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Les Goncourt dans leur siècle

 | 
Jean-Louis Cabanès
, 
Pierre-Jean Dufief
, 
Robert Kopp
, 
et al.

Chapitre III. Arts et spectacles

Baudelaire et les Goncourt : deux définitions de la modernité

Robert Kopp

Texte intégral

  • 1 Voir Christophe Charle, La Crise littéraire à l’époque du naturalisme. Roman, théâtre et politique (...)
  • 2 Georges Blin, « Résumé des cours de 1968-1969 », Annuaire du Collège de France, 69e année, 1969-19 (...)
  • 3 Claude Pichois et Jean-Paul Avice, Dictionnaire Baudelaire, Tusson (Charente), Du Lérot, 2002, p.  (...)

1C’est en vain que l’on chercherait entre Baudelaire et les Goncourt des convergences comme il en existe entre Baudelaire et Gautier ou les Goncourt et Flaubert. Ils ont beau appartenir (en tout cas pour ce qui est d’Edmond) à la même génération, qui est aussi celle de Champfleury, de Courbet, de Du Camp et de Murger, ils n’appartiennent pas au même monde. Le champ littéraire, sous la Monarchie de Juillet et surtout sous le Second Empire, a perdu son homogénéité d’antan que la première génération romantique de Victor Hugo, George Sand et Balzac avait encore su préserver. Après 1830, la république des lettres a éclaté ; la circulation des personnes et des idées se fait désormais moins facilement, comme nous le savons par les travaux de Christophe Charle, Jean-Marie Goulemot et Daniel Oster, Claude Duchet, Jean-Louis Cabanès1. Certes, les Goncourt et Baudelaire se connaissent ; ils se lisent à l’occasion, mais ils ne s’envoient pas leurs livres. C’est dans une librairie que les Goncourt ouvrent Les Fleurs du Mal, début juillet 1857, quelques semaines avant le procès (dont d’ailleurs ils ne parlent pas) pour relever avec aigreur ce vers de l’Idéal : « Gavarni, poète des chloroses ». Leurs trajectoires ne se croisent guère, sauf dans quelques cafés ou brasseries, car ils n’appartiennent pas aux mêmes milieux et leurs ambitions littéraires et sociales ne sont pas les mêmes. Inutile de pourchasser dans l’œuvre et la correspondance de Baudelaire le nom des Goncourt. Il n’y apparaît pas, à une exception près : lorsque Baudelaire songe à élargir son essai sur Constantin Guys aux peintres de mœurs en général, il étudie de près La Femme au XVIIIe siècle et prend toute une série de notes que Georges Blin est le premier à avoir identifiées2. Si Baudelaire ne parle jamais des Goncourt, le Journal de ceux-ci, en revanche, entre 1857 et 1895, contient une trentaine de mentions de Baudelaire. Autant que pour Champfleury ou Leconte de Lisle, deux fois plus que pour Courbet, deux fois moins que pour Banville et dix fois moins que pour Gautier. Ces proportions nous renseignent, ne fût-ce qu’approximativement sur la place de ces auteurs dans leur univers imaginaires et dans leur vie. Certes, les mentions concernant Baudelaire, de prime abord, ne sont pas très flatteuses, mais je ne dirai pas, comme un récent Dictionnaire de Baudelaire, que les Goncourt n’ont cessé de « dénigrer » le poète des Fleurs du Mal3. Ils ne l’ont pas plus dénigré qu’ils n’ont dénigré Flaubert, Taine, Tourgueniev et bien d’autres. Les Goncourt ne s’aiment pas, partant ils n’aiment pas les autres. Ils ont une certaine tournure d’esprit, un certain ton, souvent ronchonneux, parfois aigre, voire méchant. Ils n’ont pas le compliment facile. Aussi faut-il, quand on analyse leurs jugements, les replacer dans le contexte du Journal. Ils ne sont pas rendus dans l’absolu ; il convient de les peser, de les comparer. Il faut les mesurer à l’aune de leur sensibilité et de leur style. On pourrait ainsi établir une sorte de cartographie des lettres à travers le Journal : on verrait mieux, ainsi, la place que les Goncourt assignent à Baudelaire et à d’autres.

