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Les Goncourt dans leur siècle

 | 
Jean-Louis Cabanès
, 
Pierre-Jean Dufief
, 
Robert Kopp
, 
et al.

Chapitre II. Les Goncourt et leurs contemporains

Léon Bloy, lecteur des Goncourt

Pierre Glaudes

Texte intégral

  • 1 Le Mendiant Ingrat, 3 juillet 1894. Voir Journal, édition établie par Pierre Glaudes, Robert Laffon (...)
  • 2 « L’extrémité de la queue », Chat Noir, 20 octobre 1883. Repris dans Propos d’un entrepreneur de dé (...)

1Léon Bloy, à qui reste attachée une solide réputation de pamphlétaire, est connu pour la véhémence de ses imprécations. Les Goncourt n’ont pas été épargnés par ses flèches. « Deux brocanteurs unis par une membrane »1 : c’est ainsi qu’il propose à son ami le peintre Henry de Groux de les croquer pour un projet d’illustration des Portraits du prochain siècle publiés par Louis-Napoléon Roinard. On ne serait guère en peine de trouver maintes formules du même ordre. Celle-ci, par exemple, choisie parmi bien d’autres : « Goncourt, espèce de veau romancier à deux têtes et à une seule langue, idole bizarre et intermédiaire devant laquelle se prosternent les Antoines déjà séduits qu’épouvante la majesté de Flaubert2. »

2Bloy, avec un incontestable bonheur d’expression, excelle dans l’art de saisir les traits caractéristiques d’une personnalité littéraire, pour la présenter sous un jour grotesque ou désobligeant. Mais un pamphlétaire, si sonore soit-il, est condamné, du moins le croit-on, à une monodie un peu lassante. Ses saillies même les plus drolatiques lui valent d’être regardé comme un écrivain dont les propos ne manquent ni de couleur ni de force, mais répètent sans relâche la même antienne, qui se réduit finalement à peu de matière. Ce sont toujours, pense-t-on, les mêmes attaques ad hominem, les mêmes débordements scatologiques, les mêmes exagérations caricaturales.

3Tel n’est pas le cas de Bloy, lorsqu’il évoque les Goncourt. Dès lors qu’on considère avec attention son attitude à l’égard des deux frères, et notamment d’Edmond, on doit en effet se rendre à l’évidence : sa critique, loin d’être constante, a subi maintes fluctuations. Non seulement Bloy ne cesse d’évoluer dans son appréciation de l’œuvre des bichons, mais cette évolution, à chacune de ses étapes, révèle une transformation majeure dans sa réflexion sur la littérature.

  • 3 Voir la récente édition procurée par Robert Kopp : Les Maîtresses de Louis XV et autres portraits d (...)
  • 4 « Les Confidences du rien ou la collaboration infinie » (Chat Noir, 17 mai 1884 ; repris dans Bellu (...)
  • 5 « L’Extrémité de la queue » (Chat Noir, 27 octobre 1883 ; repris dans Propos d’un entrepreneur de d (...)
  • 6 Voir, sur cette crise, les conférences de Bloy données au Danemark en 1891 et réunies sous le titre (...)

4Bloy, qui s’intéresse aux Goncourt dès 1877, dans La Chevalière de la Mort où il cite abondamment leur Histoire de Marie-Antoinette3, ne leur consacre pas moins de cinq articles entre 1883 et 18914. Deux autres articles portant sur Francis Poictevin et composés en 1883-1884, lors de la collaboration de Bloy au Chat Noir5, font une large part à la manière des deux frères. L’ensemble ainsi formé, qui frappe par ses disparates, met en évidence les variations auxquelles est soumise la critique bloyenne, jusqu’au tournant du début des années 18906.

 

  • 7 Jacques Petit, Barbey d’Aurevilly critique, Les Belles Lettres, 1963, p. 223.

5La première évaluation de l’œuvre des Goncourt, qui prévaut dans les articles composés par Bloy en 1883 et 1884, témoigne de l’influence qu’exerce encore sur lui Barbey d’Aurevilly à cette époque. Bloy, tout en infléchissant la fantaisie aurevillienne dans un sens « chatnoiresque », n’en adopte pas moins une conception autoritaire de la critique, qui lui fixe pour objet d’exercer une magistrature intellectuelle et, partant, de juger les œuvres selon les valeurs chrétiennes, avec une provocante « rigueur dogmatique »7. C’est ainsi qu’il s’illustre comme « entrepreneur de démolitions », cultivant « l’art de déplaire » et revendiquant, au nom du traditionalisme catholique, le droit de pratiquer « l’Inquisition en littérature », à la manière du Connétable des Lettres.

