Les Goncourt et le japonisme1
p. 137-155
Dédicace
À Monsieur Jean-Paul Bouillon
Texte intégral
1Le japonisme peut être défini comme un « terme d’histoire du goût recouvrant l’intérêt pour l’art japonais et l’influence qu’il exerce sur l’art occidental »1, en particulier dans la seconde moitié du XIXe siècle. Comme nous le verrons, Edmond de Goncourt emploie ce mot dans ce double sens. L’attrait de Jules et surtout d’Edmond pour l’art japonais semble indissociable de leur inclination pour l’art chinois et la chinoiserie, inclination qu’ils partagent avec leur siècle de prédilection, le XVIIIe siècle. Edmond, qui a hérité de sa tante Nephtalie de Courmont le goût de la collection, a placé son oncle Armand Lebas de Courmont à l’origine de sa passion pour la « japonaiserie »2. L’art chinois prédomine largement dans un souvenir d’enfance qui flatte aussi une idée chère à Edmond : l’élitisme d’un goût ne peut être que le fruit d’une hérédité. N’écrit-il pas en 1876 : « Je crois qu’un curieux d’art ne naît pas comme un champignon et que le raffinement de son goût est produit par l’ascension de deux ou trois générations vers la distinction des choses usuelles3. » Sans doute ne faut-il jamais perdre de vue cet élitisme héréditaire lorsqu’on s’interroge sur les rapports entre les Goncourt et le japonisme.
2Les deux frères affirmèrent, parfois avec vigueur, que leur engouement de collectionneurs pour l’art nippon remontait aux années 1850. L’on sait d’ailleurs qu’ils fréquentent depuis longtemps nombre de « japonistes » ou de « japonisants » de la première heure, termes désignant les collectionneurs d’art japonais ou, plus largement, les spécialistes de la civilisation et de l’art japonais. Citons ici Félix Bracquemond, Philippe Burty, Régamey – tous trois nommés dans La Maison d’un artiste. En 1875, Edmond dîne chez le marchand Auguste Sichel en compagnie des Camondo ou de Cernuschi4. Sans oublier Charles Haviland (1839-1921), collectionneur et animateur de la manufacture du même nom, qui fit travailler Bracquemond, Ernest Chaplet ou Albert Dammouse. Peu de choses leur échappent de ce milieu de collectionneurs acharnés… un petit milieu à l’origine, qui ne fit que s’étendre avec le temps5. Edmond occupe une place importante dans l’histoire du japonisme. La Maison d’un artiste, publiée en 1881, évoque avec délices les nombreux objets japonais qui garnissaient la maison d’Auteuil6. Il signe en outre deux célèbres monographies : L’Art japonais du XVIIIe siècle : Outamaro le peintre des maisons vertes (Charpentier, 1891) et L’Art japonais du XVIIIe siècle : Hokusaï (Charpentier, 1896). Autant de textes marquants, certes, mais publiés à une date relativement tardive par rapport à l’apparition du japonisme.
3Il n’est pas question de discuter ici de l’apport des Goncourt vis-à-vis de la connaissance et de l’appréciation de l’art japonais par leurs contemporains, ou de juger de la valeur de leurs écrits en les comparant à ceux de Louis Gonse, par exemple, auteur d’une première synthèse en deux volumes, L’Art japonais (1883). Nous nous bornerons à considérer le japonisme en tant que « phénomène d’influence japonaise dans l’art occidental »7. Rappelons à cet égard que le terme japonisme recouvre une réalité particulièrement complexe. Sur le plan artistique, il englobe les œuvres les plus diverses : les artistes occidentaux peuvent intégrer un objet japonais dans une composition occidentale traditionnelle, reprendre ou s’inspirer de formes ou de motifs empruntés à l’art japonais, reprendre ou s’inspirer des règles de représentations nipponnes, tenter de maîtriser des techniques spécifiques. L’éventail des modes d’appropriation de l’art japonais est donc extrêmement large. Toute la question est de savoir comment les Goncourt ont réagi à ce phénomène majeur de l’histoire de l’art. Si le rapport entre les Goncourt et l’art japonais a fait l’objet de plusieurs travaux, cette problématique n’a été que peu abordée. Nous nous proposons donc de délimiter un champ de recherche, d’apporter quelques éléments de réponse en nous basant dans un premier temps sur la lecture in extenso du Journal et celle des principales œuvres des Goncourt. Après avoir étudié les revendications des Goncourt touchant ce qu’ils appellent le « japonisme », il convient d’aborder différentes questions liées à ce problème, que l’on se place sur le terrain des écrits et de leur réception ou celui du milieu.
4Edmond et Jules de Goncourt ont explicitement revendiqué, et à plusieurs reprises, leur paternité dans la naissance et le développement du goût de leurs contemporains pour l’art japonais, ce qu’ils appellent la « japonaiserie ». Sous leur plume, la « japonaiserie » désigne un mouvement de curiosité analogue à la « chinoiserie »8. Précisons à ce sujet qu’Edmond utilise aussi « japonaiserie » pour désigner les productions artistiques nipponnes9. En l’état actuel de nos recherches, le terme « japonisme » n’apparaît qu’en 1884, dans la préface de Chérie et les extraits du Journal qui commentent ce dernier texte. Philippe Burty l’avait pourtant employé dès mai 1872 comme titre d’un article publié dans La Renaissance littéraire et artistique, suivi en cela par Ernest Chesneau en 1873 ou Duranty en 187910. En 1875, Edmond parle de « grand mouvement japonais » pour désigner l’influence des arts d’Extrême-Orient sur l’art occidental11. En 1880 encore, il évoque « la mode japonaise »12. Faut-il considérer cette rareté d’emploi comme l’expression d’une réticence à l’égard d’un terme lancé par Burty, ami et rival d’Edmond ? Toujours est-il qu’en 1884, dans la préface de Chérie, Edmond use du mot « japonisme » pour désigner tout à la fois le goût de l’art japonais et son influence. Nous reviendrons sur ce texte. Ce faisant, il est au diapason de ses contemporains. Henri de Régnier n’écrit-il pas dans son Journal, en octobre 1888 : « Journée de japonisme chez Bing » ? Et que faut-il penser lorsqu’il qualifie Edmond de Goncourt de « sénateur du japonisme »13 ?
5Pour la clarté de l’exposé nous distinguerons désormais la « japonaiserie », comme manifestation du goût pour l’art nippon, et le japonisme, comme influence. Il est bien évident que les deux phénomènes sont liés et ce lien n’a pas échappé aux Goncourt. L’étude de leurs diverses revendications permet justement de marquer la limite entre ce qui relève de l’explicite – la japonaiserie – et ce qui relève plutôt de l’implicite – le japonisme. En 1868, revendication rime avec contestation et protestation :
Le goût de la chinoiserie et de la japonaiserie ! Ce goût, nous l’avons eu des premiers. Ce goût aujourd’hui envahissant tout et tous, jusqu’aux imbéciles et aux bourgeoises, qui plus que nous l’a propagé, l’a senti, l’a prêché, y a converti les autres ? Qui s’est passionné pour les premiers albums, a eu le courage d’en acheter ? Dans le premier de nos livres, dans En 18.., une description de cheminée à bibelots japonais nous fit décerner l’honneur d’être traités comme une espèce de fous baroques et de gens sans goût et fit demander par Edmond Texier notre internement à Charenton14.