Les Goncourt juges de Baudelaire

2Pour le dire d’un mot, les Goncourt voient en Baudelaire un descendant des petits romantiques des années 1830, un représentant des bousingots. Il fait partie de la bohème littéraire pauvre. Ce jugement – littérairement et sociologiquement – n’est pas sans fondement. Il rejoint d’abord celui de nombreux contemporains, parmi lesquels nous trouvons Sainte-Beuve (dont les propos sont souvent rapportés par le Journal). C’est encore l’avis des juges qui ont condamné six pièces des Fleurs du Mal – Georges Blin l’a montré – pour outrage à la morale publique et aux bonnes mœurs, ce qui équivalait dans une époque entièrement vouée au culte du progrès à un crime de romantisme nihiliste. La « poésie de charnier et d’abattoir » dénoncée par de nombreux critiques faisait tache dans ce climat optimiste. Avant de crier au « dénigrement », mieux vaut donc analyser ce point de vue. Inutile d’ajouter que ce n’est pas le nôtre.

  • 4 Edmond et Jules de Goncourt, Journal, Robert Laffont, collection « Bouquins », 1989, t. I, p. 955.

3Le passage qui résume, à mon avis, le mieux ce jugement qui, j’y insiste, n’est pas seulement celui des Goncourt, apparaît sous la date du 11 avril 18634. Il s’agit des propos tenus chez Magny. Participent à la conversation Sainte-Beuve et Renan. La conversation roule d’abord sur le culte rendu par la cour impériale à Marie-Antoinette, puis les Goncourt font état de l’hostilité témoignée par Sainte-Beuve à la personne de la reine et de la colère qu’il nourrit à leur égard parce qu’ils s’obstinent à défendre sa « pureté ». Et voici la suite : « Puis, on parle de cette école de gens qui ont succédé aux lycanthropes de 1830, les épaffeurs cyniques, de Baudelaire et de son mot culminant, un jour qu’il arrivait en retard dans une société : “Pardon, je suis en retard, je viens de gamahucher ma mère.” »

  • 5 Voir Journal, op. cit., t. I, p. 884, t. II, p. 3, 885, t. III, p. 1080, t. I, p. 1034, t. II, p.  (...)

4« On parle » : c’est donc – comme c’est très souvent le cas dans le Journal – l’avis des convives qui est rapporté. Mais les Goncourt semblent le partager. D’ailleurs, tous les éléments de la légende baudelairienne y sont. On les retrouve presque au complet dans d’autres passages du Journal. Il y est question d’« affectation » ; de « cabotinage » ; Baudelaire est traité de « bohème sadique », faisant partie de la « légion satanique ». Il profère des « énormités » ; affectionne « l’avortement, la puérilité, les défaillances, le monstrueux ». Bref, c’est un « saltimbanque » qui veut épater le bourgeois, un « Prudhomme exaspéré », un poseur, un « génie de brasserie »5.

  • 6 W. T. Baudy et Claude Pichois, Baudelaire devant ses contemporains, Monaco, Éditions du Rocher, 19 (...)

5Baudelaire, on le sait, a cultivé cette légende6. C’est souvent comme lycanthrope qu’il s’est donné à voir. Les Goncourt le notent, avec un certain agacement. Certes, eux aussi se voient souvent dans la situation de « parias ». L’homme de lettres a perdu sa place dans la société moderne. Mais ils n’ont pas le goût de la provocation gratuite. Ils sont trop bien élevés pour cela.

  • 7 Journal, op. cit., t. II, p. 743.

6Par ailleurs, ils considèrent Baudelaire comme un « homme de talent », mais pas comme un prosateur très original7. C’est pourtant la seule chose qui compte à leur yeux, car l’avenir appartient à la prose, les vers appartiennent au passé. C’est là, sans doute, le principal point de divergence : les Goncourt ne s’intéressent pas à la poésie. Leur prix – faut-il le rappeler – doit aller exclusivement à une œuvre en prose.

  • 8 Sur les romans de la bohème artiste auxquels les Goncourt s’opposent, voir R. Ricatte, La Création (...)
  • 9 Voir Jean Ziegler, « La Fortune de Baudelaire » dans : Baudelaire, Correspondance, Gallimard, « Bi (...)

