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Les Goncourt dans leur siècle

 | 
Jean-Louis Cabanès
, 
Pierre-Jean Dufief
, 
Robert Kopp
, 
et al.

Chapitre IV. Modernité et décadence

Triomphe de Méduse. Une lecture de Germinie Lacerteux

Sylvie Thorel

Texte intégral

1Du Caravage, le peintre naturaliste qui s’était portrait en Méduse, Poussin aurait déclaré qu’il était « venu pour détruire la peinture », ce qui est une formule bien énigmatique. Un tableau de Baglione conservé au Palais Barberini et dont une variante se trouve à Dresde, pourrait l’éclairer : Amour sacré, présenté comme un saint Michel porte-égide, terrasse Amour profane, être faunesque entouré de serpents qui a le visage du Caravage. Que cette toile porte le titre de celle, fondatrice, de Titien, indique comment le peintre de Méduse menace la tradition néoplatonicienne, qui soutient la possibilité même de la représentation en Occident : en défaisant l’idée que la beauté spirituelle justifie la beauté charnelle et peut se réserver dans la matière elle-même. Le scandale de Caravage serait d’imposer Méduse au lieu de Vénus céleste, de renoncer à l’illumination de la chair par une grâce divine.

  • 1 Jules et Edmond de Goncourt, Germinie Lacerteux, Charpentier, 1864. Je cite le roman dans l’éditio (...)

2L’histoire des arts n’est pas un cheval lancé au galop à travers les siècles : les Goncourt, quand ils prirent quelques siècles plus tard, dans Germinie Lacerteux1, le parti d’être modernes en se consacrant à une « clinique de l’amour », parachevaient encore le geste du Caravage et contribuaient de la façon la plus spectaculaire au prochain triomphe de la défiguration. Il se trouve, au reste, que la peinture de la Renaissance italienne occupe dans ce roman la place de ce qui n’a littéralement plus cours : M. de Varandeuil détermine sa ruine et celle de sa fille en collectionnant après la Révolution des chefs-d’œuvre de Raphaël, Vinci, Andrea del Sarto, et il entreprend de traduire les Vies de Vasari. C’est, aux yeux des Goncourt qui rangent Raphaël dans la catégorie des peintres qui ne savent pas peindre, l’indice d’un retard fatal : l’heure du classicisme a passé, telle est la leçon de cette faillite.

3Dans leur préface, les Goncourt écrivaient s’être assigné cette tâche : moins renouveler le genre romanesque, au reste compromis par la littérature érotique, que restaurer une forme poétique obsolète, la tragédie, en l’adaptant à l’époque moderne c’est-à-dire post-révolutionnaire. Cette adaptation en passait par le choix d’un sujet bas (« les basses classes », « ce monde sous un monde ») et se justifiait au moyen d’une analogie curieuse : les reines d’autrefois ne dédaignaient pas de faire toucher de l’œil à leurs enfants, dans les hospices, la souffrance humaine. C’est un étrange propos, puisque un argument inspiré par certaine nostalgie d’ancien régime justifie une œuvre adaptée à l’âge démocratique et identifiée à une tragédie ignoble. On sait que les Goncourt avaient l’idée d’une filiation directe de l’Histoire au roman, et qu’ils inaugurèrent leur carrière d’écrivains par la composition d’une Histoire de la société française pendant la Révolution (1854), elle-même issue du projet d’une Histoire du plaisir sous la Terreur, où les pages les plus saisissantes sont consacrées au vote de la mort du roi puis à la guillotine. Leur dévotion à la figure de Marie-Antoinette les porta à lui consacrer une importante biographie (en 1858) qui fit longtemps autorité, et leur première pièce, La Patrie en danger (1867) prenait pour objet la même période. Le souvenir de Marie-Antoinette se dessine vaguement ici, sous la référence aux reines d’autrefois ; les œuvres licencieuses dont les romanciers entendent s’écarter ont un parfum de XVIIIe siècle ; et surtout le vocabulaire qu’ils emploient à propos du peuple est juridique : la Révolution dans les mœurs doit s’accompagner d’une révolution dans la littérature – certains sujets ont désormais droit à une forme de promotion esthétique, bien considérable ici puisque la tragédie fut, par excellence, un genre aristocratique.