  • 8 Préface de La Faustin, Paris, U.G.E., 1979, p. 179, n. 1.
  • 9 Ibid., p. 180.
  • 10 « Les Confidences du rien ou la collaboration infinie », loc. cit., p. 222.

6Deux traits majeurs de l’œuvre des Goncourt, sur lesquels Barbey s’est lui-même beaucoup appesanti, retiennent son attention. Le premier concerne le parti pris de réalisme adopté par les deux frères. Dans l’article qu’il consacre à Chérie, Bloy ne manque pas, en effet, de relever l’appartenance de ce roman, de l’aveu même de l’auteur, à « l’école du document humain »8, notamment par sa « méthode » de composition fondée sur la collecte de renseignements auprès des lectrices et l’utilisation, sous forme de « collage », de ces sources documentaires. Bloy tourne en dérision la certitude, dont se prévaut Edmond de Goncourt, d’avoir obtenu, au moyen de cette « collaboration féminine »9, « l’exacte photographie de la jeune fille mondaine des hautes classes »10.

  • 11 Préface de La Faustin, op. cit., p. 180.
  • 12 « Les Confidences du rien… », loc. cit., p. 224.
  • 13 Philippe Hamon, « Autour de Chérie », dans Jean-Louis Cabanès (éd.), Les Frères Goncourt : art et é (...)
  • 14 Paul Bourget, Essais de psychologie contemporaine, édition établie par André Guyaux, Gallimard, « T (...)
  • 15 Voir « L’Incarnation de l’Adverbe », La Plume, 1er juin 1891 ; repris dans Sur la Tombe de Huysmans

7Loin d’avoir accompli un travail de pure analyse psychologique, qui explore « l’inconnue féminilité du tréfonds de la femme »11, Edmond a sacrifié selon lui à « la salauderie physiologique qui sert de base à tout roman naturaliste » : il s’est complu, une fois encore, à montrer la toute-puissance des appétits sexuels sur la nature féminine. Pour Bloy, cette équation – la réalité, c’est « le Phallus immense et vainqueur »12 – et cette forme de composition fondée sur « une esthétique du fragmentaire et du discontinu »13, qui privilégie les courts chapitres juxtaposés « comme les petits cailloux d’une mosaïque »14, est l’indice d’un anéantissement esthétique et spirituel, les deux aspects étant indissociables à ses yeux. C’est ce que corrobore l’une de ces analyses lexicales qu’il affectionne15 :

On a remarqué que tout écrivain a un mot, un certain mot dont il est le très humble serviteur, qui s’impose à lui, à tout instant, et qui est comme une torche pour éclairer les cavernes de son génie.

  • 16 « Les confidences du rien… », loc. cit., p. 223.

M. de Goncourt qui n’a pas de génie, mais qui est plein de cavernes sonores et ténébreuses, est illuminé à nos yeux par le mot RIEN qui se rencontre sous sa plume, toutes les fois qu’il lui faut exprimer une nuance quelconque rebelle à son analyse : un rien de beauté, un rien de mise, un rien d’émotion, un rien de collaboration […], des riens délicieux, des riens spirituels, des riens pleins de grâce, etc., enfin le rien du rien qui est son livre même et le tréfonds de son esprit16.

  • 17 Ibid., p. 80.
  • 18 Ibid.
  • 19 Ibid.
  • 20 Ibid., p. 82.

8On retrouve le même jugement chez Barbey : lui aussi dénonce, à propos du roman à venir, annoncé par Edmond dans la préface de La Faustin, le « procédé simplificateur »17 dont l’auteur s’enorgueillit, et renvoie au néant « une littérature qui a rayé l’inspiration et l’invention de son programme, pour les remplacer par les notes qu’on n’a pas même prises, et des observations faites par les autres et qu’on vous met, comme une pièce de monnaie, dans la main »18. Barbey, qui voit « la mort déshonorante de toute littérature créatrice »19 dans cette méthode de composition, se montre fort sévère pour l’esthétique romanesque qui en résulte : « [C]’est une suite de notations […], de prospects variés […], et c’est colligé et collectionné […] comme un inventaire […] »20. Avant Bloy, il dénonce, dans le « naturalisme » des Goncourt, l’abjection d’une vision du monde fondée sur les seules réalités matérielles et physiologiques :

  • 21 Ibid., p. 87.