7Pour les Goncourt, Baudelaire fait donc partie de cette bohème littéraire et artistique qu’ils connaissent bien, qu’ils ont un peu côtoyée au début de leur carrière, qu’ils ont décrite sans aménité dans Les Hommes de lettres, mais à laquelle, grâce à leurs revenus, ils échappent et à laquelle ils s’opposent8. On devrait, plus qu’on ne le fait, se pencher sur les ressources des écrivains. Rappelons que les Goncourt disposaient de 10ʹ000 francs de rente par an, ce qui correspond à un peu plus de 35ʹ000 euros. Baudelaire, lui, n’a que 2ʹ400 francs, auxquels s’ajoutent les sempiternelles « prêts » demandés à sa mère et quelques maigres droits d’auteur9. Ces réalités matérielles n’expliquent pas tout ; mais il convient d’en tenir compte dans cette éthologie des lettres pour laquelle le Journal nous fournit de précieux matériaux qu’il conviendrait de compléter par d’autres ouvrages de l’époque, tels ceux d’Alfred Delvau (Histoire anecdotique des cafés et cabarets de Paris, 1862), d’Auguste Lepage (Les Cafés politiques et littéraires, 1874, Les Boutiques d’esprit, 1879, Les Dîners artistiques et littéraires, 1884), de Gabriel Guillemot (Le Bohème, 1868), de Léon Cladel (Les Martyrs ridicules, 1862, préfacé par Baudelaire) et de bien d’autres. La vie littéraire sous le Second Empire commence à être connue, mais elle est loin d’avoir été exploitée dans le détail.

8Ces différences entre les Goncourt et Baudelaire posées, on peut néanmoins observer un certain nombre de convergences qui montrent que leurs préoccupations sont très voisines dans bien des domaines. À commencer par celle de la « modernité » en littérature comme en peinture. C’est ce que je voudrais montrer en rapprochant les écrits sur l’art des Goncourt de ceux de Baudelaire. Il faudrait évidemment – mais ce sera pour une autre fois – élargir cette confrontation à d’autres textes.

Mode et modernité

  • 10 Voir Robert Kopp, « Baudelaire : mode et modernité », Cahiers de l’Association internationale des (...)

9On sait que le mot même de modernité apparaît au milieu du XIXe siècle et que Littré l’enregistre encore comme néologisme. On sait aussi que les premiers à l’employer couramment dans les années 1850 sont Gautier, Baudelaire et les Goncourt. Je ne m’attarde pas sur quelques emplois isolés, vingt ans plus tôt, chez Balzac ou Henri Heine10. Pour Baudelaire, comme pour les Goncourt, le sens du mot est le même : ce qui caractérise le monde immédiatement contemporain, l’instant présent, dans ce qu’il a de plus caractéristique, éventuellement de plus évanescent. C’est le sens qui découle de la définition que Stendhal a donné du « romantisme » et que Baudelaire cite plus d’une fois.

  • 11 Allusion au vers célèbre de Berchoux : « Qui me délivrera des Grecs et des Romains ? » cité, entre (...)

10Au temps du romantisme, la vieille querelle des anciens et des modernes avait trouvé un terme avec l’acceptation de l’idée de relativité en histoire et donc aussi de la relativité des catégories esthétiques ; toutefois la création artistique ne semble pas pouvoir se passer de mythes, ni de références mythologiques. C’est ce qui ressort encore de cette dénégation de Gautier parlant de Balzac, dont il souligne « la modernité absolue » : « Balzac ne doit rien à l’antiquité ; – pour lui il n’y a ni Grecs ni Romains et il n’a pas besoin de crier qu’on le délivre11. On ne retrouve dans la composition de son talent aucune trace d’Homère, de Virgile, d’Horace, pas même du De Viris illustribus, personne n’a jamais été moins classique. Balzac, comme Gavarni, a vu ses contemporains : et, dans l’art, la difficulté suprême c’est de peindre ce qu’on a devant les yeux ; on peut traverser son époque sans l’apercevoir, et c’est ce qu’ont fait beaucoup d’esprits éminents. » Ce texte est de 1858. Il souligne une difficulté majeure : voir son époque, peindre ou décrire son époque sans passer par la médiation des mythes anciens ou modernes.