  • 2 Charles Baudelaire, « Victor Hugo », Revue fantaisiste, 15 juin 1861 ; Œuvres complètes, Cercle du (...)

4Germinie Lacerteux serait ainsi le fruit d’une réflexion sur ce que Baudelaire appelait, à propos de Hugo, « le possible de la poésie moderne »2, proprement du possible de la poésie après la Révolution française et peut-être, spécialement, la Terreur (il est question dans la préface de « catastrophes d’une terreur trop peu noble »). L’aspect le plus remarquable et certainement le plus choquant de ce roman, qu’Edmond identifia plus tard comme un exemple de « littérature canaille », composé dans une « écriture artiste », tient à l’entrelacs singulier et peut-être monstrueux qui s’y observe du parti de la trivialité et du raffinement d’un style. Germinie Lacerteux prend place, d’une façon imposante, dans l’histoire des inventions de la prose au XIXe siècle : on entend par prose, ici, poésie prosaïque.

5L’exigence des romantiques et de leurs successeurs était en effet bien précise et elle a trouvé sous les plumes de Hugo, Vigny, Dumas ou Balzac des formulations extrêmement nettes. Le premier, se fondant sur la conviction qu’« on ne recommence pas les élégies de Dorat après les guillotines de Robespierre », s’était donné pour mission, du Dernier Jour d’un condamné à Quatrevingt-treize, de représenter la Révolution française, avec ses effets. Vigny avait écrit Stello, où dans un chapitre extraordinaire se trouvaient réunis les frères Chénier, Robespierre et Saint-Just, qui prêche la brièveté et déclare la poésie tant vaine que nuisible ; et il s’était fixé d’écrire ce qu’il nommait un « poème en prose », l’histoire de la décadence de l’aristocratie française – une pièce maîtresse nous demeure de ce projet, Cinq-Mars, où Anne d’Autriche préfigure explicitement Marie-Antoinette et qui se termine sur une imposante scène de décollation. Dumas avait ouvert son œuvre historique, dans Blanche de Beaulieu, par un épisode de 93 qui le fonde tout entier, et il avait glosé cela dans Le Chevalier de Maison-Rouge, en indiquant que la guillotine impose une nouvelle manière de la beauté, assurément funèbre et fort éloignée de la poésie fugitive. Enfin Balzac a articulé de la façon la plus vigoureuse, dans Illusions perdues, un roman du nécessaire renoncement à la poésie, en des temps de misère, à une réflexion sur 93 : la Terreur est à l’origine, selon lui, du développement de l’imprimerie, et Lucien est né du sauvetage, par le républicain Chardon, de l’aristocratique Mlle de Rubempré menacée de la guillotine – son histoire entière est déterminée par cette origine et le genre romanesque s’en trouve profondément transformé : c’est le roman de mœurs qui s’invente et se théorise là.

6L’histoire du roman au XIXe siècle est donc l’expression d’une volonté obstinée : combler ce qu’on appelait sous la Restauration « le gouffre des révolutions », et elle tient sa profonde nouveauté d’une recherche relative aux pouvoirs de la prose. Il faut entendre par prose non seulement l’opposé du vers (où se réservait encore, sous l’ancien régime, une manière d’espérance désormais perdue) mais encore la trivialité ordinaire, ainsi que l’entendait Hegel en une formule fameuse :

  • 3 Hegel, Esthétique, trad. Ch. Bénard, Livre de Poche, 1997, tome I, partie I, chapitre II, C. 2, t. (...)

Telle est la prose du monde, ainsi qu’elle apparaît à la conscience de chacun et de tous, un monde de finitude et de changement, enchevêtré dans le relatif, pressé par la nécessité, à laquelle l’individu singulier n’est pas en mesure de se soustraire3.

  • 4 Gustave Flaubert à Louise Colet, 29 novembre 1853 ; Correspondance, Gallimard, « Bibliothèque de l (...)

7L’homme qui a médité tout cela de la façon la plus aiguë, près des Goncourt, fut certainement Flaubert, qui disait, en ces temps de démocratie, l’absence d’un socle sur lequel édifier l’œuvre et qui, estimant que tous les sujets désormais se valent et que « Yvetot vaut Constantinople », rêvait celle-ci « prose et bien prose ». L’ensemble se recueillait, par exemple, comme il écrivait Madame Bovary, dans cette formule que « la hideur dans les sujets bourgeois doit remplacer le tragique qui leur est incompatible »4.

