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Les Goncourt dans leur siècle

 | 
Jean-Louis Cabanès
, 
Pierre-Jean Dufief
, 
Robert Kopp
, 
et al.

Chapitre II. Les Goncourt et leurs contemporains

Les Goncourt face à l’énigme du créateur

Luc Fraisse

Texte intégral

  • 1 Edmond et Jules de Goncourt, Journal. Mémoires de la vie littéraire, édition établie et annotée par (...)
  • 2 Journal, 22 février 1891, t. III, p. 547.

1La vérité que les Goncourt dévoilent sur leurs contemporains est une vérité souvent désagréable, voire blessante, parfois mesquine, note Robert Kopp préfaçant le Journal1, œuvre dont la véracité semble résider dans la médisance. Les contemporains adressaient déjà à ce témoignage au moins trois reproches, l’indiscrétion, la vanité et la mesquinerie, qu’Edmond de Goncourt résume ainsi, en 1891 : « mon journal n’a de valeur que par sa malveillance et je n’ai donné des gens de mon temps que des images grotesques »2.

  • 3 Journal, 6 avril 1885, t. II, p. 1149.
  • 4 Journal, 25 janvier 1876, t. II, p. 683.

2Il y a au moins un domaine cependant qui place les diaristes en situation d’échapper à cette image, c’est le fait que beaucoup de ces contemporains observés soient des créateurs. Des créateurs contemporains, du fait qu’Edmond relayant son frère a proclamé : « je n’admire que les modernes »3, et qu’il y a ici deux façons d’être moderne : le rejet de la poésie versifiée (au profit d’« une prose parlant la langue du vers »4) et un examen presque exclusif des écrivains contemporains.

  • 5 Robert Kopp, préface citée, t. I, p. XXXVII, renvoyant à La Maison d’un artiste, Charpentier, 2 vol (...)
  • 6 Charles Demailly, Librairie internationale Lacroix-Verboeckhoven, 1868, p. 72.

3Or, examiner les écrivains contemporains, cela signifie les côtoyer en même temps qu’on découvre leurs livres ; et pour comprendre l’approche qu’auront les Goncourt des créateurs de leur temps, il faut lui appliquer ce témoignage d’Edmond, dans La Maison d’un artiste en 1881, relatant la découverte par les deux frères des marchands de curiosités, à l’heure « où la porte seule, encore entrebâillée, mettait une filtrée de jour parmi les ténèbres des amoncellements de choses précieuses ». En voulant remplacer l’histoire officielle d’une époque par son histoire privée, les Goncourt abordent tout aussi bien, avec ce regard nouveau, le créateur aux prises avec sa création : « c’est toujours l’observation minutieuse du détail matériel qui requiert leur attention »5, en présence d’une société à restituer ou d’une toile à décrire – mais aussi bien d’un artiste à comprendre. Les frères Goncourt peuvent dire d’eux-mêmes ce qu’ils écrivent de leur personnage Charles Demailly : « Un regard, un son de voix, un geste, lui parlaient et lui révélaient ce qu’ils cachaient à presque tout le monde6. »

  • 7 Ils suivent en cela aussi le modèle des Historiettes de Tallemant des Réaux, qu’ils rêvent d’adapte (...)
  • 8 Journal, 24 octobre 1864, t. I, p. 1112.

4Par là, les auteurs du Journal se trouvent composer aussi une histoire des créateurs de leur temps, car voilà leurs Mémoires secrets à eux, conçus, on le sait, sur le modèle de Bachaumont7. Ils se sont faits les romanciers de la création, définissant en effet les romanciers, par opposition aux historiens, comme « des raconteurs du présent »8. Mis quotidiennement en présence de ces contemporains un peu particuliers qui sont occupés à élaborer sous leurs yeux une œuvre, ils voient, comme autrefois chez les marchands de curiosités, tout à coup s’entrebâiller une porte qui jette un jour filtré sur un amoncellement de choses précieuses, à savoir l’intériorité de l’artiste. Et comme Charles Demailly, un regard, un son de voix, un geste, leur révèlent sur ce créateur ce qui semblerait devoir rester caché à presque tout le monde. À la faveur de cette observation, voilà que l’anecdote cesse d’être triviale, parce qu’elle fait tout à coup signe vers un insondable mystère. Qu’aperçoivent les Goncourt, mis en présence du créateur, du mystère de la création ? Nous verrons pour commencer leur regard découvrant la silhouette de l’artiste ; puis leur confrontation aux énigmes de la personnalité créatrice ; enfin s’esquissera ainsi leur méthode d’approche du phénomène de la création.

Savoir lire une silhouette d’artiste

  • 9 Journal, 9 novembre 1870, t. II, p. 337.
  • 10 À la recherche du temps perdu, édition réalisée sous la direction de Jean-Yves Tadié, Gallimard, «  (...)
  • 11 Journal, mars 1855, t. I, p. 121.

5Un créateur oppose à celui qui l’aborde l’énigme de sa première apparence. Car son secret peut ne pas apparaître à première vue, ce que rapporte, à propos de Victor Hugo, Nefftzer, en des termes qui anticipent sur le narrateur de Proust évoquant la première rencontre de Bergotte : « l’idée que j’avais du grand poète ne concordait jamais, dans le premier moment, avec le monsieur que j’avais sous les yeux »9. L’écrivain imaginé par le héros proustien sous les traits d’un doux chantre aux cheveux blancs aura en réalité l’aspect d’un ingénieur pressé10. Ici, Hugo avait l’air d’un fricoteur ; et ailleurs, Gavarni, voyant pour la première fois Balzac, le prend pour un commis en librairie11.

  • 12 Journal, 23 novembre 1863, t. I, p. 1032.
  • 13 Journal, 7 novembre 1870, t. II, p. 333.
  • 14 Journal, 20 avril 1883, t. II, p. 1002.
  • 15 Journal, 23 novembre 1862, t. I, p. 889.

6À ce premier étonnement, un Michelet, à qui les frères ont rendu visite en 1863, donnerait une explication péremptoire, qui leur déclarait : « avez-vous remarqué que dans ce temps-ci, les hommes célèbres n’ont pas la signification de leur physionomie ? Voyez leurs portraits, leurs photographies. […] Les gens remarquables ne se distinguent plus. Balzac n’avait rien de caractéristique. Est-ce que vous reconnaîtriez, sur la vue, M. de Lamartine pour l’auteur de ses poèmes12 ? » Les Goncourt quant à eux ne s’arrêtent pas si vite en besogne ; ils en concluent bien plutôt que le créateur demande à être surpris par une fine lecture, comme le montre la rencontre, en 1870, précisément de Victor Hugo : « Sa grande personnalité ne se fait sentir que par de délicats sous-entendus13. » La notation est la même, en présence de Zola : « C’est la plus immense personnalité que je connaisse, note Edmond, mais elle est toute dans le sous-entendu14 », ou de Flaubert, en négatif il est vrai, en cette année 1862 qui est celle, provisoirement, du soupçon d’insincérité : « De tous côtés, je perçois des souterrains en lui »15. Comment dès lors, en présence de cet autrui créateur, aborder ces souterrains ?

  • 16 Journal, octobre 1857, t. I, p. 301.
  • 17 Journal, 18 avril 1886, t. II, p. 1244.
  • 18 Journal, 22 février 1869, t. II, p. 204.
  • 19 Journal, 26 septembre 1864, t. I, p. 1102.