  • 12 Journal, op. cit., t. I, p. 220-221.

11C’est cette même difficulté que pointent les Goncourt dans leur Journal, par exemple sous la date du 25 novembre 1856 : « Songer que sauf Gavarni, il n’y ait personne qui se soit constitué le peintre de la vie et de l’habit du XIXe siècle ! Tout un monde est là, que le pinceau n’a pas touché. Cependant quel intérêt, quel charme, quelle vie dans ces portraits d’après nature du XVIIIe siècle – Carmontelle, etc. – qui sont le portrait de l’homme entier et pris dans ses habitudes de pose et dans les entours ordinaires de la vie. Folie, de faire des portraits dans une pose solennelle et d’en draper le décor avec une colonne et une draperie12 ! »

  • 13 Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 407.
  • 14 Propos tenus chez Magny, 11 mai 1863, Journal, op. cit., t. I, p. 964.

12Pour les Goncourt, la représentation du monde moderne passe par la représentation des costumes. Elle est primordiale. Également pour Baudelaire. Dès le Salon de 1845, il évoque cet « héroïsme de la vie moderne » qu’un peintre devrait exprimer en arrachant à la vie actuelle « son côté épique », et en faisant voir et comprendre « combien nous sommes grands et poétiques dans nos cravates et nos bottes vernies »13. On aura noté au passage la référence au genre noble de l’épopée. On la retrouve dans le chapitre qui clôt le Salon de 1846. Quel est le côté épique, quel est le sublime de l’époque moderne ? Ouvrez le Moniteur ou la Gazette des tribunaux, répond Baudelaire : ministres ou criminels, nous avons les héros du jour qui remplaceront Achille et Agamemnon. Aussi la Comédie humaine supplantera-t-elle l’Iliade. Sur ce point précis, les Goncourt emboîteront le pas au Baudelaire des premiers Salons (qu’ils ne semblent pourtant pas avoir lu) : « Le moindre roman psychologique me touche plus qu’Homère14. »

  • 15 Baudelaire, Salon de 1846, Œuvres completes, op. cit., t. II, p. 494.

13Or ce qui caractérise le héros moderne, c’est l’habit noir qui n’est pas moins significatif que l’habit coloré d’antan : « N’est-il pas l’habit nécessaire de notre époque, souffrante et portant jusque sur les épaules noires et maigres le symbole d’un deuil perpétuel ? Remarquez bien que l’habit noir et la redingote ont non seulement leur beauté politique, qui est l’expression de l’égalité universelle, mais encore leur beauté poétique, qui est l’expression de l’âme publique ; une immense défilade, de croque-morts politiques, de croque-morts amoureux, croque-morts bourgeois. Nous célébrons tous quelque enterrement15. » C’est donc à travers la mode qu’il est possible de saisir la beauté particulière – s’opposant à générale – d’une époque. Sur ce point encore, les Goncourt seront de l’avis de Baudelaire : « Un temps dont on n’a pas un échantillon de robe ou un menu de dîner, l’histoire ne le voit pas vivre. » C’est en feuilletant des gravures de mode de la Révolution et du Consulat dans le Journal des dames et des modes de Pierre La Mésangère – documents dont les Goncourt étaient friands, le nom de La Mésangère apparaît plus d’une fois dans le Journal – que Baudelaire conçoit l’idée d’une « théorie rationnelle et historique du beau, en opposition avec la théorie du beau unique et absolu », comme il a l’ambition de le faire dans son essai sur Constantin Guys.

  • 16 Ibid., t. II, p. 685.

14Le point central de cette théorie est – comme dans les Salons – la nature double du beau : « Le beau est fait d’un élément éternel, invariable, dont la quantité est excessivement difficile à déterminer, et d’un élément relatif, circonstanciel, qui sera, si l’on veut, tour à tour ou tout ensemble, l’époque, la mode, la morale, la passion16. » Dégager de la mode ce qu’elle peut contenir de poétique dans l’historique, tirer l’éternel du transitoire : c’est cela la modernité, selon Baudelaire.