[…] le dénouement pathologique est une des faiblesses ordinaires des naturalistes, qui ne croient qu’aux faits de la matière […]. Conséquences inévitables du naturalisme, qui se dit, malgré son ignorance, expérimental et scientifique, nous serons peut-être obligés de faire prochainement, dans les livres qui s’adressaient autrefois au cœur et à l’esprit, le tour des maladies humaines, et nos romans ne seront plus que de dégoûtantes nosographies21.

9Dans ses premiers articles sur les Goncourt, Bloy, par ailleurs, tourne en dérision leur écriture artiste, qui fait l’objet d’une évaluation toute négative. Réduite à de vaines acrobaties, elle porte la marque infamante d’une esthétique qui privilégie la sensation au détriment des sentiments et des idées. Un tel choix, selon le critique, est l’indice d’une profonde altération du génie de notre langue, indissociable de notre déclin moral et spirituel au XIXe siècle :

Le pivot doctrinal de cette inqualifiable école de guitaristes pour concubins, c’est, autant qu’on peut voir, la bestiale sensation peinte, transformée en verbes et en adjectifs, à l’inexorable exclusion du sentiment et de la pensée. C’est une espèce d’impressionnisme indigent et conjectural, sans le sot mérite de la palette matérielle du peinturier.

  • 22 Ibid.

Aussi, jamais la claire et pure langue française n’avait subi de tels outrages et n’avait enduré d’aussi définitives contaminations22.

  • 23 Le Roman contemporain, Lemerre, 1902, p. 41-42.
  • 24 Ibid., p. 67.
  • 25 Ibid., p. 68.
  • 26 Ibid., p. 63.

10Un argument similaire est déjà développé dans Les Œuvres et les Hommes, où les Goncourt sont peints comme « des matérialistes assez osés d’impression et d’expression, visant en tout à une plasticité presque impossible », dans « un style laborieusement faux »23. Barbey dénonce ainsi, dans Les Frères Zemganno, « le délaiement », le « débordement d’épithètes et de phrases descriptives » d’un « romancier sans idées et sans plan »24, dont le style n’a aucune des qualités inestimables – un mixte de souplesse et de vigueur, une « précision presque mathématique », un sens aigu de « la propriété des mots »25, etc. – que les clowns véritables ont dans leurs mouvements. L’écriture artiste, dans laquelle les Goncourt voient « le dernier mot de la littérature », n’est en réalité, pour Barbey, que « la cuistrerie d’un vieux peuple fini »26. D’où ce verdict, que Bloy se contente de reprendre à son maître :

  • 27 Ibid., p. 69.

Nous savions bien que les peuples décrépits et corrompus tombent tous dans un cabotinisme effréné, mais nous ne savions pas que nous fussions plus avancés dans le sens du gibier faisandé que Rome et Byzance27.

 

11Une évolution sensible se manifeste dans la manière dont Bloy traite des Goncourt à la fin des années 1880. L’article qu’il publie en décembre 1888 dans le Gil Blas trahit l’influence qu’exerce alors Huysmans sur son approche de la littérature. Les deux hommes se sont liés d’amitié en 1884 et Bloy, dans une lettre à Louis Montchal de janvier 1886, convient lui-même que son nouvel ami est à l’origine des profondes modifications qui sont intervenues dans sa critique :

  • 28 Lettre du 15 janvier 1886, Lettres aux Montchal. Fin (1891-1894), dans Œuvres complètes, Bernouard, (...)

Il s’est fait en moi – écrit-il – […] un travail des plus curieux, et je dois vous dire que Huysmans y a été pour beaucoup. Je me suis séparé de M. d’Aurevilly en un très grand nombre de points. […] Si la critique absolue existe, ce dont je doute fort, elle doit avoir la double face de Janus et regarder l’avenir autant que le passé. Or, M. d’Aurevilly ne regarde que le passé. Il s’arrête à Byron, à Lamartine, à Balzac, mais il refuse énergiquement d’aller plus loin. Tout le mouvement contemporain, il le nie d’une façon absolue28.