7L’observation commence par les détails qui, parmi les autres, révèlent l’écrivain. Voici par exemple ce qui, dans le physique de Baudelaire, aperçu un soir d’octobre 1857 au Café Riche, laisse deviner celui qui écrit : « Une seule recherche : de petites mains lavées, écurées, mégissées. La tête d’un fou, la voix nette comme une lame »16. Ou ce sera « la main terrible » de Verlaine17. La poignée de main de Flaubert est, elle, un indice de sa sincérité, c’est-à-dire de son absence de compromission avec l’hypocrisie du XIXe siècle18. En dépit de Michelet, la figure de l’écrivain, par son particularisme même, invite au portrait, au point que dans un rêve étrange, Jules de Goncourt imaginait une visite chez Balzac, qu’il n’a jamais rencontré, et le voyait entrer, « avec la taille massive et la figure monacale de ses portraits »19.

  • 20 Journal, 7 novembre 1870, t. II, p. 332.
  • 21 Journal, 15 mars 1874, t. II, p. 574.
  • 22 Journal, 4 février 1860, t. I, p. 528.
  • 23 Journal, 17 mars 1861, t. I, p. 674.

8Ici commence à apparaître la méthode d’observation des frères Goncourt, consistant à détailler, dans la silhouette de l’artiste, les facettes mêmes de son œuvre. Car c’est un fait que, sous leur regard, le visage de l’écrivain redessine assez subtilement une physiognomonie de son œuvre. Voici Victor Hugo de retour à Paris, en 1870 : « Il y a dans ses cheveux de belles mèches blanches révoltées, à la manière des prophètes de Michel-Ange ; et sur sa figure, une placidité étrange, presque extatique. Oui, de l’extatisme, mais où de temps en temps le noir réveil de l’œil se colore, il me semble, de je ne sais quelle expression de ruse méchante20. » Et divers recoins de la création de Flaubert ne laissent pas de transparaître sur sa figure : « Je trouve Flaubert assez philosophe à la surface, mais avec les coins de la bouche tombant ; et sa voix tonitruante est basse, comme une voix qui parlerait dans une chambre de malade21. » Approcher la personne de l’écrivain, loin d’imposer de lui une idée toute faite, permet au contraire de descendre toujours dans la nuance. On prend une vue diversifiée de Balzac « qui, monté sur une banquette avec sa robe blanche de moine, ses petits yeux pétillants, sa face rabelaisienne, son nez en petite pomme de terre relevé, regardait tout »22, ou de Flaubert en entendant à nouveau sa voix, une « voix retentissante qui a le rauquement d’une voix féroce, mêlée au ronron dramatique d’une voix d’acteur »23, ce qui ne laisse pas sans indices sur le côté apprêté de son écriture.

  • 24 Journal, 14 février 1863, t. I, p. 935.
  • 25 Journal, 7 avril 1869, t. II, p. 216.
  • 26 Journal, 9 juillet 1890, t. III, p. 446.

9Le génie – surtout s’il est un visionnaire – aura une vue perçante : c’est ainsi que Sainte-Beuve rapporte aux frères Goncourt qu’à l’époque où Victor Hugo écrivait Les Feuilles d’automne, il montait presque tous les soirs en haut des tours de Notre-Dame, et « il voyait de là-haut, au balcon de l’Arsenal, la couleur de la robe de Mlle Nodier »24. De façon générale, le physique de Victor Hugo, comme à sa manière celui de Flaubert, manifeste la dimension titanesque du génie créateur, même si Hugo sera appelé en 1869 « le Titan du poncif »25. Plusieurs années après la mort du poète des Châtiments, Edmond de Goncourt conservera l’image de cette puissance physique, signe extérieur de l’exceptionnelle puissance créatrice : « Un corps de fer, ainsi qu’on le sait, et ayant toutes ses dents à sa mort, et de ses vieilles dents cassant encore un noyau d’abricot, l’année de sa mort… Et des yeux ! Il travaillait à Guernesey dans une cage de verre, sans stores, avec là-dedans une réverbération à vous rendre aveugle et à vous faire fondre la cervelle dans le crâne26. »

  • 27 Journal, 10 avril 1883, t. II, p. 999.
  • 28 Journal, 10 décembre 1870, t. II, p. 335.
  • 29 Journal, 27 décembre 1875, t. II, p. 671.
  • 30 Journal, 5 mars 1876, t. II, p. 693.
  • 31 Journal, 28 mars 1872, t. II, p. 506.

10Le Bergotte de Proust sera doté d’un nez en forme de colimaçon, dont le héros des Jeunes filles en fleurs ne sait trop que faire. Le nez de Zola en revanche offre, aux yeux d’Edmond qui en observe les variations d’expression, un curieux résumé de toutes les attitudes face à la vie que peut tour à tour adopter le concepteur des Rougon-Macquart : « Le nez de Zola est un nez très particulier : c’est un nez qui interroge, qui approuve, qui condamne, un nez qui est gai, un nez qui est triste, un nez dans lequel réside toute la physionomie de son maître27. » Mais c’est évidemment la parole, comprenons très concrètement le débit, qui a chance de révéler quelque chose de l’étincelle créatrice chez le locuteur écrivain. Aussi Edmond observera-t-il attentivement, de loin en loin, l’élocution de Victor Hugo, à savoir dans un premier temps « sa parole lente qui semble sortir d’un lourd travail de réflexion »28, puis la tonalité et le rythme de sa conversation, qui rejoint sur un point Flaubert, « coupant de temps en temps son récit d’un rire sonore, qui se répète deux fois dans sa bouche »29, cependant que l’observation s’affine, en vue de cerner plus précisément le rapport du rythme et des sonorités du débit avec peut-être le style : « Il parle de cette voix douce et lente, un peu étoupée et cependant très distincte, une voix qui s’amuse autour des mots et les caresse30. » La conversation se relie aussi bien au style par son registre de vocabulaire, ce que note Edmond au moment où Hugo lui retrace sa prétendue généalogie lorraine : « Il raconte longuement cette histoire, la semant de détails bizarres, de cette archéologie moyenâgeuse, qu’il aime et dont il fait si souvent emploi dans sa poésie et dans sa prose31. »

  • 32 Journal, 3 mars 1875, t. II, p. 632.
  • 33 Journal, 16 janvier 1887, t. III, p. 6.
  • 34 Journal, 7 janvier 1895, t. III, p. 1070.
  • 35 Journal, 5 mars 1891, t. III, p. 556.
  • 36 Journal, 28 février 1892, t. III, p. 671.
  • 37 Journal, 18 mai 1893, t. III, p. 827.
  • 38 Journal, 7 août 1895, t. III, p. 1160.

11Toute une enquête en profondeur peut partir de l’observation du débit et du vocabulaire d’un écrivain contemporain lancé dans une conversation. C’est le cas notamment pour Mallarmé : sa parole montre que les calculs hermétiques de sa poésie écrite, qu’Edmond a stigmatisés dès 187532, ne sont qu’un système artificiellement adopté, puisque l’homme – on songe à Sainte-Beuve mis en présence de Baudelaire – « est fin, délicat, spirituel, n’ayant dans sa parole rien du logogriphe de sa poésie »33. Cette impression de 1887 se voit confirmée en 1895 : « ce Mallarmé a vraiment une parole séductrice, avec de l’esprit qui n’est jamais méchant, mais soutenu d’une pointe de malice »34, ce dernier trait revêtant sa portée, au moment d’évaluer le programme du poète. Mais cette opinion a entre-temps été remise en cause, en 1891, par la rumeur indirecte que voici : « on cause du symbolisme, de Mallarmé, qu’on qualifie de roublard. Mme Rodenbach, qui se trouve à côté de moi, me murmure que sa femme lui a fait la confidence qu’il a eu un transport au cerveau, il y a quelques années. Alors, il serait sincère en sa langue logogryphique35 ?… » Cette confidence rejaillit sur la perception du poète au plan physique, et l’année suivante, il est dès lors plus prudent de lui trouver dans la figure « quelque chose à la fois d’hirsute et de bon »36. Le mystère cependant s’épaissit encore l’année suivante, en raison de cette nouvelle anecdote : « Au sujet de Mallarmé, Leconte de Lisle affirmait qu’il y avait chez le symboliste des côtés fous, qu’il l’avait rencontré, un jour, ayant une lettre à la main, de sa fille, adressée au prince Azur, et qu’il était en train de porter sérieusement à la poste37. » Bref, Mallarmé restera au bout du compte, pour le diariste, « le sphinx roublard »38.