6On note d’emblée que cette déclaration est inséparable de l’élitisme des Goncourt. Les bourgeoises servent de repoussoir tandis que « les autres » désignent leurs pairs, un petit milieu de collectionneurs et d’hommes de lettres. L’extrait concerne essentiellement la japonaiserie mais faut-il voir dans cet « envahissant tout » une condamnation du japonisme ? Cette réaction épidermique intervient bien après la première participation officielle des Japonais à une Exposition universelle, celle de 1867. Aussi étonnant que cela puisse paraître, les Goncourt n’ont pas évoqué cet événement dans leur Journal15. Les deux frères ont-ils été rattrapés par l’actualité ? Force est de constater qu’en février 1866, près d’un an avant l’inauguration de l’Exposition universelle à Paris, les Goncourt n’avaient pas cru bon d’évoquer explicitement la promotion de l’art japonais dans le bilan de leur action : « Il monte quelquefois de l’orgueil en nous, à voir ce que nous avons donné de nous, de nos goûts et de nos manies à ce siècle, que nous avons formé à toutes ces modes nouvelles : la collection, les autographes, l’histoire peinte, le XVIIIe siècle16. » Une nouvelle étape est franchie en 1875 :
En ces derniers jours, que de stations dans cette boutique de la rue de Rivoli, où trône en sa bijouterie d’idole japonaise la grasse Mme Desoye ! Une figure presque historique de ce temps, que cette femme dont le magasin a été l’endroit, l’école pour ainsi dire, où s’est élaboré ce grand mouvement japonais, qui s’étend aujourd’hui de la peinture à la mode. Ç’a été d’abord quelques originaux comme mon frère et moi, puis Baudelaire, puis Villot, puis Burty, tout aussi amoureux de la marchande que des bibelots ; puis à notre suite, la bande des peintres fantaisistes ; enfin, les hommes et les femmes du monde qui ont la prétention d’être des natures artistiques17.
7Edmond commence par établir un constat : ce japonisme qui n’ose pas dire son nom est désormais inscrit dans l’art et les mœurs du temps. Japonaiserie et japonisme sont liés et il se présente, en compagnie de son frère, comme le premier homme de lettres qui a collectionné l’art japonais. En 1880, ce lien étroit entre collection, évolution du goût et, moins explicitement, de l’art, est évoqué dans les lignes qui résument l’ambition de La Maison d’un artiste :
Dans Gavarni et L’Art du XVIIIe siècle, j’ai écrit l’histoire du grand art que je sentais. Dans la Maison d’un artiste au XIXe siècle, j’écris l’histoire de l’art industriel de l’Occident et de l’Orient et l’on ne se doute pas, à côté de moi, que je prends la direction d’un des grands mouvements du goût d’aujourd’hui et de demain18.
8Noyées au sein d’un Journal qui ne sera divulgué, et encore partiellement, qu’à partir de 1887, ces revendications touchant la japonaiserie et le japonisme en rejoignent bien d’autres. L’on peut imaginer qu’Edmond attendait une meilleure opportunité pour affirmer l’excellence et la primauté de ses choix en les associant au phénomène du japonisme. Cette occasion, il pouvait la trouver dans la publication de La Maison d’un artiste. Or il n’en fut rien et Edmond se borne à préciser la date d’achat d’un premier album d’estampes japonaises19. La préface de Chérie, qui établit publiquement le bilan de l’activité littéraire et artistique des deux frères, occupe une place centrale. Le moment est bien choisi puisqu’il s’agit du dernier roman d’Edmond. Celui-ci fait ainsi parler son frère Jules :
« Enfin cette description d’un salon parisien meublé de japonaiseries, publiée dans notre premier roman, dans notre roman d’En 18.., paru en 1851… oui, en 1851… – qu’on me montre les japonisants de ce temps-là… – et nos acquisitions de bronzes et de laques de ces années chez Malinet et un peu plus tard chez Mme Desoye… et la découverte en 1860, à la Porte Chinoise, du premier album japonais connu à Paris… connu au moins du monde des littérateurs et des peintres… et les pages consacrées aux choses du Japon dans Manette Salomon, dans Idées et sensations… ne font-ils pas de nous les premiers propagateurs de cet art… de cet art en train, sans qu’on s’en doute, de révolutionner l’optique des peuples occidentaux ? Et de trois ! Or la recherche du vrai en littérature, la résurrection de l’art du XVIIIe siècle, la victoire du japonisme : ce sont, sais-tu, - ajouta-t-il après un silence, et avec un réveil de la vie intelligente dans l’œil, - ce sont les trois grands mouvements littéraires et artistiques de la seconde moitié du XIXe siècle… et nous les aurons menés, ces trois mouvements… nous, pauvres obscurs. Eh bien ! quand on a fait cela… c’est vraiment difficile de ne pas être quelqu’un dans l’avenir ». Et, ma foi, le promeneur mourant de l’allée du Bois de Boulogne pourrait peut-être avoir raison20.
9La préface du dernier roman d’Edmond, élément majeur de sa stratégie littéraire, fut largement diffusée par le Figaro21. L’on peut juger aussi de son impact par la réaction d’Edmond aux critiques, réaction particulièrement précieuse puisqu’elle l’amène à préciser ce qu’il entend par « japonisme » :
Au fond, dans ces colères contre ma préface, ce qui m’étonne, c’est le peu d’ouverture de ces intelligences de journalistes, de reporters, qui blaguent tous les jours l’absence de sens artistique chez les bourgeois. Je parle par exemple du japonisme, et ils ne voient dans une vitrine que quelques bibelots ridicules, qu’on leur a dit être le comble du mauvais goût et du manque de dessin. Les malheureux ! Ils ne se sont pas aperçus à l’heure qu’il est que tout l’impressionnisme – la mort du bitume, etc. – est fait par la contemplation et l’imitation des impressions claires du Japon. Ils n’ont pas davantage observé que la cervelle d’un artiste occidental, dans l’ornement d’une assiette ou de n’importe quoi, ne conçoit et ne crée qu’un décor placé au milieu de la chose, un décor unique ou un décor composé de deux, trois, quatre, cinq détails décoratoires se faisant toujours pendant et contrepoids, et que l’imitation par la céramique actuelle du décor jeté de côté sur la chose, du décor non symétrique, entamait la religion de l’art grec, au moins dans l’ornementation. […] Et quand je disais que le japonisme était en train de révolutionner l’optique des peuples occidentaux, j’affirmais que le japonisme apportait à l’Occident une coloration nouvelle, un système décoratoire nouveau, enfin, si l’on veut, une fantaisie poétique dans la création de l’objet d’art, qui n’exista jamais dans les bibelots les plus parfaits du Moyen Âge et de la Renaissance22.
10Cette mise au point est d’autant plus ferme que relativement peu d’éléments, dans le Journal, la laissaient présager. Elle a pour mérite de clôturer le champ des revendications d’Edmond. En effet, les dernières lignes de la préface de Chérie sont censées retranscrire les paroles de Jules : l’on voit mal comment ce dernier pouvait juger de l’ascendant de l’art japonais sur l’impressionnisme avant 1870 ! Edmond suggère sans le justifier un rapport de causalité entre mention de l’art japonais dans l’œuvre romanesque, collection d’art nippon et japonisme.
11La réédition, dans les mois qui suivent, d’En 18.., réédition accompagnée d’une préface qu’Edmond envisageait comme une « prédication », lui offrait une nouvelle opportunité pour préciser, publiquement cette fois, sa pensée23. La préface fut de surcroît reproduite et largement diffusée par L’Indépendance belge du 4 octobre 1884. Edmond ne résiste pas à la tentation de lier un grand effet à une petite cause :
Tous ces défauts, je suis le premier à les reconnaître, mais aussi que de manières de voir, de systèmes, d’idées en faveur, à l’heure présente, auprès de l’attention publique, commencent à prendre voix, à balbutier dans ce méchant petit volume. On y rencontre et du déterminisme, et du pessimisme et voire même du japonisme. Non vraiment, on ne peut nier aux auteurs un certain flair des goûts futurs de la pensée et de l’esprit français en incubation dans l’air24.
