour lesquels il n’y a pas eu de catalogue). La visibilité de ces deux ventes est beaucoup moins grande que pour les précédentes, quasi nulle dans les grands journaux d’information (une mention succincte dans la rubrique « Carnet de l’amateur » dans le Gaulois du 30 avril 1897), restreinte aussi dans la presse spécialisée (un article à la une de Bracquemond, qui reproduit sa préface dans deux livraisons successives du Journal des arts29, mais aucun compte rendu des vacations). Les gravures du XVIIIe siècle produisent 70ʹ435,50 francs, les gravures modernes 25ʹ962 francs. Le total atteint est de 1ʹ369ʹ249,85 francs, somme considérable pour l’époque, mais légèrement en deçà des attentes d’Edmond de Goncourt30. Lucien Descaves le rappellera dans ses mémoires :

  • 31 Souvenirs d’un ours, Les éditions de Paris, 1946. Mais Robert Kopp montre que s’il avait été possib (...)

L’héritage d’Edmond de Goncourt n’étant pas suffisant pour remplir les obligations de notre fondateur, sans diminuer la valeur du Prix annuel à décerner, nous décidâmes de réduire provisoirement à 3 000 francs notre pension viagère de six mille. Cette somme fut complétée plus tard par les Goncourt eux-mêmes, grâce à la réédition de leurs œuvres complètes31.

  • 32 Préface au catalogue Objets d’art japonais et chinois, peintures, estampes.
  • 33 « Les dessins du XVIIIe siècle de la collection Goncourt », 2nde préface au catalogue des Dessins.
  • 34 « Romanciers collectionneurs », Le Gaulois, 16 février 1897.
  • 35 R. Marx, « Les Goncourt collectionneurs », 1ère préface au catalogue des Dessins ; F. Bracquemond, (...)
  • 36 Si la littérature est « l’unique héritière », c’est « au-delà du tombeau », en vertu de ce qui la l (...)
  • 37 « Le bon collectionneur », Le Gaulois, 18 mars 1897. Dans Le Gaulois du 14 février 1900 (« L’idée d (...)

27Au-delà du résultat financier, que peut-on dire des motivations symboliques de cette vente d’après les discours qui ont accompagné les différentes vacations, à commencer par les préfaces des catalogues de vente. Celles-ci rappellent le lien très étroit entre l’art et la littérature, les Goncourt collectionneurs et les Goncourt écrivains. S. Bing insiste par exemple sur le lien entre la personne même d’Edmond de Goncourt et ses objets (« l’assimilation se faisait absolue entre les choses et l’homme32 »). Après quoi, la perspective varie. Bing et Chennevières33 considèrent la vente comme une fin, une sorte d’ultime adieu, orientation qu’on retrouve dans la presse, par exemple dans un des articles qui font la une du Gaulois, où le chroniqueur Fourcaud écrit : « Que ne disperse-t-elle pas [la collection] de leur âme en se dispersant ? Demain, un vent bien froid soufflera sur leur tombe34. » Pour d’autres au contraire, et c’est le cas des deux préfaces les plus importantes, celle (de R. Marx) qui ouvre et celle (de Bracquemond) qui conclut l’ensemble des ventes35, la vente aux enchères n’est qu’une étape transitoire, les objets demeurent et garderont pour l’avenir la trace conjointe de la collection et de l’œuvre (Bracquemond écrit qu’ils « porteront témoignage de la solidité de leur œuvre d’historiens, de romanciers, d’artistes, bâties pour l’avenir, sur des dessous résistants ») ; mieux encore, pour Marx, la vente est une sorte de passation de pouvoir entre les objets et la future académie, laquelle est ainsi investie d’un devoir de mémoire à l’égard de l’homme et de ses objets (les proches, et parmi eux, les futurs académiciens « se rappelleront Edmond de Goncourt expliquant, commentant une à une les raretés préférées […] »36). Dans la presse aussi, on trouve des articles qui insistent sur une sorte de filiation, sinon directe, du moins symbolique entre les collections et l’Académie, filiation qui peut même être négative : pour Jules Case, l’académie Goncourt, issue de collections élitistes, sera elle-même élitiste37.