  • 39 Journal, 11 juin 1896, t. III, p. 1295.

12Ce va-et-vient du physique à la personnalité montre au passage que la description, apparemment la plus directe, de la silhouette d’un écrivain, est malgré tout influencée par l’idée préconçue de ce que l’on sait ou croit savoir sur lui ; l’aspect même du visage inclut les données de la rumeur publique, ce que montrerait en détail le cas de Barbey d’Aurevilly. Mais toutes les particularités de la silhouette et de la figure n’en constituent pas moins, aux yeux d’Edmond, un échantillon de mesure relativement sûr pour pénétrer au cœur de la création des écrivains et apercevoir par là les traits de leur originalité. Aussi était-il en situation de se montrer vivement intéressé, les derniers mois de sa vie, par les enquêtes du docteur Toulouse, déjà en 1896 appliquées à Zola, et sur lesquelles il livre ce précieux témoignage : « Longue conversation avec le docteur Toulouse, médecin de Sainte-Anne, qui vient, avec l’aide de spécialistes, vous mesurer l’ouïe, la vue, l’odorat, enfin tous les sens, sur quelques artistes, sur quelques musiciens : travail curieux, à propos duquel il dit que les professions manuelles laissent des stigmates matériels et que les professions intellectuelles doivent amener des stigmates, il est vrai, difficiles à constater, mais qu’il voudrait tâcher de définir39. » Et de fait, l’hypothèse dont le savant fait un programme de mesure scientifique, court implicitement, sans esprit de système, à travers tout le Journal des frères Goncourt.

  • 40 Journal, 3 janvier 1875, t. I, p. 227.
  • 41 Journal, 16 mars 1860, t. I, p. 546.

13En dépit des multiples correspondances secrètes, aperçues au fil des jours, entre le créateur et sa création, une certaine dualité a fait assez souvent son apparition, chez l’artiste, entre le corps et l’esprit qui l’habite. Le montre par excellence la description de Théophile Gautier, rencontré au bureau de L’Artiste en 1857 : « Gautier, face lourde, tous les traits tombés, un empâtement des lignes, un sommeil de la physionomie, une intelligence échouée dans un tonneau de matière, une lassitude d’hippopotame, des intermittences de compréhension40. » Le visage et la personnalité de Flaubert condensent, sous le regard des deux frères, le paradoxe : « Il est pataud, excessif et sans légèreté en toutes choses41. » Ces traits sont-ils en contradiction avec le style de Madame Bovary, ou au contraire en donneraient-ils la clef ? À travers ces exemples, les mémorialistes de la vie littéraire s’arrêtent plus précisément sur le paradoxe qui attribue un visage aux formes tombantes à des êtres qui sont par ailleurs des rénovateurs des formes littéraires. Cette discordance, et bien d’autres détails livrés par une fréquentation quotidienne, amènent les Goncourt à s’affronter plus précisément au mystère de la personnalité créatrice.

Le mystère de la personnalité créatrice

  • 42 Journal, 25 février 1860, t. I, p. 537.
  • 43 Journal, 3 juin 1895, t. III, p. 1139.

14Il y a, pour les frères Goncourt, bien des choses à comprendre si l’on observe un artiste dans son milieu de vie. On peut ainsi comprendre le rôle de l’enfance rouennaise dans le tempérament littéraire de Flaubert. Voilà pourquoi les deux frères rapportent toutes les anecdotes sur sa jeunesse, « comme preuve de la persistance provinciale de cette nature, de cette application acharnée »42 au travail, et notamment au style. Mais au-delà même de l’enfance, les écrivains se rattachent à leur famille, à commencer par l’atavisme. Et ici, l’on remarque que la mère de Baudelaire mourra elle-même après son fils aphasique, ce qui sert à prouver que la légende baudelairienne était simplement une question d’hérédité43.

  • 44 Journal, 9 juillet 1890, t. III, p. 446.
  • 45 Journal, 3 octobre 1890, t. III, p. 478.
  • 46 Journal, 12 janvier 1860, t. I, p. 517.
  • 47 Journal, 13 février 1895, t. III, p. 1092.

15On peut encore essayer de surprendre l’énigme de la création en observant le régime de vie du créateur. Et ici s’instaure implicitement un débat pour savoir si le génie serait une forme de santé ou de maladie, d’indifférence ou de sensibilité. L’exemple de Victor Hugo plaide en faveur de la première hypothèse, ce que note Edmond au moment où le régime de vie du poète est évoqué par sa famille, après sa mort : « Hugo se levait au jour, à trois heures du matin l’été, et travaillait jusqu’à midi. Passé midi, plus rien, la lecture des journaux, sa correspondance qu’il faisait lui-même, n’ayant jamais eu de secrétaire, et des promenades. Un détail à noter : une régularité extraordinaire dans cette vie. Ainsi, tous les jours, une promenade de deux heures, mais toujours par le même chemin, afin de n’avoir pas une minute de retard44. » Et un peu plus tard : « Il y a eu chez Hugo, dans le règlement de sa vie, un méthodisme incroyable. Le jour tombé, il ne lisait pas aux lumières une ligne d’un livre, une ligne même d’une lettre : il la mettait dans sa poche, disant qu’il la lirait le lendemain45. » Le cas de Flaubert, travailleur acharné, confirmerait cette interprétation du génie, mais il y introduit bien des nuances, car si l’auteur de Madame Bovary est présenté « travaillant dix heures par jour », et parfois même quatorze, c’est en faisant constamment l’école buissonnière par les lectures et la rêverie46. Le génie habiterait dès lors plutôt les colosses, et la subordination de tout à leur régime de création nécessite une part essentielle d’insensibilité, ce qui devrait être pris en considération, souligne Edmond, car le fait n’est pas sans conséquence sur l’interprétation biographique des œuvres, qui s’en trouvera réduite, comme le montre cet exemple, quand un soir, « Coppée parle de l’insensibilité de Hugo, disant que sa Jeanne n’était pour lui rien que de la matière poétique »47.

  • 48 Journal, 22 mai 1869, t. II, p. 224.
  • 49 Journal, 7 avril 1866, t. II, p. 16.
  • 50 Le Côté de Guermantes, éd. citée, t. II, p. 601 : « Tout ce que nous connaissons de grand nous vien (...)
  • 51 Jean-Étienne Esquirol (1772-1840), médecin à la Salpêtrière, avait publié en 1838 Des maladies ment (...)
  • 52 Journal, 5 mai 1889, t. III, p. 266.
  • 53 Journal, 25 octobre 1864, t. I, p. 1113.
  • 54 Journal, 17 février 1865, t. I, p. 1139.
  • 55 Journal, 18 novembre 1860, t. I, p. 632.
  • 56 Journal, 18 janvier 1864, t. I, p. 1047.
  • 57 Journal, 21 juin 1872, t. II, p. 518.
  • 58 Ce débat se trouverait tout entier condensé dans la mise en rapport contrastée (concurrente pour l’ (...)