  • 29 Ibid., p. 141.
  • 30 Belluaires et Porchers, dans Œuvres, Mercure de France, 1964, t. II, p. 279.
  • 31 « La Besace lumineuse », La Plume, 15 novembre 1890. Repris dans Belluaires et Porchers, ibid., p.  (...)
  • 32 Ibid., p. 249.
  • 33 « Antée », Gil Blas, 21 janvier 1889, dans Œuvres, Mercure de France, 1974, t. XV, p. 222.
  • 34 Ibid., p. 223.

12Bloy voit désormais en Barbey un « homme du passé » qui méconnaît la littérature contemporaine et se montre incapable de saisir « l’incontestable supériorité »29 des principaux inspirateurs de la modernité littéraire. Éclairé par Huysmans, il s’ouvre donc aux avant-gardes, réévaluant ses positions sur la question du réalisme et de l’autonomie de l’art. Soucieux de paraître moins « réactionnaire » en matière esthétique, il s’efforce alors d’être plus nuancé dans ses jugements. C’est l’époque où, dans Un brelan d’excommuniés, il fait l’éloge des Fleurs du Mal, « parce que toute celsitude poétique invoque nécessairement ce sommet de la poésie moderne »30 ; l’époque où, dans ses articles du Gil Blas et de La Plume, il se montre conciliant avec Flaubert, qu’il salue comme « un artiste fier »31, aimant incontestablement « la Beauté »32 ; l’époque enfin où il concède à Zola un tempérament d’artiste « inouï, presque surhumain »33 et une fonction de révélateur : « Il est le maître absolu de toutes ces choses où l’histoire authentique de l’écroulement d’un monde est aperçue et montrée par lui implacablement34. »

  • 35 « Le Délire de l’applaudissement », loc. cit., p. 217.
  • 36 Ibid.
  • 37 Ibid.

13Ses propos sur Edmond de Goncourt subissent alors un infléchissement similaire. Si l’article de 1888 brosse un portrait de Bloy en « égrégogre », la « sentinelle vocifératrice »35 qui accompagne le convoi funèbre de la France intellectuelle se refuse à placer l’aîné des Goncourt « dans la putride coulée du cadavre s’égouttant à travers les joints du cercueil »36. Ayant adapté Germinie Lacerteux pour la scène, Edmond se voit certes reprocher d’avoir « recherché la sale gloire décernée par le théâtre », mais Bloy n’avance ce grief que pour regretter aussitôt l’inutile compromission d’« un homme si supérieurement armé, contre un tel prurit, de toutes les facultés de son âme hautaine »37. Car c’est finalement l’éloge qui l’emporte dans cette palinodie :

J’ai le malheur – écrit encore Bloy – de l’avoir insulté beaucoup, autrefois, lors de mes débuts d’enfantelet littéraire et il ne m’en coûte absolument rien de faire l’aveu de ma sottise. J’étais obstrué d’un sentiment juvénile qui me forçait à brailler en vain.

Maintenant, je crois voir très bien l’auteur de la Faustin tel qu’il est, l’un des trois ou quatre écrivains qui auront le plus despotiquement exercé la magistrature des intelligences à la fin du siècle. Mais combien funeste aura été son pouvoir !

  • 38 Ibid., p. 218.

Presque toujours les personnages de ses romans sont horribles, parce qu’ils sont privés du don de la Vie et qu’étant illusoirement insufflés par un très magique potier, ils peuvent, néanmoins, peupler nos âmes de leurs fantômes obsédants38.

  • 39 Ibid.
  • 40 À Rebours, édition établie par Marc Fumaroli, Gallimard, « Folio », 1977, p. 309.

14Les réajustements critiques opérés par Bloy le conduisent de proche en proche à une fragile position de compromis par laquelle il prétend « exprimer avec respect le bien immense et l’immense mal »39 qu’il voit dans l’œuvre d’Edmond de Goncourt. S’il concède la supériorité artistique de l’écrivain, c’est pour déceler, en même temps, dans son univers fictionnel la plus vive expression d’un monde sécularisé, privé d’horizon transcendant, condamné pour cette raison à une lente décomposition. On est évidemment tenté de rapprocher ces propos des considérations développées dans À Rebours sur l’écriture de La Faustin, cet ouvrage faisant partie des « volumes les plus caressés par Des Esseintes »40 :

  • 41 Ibid., p. 310-311.