L’Académie et la mémoire des collections

28Dans les controverses que suscitent la fondation ou plus tard, le fonctionnement de l’Académie Goncourt, l’image de la maison vide est exploitée à des fins polémiques. La perte des objets devient symbolique d’un oubli de la part de ceux-là même qui ont été désignés comme les gardiens de la mémoire, et les plus fidèles ne sont pas ceux qui devraient surtout l’être, comme le suggère par exemple Henry Lapauze, le chroniqueur du Gaulois, proche des Daudet, qui avait rendu compte du décès d’Edmond avec force détails en 1896. Dans un article au titre symptomatique (« Un pèlerinage chez Edmond de Goncourt. Visite à la fidèle Pélagie »), il déclare que les futurs académiciens, pour l’anniversaire de la mort d’Edmond,

  • 38 Le Gaulois, 12 juillet 1897.

ne sont même pas venus sur les lieux, la maison a les murs vides ; Pélagie aurait souhaité qu’elle fût achetée par les Académiciens. Mais pour l’heure ils sont encore en procès, et d’ailleurs l’Académie n’est même complètement constituée, puisque deux places restent vacantes38.

  • 39 Souvenirs d’un ours, op. cit., 1946.

29Un souvenir plus tardif de Descaves contredit ce témoignage (il rendit pour sa part visite à Pélagie en juillet 1897), mais reproduit le même motif, quand Descaves évoque, après sa nomination, son « pèlerinage à la maison déserte » : « Triste cimetière où rien ne rappelait l’ancien grenier d’abondance ! Toutes ses richesses, estampes, bibelots, livres, dessins de maîtres […] avaient fondu en lingots destinés à la fondation d’une Académie. » Et il poursuit : « Nul autre, que je sache, ne m’imita39. » Derrière l’image de la collection dispersée, c’est encore l’accusation d’une Académie infidèle à la mémoire de son fondateur, accusation emblématique des luttes de pouvoir autour de l’institution (en être ou ne pas en être, et quand on en est, comme Descaves, contester de l’intérieur).

  • 40 Camille Mauclair, « Les Goncourt et l’oubli », Le Figaro, 28 juillet 1921. Ce style encore décrit e (...)

30Les accusations se font plus précises et plus fondées, à mesure qu’on procède à une réévaluation critique de l’œuvre des Goncourt. Camille Mauclair évoque en 1921 « l’insistant dénigrement qui, un peu partout, se pense élégant en répudiant de telles mémoires » et il mentionne particulièrement le discrédit qui affecte l’écriture artiste (« c’est devenu un lieu commun, usité par le premier venu, que la malfaçon de leur style »40). Mais surtout, en cette année où l’on commémore le bicentenaire de la mort de Watteau, il juge particulièrement indécent l’oubli qui est fait des deux frères, importants collectionneurs des dessins de l’artiste et auteurs d’une étude fondatrice (sans eux, écrit-il, « aucun d’entre nous n’eût été capable de bien parler de Watteau »). Il conclut en soulignant un paradoxe : la fondation de l’Académie et du Prix était une ouverture sur l’avenir, lequel méconnaît l’héritage esthétique qui lui a été transmis :

Les derniers vœux du « vieux maréchal des lettres » ont été pour aider la jeunesse, le talent […] et pour plusieurs de ses obligés posthumes cette aide a été puissamment matérielle et morale. Est-ce par scrupule de sembler la convoiter que cette jeunesse déserte la mémoire du seul maître qui ait songé à elle ?