  • 17 Ibid., t. II, p. 716.

15L’infini ne peut être appréhendé que dans le fini. La mode représente donc le beau moderne ou, comme Baudelaire le dit encore dans Le Peintre de la vie moderne : « La mode doit être considérée comme un symptôme du goût de l’idéal surnageant dans le cerveau humain au-dessus de tout ce que la vie naturelle y accumule de grossier, de terrestre et d’immonde, comme une déformation sublime de la nature, ou plutôt comme un essai permanent et successif de réformation de la nature17. »

  • 18 Ibid., t. II, p. 325.
  • 19 Ibid., t. II, p. 715.
  • 20 Ibid., t. II, p. 693.

16Plus nettement que ce n’est le cas chez les Goncourt, la mode, chez Baudelaire, fait partie de l’art, c’est-à-dire de l’anti-nature. Certes, les Goncourt n’aiment pas la nature ; ils préfèrent un paysage peint à un paysage réel. Mais ils ne sont pas des adeptes de Pascal et encore moins de Joseph de Maistre. Jamais ils ne diraient que « la nature ne fait que des monstres »18 et qu’elle « ne peut conseiller que le crime19 ». Ils n’évoquent pas non plus le péché originel pour montrer que l’homme est un « animal dépravé »20. Ce qui ne les empêche pas de considérer l’homme comme un animal régi par ses instincts. Ils sont hostiles, comme Baudelaire, au mythe du progrès et comme lui, ils se moquent de la célébration de ce nouveau culte à travers les expositions universelles. Et comme Baudelaire, ils se plaignent des transformations de Paris sous Haussmann.

17Baudelaire a eu beaucoup de mal à faire publier Le Peintre de la vie moderne. S’il a finalement paru dans le Figaro en novembre et en décembre 1863, ce n’est qu’après avoir été proposé à L’Illustration, au Constitutionnel, à La Presse, entre autres. La rédaction remonte aux années 1859-1860 et la version que nous connaissons n’est peut-être qu’un pis-aller. Baudelaire a pensé, un moment, élargir son étude à d’autres peintres de mœurs de la fin du XVIIIe et du début du XIXe siècle. C’est alors qu’il lit, crayon en main, La Femme du XVIIIe siècle paru à la fin de 1862. Ses notes concernent essentiellement les chapitres II, III et VIII consacrés par les Goncourt à la décoration du salon, à la toilette, aux costumes, au maquillage, aux bals. Baudelaire, comme les Goncourt, s’intéresse aux apparences, à la forme matérielle et périssable de la beauté. Mais des mêmes gravures de modes, ils tirent des conséquences différentes : là où les Goncourt élaborent l’histoire matérielle de l’apogée et de la fin de la civilisation française, Baudelaire échafaude une théorie esthétique. Ils témoignent toutefois d’une même sensibilité devant l’éphémère.

Un art de la surface

  • 21 Voir son introduction au choix de pages L’Art du dix-huitième siècle et autres textes sur l’art, H (...)

18C’est peut-être cet intérêt pour un art de la surface – mis en évidence par Jean-Paul Bouillon21 – qui est le trait le plus singulier de la modernité telle que l’ont comprise Baudelaire et les Goncourt. Sans doute, les Goncourt vont-ils plus loin dans le culte de la sensation et de l’apparence que ne le fait Baudelaire qui veut préserver ce qu’il appelle « la spiritualité » dans l’art et le rôle primordial de « l’imagination » dans la création artistique. Pour les Goncourt, qui disposent d’ailleurs de connaissances techniques bien supérieures à celles de Baudelaire, la peinture est un « art matérialiste » et non pas un « art spiritualiste ». Ils l’affirment clairement dans La Peinture à l’exposition universelle de 1855, et d’ajouter : « Le peintre est un esclave de la chimie, un homme de lettres aux ordres d’essences et de sucs colorants, qui a, pour toucher l’âme, du bitume et du blanc d’argent, de l’outremer et du vermillon. »

  • 22 Journal, op. cit., t. I, p. 302.