[…] c’était un style perspicace et morbide, nerveux et retors, diligent à noter l’impalpable impression qui frappe les sens et détermine la sensation, un style expert à moduler les nuances compliquées d’une époque qui était par elle-même singulièrement complexe. En somme, c’était le verbe indispensable aux civilisations décrépites qui, pour l’expression de leurs besoins, exigent, à quelqu’âge qu’elles se produisent, des acceptions, des tournures, des fontes nouvelles et de phrases et de mots41.

  • 42 « L’Extrémité de la queue », loc. cit., p. 55.
  • 43 Bloy a en tête la célèbre formule de l’évangile selon saint Jean : « Ego sum resurrectio et vita » (...)

15Bloy, à l’évidence, a emprunté à Huysmans la vision d’un romancier dont l’art, anticipant largement sur la manière des décadents, est l’expression d’une époque épuisée aux raffinements byzantins, et il l’a infléchie dans le sens qui lui est propre : la vision catholique d’une littérature spectrale, énervée, stérile, à l’image d’un monde déchu, ce « Bas-Empire intellectuel »42 qui se coupe toujours davantage des sources de la « vraie vie »43, en prétendant se passer de Dieu.

  • 44 La rupture entre les deux hommes sera effective et publique le 1er juin 1891, avec la publication p (...)
  • 45 « Le Cabanon de Prométhée », La Plume, 1er décembre 1890. Repris dans Belluaires et Porchers, op. c (...)
  • 46 Ibid.

16Une nouvelle lecture des Goncourt s’impose dans les derniers articles que Bloy leur consacre en décembre 1890 et janvier 1991. Le critique, après sa rupture avec Huysmans44, infléchit son jugement dans le sens de la plus extrême sévérité. Il ne s’agit pas pour autant d’épouser derechef le point de vue aurevillien. Bloy, devient en quelque sorte lui-même : se plaçant désormais dans la perspective de l’absolu qui sera invariablement la sienne, il met en œuvre une critique d’inspiration théologique, étalonnant la littérature à l’aune du Verbe divin qu’elle est censée répercuter. C’est l’époque où, abordant le cas Lautréamont, il fait l’éloge de « l’inconscience prophétique », cette « troublante faculté » frappée de la « mystérieuse estampille de l’Esprit- Saint »45 : apanage de tout grand poète, elle consiste à « proférer par-dessus les hommes et le temps, des paroles inouïes dont il ignore lui-même la portée »46.

17Bloy ne se satisfait plus d’occuper une position marginale au sein de l’institution littéraire ; il prétend désormais déserter cet espace où les illusions mondaines se donnent carrière, pour se situer hors champ. La littérature, en effet, n’a plus de validité, selon lui, que si elle excède sa propre sphère, pour devenir un écho de la Parole de Dieu. Elle n’est jamais qu’un appendice du grand texte divin, dont les Écritures constituent la référence première. En conséquence, les mérites de l’artiste moderne, tant vantés dans l’article de 1888, à propos d’Edmond de Goncourt, sont irrémédiablement dévalués :

  • 47 « Sépulcres blanchis », loc. cit., p. 234-235.

Le génie n’observe que dans le dessein de conclure et M. de Goncourt est incapable de formuler une conclusion. C’est un ouvrier en mosaïque des plus attentifs et des plus soigneux, comme il en faut pour décorer le vestibule d’un véritable grand homme, mais il faut ensuite l’arrivée du Maître pour que resplendissent les marbres sur lesquels se tiennent humblement les pauvres, en attendant la distribution du pain47.

  • 48 Matth., XIV, 15-21.

18L’artiste moderne, comme le suggère ici l’allusion au célèbre épisode évangélique de la multiplication des pains48, n’est rien s’il ne met sa parole au service d’un divin Maître dont seul le Verbe est nourricier. Multipliant les références bibliques, la critique adoptée par Bloy à cette époque trahit son désir de subordonner la littérature à une ultime valeur qui, loin de se résoudre en elle, la dépasse et, d’une certaine manière, l’invalide. De là, le dédain, affiché avec un surcroît d’ostentation par le Pèlerin de l’Absolu, pour la République des Lettres, pour ses écoles éphémères, ses querelles dérisoires, ses idoles au vain prestige.

19À cet égard, il n’est pas étonnant de voir Bloy renvoyer dos à dos les protagonistes de la querelle qui oppose Renan et l’aîné des Goncourt à la suite de la publication, le 6 octobre 1890 chez Charpentier, du quatrième volume du Journal des deux frères. Edmond y rapporte en effet les propos antipatriotiques tenus par Renan en septembre 1870, lors d’un dîner chez Brébant, pendant le siège de Paris.

