1Les collections que les Goncourt ont constituées comportent d’abord des dessins : près de 600 feuilles d’artistes français du XVIII^e siècle, pour l’essentiel acquises assez tôt, entre 1850 et 1870. Elles comportent ensuite un ensemble beaucoup plus considérable d’estampes du XVIII^e siècle, qui seront la base documentaire des livres d’histoire des deux frères. Elles sont aussi constituées d’objets d’art du XVIII^e siècle (terres cuites, petits marbres, porcelaines), et d’objets d’ameublement, fauteuils, tapisseries, d’abord acquis pour servir de cadre aux dessins, dont les plus beaux sont exposés dans l’appartement parisien de la rue Saint-Georges. Autre versant de ces collections : l’art japonais. Des estampes sont acquises dès le début des années 1860, mais l’achat massif d’objets japonais est le fait du seul Edmond, après la mort de Jules, dans les années 1870-1880 : des étoffes peintes ou brodées, de petits objets sculptés en ivoire, en métal, en bois, des céramiques de toutes sortes. Dans les années 1890, les objets japonais sont devenus rares et chers, Edmond revient à l’art du XVIII^e siècle : il réunit notamment des porcelaines de Saxe1.

2Par ailleurs, en 1868 les deux frères ont acquis une maison à Auteuil, où ils vont pouvoir déployer leurs collections. Mais Jules meurt en 1870, et la maison est sérieusement endommagée par la guerre. Edmond reconstruit, réaménage, et c’est ce lieu qu’il décrit en 1881 dans La Maison d’un artiste, inventaire narrativisé des collections, selon un parcours pièce à pièce de la demeure2. Une transformation du lieu intervient à la fin de 1884 ; le second étage est transformé en une pièce unique pour accueillir tous les dimanches un salon littéraire. Dans ce qui deviendra son « Grenier », Edmond réunit quelques-unes de ses plus belles pièces et il écrira dans le Journal une sorte de suite à La Maison d’un artiste. L’art du XIX^e siècle, auquel les deux frères ont été tout à fait sensibles, était quasi absent du livre de 1881 ; il est mieux représenté au Grenier, mais sa place demeure limitée dans l’ensemble des collections.

3Les Goncourt sont donc surtout des collectionneurs d’art ancien. Leur notoriété de spécialistes du XVIII^e siècle croît au cours des années 1860, ils publient L’Art du XVIII^e siècle, ils commencent à exposer, ils rencontrent d’autres collectionneurs de renom. Après 1870, Edmond est devenu une référence pour le XVIII^e siècle, et La Maison d’un artiste l’impose aussi comme une autorité pour l’art japonais de la même période.

4Mais pour évaluer l’impact de leurs collections au-delà du seul milieu des amateurs ou des historiens de l’art, et mesurer la véritable influence que les Goncourt collectionneurs ont pu avoir sur les pratiques culturelles de la deuxième moitié du XIX^e siècle (avec par exemple le culte du bibelot ou l’essor de la décoration intérieure), il faut peut-être donner priorité non à leurs dessins et à leurs estampes, mais à leurs objets d’art, et considérer le rôle qu’ils ont pu jouer dans la renaissance des arts décoratifs.

5Dans cette perspective, on peut peut-être rappeler quelques données historiques : l’Exposition universelle de Londres en 1851 a fait prendre conscience d’un certain retard de la France par rapport à l’Angleterre, dans la production d’objets manufacturés notamment. Pour y remédier, il faut conjuguer modernité technique et qualité esthétique, et préconiser l’« Application des arts à l’industrie »3, ce qui donnera lieu à la formule d’« art industriel ». Or la réunion de ces deux notions d’art et d’industrie ne va pas sans problème. Jean-Pierre Leduc-Adine a bien détaillé ce qui les oppose : d’un côté, attachement au passé (le grand art est par excellence la peinture d’histoire), à la pérennité, à la liberté intellectuelle, à la singularité, à la gratuité ; de l’autre au contraire, modernité, caducité, contraintes techniques du matériau, reproduction en multiples exemplaires, utilité, insertion dans le marché4. Autour de la notion problématique d’« art industriel », les discours et les initiatives sous le Second Empire vont s’efforcer d’opérer une conciliation, nécessaire à des fins économiques et politiques : il en va du rayonnement de la France.