19Comme Baudelaire, les Goncourt se moquent des « peintres qui pensent », de la peinture idéaliste allemande, de la peinture religieuse, de la peinture littéraire, de la peinture historique. Bien entendu, Baudelaire ne range pas dans cette catégorie Delacroix, qui restera toujours sa référence majeure, alors que les Goncourt l’estime inférieur à Gavarni : « Que sont colorieurs et dessinateurs, Ingres et Delacroix, auprès de ce créateur intarissable, qui porte tout son temps dans son crayon et toutes ses mœurs dans une plume emmanchée au bout22 ? »

  • 23 Voir Robert Kopp, « Qui nous délivrera des Grecs et des Romains ? L’Antiquité des Goncourt », dans(...)
  • 24 Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 46 et 556.

20Seul trouve grâce aux yeux des Goncourt le paysage, « la victoire de l’art moderne », « l’honneur de la peinture du XIXe siècle ». Il importe aux Goncourt de renverser la traditionnelle hiérarchie des genres et en peinture et en littérature. D’où leurs incessantes tirades contre l’Antiquité23. Ils préfèrent Homère à Balzac et estiment que le moindre roman psychologique moderne vaut mieux qu’une épopée grecque ou romaine. Baudelaire ne fait des sorties analogues que dans sa diatribe contre L’école païenne, publiée le 22 janvier 1852 dans la Semaine théâtrale et qui vise Banville, Leconte de Lisle, Louis Ménard, mais peut-être aussi Gautier et Nerval, c’est-à-dire tous les écrivains cédant peu ou prou à la mode de l’hellénisme qui commençait à se répandre dès les années 1840 et dont Daumier se moquait déjà dans son Histoire ancienne (1841-1843). Mais très vite, Baudelaire a adopté des positions beaucoup plus nuancées. Après avoir félicité Daumier de s’être « abattu brutalement sur l’antiquité et la mythologie », il ajoute, en reprenant le même paragraphe dans Quelques caricaturistes français : « sur la fausse antiquité, car nul ne sent mieux que lui les grandeurs anciennes »24. Aussi, l’idée de subvertir les valeurs littéraires et artistiques traditionnelles n’a-t-elle jamais été une obsession pour Baudelaire.

  • 25 Salon de 1859, Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 660.

21Pour cette même raison, il n’ira jamais jusqu’à proclamer la supériorité du paysage sur les autres genres : « J’avouerai comme tout le monde, que l’école moderne des paysagistes est singulièrement forte et habile ; mais dans ce triomphe et cette prédominance d’un genre inférieur, dans ce culte niais de la nature, non expliquée par l’imagination, je vois un signe évident d’abaissement général25. » C’est l’imagination qui fait le paysage pour Baudelaire. C’est elle seule qui procure ce dépaysement que l’auteur des Fleurs du Mal demande à l’art, un dépaysement radical qui va jusqu’à l’abolition de la frontière entre le moi et le non-moi, ainsi que la vit Rousseau dans les Rêveries auxquelles de nombreux textes baudelairiens font échos. « Toutes ces choses pensent par moi, ou je pense par elles (car dans la grandeur de la rêverie, le moi se perd vite !) », écrit le poète dans Le Confiteor de l’artiste qui est la profession d’une foi affirmée également dans Les Paradis artificiels, les études sur Wagner, Delacroix et Poe.

  • 26 Journal, 1er mai 1858, op. cit., t. I, p. 350.

22Rien de tel chez les Goncourt qui estiment que la peinture ne doit pas « aspirer beaucoup au-delà de la récréation du nerf optique ». À cette dernière remarque faite dans le compte rendu de l’Exposition universelle font écho quantité de remarques dans le Journal, dont celle datée du 1er mai 1858 : « La peinture, rien autre chose [sic] qu’un chatouillement physique de l’œil ; et la gloire des peintres, rien autre chose [sic] que le besoin de la critique de tartiner à propos d’eux et de trouver des idées, où il y a des glacis26. » C’est la sensation qui compte pour les Goncourt, une sensation dont ils espèrent qu’elle va leur restituer cette intensité de vie que l’existence au quotidien n’a pas, fût-ce au prix d’un artifice, donc d’une illusion. C’est ainsi que Boucher utilisera du bleu pour donner l’impression du blanc, selon ce principe plus d’une fois édicté par les deux frères : « tout peintre dans son ton vrai sans rien peindre dans son ton propre ».