  • 41 C’est celle, confiée à Flammarion et Fasquelle, qui portera la mention d’« édition définitive ».
  • 42 J.-H. Rosny aîné, postface à Mme de Pompadour (1927) : « Je me souviens d’avoir un jour d’été parlé (...)
  • 43 Lucien Descaves, postface à l’Histoire de la société française pendant la Révolution (1928) : « Peu (...)
  • 44 Jean Ajalbert, postface aux Préfaces et manifestes littéraires (1926) : « Aux centaines de débutant (...)

31Cependant, l’Académie Goncourt entreprend à partir de 1921 la réédition de l’œuvre presque complète des deux frères41. Chaque titre est suivi d’une postface confiée à l’un des académiciens. La plupart commentent surtout le contenu de l’ouvrage et renseignent sur sa réception critique, mais certains évoquent aussi de façon plus précise la figure du vieil Edmond et le souvenir de rencontres avec lui, d’échanges plus personnels, comme s’il s’agissait, par delà le texte, de maintenir vivante une image, une mémoire de l’homme42. Les académiciens font aussi le constat d’une reconnaissance qui manque encore43, et dénoncent l’inconséquence du public et des jeunes écrivains qui désirent un prix dont ils méconnaissent le fondateur44. Pol Neveux, à qui sont confiées les postfaces à L’Art du XVIIIe siècle (1927-1928) et à La Maison d’un artiste (1931), évoque particulièrement la mémoire des collectionneurs. Même si à travers la fondation de l’Académie, c’est la littérature dont Edmond de Goncourt a fait son « unique héritière » (juste retour des choses, l’argent des livres ayant permis l’achat des objets, la vente des objets bénéficie à la littérature), il souligne « l’union indissoluble » de Goncourt et de ses objets, traités comme des êtres vivants, et la « longue et fervente collaboration de l’écrivain et de l’amateur indissolublement unis » ; il ne cesse de montrer comment l’esthétique littéraire des Goncourt fut indissociable de leur sensibilité artistique, et rappelle que leur seul titre de collectionneurs aurait suffi à assurer leur postérité (« N’eussent-ils pas écrit une ligne, ces collectionneurs les plus clairvoyants des temps modernes auraient quand même mérité l’éternelle gratitude de tous ceux qui regardent et qui voient. ») Il conclut enfin sur un souvenir personnel qui met en scène Edmond de Goncourt collectionneur : « J’aime à me rappeler la première fois qu’Edmond de Goncourt me montra ses collections […] ».

  • 45 Elle coïncide aussi avec le 30e anniversaire du Prix, mais ce fait n’est pas même mentionné, comme (...)

32De fait, c’est à travers la collection que va s’effectuer la commémoration de 1933. L’« Exposition Goncourt », organisée par la Gazette des Beaux-Arts à l’occasion de son 75e anniversaire45, et placée sous le patronage de l’Académie Goncourt, est surtout l’émanation du monde des amateurs d’art et des représentants des institutions muséales, mais elle est aussi pour les académiciens le moment de témoigner d’une sorte de piété filiale à l’égard du fondateur :

  • 46 Michel Caffier indique que l’Académie Goncourt renonça en fait à l’acquisition de la maison d’Auteu (...)
  • 47 Préface de Pol Neveux (Académicien Goncourt et membre du Comité de rédaction de la Gazette des Beau (...)

Dans l’instant où le conseil municipal de Paris rachète l’hôtel du boulevard de Montmorency pour y installer généreusement l’Académie qu’Edmond de Goncourt fonda grâce à la vente de toutes ses merveilles46, la Gazette des Beaux-Arts est heureuse d’avoir pu témoigner à la mémoire du Maître son infinie gratitude en ranimant pour quelques jours – incomplètement, hélas ! mais avec dévotion – le décor évanoui de la Maison d’un artiste47.