8C’est bien l’enjeu de Germinie Lacerteux : adapter la tragédie, genre noble, à l’ignominie moderne, c’est-à-dire se consacrer simultanément, et d’une façon sérieuse, au peuple et au corps. L’expression « clinique de l’amour » s’avère incontestablement précise dans ce contexte : le peuple est un « monde sous un monde » dans la mesure où il est le corps caché de la société – qu’on pense aux plaintes de Mme de Mortsauf mourante, jalouse des vendangeuses qui connaissent les plaisirs qu’elle ignore, ou à celles de l’ingénieur de Germinal, envieux des grévistes en haillons. Montrer le peuple, c’est pratiquer une forme d’autopsie, enlever le voile qui dans la tradition classique couvre les abîmes de la chair ; ce geste des Goncourt se confond avec celui qui consiste à révéler en Phèdre « la grande hystérique légendaire », victime d’une Vénus qui ne serait ni céleste ni même terrestre, mais bestiale. Il prend sens, à leurs yeux, du fait de la Terreur.

  • 5 Germinie Lacerteux, op. cit., p. 67.

9L’intrigue de Germinie Lacerteux se développe en effet à partir d’une date, qui est 93. Mlle de Varandeuil (au patronyme suggestif), au seuil du roman, déroule silencieusement d’abominables souvenirs : en cette année où régulièrement « la petite allait écouter par une lucarne grillée les condamnations du jour, la Liste des gagnants à la loterie de sainte Guillotine », son père a congédié tous ses domestiques, il se cache et l’espèce de folie qui cause tout le malheur à venir de l’enfant commence de se déclarer. De cette période donc, « de 93 qu’elle avait vu », Mlle de Varandeuil garde des souvenirs, « souvenirs brouillés qui mêlaient leurs terreurs, [elle] voyait les tables rue Pavée, le pied dans le ruisseau de sang de Septembre sorti de la Force5. » Germinie est bien plus jeune que sa maîtresse née en 1782, mais son destin est scellé par une date bien proche : un 21 janvier, anniversaire de la mort de Louis XVI, sa mère sortait pour la dernière fois avant de mourir, et toutes les misères, dès lors, devaient suivre. Ainsi la Terreur, qui constitue pour les hommes du XIXe siècle une référence absolue, quant à la question de l’ouverture des corps, forme-t-elle le socle de ce roman ; elle s’y propage tout au long, sous forme du retour du mot terreur qui paraissait dès la préface.

  • 6 Germinie Lacerteux, op. cit., p. 97.

10C’est à quoi tient la dimension tragique, ou hideuse, du roman : l’âge moderne est celui de la décadence de Vénus et de l’effondrement des anciennes conceptions, spiritualistes, tant de l’amour que de la représentation (Amour profane, Amour sacré indiquait que les deux questions se réunissent en une seule). Dès lors on peut comprendre que tout, dès les premières pages du roman, soit marqué par la disparate. Qu’on songe ainsi à l’attrait de Germinie, qui tient à « une taille impossible, ridicule de minceur, adorable comme tout ce qui, chez la femme, a la monstruosité de la petitesse » ; d’où cette conclusion : « De cette femme laide, s’échappait une âpre et mystérieuse séduction6. » Au principe, donc, se trouvent la disproportion, la dysharmonie ou la discordance, par laquelle Baudelaire définissait, à propos de Banville, la corruption moderne contre l’innocence classique. Dès lors, il va de soi que l’amour ne peut plus être assimilé à un transport divin ; Phèdre tombe au ruisseau, Hippolyte est une canaille, et l’oiseau de Vénus s’affole :

  • 7 Ibid., p. 221.

Et ainsi jusqu’au jour, dans le mauvais cabinet garni, se débattaient la rage et la lutte de ces mortelles amours, – tandis que la pauvre colombe éclopée et boiteuse, l’infirme oiseau de Vénus, nichée dans un vieux soulier de Gautruche, jetait de temps en temps, en s’éveillant au bruit, un roucoulement effaré7.