16C’en est au point qu’on peut entendre, dans la phrase de Victor Hugo, le rythme de ses marches quotidiennes. Selon Michelet en 1869, le poète a « la force d’un homme toujours marchant dans le vent et prenant deux bains de mer par jour »48. Les frères l’avaient remarqué eux-mêmes trois ans plus tôt, mais au prix d’une intéressante réserve. Lisant Les Travailleurs de la mer précisément, Jules consignait : « Je perçois dans ce livre l’habitude qu’il a de marcher en travaillant », mais, ajoute le diariste, cela rend le romancier phraseur, ce qui n’arriverait sans doute pas s’il travaillait assis à une table, là où germent les pensées de laboratoire49. Ainsi une atmosphère confinée ne messied-elle pas au génie profond, dût l’artiste se révéler par essence un névrosé, ce que les Goncourt n’hésitent pas à avancer avant le docteur du Boulbon chez Proust50. Ils se sont intéressés au livre sur les Maladies mentales d’Esquirol51, et Edmond, en 1889, s’entretiendra avec Alphonse Daudet, qui ébauche ici les éléments d’un livre, La Douleur, « sur la névrose de Pascal » et « sur la maladie de Jean-Jacques Rousseau »52. C’est certes péjorativement qu’ils se sont exclamés, en 1864 : « Le génie est décidément une insanité, une névrose, comme on l’a dit53 » ; mais à l’usage, ils mesurent combien la maladie semble pour ainsi dire nécessaire à la création, notant en effet dès l’année suivante : « Quand Flaubert eut des clous, l’année dernière, Michelet dit à un de ses amis : “Qu’il ne se soigne pas, il n’aurait plus son talent !”. C’est peut-être une grande idée. Quand Napoléon a été guéri de la gale, il n’a plus gagné de batailles. L’âcreté de sang chez Chamfort devait faire l’âcreté de l’esprit54. » La réflexion s’est ainsi faite générale dès 1860 : « Les poètes et les penseurs, des malades : Watteau, Voltaire, Heine… La pensée a l’air d’être une chose qui empêche de se porter bien, qui déséquilibre l’homme, une maladie. Le corps ne semble pas fait pour recevoir l’âme55 » ; « nous qui tenons le génie pour une névrose », posent-ils en 186456. Et plus tard, Edmond synthétisera les oscillations des deux frères sur ce sujet, en écoutant les réflexions pessimistes auxquelles se livre devant lui Flaubert : « Ah ! la belle désorganisation physique que fait, même chez les plus forts, les plus solidement bâtis, la vie cérébrale57 ! » L’atavisme d’un Baudelaire apportait cependant une réponse dans l’autre sens58.

  • 59 Journal, 24 septembre 1866, t. II, p. 37.
  • 60 Journal, 11 mai 1859, t. I, p. 453.
  • 61 Journal, 17 mars 1861, t. I, p. 674.

17Observer la sphère de vie du créateur offre une mesure pour une dernière découverte, celle de la circonférence de son invention. Il s’agit en effet ici de mesurer, tout à l’avantage de l’écrivain, l’écart entre l’amplitude de son œuvre et l’étroitesse de son milieu de vie. L’un des écrivains préférés des Goncourt l’illustre pleinement : « Diderot n’a pas pu aller plus loin que Langres. Il vous ouvre des maisons, des paysages ; il vous fait aspirer le souffle d’un grand vent59. » Et il faut nuancer à ce sujet la réflexion des frères Goncourt. Car dès lors, l’ourserie, propre aux écrivains du XIXe siècle, définie le 11 mai 1859, par opposition à la mondanité des écrivains du XVIIIe siècle, ne doit ainsi pas, comme le donne à penser cette page célèbre du Journal, être réduite à une conséquence de la bourgeoisie aujourd’hui dominante, ce que montre le paragraphe qui précède immédiatement et concerne Flaubert travaillant à Salammbô : « Embarras pour son roman carthaginois : il n’y a rien ; pour retrouver, il faut inventer le vraisemblable60. » C’est à ce point de vue que la lecture, que leur donne plus tard Flaubert du premier chapitre de ce roman, leur permet de mesurer le génie du créateur : « Un transport étonnant de l’imagination dans une patrie de fantaisie, une invention par vraisemblance, une déduction de toutes les couleurs locales des civilisations antiques et orientales, très ingénieuse et qui arrive par sa profusion de tons et de parfums à être quelque chose d’entêtant61. »

  • 62 Journal, 26 février 1886, t. II, p. 1247.
  • 63 Journal, 27 août 1870, t. II, p. 271.

18En circonscrivant ainsi la sphère de vie des écrivains tout contemporains, les Goncourt s’approchent tout près de ce que Pierre Bourdieu définira plus tard comme le champ littéraire. Cette notion se trouve expressément préfigurée chaque fois que les diaristes aperçoivent tel contemporain indifférent à la place qu’il pourrait occuper dans sa génération, et l’on pense à « la sérénité de Balzac et sa dédaigneuse inattention aux travaux littéraires autour de lui »62 ; tel autre au contraire dessinant sa place en creux par élimination de tout ce qui a été déjà accompli par ses immédiats prédécesseurs, ainsi que raisonne Zola au moment où il conçoit les Rougon-Macquart : « Après l’analyse des infiniment petits » (Flaubert), « après l’analyse des choses artistiques » (les Goncourt), « il n’y a plus de place pour les jeunes, plus rien à faire » ; une nouvelle formule est dès lors nécessaire pour s’imposer63. Tout le système du champ littéraire et des postures qui en découlent, est déjà mis en œuvre dans ces considérations.

  • 64 Journal, 18 mars 1893, t. III, p. 827.
  • 65 Hippolyte Taine, De l’intelligence, Hachette, 2 vol., 1883, t. I, p. 90. Taine utilise quant à lui (...)
  • 66 Journal, 10 décembre 1860, t. I, p. 641.
  • 67 Journal, 8 mai 1862, t. I, p. 815.
  • 68 Journal, 1er novembre 1863, t. I, p. 1204.
  • 69 Journal, 8 mai 1880, t. II, p. 862.

19Ce calcul ou au contraire cette indifférence à l’égard de la place que l’on doit occuper, qui se posent au seuil d’une grande création, mettent en jeu une interrogation intense et lancinante des frères Goncourt observant de près les créateurs contemporains, afin de mesurer leur degré de sincérité dans leur art. C’est un fait que la sincérité de l’homme de génie est constamment en jeu dans l’évaluation des rapports entre son programme littéraire et sa conduite intime. On le voit au cas de Vigny : « Comme il était question de Vigny, de son grand caractère, Daudet faisant allusion à sa pièce : Le Loup, racontait qu’il était mort un peu à la façon de son loup, gardant un mutisme effrayant dans d’affreuses douleurs64. » Le montre encore la confidence, devenue célèbre et utilisée par Taine dans De l’intelligence65, de Flaubert : « Flaubert nous contait que pendant qu’il faisait l’empoisonnement de Mme Bovary, il avait souffert comme s’il avait une plaque de cuivre dans l’estomac, souffrance qui l’avait fait vomir deux fois66. » Aussi les deux frères manifestent-ils une attention méfiante aux écrivains qui se montrent au quotidien théâtraux, tel Saint-Victor : « Tout est faux chez ce faux bonhomme, jusqu’au rire qui est un rire théâtral67. » Mais Flaubert lui-même, à cause de son gueuloir, n’échappe pas tout à fait au soupçon, quand il donne lecture de ses romans, comme ici à Croisset en novembre 1863, « d’une voix tonnante, avec des éclats de voix de théâtre de boulevard »68. On pourrait suivre en profondeur les oscillations et interrogations permanentes des diaristes en présence de Flaubert, perdant confiance en 1862, quand un contrat lucratif avec l’éditeur Lévy leur a semblé en totale contradiction avec la profession flaubertienne de l’art pour l’art ; mais la retrouvant pleinement en 1868, parce qu’ils ont pu apercevoir directement, depuis plusieurs années, le forçat de Croisset. La complexité de cette interrogation continue trouve à se formuler à l’annonce de la mort de Flaubert, lorsqu’Edmond note aussitôt : « J’ai senti qu’un lien, parfois desserré, mais inextricablement noué, nous attachait secrètement l’un à l’autre69. »

  • 70 Journal, 11 novembre 1875, t. II, p. 664.
  • 71 Journal, 27 décembre 1875, t. II, p. 674. Le fait sera rappelé le 4 septembre 1892, t. III, p. 754.