33La visée est effectivement une reconstitution partielle des collections : livres, aquarelles, croquis, gravures des deux frères ; dessins (plus du tiers) ainsi que « les plus précieuses épaves de ses séries japonaises », etc. Ces objets sont explicitement qualifiés de reliques qui attestent de la fidélité à une mémoire : « Toutes ces reliques, tous ces pathétiques souvenirs vont se trouver réunis en famille après trente-sept ans de séparation […] ils nous expliqueront l’âme et la vision frémissante des Goncourt ». Rosny aîné, président de l’Académie, soulignera également l’effort de résurrection, destiné à compenser le vide de la véritable maison :

Dans la maison d’Auteuil les souvenirs se replient, faute d’y trouver le peuple charmant des tableaux, des dessins, des gravures, des bibelots, des vases rayonnants qui habitaient la Maison d’un artiste […].

Au rebours, les souvenirs s’élevèrent en foule à cette étonnante Exposition Goncourt invraisemblablement réussie. Là, tout rappelle la Maison de l’Artiste et celui qui y terminait le mélancolique voyage durant lequel il avait si passionnément aimé les frêles œuvres faites pour le plaisir des yeux.

  • 48 J.-H. Rosny aîné, « La maison d’Auteuil », p. 39-43, dans le recueil posthume d’articles Portraits (...)

[…] Devant les bibelots, les tableaux, les portraits surtout, l’évocation devient hallucinante ; l’homme revenait du pays des ombres […]48.

34La seconde commémoration aura lieu en 1946 à l’occasion du cinquantenaire de la mort d’Edmond de Goncourt. L’exposition Les Goncourt et leur temps, pourtant organisée par les Musées nationaux, n’accordera cette fois qu’une part très restreinte aux collections (« La maison d’un artiste » n’est qu’une des dix sections du catalogue), et les Goncourt sont moins envisagés pour eux-mêmes – on les considère sans ambages comme des écrivains secondaires – que comme témoins de leur temps :

Si les œuvres des Goncourt n’ont pas connu autant de succès que celles de plusieurs de leurs compagnons, si elles peuvent paraître moins importantes pour la gloire des lettres françaises, les multiples activités des deux écrivains les ont pourtant placés au centre de leur époque de sorte que les mieux connaître permet de la pénétrer plus profondément.

  • 49 Les Goncourt et leur temps, exposition organisée par les Musées nationaux à l’occasion du cinquante (...)

[…] Une remarquable exposition avait, il y a quelques années, partiellement reconstitué la célèbre collection Goncourt. Notre intention a été tout autre : replacer les deux écrivains dans leur milieu et essayer de faire sentir ce qui dans leur œuvre est le plus digne de respect et d’admiration49.

35En outre, l’Académie Goncourt n’est plus associée comme précédemment à cette manifestation, en vertu probablement d’une distance peu à peu conquise par rapport à une sorte de mythe fondateur. Désormais, les objets de la collection intéressent davantage la critique universitaire, dans une perspective plus esthétique qu’apologétique.

 

36Au-delà des motivations financières, on voit donc bien que sur le plan symbolique, la vente des collections était un geste décisif pour la transmission de la mémoire. Mais elle a peut-être conduit d’une mémoire excessive (les objets comme reliques) à une perte de la mémoire (non seulement la maison mais aussi le nom, vidés de leur contenu). L’une est peut-être d’ailleurs la cause de l’autre : on est passé d’une tutelle trop lourde (trop programmée) à une tutelle finalement congédiée.

37Pourtant, en dépit de ce constat, la collection dispersée et diversement recomposée demeure, dans le projet même d’Edmond de Goncourt, comme une image forte, un symbole essentiel, de la mémoire en devenir, de l’héritage à transmettre.

Notes

1 Journal, 23 juin 1884, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1989, t. II, p. 1084 ; 25 septembre 1887, t. III, p. 64 ; 26 juin 1889, t. III, p. 285.