12En dépit de l’importance accordée par la préface de Chérie à la mention de l’art japonais dans En 18.., Edmond reste remarquablement sobre sur cette question, presque oublieux de sa mise au point du 19 avril 1884, consignée dans le secret de son journal. Il est vrai que les lecteurs de Chérie ne pouvaient guère que spéculer sur l’apport d’En 18.. puisque ce premier roman était devenu introuvable. Brigitte Koyama-Richard a comparé les éditions de 1851 et 1884 d’En 18… et noté le changement d’attribution de certains objets : la « fort belle chinoiserie » qui ouvre le chapitre VIII devient « une fort belle japonaiserie » tandis que les « bols du Japon » deviennent des « bols de Chine »25. Changement significatif qui ne témoigne pas seulement d’un souci de précision touchant l’origine des objets. Le fait qu’Edmond associe le japonisme au déterminisme et au pessimisme montre à quel point il était important pour lui de se faire reconnaître comme un pionnier dans des domaines qui sous-tendent fortement le débat artistique et le climat littéraire des années 1880 – l’on songe notamment à l’évocation du déterminisme dans Le Roman expérimental de Zola (1880) ou au pessimisme d’un Huysmans, tel qu’il fut exprimé dans À Rebours, publié en mai 188426.
13La lecture du Journal et des principaux romans des Goncourt permet de trouver infiniment plus de considérations sur l’art japonais que sur le japonisme proprement dit. Trois problématiques peuvent être sommairement abordées : comment le japonisme est-il pris en compte par les Goncourt lorsqu’ils témoignent de l’évolution du goût ou cherchent à le déterminer ? Lorsqu’ils mettent en scène des artistes ? Lorsqu’ils abordent les œuvres japonisantes ?
14Il ne fait pas de doute que l’art japonais apparaît très tôt dans les écrits des Goncourt. Dans En 18.. et dans le Salon de 1852, il est envisagé dans un cadre particulier, celui de la description des intérieurs. Dans le Salon de 1852, la critique lapidaire de l’envoi du peintre Couder est précédée d’une longue digression :
Avez-vous, Madame, dans votre chambre à coucher, de ces jolis riens, que la mode touche de sa baguette magique ? Avez-vous des assiettes du Japon aux bigarrures rouges, bleues et or ? Avez-vous des bols de porcelaine de Chine, fins et transparents comme la coquille d’un œuf, où des canards dorés voguent et traversent des lignes de feuilles digitées, toutes coupées d’immenses fleurs rosées à leurs bords ? Est-ce encore des pantoufles de Tunis, toutes stellées de pailletons d’argent […]. Vous avez, Monsieur, […] une épée de mignon, vrillée de trous dans la lame, pour faire égoutter le sang ; des bronzes, des vieux plats de Faënza27 […].
15L’art japonais n’est ici qu’un élément d’un éclectisme de bon aloi. À lire les romans postérieurs à 1851, force est de constater que ces « jolis riens » « que la mode touche de sa baguette magique » n’envahissent ni les domiciles ni les ateliers. Faut-il rappeler la physionomie générale de la chambre à coucher de Charles Demailly, où le XVIIIe siècle règne sans partage28 ? Peut-être n’a-t-on pas assez insisté sur le fait que la description de l’atelier de Coriolis dans Manette Salomon ne signale que peu d’objets nippons : tout au plus est-il fait mention de « cimeterres japonais »29. Pas d’armures de samouraï, pas d’ombrelles, pas de paravents.
16Dans La Faustin (1882), Edmond témoigne de l’évolution du goût de ses contemporains. Il fait de l’héroïne principale l’initiatrice d’une révolution dans l’aménagement des loges de théâtre : « Le temps n’était pas encore venu de la loge tournant au boudoir, au cabinet de curiosités, à l’atelier, comme la loge de Mlle Croizette avec le haut goût de ses somptueuses tentures, comme la loge de Mlle Samary avec son original plafond fabriqué d’éventails japonais, comme la loge de Mlle Unetelle et Unetelle, et leur rococo, et leurs terres cuites, et leurs esquisses de peintres impressionnistes, et leurs croquades de Forain30. » L’auteur ne fait que réutiliser les notes prises in situ l’année précédente pour « la construction de la loge de la Faustin »31. Or, si la Faustin inaugure une mode, l’aménagement de sa loge ne met en scène aucun objet japonais ou japonisant. En revanche, la salle de bain de l’actrice est entièrement décorée de « vingt-quatre grandes plaques de faïence » de Bracquemond « qui recouvraient entièrement les murailles de lambris de porcelaine » – leur description fait penser à un décor japonisant32.
17L’on trouve aussi dans le Journal de nombreuses descriptions d’intérieurs. Si Edmond regrette généralement la piètre qualité des japonaiseries visibles chez ses contemporains, il est cependant capable d’oublier ses exigences de collectionneur. L’extrait le plus significatif est celui qui concerne le logement de Paul Bonnetain (1858-1899), romancier et ancien correspondant du Figaro au Tonkin33. On ne saurait négliger le fait que le décor de la maison d’Auteuil comprend des éléments japonisants : « Le boudoir est laqué en noir, et au plafond sur un carré de soie jaune, la princesse Mathilde a jeté des oiseaux et des fleurs aquarellés dans le goût japonais34. » En outre, le cabinet de toilette d’Edmond de Goncourt, « littéralement couvert de porcelaines et de dessins à la gouache », était orné d’un plafond où l’on trouvait « […] une copie agrandie d’une page de l’album japonais qui a pour titre : Les Oiseaux et les Fleurs des quatre saisons, de l’illustre Takeoka, une copie exécutée à l’huile par mon “Anatole” de Manette Salomon. Car Anatole Bazoche n’a pas terminé son existence au Jardin des Plantes, ainsi qu’il finit dans le roman35. » Anatole Bazoche n’est autre que le peintre Alexandre Pouthier et l’album qui a servi de modèle est longuement décrit par Edmond lorsqu’il s’attarde parmi les recueils de l’escalier36. Cette mention est d’autant plus intéressante que peu d’exemples de copies d’estampes japonaises, et de copies d’estampes exécutées à des fins de décoration intérieure, ont été conservées. Nous n’avons pas encore retrouvé de photographies de ce plafond et l’œuvre de Pouthier ne figure pas dans la liste des clichés, dressée par Edmond, destinées à l’édition illustrée de La Maison d’un artiste…37 Il est toutefois intéressant de comparer cette description avec les portes peintes du salon de Théodore de Banville.
18Ces portes ont été peintes par Georges-Antoine Rochegrosse, probablement entre 1878 et 1882. Comme d’autres écrivains du temps, Edmond de Goncourt et Banville, dont Rochegrosse est le beau-fils, ont confié une partie de leur décoration intérieure à un artiste dont ils étaient proches38. Edmond, qui dîne à plusieurs reprises chez l’auteur des Odes funambulesques dans les années 1880, n’a pas mentionné cette réalisation dans son Journal. Silence étonnant pour celui qui nous a laissé plusieurs portraits de Banville dans ses domiciles successifs, en particulier dans son logement de la rue de Buci.
19La comparaison entre la description du plafond du cabinet de toilette d’Auteuil et ces portes témoignent d’une différence notable dans l’esprit qui a présidé à leur réalisation. Autant Edmond entendait retrouver une planche d’un de ses albums préférés, et tout porte à croire qu’il s’agissait d’une copie fidèle, autant Banville et Rochegrosse ont fait preuve d’une fantaisie débridée. Montesquiou ne s’y trompera pas : « Coppée me mena, une fois, chez Banville […]. Cela se passait dans un joli rez-de-chaussée de la rue de l’Éperon, gâté par des barbouillages de Rochegrosse, lesquels tenaient de l’atelier Julian et d’une école de tatouages pour appartements, qui préparait peut-être le Cubisme39. » Le décor de l’appartement parisien de Banville, ce que confirme d’ailleurs l’examen des autres pièces, n’avait pas vocation à servir de modèle ou d’étalon du goût40.