  • 27 Journal, 28 mai 1864, op. cit., t. II, p. 1074.

23Si les Goncourt récusent l’imagination au profit de l’observation, ce n’est pas parce que celle-ci est capable de restituer la vie telle qu’elle est, mais telle qu’elle peut être crue vrai. C’est pourquoi, ils renvoient dos à dos Ingres et Delacroix pour leur préférer Decamps qui est le peintre dont ils se sentent le plus proche : « On nous a comparés à bien des gens. L’homme auquel nous ressemblons le plus, c’est Decamps. Il nous semble en avoir le style et la façon d’éclairer27. » Certes, pour Baudelaire, Decamps ne vaut pas Delacroix, mais il le met très haut dès le Salon de 1846.

  • 28 Journal, 12 février 1862, op. cit., t. I, p. 769.

24Delacroix, pour Baudelaire, est certes un peintre moderne, dans le sens où les mots « romantique » et « moderne » fonctionnent comme des synonymes. Mais ce n’est pas le peintre de la « modernité », terme qui ne découle pas de « moderne », mais de « mode ». Le peintre de la modernité, c’est Constantin Guys. Il représente pour Baudelaire ce que représente Gavarni pour les Goncourt, qui n’aiment point Guys, comme Baudelaire n’apprécie guère Gavarni. Quant à Daumier, il ne semble pas que les Goncourt aient reconnu l’équivalent des grands peintres d’histoire, ainsi que l’a fait Baudelaire, loin de là : « Il y a, dans ces temps-ci, un amour malsain pour ce qui est malsain. En peinture, on va à ce qui est mal peint, mal dessiné, à ce qui n’est pas réalisé, à Delacroix. Si l’on a un maître parfaitement sain et bien proportionné comme Gavarni, on va à un pléthorique, à un apoplectique comme Daumier, qu’on proclame bien supérieur28. »

  • 29 Le Peintre de la vie moderne, op. cit., t. II, p. 685.

25Malgré les différences, et malgré les différentes appréciations portées sur eux, ces trois artistes ont plus d’un point en commun et qui concerne directement cette « modernité » telle que la définissent Baudelaire et les Goncourt. Tous trois, ils essaient de fixer par le crayon, le burin ou le pinceau, le moment qui passe, le présent évanescent, l’événement éphémère. D’où leur intérêt non seulement pour des scènes de rue, mais aussi pour des formes d’art qui, tels le cirque et la pantomime, ont un rapport très particulier à la durée. Et rien ne représente mieux cette évanescence que la mode, sorte d’éternel retour du nouveau. La mode permet, selon Baudelaire, de fixer l’éternel dans le transitoire. « Le beau est fait d’un élément éternel, invariable, dont la quantité est excessivement difficile à déterminer, et d’un élément relatif, circonstanciel, qui sera, si l’on veut, tour à tour ou tout ensemble, l’époque, la mode, la morale, la passion. Sans ce second élément, qui est comme l’enveloppe amusante, titillante, apéritive, du divin gâteau, le premier élément serait indigestible, inappréciable, non adapté et non approprié à la nature humaine29. »

  • 30 Op. cit., t. II, p. 32.

26Les Goncourt ont-ils lu ce texte. C’est probable, bien qu’ils n’en parlent jamais. Plus d’une remarque du Journal semble prolonger la réflexion de Baudelaire. Ainsi cette définition de l’art, sous la date du 29 août 1866 : « L’art est l’éternisation, la fixation dans une forme suprême, absolue, définitive d’un moment, d’une fugitivité, d’une particularité humaine30. » Mais là où Baudelaire reste attaché à l’intelligence de l’allégorie et rêve de constituer le réel en système de signe, les Goncourt se contentent de restituer la sensation provoquée par ce même réel. Dans les deux cas, il s’agit de donner à la vie ce qu’elle n’a pas : un sens, fût-il illusoire.