2 Ibid., 3 décembre 1885, t. II, p. 1201. Voir aussi 16 octobre 1887 et 3 février 1891, t. III, p. 71 et 535.

3 Ibid., 3 avril 1887, t. III, p. 27.

4 En outre, ces propos, qui succèdent à ceux du 31 mars (réception de Leconte de Lisle à l’Académie française, commentée par les Daudet) et du 2 avril 1887 (sur la réception du Journal), montrent bien que l’Académie des Goncourt, le Journal, la collection et sa vente sont des projets conjoints, répondant au même dessein de se survivre. Le premier testament comportant le projet d’une Académie date de 1874 ; la première allusion à la vente des collections apparaît le 20 novembre 1876 dans le Journal (mais les bénéficiaires de cette vente ne sont pas mentionnés).

5 Vente Burty (26 juin 1890, t. III, p. 442), Maupassant (20 décembre 1893, t. III, p. 897), Arsène Houssaye (14 mai 1896, t. III, p. 1292).

6 Journal, 18 février 1893, t. III, p. 798. Voir aussi 14 mars 1891, t. III, p. 560 ; 28 juin 1892, t. III, p. 726 (« […] Ça me fait froid dans le dos, ce catalogue ! Est-ce que, malgré toutes mes précautions, je serai vendu comme ça ? ») ; 10 octobre 1894, t. III, p. 1016.

7 Ibid., 20 juin 1894, t. III, p. 980 (« […] c’est vraiment un beau prix, et la vente de mes dessins devrait produire une jolie somme… ») ; 20 novembre 1895, t. III, p. 1194 ; 24 novembre 1895, t. III, p. 1195 (vente Nadar).

8 Sur la composition du testament, voir Léon Deffoux, « Des origines de l’Académie Goncourt. Edmond de Goncourt, membre de l’Académie de Bellesme, suivi du texte intégral du Testament, avec références et commentaires », Mercure de France, 15 septembre 1921 (tiré à part en plaquette de 31 p.).

9 La fin du testament est consacrée à divers legs, surtout symboliques, aux proches, et aux legs institutionnels : le Journal et la correspondance à la Bibliothèque nationale, un portrait au Louvre (lequel, refusé, restera la propriété de l’Académie)…

10 Voir ces propos du Journal, 8 avril 1888, t. III, p. 113 : « Ce soir, le hasard me fait lire un article d’Émile Goudeau, constatant avec une joie presque sauvage la baisse, l’écroulement, des objets japonais, tout cela pour arriver à dire au public que l’Académie des Goncourt est fichue et que les gens qui croyaient en être sont volés. »

11 La vente Burty (16 au 20 mars 1891) est un succès auquel Edmond a contribué par une sélection sévère des objets. Voir le Journal (14 mars 1891, t. III, p. 560), et Le Gaulois, 26 mars 1891 : Arthur Bloche, qui rédige la chronique « Carnet de l’amateur », parle de « résultats inespérés » : il s’est produit une « hausse sur une catégorie de curiosités, que […] nous voyions délaissées depuis quelque temps ». Il termine néanmoins sur une mise en garde pour les ventes à venir.

12 Mais il revendique l’honneur d’avoir été choisi par Goncourt – marque élective qui en vaut bien une autre, comme il l’insinue –, et il fait valoir sa piété à l’égard du maître…

13 Pierre Dauze souligne la « préparation intelligente » de la vente de la bibliothèque : « il semble qu’il n’ait, à aucun moment, perdu de vue cette dispersion future, chacun de ses livres portant une annotation, brève ou longue écrite de sa main, à l’encre rouge, et évidemment destinée, dans son esprit, à former la substance de son catalogue posthume./Ces notices se trouvaient, d’ailleurs, si bien établies et si "marchandes", en un mot, que les experts s’en sont, le plus souvent, contentés, les appuyant, de-ci de-là, d’un extrait de la Maison d’un artiste. » (« La bibliothèque des Goncourt », Revue biblio-iconographique, 1897, p. 205-217).

14 Voir M. Tourneux, La Bibliothèque des Goncourt, Techener, 1897 (« […] pour la majeure partie des lecteurs de ses livres, les exhibitions préliminaires des ventes auront tout l’attrait de l’inédit »).