20En ce qui concerne le japonisme et les artistes mis en scène par les Goncourt, nous nous bornerons à quelques aperçus. Dans Renée Mauperin, roman publié en 1863-1864, l’art japonais change de statut. Ce n’est plus un élément du décor, comme dans En 18.., c’est un élément, parmi d’autres, d’une nature-morte composée par Renée : « Sur une table couverte d’un tapis algérien, il y avait ce jour-là dans le petit atelier un cornet du Japon à dessins bleus, un limon, un vieil almanach rouge aux armes de France, et encore deux ou trois objets à couleurs vives groupés le plus naturellement possible pour faire tableau, sous un jour qui tombait du toit en vitrage41. » Renée se propose de peindre une nature-morte dont le japonisme ne peut être comparé à celui que Whistler ou Tissot développent à la même époque. L’on a beaucoup glosé sur l’illustre chapitre de Manette Salomon où Coriolis feuillette un album d’estampes japonaises mais cette scène ne fait pas pour autant de l’amant de Manette un artiste japonisant. Coriolis demande aux estampes japonaises davantage un dépaysement visuel, une « excitation cérébrale », pour reprendre la formule employée par Roger Marx, qu’un nouveau mode de représentation. La perspective spécifique des crépons, l’inattendu des cadrages ou le dessin cursif le retiennent moins que ce que les estampes représentent. Si les Goncourt soulignent le « jour sans ombre » et l’abandon du naturalisme de la couleur, « ces pages pareilles à des palettes d’ivoire chargées des couleurs de l’Orient » nourrissent indirectement le propos sur l’orientalisme42. Cette scène isolée n’a donc pas de valeur programmatique, à la différence du discours sur la modernité. Il n’en demeure pas moins que les deux frères annoncent, accompagnent ou encouragent involontairement les recherches des peintres du dernier tiers du XIXe siècle. Si l’on se rapporte à la date présumée de l’action – Coriolis feuillette son album de crépons au cours de l’hiver 1852 – l’artiste fait vraiment figure de précurseur. En revanche, c’est dans un tout autre esprit qu’Edmond évoque l’impressionnisme et le japonisme dans « une bouffonnerie satirique en un acte », À Bas le progrès, représentée le 16 janvier 1893 sur les planches du Théâtre-Libre. Faute de temps pour analyser en détail les intentions d’Edmond, nous renvoyons le lecteur aux linéaments de cette « bouffonnerie sentimentale », tels qu’ils sont exposés dans le Journal, à la date du 9 mars 1886.
21Qu’en est-il, enfin, de la critique des œuvres japonisantes ? Rien dans la critique d’art publiée – Salon de 1852 et critique de l’Exposition universelle de 1855 – n’encourage les artistes occidentaux à s’inspirer de l’art japonais. En 1852, la présentation par le sculpteur Cordier d’un groupe en plâtre représentant des Époux chinois permet seulement aux Goncourt d’évoquer très brièvement l’art japonais et de multiplier les termes exotiques ou les références à la culture de ce pays. D’une manière générale, dans le Journal, les Goncourt se montrent peu prolixes sur les Salons annuels et l’on trouve peu d’informations sur les expositions organisées en dehors de ces grandes manifestations. Il semble vain de recenser tous les silences des Goncourt, en particulier sur le japonisme de Manet ou de Whistler. Tout au plus apprend-t-on qu’Edmond appréciait le travail de Pierre Roche sur la Loïe Fuller43. Le rapport entre les estampes japonaises et la peinture de Monet ne lui échappe pas, bien qu’il faille attendre une conversation avec Manzi en 1892 pour qu’il l’évoque : « En feuilletant les grandes planches Fouzi-Yama d’Hokousaï, Manzi me disait : “Tenez, voici les grandes étendues jaunes de Monet”. Et il disait vrai. Car on ne sait pas assez ce que nos paysagistes contemporains ont emprunté à ces images, et surtout Monet, que je rencontre souvent chez Bing, dans la petit grenier aux estampes japonaises où se tient Lévy44. »
22Dans le domaine des arts décoratifs, Edmond n’a pas commenté l’introduction d’une section spéciale au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts en 1891, puis au Salon des Artistes français en 1895. La présentation de l’art japonais à l’Exposition universelle de 1867 n’a, semble-t-il, pas directement poussé les Goncourt à s’interroger sur une possible rénovation de l’art occidental par l’exemple du Japon. Cette suggestion leur vint de la contemplation des plantes exotiques acclimatées à Saint-Gratien : « Exotisme nouveau et tout récent, que la plante d’Orient et des tropiques dans le salon moderne […] » notent-il en septembre 186745. La variété des formes et des couleurs de ces végétaux, combinés avec la plus grande liberté, leur apparaît comme un puissant ferment de renouvellement :
En flânant dans les serres de Saint-Gratien, nous pensons à tout ce que ces plantes originales et distinguées de partout pourraient donner d’imagination à l’industrie et à la mode. Quelle source de renouvellement pour le dessin de nos soieries de Lyon ! Quelle révolution à faire dans l’académique des dispositions d’étoffes, dans cette abominable géométrie de notre goût ! Ici, quelle fantaisie, quel imprévu de taches et de couleurs. C’est le réalisme heureux, et libre, sans règle, de l’art chinois, de l’art japonais, les arts naturistes, calomniés comme arts fantastiques et qui n’ont besoin que de cueillir une feuille, que je vois là, pour en faire, sous les doigts d’un ouvrier de Yeddo, le plus ravissant des baguiers…46
23Il ne s’agit pas seulement de renouveler le répertoire et la disposition des motifs mais aussi de proposer de nouvelles formes, inspirées de la nature. Ces quelques idées – riches de potentialité – restent malheureusement isolées dans l’architecture générale du Journal. Ainsi, la critique des tapisseries produites par les manufactures nationales, en 1874, ne donne lieu à aucun plaidoyer en faveur du japonisme47. Rien, dans le Journal, ne vient commenter l’initiative de Bing lorsque celui-ci fonde en 1888 Le Japon artistique, documents d’art et d’industrie. Si les deux frères Goncourt n’ont pas fait de prosélytisme, que peut-on déduire des jugements qui sont parvenus jusqu’à nous ?
24Vis-à-vis des productions japonisantes, l’opinion d’Edmond oscille entre rejet et acceptation. Visitant l’atelier parisien de la Princesse Mathilde en 1874, Edmond signale parmi les fautes de goût de ce décor hétéroclite et éclectique « un faux paravent japonais fabriqué par Mlle Dumas48 ». C’est à propos de Bracquemond, et très tardivement, qu’Edmond exprime le mieux dans le Journal sa position sur le japonisme :
À propos d’un article de Burty sur Bracquemond. C’est un ouvrier d’art très habile, très ingénieux, très compréhensif, mais il n’est que cela. Il a fait l’eau-forte très bien, presque mieux que tous ses contemporains, mais sans jamais y introduire un faire moderne, comme Seymour Haden dans ses paysages. Il a dessiné un service, un service qui a fait une révolution ; mais au fond, ce ne sont que des calques d’albums japonais, jetés sur de la porcelaine de Creil. Et aussi, il a voyagé toute sa vie, allant de dessins de portières contemporaines, sur fond d’or à la Holbein, à la copie des fantaisies de l’Extrême-Orient et à leur introduction dans notre art industriel, sans jamais avoir trouvé une originalité tirée de lui-même49.
25Au-delà d’un jugement très réducteur sur l’œuvre de Bracquemond50, il semble bien que ce n’est pas le japonisme en tant que tel qui est condamné mais la copie, le pastiche51. La Maison d’un artiste contient autant de commentaires flatteurs que de silences ou de réticences à l’égard du japonisme. Après avoir évoqué les broderies du Japon visibles dans la maison d’Auteuil, Edmond signale une œuvre japonisante : « M. de Nittis a fait un écran, d’un admirable et singulier carré, où deux grues, brodées en noir sur un fond rose saumoné, ont, comme accompagnement et adoucissement de la broderie, des demi-teintes doucement lavées d’encre de Chine sur l’étoffe enchanteresse52. » Une réussite donc, qu’il convient de saluer comme il se doit et ce d’autant plus qu’Edmond fut longtemps lié à de Nittis. Toutefois, lorsque Edmond décrit des petits albums d’estampes contenant de « charmants modèles de toutes les industries d’art » « à l’usage des fabricants » – broderie, patrons de costume, objets de laque et de fer – il n’encourage pas les Occidentaux à s’en inspirer53. Il souligne plutôt volontiers le caractère inimitable de l’art japonais – qu’il s’agisse des techniques d’impression des estampes, de gaufrage du papier ou de la composition de panneaux décoratifs54. « Devant un de ces kakemonos », ajoute Edmond, « de Nittis, qu’on sait n’être pas un maladroit, déclarait qu’il n’y avait pas d’Européen capable d’exécuter ces étonnantes décorations55. » Limites techniques sans doute, limites plus subtiles touchant l’esprit qui guide la main : rien dans La Maison d’un artiste ne fait explicitement de l’art japonais une source possible pour la régénération de l’art occidental.