11Le roman des Goncourt, ainsi fondé sur le renoncement nécessaire à l’idée d’une harmonie, se consacre donc à la voix, plutôt qu’à des paroles susceptibles de restaurer de l’ordre et du sens : la voix en ce qu’elle est matérielle et organique, plutôt que les mots qu’elle transporte et où se réserverait de la grâce. Ils font par là la preuve qu’un âge, dans l’histoire de la représentation, a passé – et c’est ce qu’indiquaient les critiques violentes et cependant lucides, désignant l’œuvre comme de la « littérature putride » ou de la « fange ciselée ». Les deux romanciers portent donc attention aux circonstances de l’énonciation ainsi qu’aux fonctions secondaires du langage (phatique, en particulier) plutôt qu’à la nature des discours tenus par les personnages ; c’est « les liens mystérieux des amitiés de femmes du peuple, le bavardage continuel, l’échange journalier des riens de la vie, les conversations pour parler… ». La parole s’enracine dans le corps des êtres, elle en prolonge les impulsions : cela est très sensible dans la grande querelle de Germinie à Gautruche, où les mots frappent et blessent, pressent et menacent ; tout cela est marqué par un rythme exclamatif et bref, la page se troue de points de suspension et autres signes expressifs, elle se déchire, cède à une forme de violence. Les Goncourt ne cernent donc pas tant des discours qu’ils ne tentent, en les inscrivant dans la chair blessée des personnages, de produire les inflexions, les sursauts et les chutes, les grincements et les discordances d’une voix mortelle. Il arrive donc que Germinie fasse entendre « sa voix de cadavre », comme si « son corps rêvait », et cela atteint une cime au chapitre XLI, quand l’ivresse semble faire parler la mort elle-même :

  • 8 Ibid., p. 191.

Et à mesure qu’elle parlait, son langage devenait aussi méconnaissable que sa voix transposée dans les notes du songe. Il s’élevait au-dessus de la femme, au-dessus de son ton et de ses expressions journalières. C’était comme une langue du peuple purifiée et transfigurée dans la passion. Germinie accentuait les mots avec leur orthographe ; elle les disait avec leur éloquence. Les phrases sortaient de sa bouche, avec leur rythme, leur déchirement, et leurs larmes, ainsi que de la bouche d’une comédienne admirable. […Mademoiselle] cherchait dans sa mémoire : un pareil jeu, de telles intonations, une voix aussi dramatique et aussi déchirée que cette voix de poitrinaire crachant son cœur, elle ne se les rappelait que de Mlle Rachel8.

12Bien sûr, c’est Phèdre. Mais la purification, la transfiguration qui sont évoquées ici sont bien singulières ; on ne sait rien des mots que prononce Germinie, sinon qu’ils sortent d’une bouche bien humaine, qu’ils se déchirent et qu’ils pleurent, qu’on crache son cœur.

  • 9 Ibid., p. 90.
  • 10 Ibid., p. 91.
  • 11 Ibid., p. 84.

13Généralement la parole (qui sous forme de nombreux dialogues et monologues envahit tout le livre) est pensée comme une matière qui s’écoule. Il y a, bien sûr, des « flots de paroles », et on se souvient qu’au début de sa vie la jeune femme a goûté la douceur des épanchements, à l’oreille de son confesseur – « car il est de la nature de son sexe de vouloir se répandre »9, de chercher le « soulagement » dans l’écoute de ses misères (« Elle ne s’ouvrait et ne pouvait s’ouvrir que là10 »). Mais lorsqu’elle entreprend de se raconter à Mademoiselle, « le reste de sa vie, qui était sur ses lèvres ce soir-là, rentra dans son cœur »11.

14Il vient un moment où Germinie doit se taire, murer son secret dans les profondeurs de son corps. Sa voix est empêchée, elle paraît peu à peu se pétrifier et imposer le visage de la mort elle-même :

  • 12 Ibid., p. 235.

Cette comédie horrible et nécessaire, elle la soutint. Elle fut héroïque à faire mentir tout son corps […] se frottant les joues, avant de descendre, avec une serviette rude pour y rappeler la couleur du sang, pour farder sur son visage les pâleurs de son mal et le masque de sa mort12 !

  • 13 Ibid., p. 227.
  • 14 Ibid.
  • 15 Ibid., p. 241.
  • 16 Ibid., p. 248.