20L’écrivain développe devant son œuvre une vie sociale, où l’on pourrait donc espérer apercevoir le degré d’authenticité de sa création. Mais symétriquement, il détient par-devers lui des manuscrits qui, consultés à la dérobée puis à loisir par des tiers, permettraient en quelque sorte d’autopsier son tempérament littéraire et de surprendre son secret. Les manuscrits d’un écrivain contemporain dessinent autour de lui une aura de mystère, en même temps qu’ils semblent renfermer justement la clef de ce mystère. Les manuscrits de Victor Hugo dessinent, déjà de son vivant, l’auréole de sa gloire posthume. Dix ans avant sa mort, sa famille fait commerce de ses dessins et de ses lettres70, et le poète donne lui-même lecture d’« un fragment de ces manuscrits légués à la Bibliothèque et qu’il nous dit être écrits sur du papier de fil pour en assurer la conservation »71.

  • 72 Journal, 27 juin 1894, t. III, p. 983.
  • 73 Journal, 1er mai 1889, t. III, p. 264.

21Mais mieux que l’attitude de l’écrivain vis-à-vis de ses propres manuscrits, c’est ce qui s’y révèle d’eux qui permet à Edmond de se rapprocher au plus près de l’énigme du créateur. Il se montre attentif pour cette raison à ce qu’on lui dit, en 1894, du fonds Lovenjoul72, et il s’est délecté, cinq ans plus tôt, du récit du collectionneur récupérant les manuscrits de Balzac par morceaux dans le quartier autour de sa dernière demeure73. À lire en effet ce récit fascinant, on saisit que reconstituer une lettre de Balzac en trois morceaux séparés, ou un écrit disséminé dans plusieurs boutiques, c’est accéder d’une certaine manière aux rouages de la création balzacienne, que l’on reforme à défaut de l’avoir soi-même accomplie.

  • 74 Journal, 27 mars 1889, t. III, p. 251.
  • 75 Journal, 12 janvier 1860, t. I, p. 517.
  • 76 Journal, 14 décembre 1894, t. III, p. 1049-1050.

22La consultation du manuscrit des écrivains constitue dès lors comme une noble indiscrétion, qui permet de surprendre le secret de leur personnalité créatrice au moyen de preuves enfin indéniables. C’est ainsi qu’Edmond de Goncourt, apercevant après la mort de Flaubert le manuscrit de ses lettres, y découvre peut-être le mot de l’énigme de cet auteur, dont la nièce lui fait « la confidence que Flaubert gardait la copie de ses lettres, rédigées comme un article de journal. Cela dit bien des choses sur lui, cette confidence, et confirme joliment ce que je pensais : que ce n’était pas le monsieur tout spontané que quelques-uns veulent voir en lui74. » À ce compte, toute la vérité sera faite un jour sur un écrivain, quand on pourra consulter ces mystérieux manuscrits qu’il conservait légitimement par-devers lui de son vivant. Mais le plus tôt possible, les deux frères jettent des regards furtifs sur les papiers des écrivains qu’ils côtoient, pour essayer d’y surprendre une loi générale de leur création en cours même de développement. C’est ainsi que, dès 1860, ils ont aperçu la parenté d’un manuscrit de Flaubert et d’une toile de peintre, l’auteur de Madame Bovary « ne pouvant écrire sur du papier blanc, ayant besoin de le couvrir d’idées posées comme par un peintre qui place ses premiers tons »75. L’année cependant où il entend parler du fonds Lovenjoul, Edmond dresse sur ce modèle l’inventaire des exemplaires truffés renfermés dans sa bibliothèque. On remarquera que la description rapide qu’il en donne consiste à jeter chaque fois un aperçu saisissant sur un secret touchant à la création de l’auteur dont il conserve un manuscrit : « Ainsi le volume de Madame Bovary, renfermant une page du pénible manuscrit, toute biffée, toute raturée, toute surchargée de renvois […]. Ainsi l’édition des Diaboliques de Barbey d’Aurevilly, illustrée d’une page de sa mâle écriture en encre rouge, au bas de laquelle il a jeté une flèche encore tout imprégnée de poudre d’or. Et au milieu de tous ces imprimés dévoilant un petit morceau de l’écriture des auteurs, le livre de Ma jeunesse de Michelet contenant, à défaut d’une page du manuscrit, un devoir du temps de son adolescence, sur Marius, en marge duquel le grand historien a écrit : “M. Villemain m’encouragea vivement et je pris confiance”76. »

  • 77 Voir au 2 juin 1887, t. III, p. 41.
  • 78 Journal, 6 novembre 1889, t. III, p. 344-345.
  • 79 Journal, 1er novembre 1863, t. I, p. 1025.

23L’évaluation des inédits d’un contemporain, après la mort de celui-ci, joue un semblable rôle d’autopsie : on va pouvoir évaluer une création d’autant mieux que le créateur vient de s’absenter. Après la mort de Victor Hugo, Edmond se trouve, dans un dîner offert par L’Écho de Paris en 1889, à côté de Vacquerie : « Nous parlons des œuvres de Hugo qui resteraient à publier et qui ne peuvent dépasser cinq ou six volumes. Il y a à peine assez de copie pour faire un second volume de Choses vues [ce qui doit réjouir secrètement le diariste littéraire, qui a remarqué la grande parenté de son entreprise avec cet ouvrage77], mais il existe pas mal de notules, de pensées dont on pourra peut-être emplir tout un volume78. » La silhouette définitive de Victor Hugo semble dès lors pouvoir se fixer. Mais les deux frères rêvaient, dès 1863, en voyant Flaubert fouiller pour eux dans ses vieux papiers à Croisset, de pouvoir écrire les Archives secrètes de l’humanité79. Ce seront, en un sens, leurs Mémoires de la vie littéraire, dans lesquels ils auront pourchassé le mystère des créateurs par toutes voies, depuis la lecture d’une silhouette jusqu’à la lente et souvent hésitante interprétation de sa personnalité profonde. Se dégagerait-il dès lors une méthode d’approche du créateur et de son énigme ?

Esquisse d’une méthode d’approche

  • 80 Journal, 23 mars 1862, t. I, p. 790.
  • 81 Journal, 23 février 1893, t. III, p. 800.
  • 82 Journal, novembre 1858, t. I, p. 417.
  • 83 Journal, 29 novembre 1865, t. I, p. 1208.