26Il faut attendre, non la préface de Chérie, mais la réaction aux critiques de la préface pour qu’Edmond fasse preuve d’un peu de zèle :
Enfin, j’ai là un bouton de fer, le bouton attachant la blague à tabac d’un Japonais à sa ceinture, un bouton où au-dessous de la patte d’une grue absente, d’une grue volant en dehors du médaillon niellé, se voit le reflet de cette grue dans l’eau d’une rivière éclairée par un clair de lune. Le peuple chez lequel un ouvrier a des imaginations pareilles à celle-ci, ne croyez-vous que ce peuple puisse être proposé comme professeur aux autres peuples ? Et quand je disais que le japonisme était en train de révolutionner l’optique des peuples occidentaux, j’affirmais que le japonisme apportait à l’Occident une coloration nouvelle, un système décoratoire nouveau, enfin, si l’on veut, une fantaisie poétique dans la création de l’objet d’art, qui n’exista jamais dans les bibelots les plus parfaits du Moyen Âge et de la Renaissance56.
27On retrouve dans cette déclaration des idées anciennes sur l’évolution du goût pour la couleur – l’emploi du jaune chez Regnault, par exemple, avait été attribué au japonisme (1877) – sur l’asymétrie japonaise et la symétrie occidentale (1877), sur l’imprévu, la poésie de la fantaisie et la lourdeur géométrique57. Edmond, quelques jours plus tard, revient sur l’idée d’une rénovation de l’art industriel par l’étude de la nature :
Toute la polychromie de notre art industriel, nous devrions la tirer de la nature. Aujourd’hui, mon œil était attiré par l’harmonie d’une pensée poussée cette nuit dans mon jardin : une pensée au trèfle lilas sur un pétale de maïs. Et tout en regardant cette pensée, je me rappelais avoir rencontré cette tache lilas sur un fond maïs dans une broderie japonaise58.
28Constats importants certes, et riches encore d’implications en 1884, mais Edmond n’est ni le premier ni le seul à les établir. Il suffit de lire la conférence d’Ernest Chesneau sur l’art japonais, faite le 19 février 1869 à l’Union centrale des Beaux-Arts appliqués à l’Industrie, pour s’en convaincre59.
29Si l’on se place sur le terrain des textes – et des textes accessibles au public – l’on constate que les Goncourt n’ont guère inscrit le japonisme au centre de leurs préoccupations. Lorsque Edmond fait preuve d’un peu de prosélytisme, il le fait près de trente ans après avoir commencé à collectionner de l’art japonais, par des voies diverses (la préface, le journal) et dans une optique qui privilégie la recherche de la reconnaissance publique à l’action de terrain. N’écrit-il pas en 1875 que le magasin de Madame Desoye « a été l’endroit, l’école pour ainsi dire, où s’est élaboré ce grand mouvement japonais, qui s’étend aujourd’hui de la peinture à la mode » ? N’était-ce point reconnaître l’action décisive des magasins de curiosité ou des galeries ? N’ajoute-t-il pas en 1888 : « Je pensais aux petits hasards curieux qui produisent de grands événements. Au fond, c’est bien certainement le voyage de Philippe Sichel et plus tard le voyage de Bing qui ont fait faire connaissance intime à l’Europe avec le Japon et qui ont vulgarisé l’art de l’Empire du Soleil en Occident60. »
30Sans doute faut-il aussi faire la part des projets avortés61. L’on sait qu’Edmond a rêvé d’écrire un « beau roman » sur le « monde de l’art » en 1881 et tout porte à croire, en raison de l’identité des modèles, que l’art japonais et le japonisme auraient été abordés dans celui-ci62. Philippe Burty, l’année précédente, dans un roman intitulé Grave Imprudence, n’avait-il pas brossé le portrait d’un peintre collectionneur d’estampes japonaises ? Mais Edmond se jugeait trop vieux pour l’entreprendre et ce projet ne fut plus abordé dans la suite du Journal. Quel sort aurait-il fait à l’art japonais ou au japonisme dans ce projet de 1885 : « Je pense à la rédaction d’un catéchisme révolutionnaire de l’art pur et de l’art industriel, une sorte de Quatre-Vingt- Treize des admirations bêtes, ayant un titre dans ce genre : Aphorisme d’un monsieur qui voit avec ses yeux et pense avec sa cervelle63 ? »
31Il convient maintenant de s’interroger sur d’autres phénomènes, plus difficiles à analyser, comme l’influence des Goncourt sur leur milieu, le rôle de leur collection et la portée de leurs écrits. Trois cercles concentriques se dessinent autour des deux frères : il comprend les amis et les relations, les visiteurs, qui se confondent souvent avec le premier groupe, et la masse indistincte des lecteurs.
32Les Goncourt ont, vraisemblablement, initié la princesse Mathilde à l’art japonais, ce qui ne fut pas sans conséquences64. Au cours de l’été 1868, elle transpose les fleurs et les oiseaux d’albums japonais sur « les feuilles d’un paravent de soie »65. Il n’en demeure pas moins que la princesse semble avoir manifesté peu d’enthousiasme après la lecture de La Maison d’un artiste, alors même qu’une de ses réalisations était mise en scène au plafond du boudoir66. Mais la vogue demeure : en 1884, dans ce salon où bien des familiers peignent, dessinent ou brodent, Mme de Girardin « exécute sur de la soie noire un éventail de deuil sur des calques japonais, qu’elle avive avec de l’or et de l’argent67. » D’autres cas analogues ne sont pas recensés dans le Journal.
33La collection d’art japonais des Goncourt fut vue, et parfois commentée, par des écrivains et des artistes – Ziem (1872), de Nittis (1878), Rodin (1887), qui demande à voir les planches érotiques ou qui refuse de regarder plus longtemps « des impressions japonaises du plus grand style » « de peur d’en être impressionné »68, Carriès (1889), Chaplet (1890), le peintre américain La Farge (1895), Émile Gallé (1895), Pierre Roche (1896) qui est venu étudier la collection de sourimonos. Cette liste, déterminée par la lecture du Journal, même si elle n’est probablement pas exhaustive et n’indique pas systématiquement les dates des premières visites, n’est pas si longue. Il est vrai que la collection des Goncourt n’a pas été constituée pour servir de modèle aux artistes.69 Comme l’a souligné Gallé, il n’était pas si aisé de se faire admettre dans la maison d’Auteuil.70 Gallé fut recommandé par une « bonne référence », La Farge fut présenté par Raffaëlli, Chaplet a pu bénéficier de la recommandation de Charles Haviland… L’on voit mal, dans ces conditions, à l’exception de quelques cas et sans oublier la parution de reproductions dans la presse contemporaine, comment la collection d’art japonais des Goncourt a pu largement inspirer les principaux artisans du japonisme en France71.