15La tragédie de Germinie, est cette hideuse comédie d’une héroïne de la fange : une tragédie indigne et par là même moderne, comme aurait pu dire Flaubert. Peu à peu, elle devient une statue : « Elle ressemblait à une statue d’ombre assise sur une borne13 », et vient une comparaison, avec une Fatalité plantée par la Nuit à la porte d’un minzingue14. Elle est « toute serrée dans sa souffrance » et donne à Mademoiselle le soupçon de « ce qu’elle couvait ainsi sans bouger », dans ces « immobilités de bronze », quand « chaque jour, quelque chose d’humain quittait cette âme de femme qui paraissait se pétrifier »15. On attend le déchirement d’un cri, mais « sa bouche rentrée était comme scellée. Ses traits se cachaient sous le voile d’une souffrance infinie et muette […] tout son être se tenait désespérément replié sur une douleur attirant tout à elle16. »

  • 17 Ibid., p. 173.
  • 18 Ibid., p. 243.
  • 19 Ibid., p. 250.
  • 20 Ibid., p. 177-178.
  • 21 Ibid., p. 228.
  • 22 Ibid., p. 250.
  • 23 Ibid., p. 256.

16Phèdre brûlait d’amour pour Hippolyte, son corps incandescent devenait poésie, transfigurant toute forme. Mais Germinie s’écoule, se répand, se vide, au fil du roman elle n’en finit pas de se décomposer, parce qu’elle ne peut pas accéder à la flamme vive d’une parole qui épure. Et l’altération de la forme romanesque est liée à l’obsession de cet évidement du corps de la servante : ce sont les larmes qu’elle pleure à la mort de sa petite fille, le désespoir dont elle enveloppe Mademoiselle ; c’est encore « une fausse couche, suivie d’une de ces pertes par où la vie s’écoule »17, c’est la maladie épouvantable qui l’emportera, « un abcès dans l’intestin communiquant avec un abcès dans la vessie »18 ; c’est enfin l’agonie, « un vomissement de sang dans lequel elle a passé »19. Ces flux alternent avec les reflux de la parole de Germinie, ou leur répondent. Le supplice de Germinie, comme bientôt celui de la fille Élisa, est dans l’étranglement de ses douleurs, « des crises voulant accoucher quelque chose, [qui] finissaient toujours sans paroles et se sauvaient dans les larmes »20. Des écoulements organiques se substituent donc à d’autres : « Son cœur se dégonflait d’avance à l’idée de se vider, avec des cris et des pleurs, de tout ce dont il crevait21 » – impossible de dire. Germinie a scellé ses lèvres, mais son corps tout entier se gonfle et se tord, habité et travaillé par le secret, jusqu’au moment où sa vie sera vomie, en un écoulement de sang, sans qu’elle ait « rien dit, rien demandé, rien désiré »22. Cette image se prolonge, puisqu’au moment où Mademoiselle apprend quelle fut l’existence de sa servante, et s’indigne à la pensée de « cette morte dont la tombe avait vomi la vie et rejeté l’ordure »23. L’histoire entière de Germinie, et donc le roman, vient alors s’identifier à une vomissure, à l’écoulement de sanies. Voilà ce qui est au principe de la prose artiste et canaille qu’inventent alors les Goncourt, afin de restaurer l’ombre au moins de ce qui fut la poésie : cette matière organique et rythmique. Le texte abonde donc en ruptures et discordances, coq-à-l’âne, excroissances cancéreuses des détails, les jargons et argots s’y mélangent ; une ponctuation forte, des blancs : tout cela fait penser aux pleurs, aux hoquets et aux râles, aux cris, saignements, avortements, vomissements, excréments – à l’agonie, enfin.

  • 24 Ibid., p. 221.

17Il s’agit dans toute cette entreprise d’un parti si lucidement scandaleux que les Goncourt en filent le commentaire à travers quelques variations sur un mythe connu. Non seulement Germinie, assaillie par la terrible Vénus qui a fait d’elle sa proie, lentement se pétrifie, mais au plus terrible de ses amours avec Gautruche, dans des étreintes brutales « comme si tout bas elle invoquait la mort et cherchait à l’étreindre dans les agonies de l’amour »24, elle n’est pas loin de se connaître Gorgone :

  • 25 Ibid.