24Les deux frères, et notamment ici Edmond, se montrent sensibles au mystère que leur oppose la personnalité des écrivains, en tant qu’il renvoie lui-même au mystère de leur œuvre. C’est ainsi qu’ils butent dès 1862 sur « Flaubert, exemple frappant de l’infériorité de l’homme comparé à son livre »80. Mais c’est à l’approfondissement de ce paradoxe que seront consacrées au fond les années suivantes. Mallarmé a plus particulièrement appris à Edmond que le mystère de la personne entre en concurrence, chez les écrivains contemporains, avec le mystère de l’œuvre. En 1893, Alphonse Daudet interroge Mallarmé pour savoir si le poète symboliste ne renforce pas toujours davantage l’hermétisme de son écriture, à quoi ce dernier lui répond, « de cette voix légèrement câline, que quelqu’un a dit par moments se bémoliser d’ironie », « qu’à l’heure présente, il regarde un poème comme un mystère dont le lecteur doit trouver la clef »81. Ainsi les frères Goncourt se seront-ils placés devant leurs contemporains comme devant des mystères dont il s’agit de trouver la clef. De même que Flaubert leur apparaît « une intelligence hantée par M. de Sade, auquel il revient toujours, comme à un mystère qui l’affriole »82, ainsi reviendront-ils eux-mêmes toujours à Flaubert, comme à un mystère qui irrite leur sagacité. Et parfois, s’agissant donc par prédilection de Flaubert, ils pensent trouver la clef à plusieurs reprises, à la faveur d’une conquête progressive de sa personnalité créatrice. En 1865, une première clef est trouvée : « Je crois que j’ai trouvé la véritable définition de Flaubert, du talent et de l’homme : c’est un sauvage académique83. »

  • 84 Journal, 2 novembre 1863, t. I, p. 1026.
  • 85 Journal, 3 mai 1873, t. II, p. 541.

25Mais cela est encore une qualification extérieure. Ce que veulent plus précisément les Goncourt, c’est trouver en l’écrivain ce qu’ils nomment les « théories secrètes » selon lesquelles il s’est façonné lui-même84, le secret qui gît au cœur de l’écrivain, en partie même à son insu, mais commandant la direction de tous ses efforts. Ce secret surgit pour Flaubert, qu’en ce mois de mai 1873, Edmond regarde vieillir : « cette ressemblance bourgeoise de sa cervelle avec la cervelle de tout le monde – ce dont il enrage, je suis sûr, au fond –, cette ressemblance, il la dissimule par des paradoxes truculents, des axiomes dépopulateurs, des beuglements révolutionnaires, un contre-pied brutal, mal élevé même, de toutes les idées reçues et acceptées »85.

  • 86 Journal, 28 novembre 1863, t. I, p. 1035.
  • 87 Journal, 17 avril 1886, t. II, p. 1243.

26Surprendre, à force d’observation et de déductions, l’essence du génie, voilà un but qui n’aura pas quitté les deux frères. Ils cherchent à apercevoir, à travers quelques indices, le créateur au travail, en pénétrant chez Baudelaire qui a élu domicile, dans un petit hôtel où, « sa porte grande ouverte, il donne à tous le spectacle de lui-même en travail, en application de génie, les mains fouillant sa pensée, à travers ses longs cheveux blancs »86. Voilà ce qui intéresse les mémorialistes de la vie littéraire, la partie au fond la moins publique peut-être de cette vie littéraire, à savoir ce qui bouillonne dans la tête des artistes. On rencontre ici le cas particulier mais exemplaire de Rodin, dont Edmond visite l’atelier en 1886 : « Il m’apparaît aussi comme un homme de projets, d’esquisses, s’éparpillant en mille imaginations, mille créations, mille rêves, mais ne menant rien à la réalisation dernière87. »

  • 88 Journal, 26 mars 1858, t. I, p. 338.
  • 89 Journal, 18 avril 1869, t. II, p. 218.
  • 90 Journal, 11 juin 1872, t. II, p. 517.
  • 91 Journal, 29 mars 1862, t. I, p. 793-794.
  • 92 Journal, 20 septembre 1879, t. II, p. 842-843.

27Ces milles rêves de créations non encore advenues, les écrivains ne les entreposent pas dans un atelier ; des traces en existent peut-être, certainement même, dans leurs archives privées, mais ils s’expriment le mieux à ce sujet dans des conversations qui deviennent pour cette raison sans prix. Jules de Goncourt notait en 1858 : « Le cerveau de l’homme me semble plus grand que la création88. » C’est dès lors ce cerveau de l’homme créateur dont les deux frères chercheront à traquer les mécanismes par des témoignages prélevés in vivo chez leurs contemporains. Ils pensent surtout d’abord au cerveau de Balzac, lisant dans la presse une lettre d’ailleurs apocryphe du concepteur de La Comédie humaine censée détailler à sa sœur les idées de création qu’il portait dans sa tête : « Lu aujourd’hui les projets de ce que projetait Balzac. Il méritait de vivre dix ans de plus89. » Du reste un soir, en 1872, « on parle des cerveaux de Sophocle, de Shakespeare, de Balzac »90. Mais bientôt, et non plus à titre immédiatement posthume, Flaubert vieillissant prend le relais de Balzac dans ce type d’enquête, à la faveur d’une scène montrant l’écrivain qui « parle de ses rêves, de ses projets de romans », dans lesquels se révèlent comme schématisés les mécanismes de son invention, notamment le goût pour les tableaux placés en antithèses91. Cernons ainsi précisément ce dont il s’agit : en montrant à nouveau Flaubert, l’année précédant sa mort, évoquant les projets qui fourmillent dans sa tête92, se dégage sous la plume d’Edmond une idée semble-t-il originale, qu’en écoutant comment l’écrivain raconte des livres qui n’existent pas encore, il dévoile à nu, sous forme encore d’épure, les principes de son art qui se diffuseront ensuite dans ses livres finis.

  • 93 Journal, 2 août 1893, t. III, p. 857.

28C’est donc pour finir une forme bien particulière de critique littéraire, que dégagent au jour le jour les mémorialistes de la vie littéraire. Et cette conception originale n’est pas la moins étonnante à apercevoir. Ils ont rêvé à une critique idéale, que le frère survivant pense en 1893 voir incarnée en Léon Daudet, une critique – prêtons ici attention aux mots – « où foisonnent les idées, les images, les coups de lumière »93. L’intuition peut-être la plus saisissante, en jeu dans ce cache-cache avec les écrivains contemporains auquel se livrent les diaristes, est que le génie créateur constitue un phénomène trop complexe, trop profond aussi, pour pouvoir être abordé de front, et cerné en son entier, d’un seul regard. On ne peut l’approcher que par facettes ; on ne peut jeter sur lui que des coups de lumière. Et cette approche par facettes, cette analyse par coups de lumière, c’est ce que produit par excellence un journal littéraire.

  • 94 Journal, 9 mars 1875, t. II, p. 633.

29N’ironisons donc pas trop vite sur les lieux de conversations mondaines où les frères Goncourt pensent trouver les clefs de l’énigme créatrice et dérober aux artistes leur mystère. Car ces lieux de conversation répondent à une esthétique plus raisonnée qu’on ne pourrait d’abord le croire, et qu’il faudrait appeler l’esthétique du brouhaha. L’idée est, à grande échelle, que seul le brouhaha du siècle, celui qui est restitué dans des Mémoires de la vie littéraire, se montre propre à dégager les traits des grands génies ; or il le permet en tant que brouhaha, comme à plus petite échelle celui produit par les conversations transcrites inlassablement dans le Journal. Edmond est par méthode attentif à écouter ce qui émerge d’une soirée prestigieuse, à savoir « une confusion de paroles, un méli-mélo de conversations diverses, un brouhaha d’apartés d’où jaillissent et surnagent des phrases »94. Les phrases qui surnagent ainsi ne sont en rien dévalorisées ; bien au contraire, ce sont elles qui jetteront ces coups de lumière sans lesquels un phénomène complexe comme celui de la création ne pourra être appréhendé.