34Il faut donc chercher ailleurs, du côté de la réception de leurs écrits, pour comprendre le rôle des Goncourt dans le développement du japonisme. Dans quelle mesure, par exemple, la scène de Coriolis feuilletant des estampes japonaises a-t-elle frappé les esprits ? Cette question doit être envisagée en fonction du contexte – n’oublions pas à cet égard que Manette Salomon a été publié en feuilleton dans Le Temps, sous le titre L’Atelier Langibout, en janvier-mars 1867, puis en novembre 1867, en volume, chez Lacroix- Verboeckhoven. L’impact du roman ne peut être comparé à l’Exposition Universelle de 1867. Elle eut sans doute une répercussion beaucoup plus forte, tant vis-à-vis du public que des artistes. Toutefois, il ne s’agit pas seulement de voir des objets japonais, encore faut-il que le regard soit nourri, informé, débarrassé de ses préventions et stimulé. De ce point de vue, les Goncourt ont sans doute joué un rôle. C’est dans cette perspective que doit être étudiée la réception de La Maison d’un artiste ou les dernières études d’Edmond sur les créateurs japonais. Les artistes lecteurs des Goncourt : le champ d’étude est vaste. Au-delà du recensement des lecteurs, il convient de s’interroger sur les modes d’interaction possible entre promotion de l’art japonais – et, dans une moindre mesure, nous l’avons vu, du japonisme –, écriture et production d’œuvres plus ou moins japonisantes. L’exemple qui vient immédiatement à l’esprit est celui de Van Gogh, dont on connaît l’admiration pour les Goncourt.
35L’interaction entre art et littérature peut être plus ou moins directe, plus ou moins volontaire, plus ou moins consciente. Il en est ainsi de la description des albums japonais dans La Maison d’un artiste72. On y retrouve notamment une exaltation de la couleur pour elle-même, une couleur qui tend à se détacher du naturalisme, une couleur qui ne supporte plus le voisinage de l’ombre :
Il y a au Japon des ciels absolument roses, et que le baron Hübner n’a vus que là, des ciels pourpres où les oiseaux ont l’air de voler dans du sang, des ciels jaune d’or se dégradant en merveilleuses teintes nankin au-dessus du blanc des lagunes, de l’outremer intense de la mer, des tortils bruns des cryptomerias de premier plan73 ! Il y a des crépuscules gorge de pigeon, et des nuits gris perle. Et ces ciels invraisemblables éclairent des arbres et des arbustes dont les fleurs précèdent les feuilles, et en sont un moment la verdure fleurie. Une floraison toute gaie, toute claire, toute pimpante : des arbres blancs, des arbres roses, dans lesquels les aquarellistes japonais n’introduisent même pas les obscurantes ombres de l’Occident, et qui se détachent dans les albums sur le soleil couchant comme sur une feuille d’or, ou qui, le soleil couché, au-dessus des balcons sur lesquels leurs rameaux pendent, étoilent la nuit noire de véritables étoiles74.
36Quel peintre trouva dans ces quelques lignes un encouragement à ses propres recherches ?
37Dans le domaine des arts décoratifs, la question se pose à peu près dans les mêmes termes. Émile Gallé a partiellement répondu dans un hommage posthume, publié dans La Lorraine artiste le 26 juillet 1896 et intitulé « Goncourt et les métiers d’art »75. Gallé commence par rappeler une déclaration d’Edmond selon laquelle il n’achetait jamais « les productions usuelles modernes ». Une déclaration qui remonterait aux alentours de 1884… il convient de la nuancer : Edmond n’a-t-il pas acquis auprès de Chaplet des vases pour son jardin en 189076 ? « Il paraît certain », affirme Gallé, « qu’il n’a pas prêté, comme ses meilleurs disciples surent le faire, main-forte au sursum de nos industries d’art » – remarque assez juste, que l’on se place sur le terrain du japonisme ou pas. « Goncourt », poursuit-il, « n’en a pas moins été pour elles, bienfaiteur malgré lui, un fier instructeur, un remuant fomenteur d’art ». Par quelles voies ? Par un souci de la qualité, et surtout par un « verbe plastique », stimulant et inspirateur… L’on sent au travers de ce texte enthousiaste mais critique un travail de maturation aussi profond que diffus. Gallé n’aborde pas spécifiquement la question des rapports entre les Goncourt et le japonisme mais il relève tout particulièrement l’importance de ces « créatures d’art », « les plantes et les arbres du Japon ». Le chef de file de l’école de Nancy renvoie son lecteur à la description du jardin contenue dans La Maison d’un artiste : « À la rose, qu’il préféra pourtant toujours, il joignit peu à peu, dans son jardin, les modèles vivants qui fleurissent sur les laques et les Satzouma. C’est dans ces notations de nuances, de fragrances, suivant la saison et l’heure qui baisse, dans ces surprises de la grâce libre, c’est là que le jeune décorateur moderne doit s’enflammer pour les végétaux de l’amour indispensable, sans lequel il vaut mieux “étudier les mathématiques.” » Puiser l’amour certes, mais aussi des formes et des couleurs : l’on songe ici aux fortes pages qu’Edmond consacre dans le Journal au chrysanthème japonais, un motif courant dans l’art nippon : « Puis leurs couleurs ne sont pas tout à fait des couleurs de fleurs ordinaires, de fleurs du Bon Dieu, ce sont des tons brisés, des tons rompus, des tons passés, des tons d’industrie artistique, de tentures et de meubles, des coloriages d’intérieurs de civilisations décadentes77. » Un commentaire qui se ressent de la lecture d’À Rebours… Il reste donc à étudier dans quelle mesure l’exhortation de Gallé à considérer les Goncourt comme « de très utiles maîtres » pour les décorateurs fut anticipée ou suivie par ceux qui souhaitaient faire de l’art japonais une source possible de renouvellement des arts décoratifs.
38Faut-il croire, avec Madame Brigitte Koyama-Richard, qu’Edmond de Goncourt « fut incontestablement l’écrivain qui joua le rôle le plus important dans la présentation de l’art japonais et la propagation du japonisme78 ? » Sans remettre en cause l’importance du lien entre promotion de l’art japonais et japonisme, et dans l’attente de nouvelles recherches sur l’interaction entre art et littérature, nous sommes plutôt amenés à nuancer cette action. Bien des sources restent à explorer pour répondre à cette question, en particulier la correspondance, qui vient souvent très utilement compléter la lecture du Journal. Mais le rôle des Goncourt touchant le japonisme paraît assez tardif et surtout plus indirect que direct. Il semble que l’on ne puisse le comparer à celui de Philippe Burty, Siegfried Bing ou Ernest Chesneau, véritables prosélytes. Il devient, dans ces conditions, utile de s’interroger sur les voies par lesquelles les Goncourt furent promus. Quel office ont rempli, sur ce point, des critiques aussi influents que Gustave Geffroy ou Roger Marx ? Roger Marx qui dédie à Edmond de Goncourt un article publié dans Le Japon artistique en 1891 et intitulé « Sur le rôle et l’influence des arts de l’Extrême-Orient et du Japon » ?
Notes de bas de page
1 Dictionnaire historique de la langue française, sous la direction de Alain Rey, dictionnaires Le Robert, 1998, t. II, p. 1903.
2 « Peut-être y a-t-il dans mon goût pour la japonaiserie l’influence d’un oncle, l’oncle Armand, le frère préféré de ma mère [Armand Lebas de Courmont]. […]. Il peignait très habilement des fleurs à l’aquarelle. Et quand il fut marié et qu’il eut acheté une maison à Bellevue, il se prit, je ne sais comment, d’une passion pour la chinoiserie. Et comme il n’était pas seulement un aquarelliste distingué, mais qu’il était encore très adroit de ses délicates mains, il fit là une décoration et fabriqua de ses mains tout un mobilier d’un chinois tout à fait extraordinaire pour le temps. Et l’on conserve encore, chez mes petits cousins de Courmont, une lanterne peinte et sculptée, qui, avec ses verres coloriés, sa fine découpure, ses cordelettes de soie, ses émaux, semble une lanterne confectionnée à Pékin… » (Edmond et Jules de Goncourt, Journal. Mémoires de la vie littéraire, texte intégral établi et annoté par Robert Ricatte, préface et chronologie de Robert Kopp, Robert Laffont, collection « Bouquins », 1989, 29 octobre 1888, t. III, p. 171-172).
3 Ibid., 15 août 1876, t. II, p. 707.
4 Ibid., 17 juin 1875, t. II, p. 650-651.
5 Voir Geneviève Lacambre, « Les collectionneurs japonisants au temps des Goncourt », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, no 4, 1995-1996, p. 164-170.
6 Edmond de Goncourt, La Maison d’un artiste, avec des introductions de Dominique Pety et Christian Galantaris, L’Échelle de Jacob, 2003.