  • 49 « Sépulcres blanchis », loc. cit., p. 234.

Toute cette farce – remarque Bloy – est, au fond, passablement sinistre de l’un et l’autre côté. On sent si bien que la fameuse question du patriotisme est si étrangère à ces deux mandarins occidentaux et tient si peu de place dans leurs préoccupations ! Deux vanités caduques sont aux prises et voilà tout, absolument tout. Mais cela suffit pour passionner une génération désintéressée de la Vie et qui écoute volontiers à la porte de tous les sépulcres blanchis49.

  • 50 Matth., XXIII, 27.

20Une nouvelle fois, les événements de la vie littéraire sont interprétés à la lumière de l’évangile, Bloy se référant à un épisode narré par saint Matthieu, où Jésus prononce cette malédiction : « Malheur à vous, scribes et pharisiens, parce que vous êtes semblables à des sépulcres blanchis, qui au-dehors paraissent beaux aux yeux des hommes, mais au-dedans sont pleins d’ossements de morts et de toute sorte de pourriture50. » Assimilés à ces docteurs de la loi et à ces dévots formalistes qui sont restés sourds à l’enseignement du Christ, Edmond de Goncourt et Renan deviennent les figures d’une fausse religion, la Littérature, dans laquelle un orgueil aveugle leur a fait croire qu’ils trouveraient perfection et vérité.

  • 51 « Sépulcres blanchis », loc. cit., p. 240.
  • 52 Ibid.

21Pour comprendre l’évolution critique de Bloy, il faut considérer en outre que ses cibles ont changé. À un moment où se multiplient les signes avant-coureurs du déclin du naturalisme, il ne s’agit plus pour lui de reprocher à Edmond de Goncourt son appartenance à l’école du document humain. Bloy préfère désormais présenter l’écrivain comme l’un des maîtres de la Décadence et insister sur l’assomption dans son œuvre d’une conception autotélique de la littérature qui fait de l’artiste moderne l’égal d’un dieu. C’est ce que suggère sa lecture de La Faustin : « […] ce que veut et propose M. de Goncourt, c’est l’Idolâtrie littéraire, l’idolâtrie des formes et des vocables, telle que Gautier l’avait annoncée à Flaubert »51. Ce n’est plus l’esthétique réaliste qui retient l’attention du critique dans ce roman, mais l’exemplarité de son écriture, où il voit « la plus haute expression liturgique de ce fétichisme »52 :

  • 53 Ibid.

Le Messie ne s’appellera plus le Verbe, il se nomme désormais la Phrase. C’est la caricature de l’Infini, c’est l’infécondité même déclarant son antagonisme à la Parole Initiale qui fit éclater les douves de l’ancien chaos53.

  • 54 Ibid., p. 243.
  • 55 Ibid.
  • 56 Ibid., p. 240.

22Il ne s’agit donc plus de vilipender l’aîné des Goncourt pour la bassesse de sa vision de l’homme. Il est coupable, selon Bloy, d’une faute autrement plus sérieuse. Il porte l’immense responsabilité d’avoir « ensemencé le genre humain d’une prévarication nouvelle »54 : non content d’avoir abusé de la parole « pour l’extermination de la pensée », d’avoir prostitué son intelligence « à l’adoration des vocables », d’avoir donné le jour à une odieuse et dérisoire « contrefaçon du Verbe incarné »55, il a fait école, comme le suggère la création de l’Académie qui porte son nom. Bref, il est devenu le pontife des « adorateurs du Vide » et se trouve à l’origine d’« une esthétique de néant »56 :

  • 57 Ibid., p. 241.

Évidemment la prose corsetée, odoriférante et vertugadine du père de Chérie et de La Faustin doit paraître déjà quelque peu caduque aux Annibals du décadentisme, qui escaladent, chaque matin, les Alpes de la plus inaccessible grammaire. Mais il leur plaît de toujours vénérer en lui le premier élu de l’introuvable Divinité dont ils sont, à leur tour, les emphatiques et tâtonnants vaticinateurs57.

  • 58 II Reg. I, 1.