  • 95 Journal, 7 et 21 avril 1861, t. I, p. 682 et 685.
  • 96 Journal, 7 décembre 1859, t. I, p. 494.
  • 97 Journal, 24 février 1886, t. II, p. 1222.
  • 98 Journal, 13 mars 1876, t. II, p. 694.

30Voilà qui donne un jour nouveau à l’admiration que les Goncourt vouent à un Diderot, qui pour eux est justement à la fois l’écrivain qui interroge le métier d’écrivain dans ses livres, et l’artiste de la phrase parlée, que les deux frères voient un instant revivre dans les déclamations de Flaubert95. Diderot est en effet d’une part l’homme « du premier mouvement, de la pensée jetée toute vive et naissante aux yeux et à l’idée »96, d’autre part le premier à introduire dans ses livres « la conversation des hommes de lettres, ou plutôt encore des artistes »97. Si Diderot revit dans les modernes mémorialistes de la vie littéraire, c’est parce que c’est en eux « le fabricateur de livres »98 qui observe les écrivains contemporains, et d’abord les fait parler. Un lien assez unique se trouve par là souder chez eux conversation et enquête sur la création.

  • 99 Journal, octobre 1857, t. I, p. 300.
  • 100 Journal, 29 novembre 1860, t. I, p. 637.
  • 101 Journal, 31 août 1865, t. I, p. 1188.

31Il s’agirait ainsi de rassembler dans un Journal littéraire « des caricatures en mosaïque », comme l’a fait Magnin dans son Histoire des marionnettes (1852) qui retient en 1857 l’attention des Goncourt99. La mosaïque se constitue de cette somme d’éclairs que jette l’écriture au jour le jour sur les créateurs apparaissant tour à tour sur le devant de la scène. Mais elle résulte aussi bien de son objet, l’écrivain moderne, que l’on ne peut appréhender que par ces rapides coups de lumière, en raison de son statut même, que les mémorialistes définissent en 1860 : « Il est, dans ce siècle, comme hors du monde, en sorte que lorsqu’il y entre, lorsqu’il en aperçoit un coin, ce coin le frappe comme un pays étranger frappe un voyageur100. » Et en retour, le créateur apparaît en société, sous le regard des Goncourt, comme un étranger, hors du monde commun, dont on ne peut dès lors éclairer successivement que des coins. Ceux qui consignent en 1865 : « Le roman que nous sommes arrivés à faire, c’est de l’histoire qui feuillette des hommes101 », pourraient dire de même : le journal que nous sommes parvenus au fil des ans à constituer, c’est de l’histoire qui feuillette des écrivains.

 

  • 102 Journal, 8 novembre 1860, t. I, p. 633.
  • 103 Journal, 11 mai 1859, t. I, p. 453.

32Il est bien certain que le Journal contient toutes les pièces nécessaires à qui voudrait intenter aux frères Goncourt un procès en mesquinerie littéraire. Encore faut-il apercevoir les moments, qui ne sont pas rares, où l’anecdote n’est ni gratuite ni superficielle, et où les écrivains et artistes se voient sondés au plus profond de ce qui fait leur grandeur. C’est un fait que nos mémorialistes ont été si proches des créateurs contemporains, qu’ils peuvent sans absurdité se voir en rêve en compagnie des plus grands écrivains, tel Jules, rapportant en 1860 son rêve de la nuit précédente, dans lequel il était en voyage à Venise avec son frère et Flaubert102. Ces écrivains, loin de les rabaisser, ils savent les considérer chacun comme un spécimen rare, qui renferme des secrets pouvant beaucoup donner à penser. Les aperçus qu’ils ne cessent de fournir sur les créateurs contemporains sont même à comprendre comme une transposition nostalgique des salons littéraires et de la vie sociale des écrivains au XVIIIe siècle, puisqu’ils rappellent qu’alors, « un homme de lettres était un spectacle rare, dont la verve et l’intelligence chatouillaient les esprits délicats et blasés », lesquels savaient rechercher « la compagnie d’un écrivain »103. En nous restituant eux-mêmes la compagnie des écrivains de leur temps, c’est cet esprit suranné mais hautement prisé qu’entendent restituer les Goncourt.

  • 104 Journal, 22 mai 1893, t. III, p. 829.
  • 105 Journal, 8 avril 1862, t. I, p. 802.
  • 106 Journal, 22 février 1863, t. I, p. 940. Par ce mot semble préfiguré le Calepin du poète, dans leque (...)

33Dans le tête-à-tête comme dans les réunions nombreuses, ils n’oublient donc jamais que l’interlocuteur est un créateur, et ne perdent jamais de vue l’intention de comprendre toujours davantage l’énigme qu’il renferme. Et s’ils donnent à apercevoir les clefs de cette énigme par aperçus plutôt qu’au moyen d’une analyse en règle, c’est pour plusieurs raisons, dont la première est que « la critique, qui est toujours l’impuissance de la création », comme l’écrit Edmond en 1893 encore, ne doit pas occulter les ressources de « l’imagination » dans la compréhension de la littérature et de l’art104 ; ainsi leurs évocations des artistes donnent-elles le plus souvent aussi leur œuvre à imaginer derrière leur personne. Ensuite, le voile à lever, sur le mystère de la création, est en lui-même trop lourd ou trop épais, et l’on ne pourra le franchir que par brusques sondages. Ces aperçus, dans leur forme même, seront un gage d’authenticité ; ils s’opposent à l’hypocrisie au contraire bien lissée qui caractérise à leurs yeux l’époque qu’ils observent et dans laquelle ils vivent. On sait que les Goncourt n’accordent pas nécessairement leur estime aux penseurs à système, et chaque aperçu fugitif sur un créateur et ses secrets constitue peut-être la quintessence de la vérité cachée que les deux frères poursuivent derrière l’apparence de toute chose. Ayant observé Victor Hugo, qui notait tout dans un carnet105, les mémorialistes constatent enfin que l’écrivain moderne « est devenu un travailleur, toujours en travail, toujours prenant ses notes, comme Hugo. Le génie a maintenant un calepin ! »106. À leur tour, ils ont pourchassé leurs contemporains de leur observation et de leur plume, mais pour donner à voir moins l’homme anecdotique que, selon leur précieuse formule, le génie toujours en travail.

Notes

1 Edmond et Jules de Goncourt, Journal. Mémoires de la vie littéraire, édition établie et annotée par Robert Ricatte, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 3 vol., 1989 ; préface de Robert Kopp, p. II-III.

2 Journal, 22 février 1891, t. III, p. 547.

3 Journal, 6 avril 1885, t. II, p. 1149.

4 Journal, 25 janvier 1876, t. II, p. 683.

5 Robert Kopp, préface citée, t. I, p. XXXVII, renvoyant à La Maison d’un artiste, Charpentier, 2 vol., 1881, t. I, p. 336-337.

6 Charles Demailly, Librairie internationale Lacroix-Verboeckhoven, 1868, p. 72.

7 Ils suivent en cela aussi le modèle des Historiettes de Tallemant des Réaux, qu’ils rêvent d’adapter à la vie de province (22 septembre 1862, t. I, p. 859), alors qu’ils ont écrit bien plutôt les Historiettes parisiennes de la société de leur temps.