7 Shûji Takashina, « Problèmes du japonisme », Le Japonisme, catalogue de l’exposition aux Galeries nationales du Grand Palais, 1988, p. 16-20.
8 Journal, 29 octobre 1868, t. II, p. 178-179, voir infra.
9 « Saint-Victor est l’homme du monde dont la possession, la propriété des objets change le plus comiquement l’opinion artistique. Lorsqu’il n’avait point encore commencé à collectionner les japonaiseries, ses mains, à la fois colères et maladroites, lorsqu’il en rencontrait, les repoussaient de manière à faire craindre pour elles. Depuis qu’il s’est mis, à l’instar de nous tous, à en acheter, il a trouvé pour elles des comparaisons avec Luini et Léonard de Vinci » (ibid., 9 décembre 1873, t. II, p. 558).
10 Voir cat. exp. Le Japonisme, op. cit., p. 334-335.
11 Journal, 31 mars 1875, t. II, p. 640.
12 Ibid., 22 avril 1880, t. II, p. 861.
13 Henri de Régnier, Les Cahiers inédits, 1887-1936, édition établie par David J. Niederauer et François Broche, présentation, chronologie et notes de François Broche, Pygmalion/Gérard Watelet, 2002, p. 146.
14 Journal, 29 octobre 1868, t. II. p. 178-179. Signe des temps, Champfleury publie dans La Vie parisienne du 21 novembre 1868 un article intitulé « La mode des japoniaiseries ».
15 Edmond se souvient pourtant, bien des années plus tard, des « Japonaises de la grande Exposition » (ibid., 19 août 1873, t. II, p. 550).
16 Ibid., 12 février 1866, t. II, p. 8-9.
17 Ibid., 31 mars 1875, t. II, p. 640. La boutique Desoye, située 220 rue de Rivoli, avait ouvert en 1862.
18 Ibid., 3 avril 1880, t. II, p. 861.
19 Il cite « une reproduction des scènes légendaires, figurées par des poupées, dans le temple de Sannoô » « acheté en 1852 ». Cet album « a été, pour mon frère et moi, la révélation de cette imagerie d’art alors bien vaguement connue de l’Europe, qui, depuis, a fait des enthousiastes comme le paysagiste Rousseau, et qui, à l’heure présente, a une si grande influence sur notre peinture » (La Maison d’un artiste, p. 208-209).
20 Edmond de Goncourt, Chérie, édition critique établie et annotée par MM. Jean-Louis Cabanès et Philippe Hamon, La Chasse au Snark, 2002, p. 52-53.
21 Voir Journal, 17 et 18 avril 1884, t. II, p. 1063 ; les premiers chiffres de vente du roman laissèrent aussi présager un grand succès.
22 Ibid., 19 avril 1884, t. II, p. 1065.
23 Ibid., 15 juin 1884, t. II, p. 1082.
24 Edmond et Jules de Goncourt, En 18.., avec une préface d’Edmond de Goncourt, G. Charpentier, 1885, p. XI.
25 Brigitte Koyama-Richard, Japon rêvé. Edmond de Goncourt et Hayashi Tadamasa, Hermann, 2001, p. 17.
26 Sur Taine et Zola, voir Journal, 24 mai 1885, t. II, p. 1160 et note 2.
27 Jules et Edmond de Goncourt, Études d’art, préface de Roger Marx, Flammarion, 1893, p. 13.
28 Jules et Edmond de Goncourt, Charles Demailly, préface de Nadine Satiat, C. Bourgeois, 1990, p. 246.
29 Jules et Edmond de Goncourt, Manette Salomon, préface de Michel Crouzet, édition établie et annotée par Stéphanie Champeau avec le concours d’Adrien Goetz, Gallimard, 1996, p. 216.
30 Edmond de Goncourt, La Faustin, Actes Sud, 1995, p. 204.
31 « Aujourd’hui, je vais voir les loges des actrices du Théâtre-Français pour la construction de la loge de la Faustin. […] C’est la loge de la petite Samary où il y a de la femme bohême, avec son plafond fait d’éventails japonais, attachés sur le châssis blanc, ses croquis de Forain, le désordre cochon de la toilette » (Journal, 15 juin 1881, t. II, p. 897).
32 La Faustin, p. 164-165.
33 « Ce soir, dîner chez Bonnetain, qui pend la crémaillère de son nouvel appartement. C’est un petit corps de logis, dont la pièce principale est un grand atelier. Bonnetain l’a meublé et égayé avec de la japonaiserie à bon marché, d’immenses éventails, quelques objets grossiers rapportés de là-bas ; mais toute cette bibeloterie [sic] colorée est amusante par sa fantaisie et son exotisme. Et là-dedans encore, il a eu l’idée d’installer deux paravents qu’il a fait couvrir d’affiches de Chéret, dont les colorations se marient au mieux avec la japonaiserie des murs » (Journal, 12 février 1888, t. III, p. 96). Il est fort possible que plusieurs objets japonisants se soient glissés dans cette « japonaiserie à bon marché » mais l’effet d’ensemble, convenable pour un intérieur dont la pièce principale est un atelier, séduit.
34 La Maison d’un artiste, op. cit., p. 346.
35 Ibid., p. 189.
36 Journal, 7 octobre 1870, t. II, p. 306 ; La Maison d’un artiste, op. cit, p. 189.
37 Michel Beurdeley et Michèle Maubeuge, Edmond de Goncourt chez lui, Presses universitaires de Nancy, 1991, p. 27.
38 Judith Gautier a confié la décoration d’un petit pavillon situé dans le jardin de sa villa à Saint-Enogat à un collaborateur de La Vie Moderne, le peintre japonais Hosui Yamamoto (1850-1906) (Erika Takashina, « Un décor japonais en Bretagne », dans Revue de l’art, no 109, 1995, p. 60-62).
39 Robert de Montesquiou, Les Pas effacés. Mémoires publiés par Paul-Louis Couchoud, Émile-Paul Frères, éditeurs, 1923, t. II, p. 192-193.
40 Laurent Houssais, « Banville, Rochegrosse et Moréas : aspects inédits d’un intérieur japonisant », Revue de l’art, no 130/2000-4, octobre-décembre, p. 47-59.
41 Jules et Edmond de Goncourt, Renée Mauperin, préface de Nadine Satiat, Flammarion, 1990, p. 115 ; le modèle de Renée Mauperin, Blanche Passy, possédait dans sa chambre, à Gisors, « une cuvette à pans coupés et un pot à l’eau du Japon à dessins bleus, montés d’une monture très fine en argent » (Journal, 5 septembre 1858, t. I, p. 397).
42 Manette Salomon, op. cit., p. 261.
43 « M. Roche, qui a fait des reproductions si originales de Loïe Fuller, vient aujourd’hui étudier ma collection de sourimonos et m’apporte une collection d’essais, où il se trouve des choses charmantes, des gaufrages à peine coloriés, qui ont l’air de visions prêtes à s’évanouir, et j’invite l’artiste, tenté par une accentuation plus accusée, à ne pas le faire et à se contenter de colorations d’aurore et de crépuscule » (Journal, 5 février 1896, t. III, p. 1231).
44 Ibid., 17 février 1892, t. III, p. 665 ; Voir Geneviève Aitken et Marianne Delafond, La Collection d’estampes japonaises de Claude Monet à Giverny, La Bibliothèque des Arts, 1983.
45 Ibid., 14 septembre 1867, t. II, p. 107.
46 Ibid., 17 septembre 1867, t. II, p. 109.
47 Ibid., 14 septembre 1874, t. II, p. 590-591.
48 « La Princesse m’a invité ce matin à déjeuner, pour me montrer en détail ses bibelots. […] Me voilà dans son atelier de Paris, au milieu de cet amas de choses, de ce monde d’objets très rares, très précieux, très chers, dans lesquels jurent et détonnent des singularités hétéroclites, et elle me montre un yatagan au fourreau tout garni de turquoises, […], un faux paravent japonais fabriqué par Mlle Dumas, etc… » (ibid., 6 décembre 1874, t. II, p. 616).