15 M. Tourneux, art. cit. (« il semble que ces dons eussent protégé davantage contre l’oubli la mémoire d’un homme préoccupé avant tout de se survivre ») ; R. Marx, préface au catalogue Dessins, aquarelles et pastels du XVIIIe siècle, février 1897 ; Jules Case, « Le bon collectionneur », Le Gaulois, 18 mars 1897, etc.

16 « Ventes des Goncourt », Revue biblio-iconographique 1897, p. 34-35 [non signé]. Description du catalogue (sept fascicules, 42 reproductions, préface et portrait des Goncourt par des graveurs de renom pour chaque fascicule) : « À côté de ce catalogue d’amateur, qui sera vendu, on dressera un catalogue résumé que l’on distribuera gratuitement. » ; « Déjà, le catalogue de dessins vient de sortir des presses de l’imprimeur ; les exemplaires de luxe, avec reproductions en héliogravure, seront vendus 40 francs. » Le catalogue est bien un livre à part entière, et non un simple instrument pour la vente (c’est le catalogue résumé gratuit qui joue ce rôle).

17 Cette vente dure trois jours, du 15 au 17 février, après les deux jours d’exposition du weekend.

18 La Gazette des Beaux-Arts, dans sa partie « Chronique des ventes », indique les principaux prix de chaque vacation, et dans la revue proprement dire, un long article de Marx s’étend sur trois mois (trois livraisons), et accompagne les différentes ventes avec un hommage et une synthèse. Dans L’Artiste figure l’article d’un autre préfacier, P. de Chennevières, qui est aussi, comme Marx, un grand nom du monde de l’art (art. cit. ci-après). Dans le Journal des arts, « bulletin complet des principales ventes » fondé en 1879, un long article figure à la une le 13 février 1897 pour le premier jour d’exposition, les prix atteints sont ensuite donnés régulièrement ; en outre, dès le mercredi 10 février, un large encart publicitaire (le seul sur deux colonnes pour ce numéro) annonçait les deux ventes de février, dessins du XVIIIe siècle et objets d’art et d’ameublement.

19 « Sur la vente des dessins de la collection Goncourt », février 1897, p. 124-127.

20 Les attentes d’Edmond apparaissent dans une interview donnée au Gaulois le 6 novembre 1889 : « Il y a la collection des dessins qui vaut 500’000 francs ; celles des japonaiseries, estimée 300’000 francs ; celle des livres anciens et modernes renfermant tous les trésors littéraires du XVIIIe siècle, qui est évaluée à plus d’un million. » Voir aussi les estimations de la Revue biblio-iconographique (« Ventes des Goncourt », 1897, p. 34-35 [non signé]) : « On avait craint qu’Edmond de Goncourt ne se fût abusé sur la valeur de ses collections et qu’il n’y eût des déceptions ; on semble à peu près certain aujourd’hui que le chiffre réalisé sera presque exactement celui marqué par Edmond de Goncourt lui-même. […] il se pourrait que l’ensemble de cette partie du XVIIIe siècle [les dessins] produise 500’000 francs. » Sur les résultats de cette vente, voir aussi, ibid., « La vente dessins de Goncourt » [non signé], p. 141-143 (« Il était aisé de prévoir que la grande publicité donnée à la vente des collections Goncourt aurait pour effet de stimuler le zèle des amateurs » ; « le chiffre énorme de 695’729 francs a été atteint grâce à un emballement formidable, et faut-il le dire, à une poussée de snobisme dont on aurait bien dû se douter. L’Académie des Goncourt en bénéficiera. »), et Gaston Migeon, « La collection des Goncourt. Les dessins du XVIIIe siècle », La Revue hebdomadaire [Paris, Plon], t. III, 1897, p. 412-420.