Notes

1 Voir Christophe Charle, La Crise littéraire à l’époque du naturalisme. Roman, théâtre et politique. Essai d’histoire sociale des groupes et des genres littéraires, Presses de l’École Normale Supérieure, 1979 ; Jean-Marie Goulemot et Daniel Oster, Gens de lettres, écrivains et bohêmes. L’imaginaire littéraire. 1630-1900, Minerve, 1992 ; Claude Duchet, « Le Journal des Goncourt ou la terreur dans les lettres », dans Les Frères Goncourt : art et écriture, Presses universitaires de Bordeaux, 1997 ; Jean-Louis Cabanès, « Du Grenier à l’Académie des Goncourt : la terreur douce », infra, p. 267-275.

2 Georges Blin, « Résumé des cours de 1968-1969 », Annuaire du Collège de France, 69e année, 1969-1970, p. 532.

3 Claude Pichois et Jean-Paul Avice, Dictionnaire Baudelaire, Tusson (Charente), Du Lérot, 2002, p. 215.

4 Edmond et Jules de Goncourt, Journal, Robert Laffont, collection « Bouquins », 1989, t. I, p. 955.

5 Voir Journal, op. cit., t. I, p. 884, t. II, p. 3, 885, t. III, p. 1080, t. I, p. 1034, t. II, p. 187, 503.

6 W. T. Baudy et Claude Pichois, Baudelaire devant ses contemporains, Monaco, Éditions du Rocher, 1957 ; Klincksieck, 1995.

7 Journal, op. cit., t. II, p. 743.

8 Sur les romans de la bohème artiste auxquels les Goncourt s’opposent, voir R. Ricatte, La Création romanesque chez les Goncourt, Armand Colin, 1953, p. 334 ss.

9 Voir Jean Ziegler, « La Fortune de Baudelaire » dans : Baudelaire, Correspondance, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1973, t. I, p. LXIII-XC, et Jean-Yves Mollier, « Baudelaire et les frères Lévy », Études baudelairiennes, Neuchâtel, La Baconnière, 1987, t. XII, p. 131-225.

10 Voir Robert Kopp, « Baudelaire : mode et modernité », Cahiers de l’Association internationale des études françaises, no 86, mai 1986, p. 173-186.

11 Allusion au vers célèbre de Berchoux : « Qui me délivrera des Grecs et des Romains ? » cité, entre autres, par Baudelaire dans Quelques Caricaturistes français, Œuvres complètes, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, t. II, p. 556.

12 Journal, op. cit., t. I, p. 220-221.

13 Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 407.

14 Propos tenus chez Magny, 11 mai 1863, Journal, op. cit., t. I, p. 964.

15 Baudelaire, Salon de 1846, Œuvres completes, op. cit., t. II, p. 494.

16 Ibid., t. II, p. 685.

17 Ibid., t. II, p. 716.

18 Ibid., t. II, p. 325.

19 Ibid., t. II, p. 715.

20 Ibid., t. II, p. 693.

21 Voir son introduction au choix de pages L’Art du dix-huitième siècle et autres textes sur l’art, Hermann, 1967.

22 Journal, op. cit., t. I, p. 302.

23 Voir Robert Kopp, « Qui nous délivrera des Grecs et des Romains ? L’Antiquité des Goncourt », dans Le Mythe en littérature, Mélanges offerts à Pierre Brunel, P.U.F., 2000.

24 Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 46 et 556.

25 Salon de 1859, Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 660.

26 Journal, 1er mai 1858, op. cit., t. I, p. 350.

27 Journal, 28 mai 1864, op. cit., t. II, p. 1074.

28 Journal, 12 février 1862, op. cit., t. I, p. 769.

29 Le Peintre de la vie moderne, op. cit., t. II, p. 685.

30 Op. cit., t. II, p. 32.

Auteur

Professeur à l’Université de Bâle. Dernière publication : Baudelaire : le soleil noir de la modernité, (Gallimard, 2004). Il est éditeur de la collection « Bouquins » (Robert Laffont) où il a publié Le journal des Goncourt (1989) et Les Maîtresses de Louis XV (2003).

© Presses universitaires du Septentrion, 2005

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