6Dans ce débat, les Goncourt manifestent d’abord leur réticence. Pour eux, l’art est aristocratique par essence, et son application à l’industrie conduirait à sa « vulgarisation »5. En outre, la production moderne leur semble qualitativement déficiente : s’ils acceptent cette formule moderne d’« art industriel », c’est paradoxalement pour renvoyer aux objets du siècle passé : « Au XVIII^e siècle, meubles, etc. toute l’industrie, étaient un art. Au XIX^e, pas un meuble, pas un bronze, pas une porcelaine ! Et jamais on n’a plus parlé de l’art dans l’industrie6 ! » Il y a donc bien, chez ces collectionneurs, un goût authentique pour les objets d’art, qui l’emporte sur le « grand art » (en 1857, ils affirment en effet : « Il n’y a d’amusant que les arts inférieurs […]. Une tapisserie de Beauvais est plus amusante qu’un beau tableau […]7 »), mais c’est seulement pour les productions du passé. Si les Goncourt sont modernes, c’est dans leur mise en cause des hiérarchies artistiques.

7C’est surtout après 1870 que les efforts pour promouvoir « l’art industriel » vont déboucher. La contribution d’Edmond restera limitée, comme on va le voir, pour des raisons essentiellement idéologiques. Mais ce débat renvoie également pour lui à des choix esthétiques profonds (ce goût des « arts inférieurs », bientôt reconnus sous le nom « d’arts décoratifs »), et il tiendra à les faire valoir, de façon aussi à s’assurer une sorte de magistère dans l’évolution du champ artistique. Au final, on pourra ainsi constater l’influence de ses propos de collectionneur sur l’art décoratif, et non seulement l’art décoratif du passé tel qu’il a envahi les intérieurs de la fin du siècle, mais aussi l’art décoratif contemporain, qui va devenir l’Art nouveau.

Une participation très limitée aux initiatives institutionnelles

8Sous le Second Empire, autour de l’Union centrale des Beaux-Arts appliqués à l’Industrie (fondée en 1864), les initiatives émanent surtout d’industriels, de représentants de l’industrie du luxe. Après 1870 au contraire, le rôle joué par les collectionneurs va s’accroître. Deux faits significatifs l’attestent : lors de la réorganisation de l’Union centrale en 1874, c’est le collectionneur Édouard André qui en devient le président ; lors de la fondation en 1877 d’une seconde société, la Société du Musée des arts décoratifs, c’est Philippe de Chennevières, lui même collectionneur (et Directeur des Beaux-arts) qui est désigné comme président8.

9Les deux sociétés ont en commun la volonté d’œuvrer à la formation des ouvriers et artisans travaillant à la fabrication d’objets usuels qui soient aussi de beaux objets. Elles multiplient les encouragements aux écoles de dessin par l’organisation de concours, elles organisent des expositions d’objets anciens ou modernes qui puissent servir d’exemples, elles prévoient l’édification d’un musée. Elles fondent ensemble la Revue des arts décoratifs à partir de 1880, et fusionnent finalement en 1882 sous le non d’Union centrale des arts décoratifs.

10Edmond de Goncourt est sollicité pour des prêts à ces expositions, d’une part parce qu’il est collectionneur, d’autre part en raison de ses liens avec Chennevières, un ami de longue date. En 1879, pour l’exposition de Dessins de maîtres anciens à l’École des beaux‐arts, il prête 113 feuilles, et représente presque à lui seul le XVIII^e siècle : c’est un triomphe pour sa collection9. En 1880, pour l’exposition plus ciblée de Dessins de décoration et d’ornement de maîtres anciens au Musée des arts décoratifs (qui occupe alors, en attente de mieux, le Palais de l’Industrie), il est aussi un des premiers prêteurs10.