8 Journal, 24 octobre 1864, t. I, p. 1112.

9 Journal, 9 novembre 1870, t. II, p. 337.

10 À la recherche du temps perdu, édition réalisée sous la direction de Jean-Yves Tadié, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 4 vol., 1987-1989 ; voir À l’ombre des jeunes filles en fleurs, t. II, p. 537-538.

11 Journal, mars 1855, t. I, p. 121.

12 Journal, 23 novembre 1863, t. I, p. 1032.

13 Journal, 7 novembre 1870, t. II, p. 333.

14 Journal, 20 avril 1883, t. II, p. 1002.

15 Journal, 23 novembre 1862, t. I, p. 889.

16 Journal, octobre 1857, t. I, p. 301.

17 Journal, 18 avril 1886, t. II, p. 1244.

18 Journal, 22 février 1869, t. II, p. 204.

19 Journal, 26 septembre 1864, t. I, p. 1102.

20 Journal, 7 novembre 1870, t. II, p. 332.

21 Journal, 15 mars 1874, t. II, p. 574.

22 Journal, 4 février 1860, t. I, p. 528.

23 Journal, 17 mars 1861, t. I, p. 674.

24 Journal, 14 février 1863, t. I, p. 935.

25 Journal, 7 avril 1869, t. II, p. 216.

26 Journal, 9 juillet 1890, t. III, p. 446.

27 Journal, 10 avril 1883, t. II, p. 999.

28 Journal, 10 décembre 1870, t. II, p. 335.

29 Journal, 27 décembre 1875, t. II, p. 671.

30 Journal, 5 mars 1876, t. II, p. 693.

31 Journal, 28 mars 1872, t. II, p. 506.

32 Journal, 3 mars 1875, t. II, p. 632.

33 Journal, 16 janvier 1887, t. III, p. 6.

34 Journal, 7 janvier 1895, t. III, p. 1070.

35 Journal, 5 mars 1891, t. III, p. 556.

36 Journal, 28 février 1892, t. III, p. 671.

37 Journal, 18 mai 1893, t. III, p. 827.

38 Journal, 7 août 1895, t. III, p. 1160.

39 Journal, 11 juin 1896, t. III, p. 1295.

40 Journal, 3 janvier 1875, t. I, p. 227.

41 Journal, 16 mars 1860, t. I, p. 546.

42 Journal, 25 février 1860, t. I, p. 537.

43 Journal, 3 juin 1895, t. III, p. 1139.

44 Journal, 9 juillet 1890, t. III, p. 446.

45 Journal, 3 octobre 1890, t. III, p. 478.

46 Journal, 12 janvier 1860, t. I, p. 517.

47 Journal, 13 février 1895, t. III, p. 1092.

48 Journal, 22 mai 1869, t. II, p. 224.

49 Journal, 7 avril 1866, t. II, p. 16.

50 Le Côté de Guermantes, éd. citée, t. II, p. 601 : « Tout ce que nous connaissons de grand nous vient des nerveux », etc.

51 Jean-Étienne Esquirol (1772-1840), médecin à la Salpêtrière, avait publié en 1838 Des maladies mentales, considérées sous les rapports médical, hygiénique et médico-légal (Germer Baillière, 2 vol., 1838), ouvrage considéré comme le premier traité de psychiatrie moderne. Robert Ricatte a établi l’influence de cet ouvrage sur plusieurs épisodes de Charles Demailly ; voir La Création romanesque chez les Goncourt, Armand Colin, 1953, p. 145-147. Nous remercions Pierre Dufief de nous avoir permis d’éclaircir ce point.

52 Journal, 5 mai 1889, t. III, p. 266.

53 Journal, 25 octobre 1864, t. I, p. 1113.

54 Journal, 17 février 1865, t. I, p. 1139.

55 Journal, 18 novembre 1860, t. I, p. 632.

56 Journal, 18 janvier 1864, t. I, p. 1047.

57 Journal, 21 juin 1872, t. II, p. 518.

58 Ce débat se trouverait tout entier condensé dans la mise en rapport contrastée (concurrente pour l’un, concomitante pour l’autre) qu’un Balzac puis un Zola établissent entre la production créatrice et la production séminale. Les deux témoignages sont très rapprochés dans le Journal, les 30 mars et 4 avril 1874, t. II, p. 639 et 641.

59 Journal, 24 septembre 1866, t. II, p. 37.

60 Journal, 11 mai 1859, t. I, p. 453.

61 Journal, 17 mars 1861, t. I, p. 674.

62 Journal, 26 février 1886, t. II, p. 1247.

63 Journal, 27 août 1870, t. II, p. 271.

64 Journal, 18 mars 1893, t. III, p. 827.

65 Hippolyte Taine, De l’intelligence, Hachette, 2 vol., 1883, t. I, p. 90. Taine utilise quant à lui une lettre de Flaubert à ce sujet.

66 Journal, 10 décembre 1860, t. I, p. 641.

67 Journal, 8 mai 1862, t. I, p. 815.

68 Journal, 1er novembre 1863, t. I, p. 1204.

69 Journal, 8 mai 1880, t. II, p. 862.

70 Journal, 11 novembre 1875, t. II, p. 664.

71 Journal, 27 décembre 1875, t. II, p. 674. Le fait sera rappelé le 4 septembre 1892, t. III, p. 754.

72 Journal, 27 juin 1894, t. III, p. 983.

73 Journal, 1er mai 1889, t. III, p. 264.

74 Journal, 27 mars 1889, t. III, p. 251.

75 Journal, 12 janvier 1860, t. I, p. 517.

76 Journal, 14 décembre 1894, t. III, p. 1049-1050.

77 Voir au 2 juin 1887, t. III, p. 41.

78 Journal, 6 novembre 1889, t. III, p. 344-345.

79 Journal, 1er novembre 1863, t. I, p. 1025.

80 Journal, 23 mars 1862, t. I, p. 790.

81 Journal, 23 février 1893, t. III, p. 800.

82 Journal, novembre 1858, t. I, p. 417.

83 Journal, 29 novembre 1865, t. I, p. 1208.

84 Journal, 2 novembre 1863, t. I, p. 1026.

85 Journal, 3 mai 1873, t. II, p. 541.

86 Journal, 28 novembre 1863, t. I, p. 1035.

87 Journal, 17 avril 1886, t. II, p. 1243.

88 Journal, 26 mars 1858, t. I, p. 338.

89 Journal, 18 avril 1869, t. II, p. 218.

90 Journal, 11 juin 1872, t. II, p. 517.

91 Journal, 29 mars 1862, t. I, p. 793-794.

92 Journal, 20 septembre 1879, t. II, p. 842-843.

93 Journal, 2 août 1893, t. III, p. 857.

94 Journal, 9 mars 1875, t. II, p. 633.

95 Journal, 7 et 21 avril 1861, t. I, p. 682 et 685.

96 Journal, 7 décembre 1859, t. I, p. 494.

97 Journal, 24 février 1886, t. II, p. 1222.

98 Journal, 13 mars 1876, t. II, p. 694.

99 Journal, octobre 1857, t. I, p. 300.

100 Journal, 29 novembre 1860, t. I, p. 637.

101 Journal, 31 août 1865, t. I, p. 1188.

102 Journal, 8 novembre 1860, t. I, p. 633.

103 Journal, 11 mai 1859, t. I, p. 453.

104 Journal, 22 mai 1893, t. III, p. 829.

105 Journal, 8 avril 1862, t. I, p. 802.

106 Journal, 22 février 1863, t. I, p. 940. Par ce mot semble préfiguré le Calepin du poète, dans lequel Paul Valéry consignera ses pensées sur son art.

© Presses universitaires du Septentrion, 2005

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