Toutes sortes de choses noires, ayant comme des ailes et des voix, lui battaient contre les tempes. Les sombres tentations qui montrent vaguement le crime à la folie lui faisaient passer devant les yeux, tout près d’elle, une lumière rouge, l’éclair d’un meurtre ; et il y avait dans son dos des mains qui la poussaient, par derrière, vers la table sur laquelle étaient les couteaux25.

18Ces choses noires, sonores et ailées, ce sont les serpents qui bruissent sur la tête de Méduse, et qui donneront à Athéna l’idée de la flûte de Marsyas, le musicien écorché par Apollon. Et l’allure s’en précise aux dernières pages du roman, quand Mlle de Varandeuil se rappelle d’anciennes terreurs :

[…] rien qu’une bière, dont le couvercle ne montant que jusqu’au cou laissait voir Germinie les yeux ouverts, les cheveux droits sur la tête.

  • 26 Ibid., p. 251-252.

Il y avait toujours auprès d’elle la morte horrible, ce visage effrayant dans le cadre de cette bière. Son regard avait emporté au-dedans d’elle cette tête inoubliable ; sous ses paupières fermées, elle la voyait et en avait peur. Germinie était là, avec le bouleversement de traits d’une figure d’assassinée, avec ses orbites creusés, avec ses yeux qui semblaient avoir reculé dans des trous ! Elle était là, avec cette bouche encore tordue d’avoir vomi son dernier souffle ! Elle était là, avec ses cheveux, ses cheveux terribles, rebroussés, tout debout sur sa tête ! […] des cheveux de crime, tout droits d’épouvante et tout roidis d’horreur devant la justice du ciel, comme les cheveux du condamné à mort devant la place de Grève26.

19L’horreur et la Terreur se condensent en cette inquiétante image sur laquelle se referme le livre qui n’a cessé de la construire. Cette tête coupée par le cadre du cercueil, aux cheveux hérissés et à la bouche tordue, dont Mlle de Varandeuil ne peut soutenir la vision, c’est le masque grimaçant de Méduse – masque tragique, persona, l’appareil qui filtre et fait entendre l’autre voix, la voix nocturne qu’on évoquait plus tôt. Comme Caravage, les Goncourt portent une atteinte peut-être décisive au principe de la représentation figurative en convoquant Méduse elle-même, contre qui s’est constitué tout le système esthétique classique.

20Cet agencement se retrouvera bientôt. Car le peintre moderne venu « détruire la peinture », aux yeux de ses contemporains, fut l’auteur d’Olympia : Manet, préoccupé comme les Goncourt d’une référence classique, représente comme eux un modèle identifiable au lieu d’une idée synthétique du beau ; non une amante mais visiblement une prostituée, et cette femme verdâtre porte le collier de velours des décapitées. On conçoit que Delacroix proteste : voilà qui est acide et peint comme au scalpel…

21Clinique de l’amour, c’est ainsi clinique de la représentation.

Notes

1 Jules et Edmond de Goncourt, Germinie Lacerteux, Charpentier, 1864. Je cite le roman dans l’édition procurée par Nadine Satiat, GF-Flammarion, 1990.

2 Charles Baudelaire, « Victor Hugo », Revue fantaisiste, 15 juin 1861 ; Œuvres complètes, Cercle du Livre précieux, édition établie par Yves Florenne, 1966, t. III, p. 580.

3 Hegel, Esthétique, trad. Ch. Bénard, Livre de Poche, 1997, tome I, partie I, chapitre II, C. 2, t. I, p. 221.

4 Gustave Flaubert à Louise Colet, 29 novembre 1853 ; Correspondance, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », édition établie par Jean Bruneau, t. II, p. 469.

5 Germinie Lacerteux, op. cit., p. 67.

6 Germinie Lacerteux, op. cit., p. 97.

7 Ibid., p. 221.

8 Ibid., p. 191.

9 Ibid., p. 90.

10 Ibid., p. 91.

11 Ibid., p. 84.

12 Ibid., p. 235.

13 Ibid., p. 227.

14 Ibid.

15 Ibid., p. 241.

16 Ibid., p. 248.

17 Ibid., p. 173.

18 Ibid., p. 243.

19 Ibid., p. 250.

20 Ibid., p. 177-178.

21 Ibid., p. 228.

22 Ibid., p. 250.

23 Ibid., p. 256.

24 Ibid., p. 221.

25 Ibid.

26 Ibid., p. 251-252.

© Presses universitaires du Septentrion, 2005

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