11Cependant cette participation est contrebalancée par un étrange silence dans le Journal : trois rapides mentions pour l’exposition de 1879 (il semble exaspéré que Philippe Burty, autre collectionneur, face conférence sur ses dessins, et lui vole ainsi la vedette)11, rien sur l’exposition de 1880. En contrepartie, presque au même moment, des propos très durs visent les organisateurs de ces expositions, Charles Ephrussi et Gustave Dreyfus (Gustave Dreyfus est décrit comme le fils d’un marchand de dentelle qui s’est fait « 25 000 livres de rentes avec une collection faite par un autre », et la « famille Ephrussi » est « terrible, avec son âpre chasse aux femmes à grosses dots, aux places à gros traitements. […] Le Charles fait tous les soirs six à sept soirées pour arriver un jour à la direction des Beaux-Arts12. ») En outre, pendant toute la décennie 1880, Edmond ne dira pratiquement rien sur les manifestations de l’Union Centrale des arts décoratifs13. Enfin, lui qui collabore pourtant à une revue d’inspiration très proche, le Japon artistique de Bing (1888-1891), il ne publiera jamais rien dans la Revue des arts décoratifs.

12On peut certes invoquer des querelles de personne (et notamment une brouille survenue avec Chennevières, dont il ne sera pratiquement plus question dans le Journal). Il y a probablement aussi le refus de participer à des entreprises collectives, où il lui semble difficile de faire prévaloir son avis (il a déjà été échaudé une première fois en 1875, lorsque Chennevières l’a prié de participé à la commission pour l’Inventaire des richesses d’art de la France14 ; en 1879-1880, il a probablement eu l’impression que sa collection était « récupérée » par des personnalités plus en vues comme Burty, Dreyfus ou Ephrussi).

13Il y a enfin, et peut-être surtout, des raisons idéologiques : Chennevières a bien souligné l’orientation didactique et pratique du futur Musée des arts décoratifs, et il parle de « musée populaire » à destination surtout de « l’ouvrier parisien ». Certes, la perspective n’est nullement celle d’un Champfleury, qui collectionne les images d’Épinal et les faïences révolutionnaires, et souhaiterait un musée d’art populaire pour l’édification des classes sociales les plus modestes. Au contraire, l’ouvrier de Chennevières, c’est le dessinateur des manufactures, c’est celui qui travaille dans l’industrie du luxe, et qui apporte aux objets contemporains un raffinement esthétique hérité du passé. Mais le projet défendu par Chennevières repose néanmoins sur un certain nivellement des hiérarchies sociales et sur une réappropriation de l’art par les classes inférieures15, toutes choses qu’Edmond de Goncourt n’était probablement pas prêt à admettre.

Une rivalité cachée

14Au-delà de ce désaccord politique, Edmond de Goncourt partage les motivations esthétiques des promoteurs de l’art décoratif, du moins pour ce qui concerne les objets du passé. Mais il lui importe de faire entendre une voix propre, distincte des initiatives collectives. Dans les débats esthétiques du temps, comme dans le champ littéraire, il veut conquérir une sorte de magistère, et fait donc choix d’une place en marge, mais qui soit mieux remarquée. Dans ce dispositif stratégique, deux textes sont à considérer : La Maison d’un artiste d’une part, le Journal d’autre part.

15On peut formuler l’hypothèse suivante : la Maison d’un artiste s’écrit peut-être en réaction contre les initiatives de l’Union centrale, Goncourt ayant voulu présenter son propre musée des arts décoratifs, et exhiber ses objets comme modèles.

16Si on s’intéresse à la genèse de la Maison, on peut considérer que le noyau originel est le catalogue des dessins placé dans le chapitre « Petit Salon ». En effet, ce catalogue est probablement issu d’un « catalogue manuscrit » qu’Edmond prête aux organisateurs de l’exposition de 1879, comme le pense Élisabeth Launay16. En outre, à l’occasion de cette exposition, Edmond rédige pour le journal Le Voltaire une évocation des marchands de dessins des années 1850, qui deviendra la préface du catalogue des dessins dans la Maison. Le succès de l’exposition l’aura ensuite incité à dévoiler sa collection dans son entier, à partir de ces deux textes déjà rédigés. C’était aussi ce que lui suggérait Chennevières rendant compte de l’exposition dans la Gazette des Beaux-Arts : il incitait Edmond à parler lui-même de ses propres dessins17.