21 Sur les sommes exactement produites, voir l’article d’Alain Barbier Sainte-Marie, Cahiers Goncourt, no 5, 1997.

22 Journal des arts, 27 février 1897. Cette 2e vente dure également trois jours.

23 « Revue des ventes », 10, 13, 20, 24, 31 mars, 3, 17 et 28 avril 1897 (17 avril, à propos des gardes de sabre : « Les prix très peu élevés qu’ont obtenus ces objets et les objets des séries suivantes ont trop peu d’intérêt et sont trop nombreux pour que nous les donnions tous ; nous ne descendrons plus au-dessous de cent francs. »)

24 Postface à La Maison d’un artiste, édition définitive, Flammarion et Fasquelle [1931].

25 Journal, 26 juin 1890, t. III, p. 442.

26 Gaston Migeon, « La collection des Goncourt. Le japonisme », La Revue hebdomadaire, t. IV, 1897 [6 mars 1897]. Voir aussi Montesquiou, « Japonais d’Europe », Le Gaulois, 9 mars 1897 (deuxième jour de la vente) : la vente Goncourt marque la fin du « Japon parisien ».

27 D’Eylac (pseudonyme du baron de Claye), « Les livres du XVIIIe siècle de la bibliothèque Goncourt », Revue biblio-iconographique 1897, p. 112-114.

28 Pierre Dauze, « La bibliothèque des Goncourt », Revue biblio-iconographique 1897, p. 205-217.

29 14 et 17 avril 1897.

30 Selon Henry Lapauze, « Goncourt estimait ses collections un million et demi de francs » (Le Gaulois, 18 juillet 1896). Mais après la mort d’Edmond, les spéculations allaient bon train, conduisant à une sorte de surenchère, dans l’ignorance du contenu exact du testament, et des collections. Voir les questions posées par Henry Lapauze à Pélagie dans Le Gaulois du 22 juillet 1896 : « Quelle valeur attribuait-il à ses collections ? Vous savez que pour exécuter à la lettre ses volontés testamentaires il ne faudrait pas moins de deux millions de francs Monsieur Edmond était convaincu que tout se vendrait très, très cher […]. »

31 Souvenirs d’un ours, Les éditions de Paris, 1946. Mais Robert Kopp montre que s’il avait été possible de mieux la placer, cette somme eût pu suffire au traitement des Académiciens initialement souhaité par Edmond de Goncourt.

32 Préface au catalogue Objets d’art japonais et chinois, peintures, estampes.

33 « Les dessins du XVIIIe siècle de la collection Goncourt », 2nde préface au catalogue des Dessins.

34 « Romanciers collectionneurs », Le Gaulois, 16 février 1897.

35 R. Marx, « Les Goncourt collectionneurs », 1ère préface au catalogue des Dessins ; F. Bracquemond, préface au catalogue des Estampes modernes.

36 Si la littérature est « l’unique héritière », c’est « au-delà du tombeau », en vertu de ce qui la lie à la « passion pour l’art », au « goût impeccable », à la clairvoyance » d’un « collectionneur ».

37 « Le bon collectionneur », Le Gaulois, 18 mars 1897. Dans Le Gaulois du 14 février 1900 (« L’idée des Goncourt »), Jules Case approfondit son point de vue, même si le lien avec les collections n’est plus fait. Il souligne la motivation étroite de l’académie (comme il l’avait déjà fait pour les collections), et son recrutement restreint ; il dénonce aussi la mise en scène qui a transformé des auteurs somme toute confidentiels en figures médiatiques (les Goncourt « peu lus, mal appréciés du public, en somme, étroitement limités dans un art de précision et de détail, n’auraient laissé qu’une mémoire médiocre si les circonstances d’une fortune personnelle et d’assemblées régulières d’hommes de lettres n’avaient plus fait pour leur gloire vivante et posthume que leurs œuvres mêmes, remarquables, originales, mais trop distantes du goût des foules. »)

38 Le Gaulois, 12 juillet 1897.

39 Souvenirs d’un ours, op. cit., 1946.

40 Camille Mauclair, « Les Goncourt et l’oubli », Le Figaro, 28 juillet 1921. Ce style encore décrit en 1897 comme « un verbe obsédant, pictural, suprasensitif » [Fourcaud, « Les romanciers collectionneurs », Le Gaulois, 16 février 1897] est désormais, selon Mauclair, accusé « de dispersion, de brisure, de ʺpointillageʺ ».