23Dans le dernier article qu’il lui consacre, Bloy, fidèle à son inspiration biblique, affuble Edmond de Goncourt d’un surnom : « l’Idole des mouches ». Si grotesque que soit l’expression, elle n’en prend pas moins une signification théologique. Si l’on en croit l’interpretatio nominum, c’est là en effet la traduction littérale de Béelzébub, nom de cette divinité d’Accaron qu’Ochosias, dans le deuxième Livre des Rois58, envoie consulter, après être tombé du balcon de ses appartements, pour savoir si cette chute est susceptible d’avoir pour lui des conséquences funestes. Le prophète Élie est alors envoyé par Dieu à la rencontre des officiers chargés de cette consultation et leur prédit que leur maître mourra prochainement pour s’être fié à une idole. L’interpretatio nominum précise qu’Accaron, en hébreu, signifie sterilitas.

  • 59 « Sépulcres blanchis », loc. cit., p. 239.
  • 60 « Le Bon Conseil », Belluaires et Porchers, op. cit., p. 170.
  • 61 Un brelan d’excommuniés, loc. cit., p. 269.

24Il n’en faut pas davantage à Bloy pour exploiter cette glose : l’aîné des Goncourt, précurseur de la religion de l’Art, devient ainsi la figure moderne de ce « Dieu stérile […] qu’on ne pouvait consulter sans mourir […] et qui commande souverainement aux démons des possédés »59. Car la littérature, loin de trouver sa légitimité dans une pure gratuité esthétique, tire sa valeur de sa capacité à révéler en figures les « réalités absolues » que dissimule notre monde « ignoblement futile et contingent »60 : elle ne saurait impunément « se suffi[re] à elle-même comme un Dieu »61.

25On le voit, les hésitations et les revirements de Bloy à propos des Goncourt permettent de découvrir dans sa démarche critique un mode de progression assez tâtonnant. La situation des deux frères, à la croisée des chemins – le naturalisme et le décadentisme, la fidélité au document humain et la religion de l’Art – lui offre un cas particulièrement fécond pour penser son propre rapport à la littérature. De là sans doute le nombre surprenant d’articles consacrés à leur œuvre, qui rend hommage, même involontairement, à leur rôle éminent dans l’institution littéraire.

  • 62 La Femme Pauvre, Œuvres, Mercure de France, 1972, t. VII, p. 161.

26Bloy n’est pas seulement ce traditionaliste catholique teinté de fumisme qui, au début des années 1880, condamne la littérature moderne sous son double aspect – l’ambition réaliste et l’écriture artiste – comme une tragique dégradation esthétique, morale et socio-culturelle. Quelques années plus tard, à un moment où il n’a pas encore abandonné tout espoir de jouer un rôle dans la République des Lettres, on le voit tenter aussi, fût-ce maladroitement, de concilier la modernité littéraire avec les exigences de son catholicisme intransigeant. C’est donc avec lenteur, au prix de quelques flottements, qu’il invente vers 1890-1891 sa critique la plus personnelle, doublement informée par le prophétisme et l’exégèse. Celle-ci traite la littérature comme un « expédient », « donné par le Mensonge »62 – c’est-à-dire la tentation narcissique de tout artiste – dont on ne saurait user à bon escient qu’en la mettant au service de la Vérité divine, ce qui suppose qu’on l’aliène à elle-même pour y laisser passer, autant qu’il est possible, le souffle du Saint- Esprit.

27Du « vieux dindon » plaisamment brocardé dans le Chat Noir en 1883 à « l’Idole des mouches » condamné, parce que « diabolique », en 1891, on a un saisissant raccourci de l’itinéraire suivi par un critique qui s’est en réalité beaucoup déplacé dans sa lecture des Goncourt.

Notes

1 Le Mendiant Ingrat, 3 juillet 1894. Voir Journal, édition établie par Pierre Glaudes, Robert Laffont, « Bouquins », 1999, t. I, p. 93.

2 « L’extrémité de la queue », Chat Noir, 20 octobre 1883. Repris dans Propos d’un entrepreneur de démolitions, dans Œuvres, Mercure de France, 1964, t. II, p. 55.

3 Voir la récente édition procurée par Robert Kopp : Les Maîtresses de Louis XV et autres portraits de femmes, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 2003.

4 « Les Confidences du rien ou la collaboration infinie » (Chat Noir, 17 mai 1884 ; repris dans Belluaires et Porchers, chap. VI) ; « Les Premières Plumes d’un vieux dindon » (Chat Noir, 18 octobre 1884 ; repris dans Belluaires et Porchers, chap. VII) ; « Le Délire de l’applaudissement » (Gil Blas, 24 décembre 1888) ; « Sépulcres blanchis » (L’Événement, 23 décembre 1890 ; repris dans Belluaires et Porchers, chap. VIII) ; « L’Idole des mouches » (La Plume, 15 janvier 1891 ; repris dans Belluaires et Porchers, chap. IX).