17Plus largement, la façon dont Edmond définit La Maison d’un artiste au moment de sa publication témoigne bien de son désir d’apparaître comme un chef de file dans le débat de l’art décoratif, ou comme il persiste à le dire, de l’art industriel. En avril 1880, il écrit dans le Journal :

Dans Gavarni et L’Art du XVIII^e siècle, j’ai écrit l’histoire du grand art que je sentais. Dans La Maison d’un artiste du XIX^e siècle, j’écris l’histoire de l’art industriel de l’Occident et de l’Orient et l’on ne se doute pas, à côté de moi, que je prends la direction d’un des grands mouvements du goût d’aujourd’hui et de demain18.

18Après le silence du Journal des années 1880 sur l’art décoratif dans ses manifestations institutionnelles – posture de retrait compensée, comme on l’a vu, par la mise en valeur des collections personnelles dans La Maison d’un artiste –, la position d’Edmond évolue dans les années 1890.

19C’est probablement sous l’influence d’un ami proche comme Roger Marx19, journaliste et administrateur des Beaux-Arts, qui joue un rôle de premier plan dans la réorganisation du Salon : en 1890, quand celui-ci se scinde, sous la pression de deux sociétés d’artistes rivales, un Salon dissident, au Champ-de-Mars, va admettre pour la première fois en son sein les arts décoratifs, ainsi promus au rang des Beaux-Arts. Roger Marx salue dans Le Voltaire cette initiative, et la présente comme l’aboutissement d’efforts convergents : efforts institutionnels, de la part de l’Union centrale et de sa publication la Revue des arts décoratifs, mais aussi efforts individuels d’écrivains, au premier rang desquels il cite les Goncourt20.

20C’est là une sorte de reconnaissance officielle de leur influence esthétique, et on comprend dès lors qu’Edmond rende compte régulièrement des expositions consacrées à l’art décoratif. En mai 1892, visitant le Salon du Champ-de-Mars, il écrit dans le Journal : « L’art industriel français, sous le coup de fouet de l’art japonais de la vie intime, est en train de tuer le grand art » et il cite en exemple divers objets21. En juin 1894, il écrit de même : « Ah ! la pauvre peinture […]. Non vraiment, tout le grand art a vraiment l’air de déménager dans l’art industriel : l’art industriel est tout l’intérêt de cette exposition22. »

21Ce sont là des prises de positions voyantes, par la portée générale qu’il leur donne (il souligne le renversement des hiérarchies artistiques), par leur ouverture à l’avenir, leur dimension visionnaire (« L’étain est tout à fait triomphant, et je crois que son emploi va avoir une action sur la sculpture et forcer le marbre, la pierre, le bronze à lutter avec le flou de cette matière. »), par la publicité enfin que la publication rapide du Journal va leur apporter (les années 1892-1895 paraissent dès 1896). Ce sont aussi des propos qui se veulent marquants par la qualité plastique des descriptions qui rivalisent avec l’objet d’art :

C’est de Ledru, une cruche en étain d’un très grand format, dont l’anse est faite de l’accrochement des bras d’une Naïade au bord du vase et dont les jambes s’en vont dans l’air, à la dérive sur le dos d’un dauphin, tandis que dans le bas de la cruche, une autre naïade flotte au-dessus d’une vague, les mains enfoncées dans sa chevelure23.

Une influence reconnue

22Au-delà de cette volonté de maîtrise des évolutions esthétiques, il faut bien reconnaître, à la suite de Roger Marx, une influence véritable des Goncourt collectionneurs dans la valorisation des arts décoratifs du passé, et même dans l’émergence de formes nouvelles.