41 C’est celle, confiée à Flammarion et Fasquelle, qui portera la mention d’« édition définitive ».

42 J.-H. Rosny aîné, postface à Mme de Pompadour (1927) : « Je me souviens d’avoir un jour d’été parlé de cela avec M. de Goncourt. C’était au jardin […] » ; Lucien Descaves, dans sa postface à Mademoiselle Clairon (1927), part de l’émotion que conserve la dédicace d’Edmond sur son exemplaire personnel.

43 Lucien Descaves, postface à l’Histoire de la société française pendant la Révolution (1928) : « Peut-être les Goncourt espéraient-ils une réciprocité qui n’est point venue ; car aucun de leurs débiteurs n’a jamais, que je sache, témoigné sa reconnaissance aux moissonneurs qui leur ont versé le froment. » – Jean Ajalbert, postface au Théâtre (1930) : « De leur formule française de théâtre littéraire, on aurait pu tenir compte aux Goncourt./Mais non./– Toujours à recommencer… comme dit le voleur d’À bas le progrès. Éternels débutants, les Goncourt – que ne rebutèrent jamais l’injure ni l’injustice./– Toujours à recommencer… »

44 Jean Ajalbert, postface aux Préfaces et manifestes littéraires (1926) : « Aux centaines de débutants pressés d’écrire en vue du "Prix Goncourt", ou de ses ersatz, pour prendre le loisir de connaître l’œuvre des maîtres dont ils souhaitent l’estampille posthume, il faudrait conseiller la lecture de ce petit recueil de Préfaces et de Manifestes. […] Qu’ils lisent les Goncourt. Voilà un prix qu’il est loisible à chacun de s’octroyer, et qui apporte mieux qu’un peu d’argent et de publicité aux âmes fières. […] Ainsi feront ceux qui liront, au lieu de ne s’intéresser à ces maîtres que pour leur geste académique annuel, dont une bande de librairie propose la publicité pour un livre comme pour un produit du commerce ou de l’industrie. […] »

45 Elle coïncide aussi avec le 30e anniversaire du Prix, mais ce fait n’est pas même mentionné, comme si le prix avait déjà une destinée foncièrement distincte de l’œuvre de ses fondateurs.

46 Michel Caffier indique que l’Académie Goncourt renonça en fait à l’acquisition de la maison d’Auteuil, que lui proposait la Ville de Paris, à cause des frais de remise en état et d’entretien ; Rosny, président de l’Académie, qui aurait pu en faire sa résidence, n’en avait pas les moyens (Les Frères Goncourt, un déshabillé de l’âme, 1994, p. 382).

47 Préface de Pol Neveux (Académicien Goncourt et membre du Comité de rédaction de la Gazette des Beaux-Arts) au catalogue de l’exposition.

48 J.-H. Rosny aîné, « La maison d’Auteuil », p. 39-43, dans le recueil posthume d’articles Portraits et souvenirs, 1945. Sur cette exposition, voir aussi Henri de Régnier, « Chez Goncourt », Le Figaro, 19 juin 1933, et George Isarlov, « L’Exposition Goncourt 1933 » (tiré à part de la revue Formes, octobre 1933, consulté à la BnF).

49 Les Goncourt et leur temps, exposition organisée par les Musées nationaux à l’occasion du cinquantenaire de la mort d’Edmond de Goncourt au Pavillon de Marsan, Musée des arts décoratifs (Flammarion, 1946). Lettre de Max Terrier, conservateur des Musées Nationaux, en guise de préface.

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