5 « L’Extrémité de la queue » (Chat Noir, 27 octobre 1883 ; repris dans Propos d’un entrepreneur de démolitions) et « Un Romancier védique » (Chat Noir, 27 septembre 1884).

6 Voir, sur cette crise, les conférences de Bloy données au Danemark en 1891 et réunies sous le titre des Funérailles du Naturalisme, édition établie par Pierre Glaudes, Les Belles Lettres, 2001.

7 Jacques Petit, Barbey d’Aurevilly critique, Les Belles Lettres, 1963, p. 223.

8 Préface de La Faustin, Paris, U.G.E., 1979, p. 179, n. 1.

9 Ibid., p. 180.

10 « Les Confidences du rien ou la collaboration infinie », loc. cit., p. 222.

11 Préface de La Faustin, op. cit., p. 180.

12 « Les Confidences du rien… », loc. cit., p. 224.

13 Philippe Hamon, « Autour de Chérie », dans Jean-Louis Cabanès (éd.), Les Frères Goncourt : art et écriture, Presses Universitaires de Bordeaux, 1997, p. 283.

14 Paul Bourget, Essais de psychologie contemporaine, édition établie par André Guyaux, Gallimard, « Tel », 1993, p. 327.

15 Voir « L’Incarnation de l’Adverbe », La Plume, 1er juin 1891 ; repris dans Sur la Tombe de Huysmans.

16 « Les confidences du rien… », loc. cit., p. 223.

17 Ibid., p. 80.

18 Ibid.

19 Ibid.

20 Ibid., p. 82.

21 Ibid., p. 87.

22 Ibid.

23 Le Roman contemporain, Lemerre, 1902, p. 41-42.

24 Ibid., p. 67.

25 Ibid., p. 68.

26 Ibid., p. 63.

27 Ibid., p. 69.

28 Lettre du 15 janvier 1886, Lettres aux Montchal. Fin (1891-1894), dans Œuvres complètes, Bernouard, s.d., p. 140-141.

29 Ibid., p. 141.

30 Belluaires et Porchers, dans Œuvres, Mercure de France, 1964, t. II, p. 279.

31 « La Besace lumineuse », La Plume, 15 novembre 1890. Repris dans Belluaires et Porchers, ibid., p. 247.

32 Ibid., p. 249.

33 « Antée », Gil Blas, 21 janvier 1889, dans Œuvres, Mercure de France, 1974, t. XV, p. 222.

34 Ibid., p. 223.

35 « Le Délire de l’applaudissement », loc. cit., p. 217.

36 Ibid.

37 Ibid.

38 Ibid., p. 218.

39 Ibid.

40 À Rebours, édition établie par Marc Fumaroli, Gallimard, « Folio », 1977, p. 309.

41 Ibid., p. 310-311.

42 « L’Extrémité de la queue », loc. cit., p. 55.

43 Bloy a en tête la célèbre formule de l’évangile selon saint Jean : « Ego sum resurrectio et vita » (Joan. XI, 25).

44 La rupture entre les deux hommes sera effective et publique le 1er juin 1891, avec la publication par Bloy de son article vengeur sur Là-Bas, dans La Plume.

45 « Le Cabanon de Prométhée », La Plume, 1er décembre 1890. Repris dans Belluaires et Porchers, op. cit., p. 191.

46 Ibid.

47 « Sépulcres blanchis », loc. cit., p. 234-235.

48 Matth., XIV, 15-21.

49 « Sépulcres blanchis », loc. cit., p. 234.

50 Matth., XXIII, 27.

51 « Sépulcres blanchis », loc. cit., p. 240.

52 Ibid.

53 Ibid.

54 Ibid., p. 243.

55 Ibid.

56 Ibid., p. 240.

57 Ibid., p. 241.

58 II Reg. I, 1.

59 « Sépulcres blanchis », loc. cit., p. 239.

60 « Le Bon Conseil », Belluaires et Porchers, op. cit., p. 170.

61 Un brelan d’excommuniés, loc. cit., p. 269.

62 La Femme Pauvre, Œuvres, Mercure de France, 1972, t. VII, p. 161.

© Presses universitaires du Septentrion, 2005

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