23On peut d’abord s’en tenir au constat de quelques convergences esthétiques entre les choix d’Edmond et ceux des représentants institutionnels des arts décoratifs. L’exposition projetée par l’Union centrale des arts décoratifs pour 1892 (mais qui avorte faute de moyens suffisants) devait être consacrée à la plante comme motif ornemental24. Or dans le dernier chapitre de La Maison d’un artiste (dès 1881 donc), Edmond décrivait en son jardin des végétaux ouvragés comme des bibelots, affirmant d’emblée que « l’arbuste élégamment branché, joliment architecturé, coquettement tacheté, devient une espèce d’objet d’art25. »

24L’exposition de l’UCAD qui a véritablement lieu en 1892 est en fait consacrée aux « Arts de la femme ». Elle traduit une féminisation du rapport à l’art, dont témoigne aussi l’émergence des journaux féminins, des journaux de mode26. Or Edmond, qui constitue à partir de 1884 une « collection d’objets à l’usage de la femme du XVIII^e siècle », minutieusement évoquée dans le Journal, a bien décrit ce détournement de l’objet féminin en objet ornemental27.

25Outre ces convergences ponctuelles, c’est plus largement en matière de décoration intérieure que se manifeste l’influence d’Edmond de Goncourt collectionneur.

26La Maison d’un artiste est citée et paraphrasée dans les manuels de décoration intérieure qui se multiplient dans les années 188028. Dans la Revue des arts décoratifs, qui lance en 1891 une série d’articles intitulée « L’habitation moderne », La Maison d’un artiste est donnée d’emblée comme une réalisation exemplaire29. En tête de son article, Gustave Geffroy écrit : « Cette maison […] est bien indiquée pour figurer en première ligne dans la série des descriptions d’hôtels modernes entreprise par la Revue des arts décoratifs », et il la définit ensuite comme « l’un des types les plus remarquables de l’habitation individuelle, une création originale ». Ce qui est apprécié, c’est la décoration très personnelle, très liée au sujet qui habite la maison et qui se révèle, au travers de ses objets, dans le détail de son quotidien et dans l’intimité de ses souvenirs.

27Il faut également souligner une influence d’un autre ordre, plus ambiguë mais plus profonde, celle qui s’exerce sur les artistes et artisans d’art, acteurs du renouveau à la fin du siècle. Elle apparaît surtout dans un hommage que le verrier lorrain Émile Gallé publie à la mort d’Edmond30. Gallé commence certes d’abord par rappeler les limites réelles de l’engagement d’Edmond en faveur des arts décoratifs, son dédain persistant pour la production moderne, sa réclusion aristocratique parmi les objets de l’Ancien Régime31. Mais Gallé, malgré ses réserves, considère qu’Edmond de Goncourt est à l’origine d’une véritable dynamique créatrice chez les artistes contemporains : il l’appelle « un fier instructeur, un remuant fomenteur d’art », il affirme qu’il a mêlé « quelque chose de son âme fiévreuse, nerveuse, dans la pâte qui gonfle aujourd’hui ». Son influence est d’abord celle de son style, un style neuf, un style personnel, mais nourri de l’apport des autres arts (« il a imaginé un crayon à lui », « il a inventé un outillage de graveur en médailles, un verbe plastique »), et ce style dans son principe est un modèle pour les artistes en quête de renouveau. Son influence est aussi celle de ses transpositions d’art, par lesquelles il a su faire voir le détail des objets, il est entré dans le secret de leur fabrication, de leur genèse. De sorte qu’il donne à chaque artisan en particulier un enseignement technique, et à tous à la fois une leçon de Création. Leçon magistrale parce qu’elle rappelle que la prouesse technique doit être couplée à l’expression d’une intériorité psychologique. Gallé dévoile à la fin de son article ce qui lui semble le cœur de La Maison d’un artiste, le noyau essentiel, le centre vital, l’espace le plus étroit, mais aussi le plus saturé d’émotion : la chambre où Jules est mort, qui devient paradoxalement la source d’une vie nouvelle, insufflée à l’art.

28Malgré ses ambivalences, on voit donc bien l’influence véritable qu’ont exercée les frères Goncourt, et Edmond tout particulièrement, dans la renaissance et la diffusion des arts décoratifs32. Cette influence doit probablement beaucoup à une démarche de positionnement dans les débats du moment, à la recherche constante d’une position dominante. Mais cette stratégie sociale a aussi stimulé l’évolution esthétique d’Edmond de Goncourt et l’a incité à s’ouvrir plus largement à la création contemporaine, à rivaliser par le style avec ces nouvelles formes d’art, lesquelles étaient un défi tant pour l’écrivain que pour le collectionneur d’art ancien.