49 Ibid., 31 mars 1878, t. II, p. 773. Présenté pour la première fois à l’Exposition universelle de 1867, le service Rousseau reçut une médaille d’or et fut un grand succès commercial.
50 Voir Jean-Paul Bouillon, « Remarques sur le japonisme de Bracquemond », Japonisme in Art. An international Symposium, The Society for the Study of Japonisme, 1980, p. 84-108.
51 Même attitude en 1896 : à la question « Pensez-vous que le Japon ait sur nos industries d’art une influence décisive ? », Edmond répond « Le Japon a une grande influence, c’est certain : mais elle n’est pas ce que j’attendais ; au lieu de s’en inspirer, d’en chercher l’esprit, on le copie textuellement » (Henry Nocq, Tendances nouvelles : enquête sur l’évolution des industries d’art, préface de Gustave Geffroy, H. Floury, 1896, p. 110).
52 La Maison d’un artiste, op. cit., p. 6.
53 Ibid., p. 216.
54 « Elles ont, ces impressions obtenues si facilement, une fleur de couleur, une égalité de teintes, une perfection de dégradations qui témoignent d’une habileté de main désespérante pour nos ouvriers. […] un gaufrage qui n’a rien de l’ignoble gaufrage européen » (ibid., p. 234). Dans l’escalier se trouvent « des panneaux décoratifs pendus comme des tableaux : ces panneaux dans la composition desquels les Japonais sont passés maîtres, et où, sur les bois les plus heureusement ou les plus étrangement veinés, se rencontrent des fleurs en faïence, des feuilles en ivoire colorié, des rochers de jade, des oiseaux de nacre, des bestiaux en pierre dure, des soleils de corail, un assemblage de matières qui, sous la main d’un Européen, serait horrible, et que les artistes de l’Extrême-Orient savent rendre harmonieux dans un sertissage de grands orfèvres coloristes » (ibid., p. 193-194).
55 Edmond précise en note : « De Nittis a acheté le beau et grand kakemono de l’Exposition, représentant une vingtaine de pigeons s’ébattant à la margelle d’une vasque en pierre. Il l’avait acheté pour le copier et avoue modestement y avoir renoncé devant la difficulté. Il me faisait toucher, avec l’enthousiasme qui jaillit de son individu en présence d’une vraie chose d’art, tous les détails de l’exécution, et des contours dans l’ombre, et qui sont faits simplement du balayage et du rebroussage lavé des teintes de la pleine lumière » (ibid., p. 351, note 1).
56 Journal, 19 avril 1884, t. II, p. 1065.
57 « C’est curieux, la révolution amenée par l’art japonais chez un peuple esclave, dans le domaine de l’art, de la symétrie grecque et qui, soudain, s’est mis à se passionner pour une assiette où la fleur n’était plus au beau milieu, pour une étoffe où l’harmonie n’était plus faite au moyen de passage par les demi-teintes, mais seulement par la juxtaposition savamment coloriste des couleurs franches… Qui est-ce qui aurait osé peindre, il y a vingt ans, une femme en robe jaune ? Ça n’a pu se tenter qu’après la Salomé japonaise de Regnault. Et cette introduction autoritaire, dans l’optique de l’Europe, de la couleur impériale de l’Extrême-Orient, c’est une vraie révolution dans la chromatique du tableau et de la mode » (ibid., 18 février 1877, t. II, p. 728).
58 Ibid., 22 avril 1884, t. II, p. 1065.
59 Voir cat. exp. Le Japonisme, op. cit., p. 128.
60 Journal, 13 mai 1888, t. III, p. 123-124.
61 « Burty est tout dans ce trait : “Oh ! ne lâchez pas Hoschedé sur Edmond, épargnez-lui sa visite”, dit-il à de Nittis, et le matin même, il était allé voir le dit Hoschedé et lui avait proposé des articles sur la mode japonaise » (ibid., 22 avril 1880, t. II, p. 861). Hoschedé met sur pied la revue L’Art de la mode en 1880.
62 « Ah ! si j’étais plus jeune, le beau roman à recommencer sur le monde de l’art et à fait tout dissemblable de Manette Salomon, avec un peintre dans le genre de Nittis et un bohême comme Forain, le bohême du grand monde et de la high life » (ibid., 4 mai 1881, t. II, p. 938 ; addition de 1892 : « un raisonneur d’art, à la façon de Degas, et toutes les variétés de l’artiste impressionniste »).
63 Ibid., 2 juillet 1885, t. II, p. 1167.
64 « Nous portons à la Princesse un album japonais qu’elle nous a demandé » (ibid., 6 janvier 1864, t. I, p. 1042). Un an plus tard, ils notent : « Chez la Princesse à Saint-Gratien. Le dîner, ce soir, est terrible. La Princesse, dans la confusion et le tremblement de Nieuwerkerke qui se signe, traite, devant les artistes qui sont là, Delacroix de saligaud et l’art grec d’embêtant et va jusqu’à préférer tout haut, violemment, un vase japonais à un vase étrusque ! Il nous semble que nous avons un peu déteint sur elle et déchaîné la franchise de son goût personnel » (ibid., 3 septembre 1865, t. I, p. 1190).
65 Ibid., 9 août 1868, t. II, p. 169.
66 « “Je voudrais bien avoir les douze robes japonaises de votre livre”. C’est tout ce que la Princesse m’a dit jusqu’à ce jour de La Maison d’un artiste. Et aujourd’hui, pendant tout le dîner, elle parle à Augier et à Feuillet non de ce que l’un et l’autre font, mais de ce qu’ils ont l’intention de faire » (ibid., 30 mars 1881, t. II, p. 890-891).
67 Ibid., 10 septembre 1884, t. II, p. 1102.
68 Ibid., 27 octobre 1888, t. III, p. 171.
69 « Tous des vaniteux, les collectionneurs d’à présent, les Haviland, les Gentian et tutti quanti. Acheter un objet dans l’ignorance de tout le monde, à une vente complètement inconnue et emporter cet objet chez soi, où personne ne venait le voir : c’est ce que moi et les amateurs de mon temps faisaient. À ces conditions, aucun des amateurs du moment présent ne dépenserait cinquante francs pour un objet d’art, fût-il le plus parfait des objets d’art » (ibid., 5 mai 1883, t. II, p. 1005). Ils habitèrent vingt ans au 43 de la rue Saint-Georges. La maison d’Auteuil fut acquise en 1868.
70 Voir F. Thérèse Charpentier, « Régionalisme, littérature et art nouveau. Quelques remarques à propos de deux amitiés littéraires de Gallé », Gazette des Beaux-Arts, avril 1974, p. 237.
71 L’on songe notamment aux cas de Pierre Roche et de Carriès (ibid., 20 novembre 1889, t. III, p. 349).
72 Scène à mettre en parallèle avec celle de Manette Salomon.
73 Edmond cite plus loin l’ouvrage du baron de Hübner, Promenade autour du monde, Hachette, 1873.
74 La Maison d’un artiste, op. cit., p. 196.
75 Émile Gallé, Goncourt et les métiers d’art, Rumeur des Âges, 1993.
76 « À propos de Chaplet, le céramiste venu ce matin pour toucher le prix de vases qu’il a fabriqués pour le jardin, nous faisons la remarque, comme en général l’artiste industriel, l’artiste rejeté de l’art dans l’industrie, a le type amer, le type mauvais » (Journal, 1er octobre 1890, t. III, p. 476).
77 Ibid., 1er novembre 1885, t. II, p. 1194.
78 Brigitte Koyama-Richard, Japon rêvé. Edmond de Goncourt et Hayashi Tadamasa, op. cit., p. 9.
Notes de fin
1 Ce texte n’aurait pu voir le jour sans l’aide de Robert Kopp, Stéphane Guégan, Geneviève Lacambre, Catherine Meneux et Rossella Froissart, que nous tenons à remercier chaleureusement.
Auteur
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Laurent Houssais
Institut National du Patrimoine
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