Version classiqueVersion mobile

Les Goncourt dans leur siècle

 | 
Jean-Louis Cabanès
, 
Pierre-Jean Dufief
, 
Robert Kopp
, 
et al.

Chapitre I. Les Goncourt et l'histoire

Les Goncourt Phonographes1

Jean-Louis Cabanès

Texte intégral

  • 1 Cet article appartient à Henri Mitterand, il lui doit son inspiration première.
  • 2 Journal, 4 août 1890, Robert Laffont, collection « Bouquins », 1989, t. III, p. 458.
  • 3 Ibid., 20 juin 1890, t. III, p. 440.

1La mimesis, pour les Goncourt, implique le miracle d’une présence. Il ne s’agit pas seulement de reproduire, de créer un simulacre, un trompe-l’œil, mais de ressusciter ce qui fut, de susciter ce qui pourrait être, bref d’invoquer et d’évoquer. Le document, en littérature, c’est un revenant. Il s’est détaché de la réalité, il s’en est absenté, il est devenu un spectre avant de hanter un livre qui lui redonnera chair. Il ne faut donc pas s’étonner que, parmi tous les arts de l’empreinte, Edmond ait été intéressé, au terme de sa vie, par le phonographe, si propre à capter l’inflexion des « voix chères qui se sont tues ». N’est-il pas l’une des « choses magiques trouvées par ce siècle »2 ? En greffant sur le Journal, en 1890, une page d’Idées et sensations, Edmond en vient à imaginer un effrayant musée Grévin, voire une sorte de Panthéon où la survie des grands hommes serait assurée par la mémoire phonographique. On pourrait, en effet, faire sortir d’un automate une voix enregistrée par un phonographe : « Une mécanique de Vaucanson répèterait le mot le plus célèbre du mort3. » Celui-ci revivrait aux yeux des foules, un mythe serait créé, toujours réactualisé par la reprise d’une expression historiquement datée, devenue cependant transhistorique. On est tout proche de Villiers.

  • 4 Ibid., 12 juin 1889, p. 289.
  • 5 Ibid., 26 septembre 1889, p. 325.

2Mais, si le phonographe peut ainsi devenir l’instrument privilégié de la bêtise commémorative, il figure également une mémoire positive qui conserve, mieux que les interviews – elles se multiplient dans le dernier quart du siècle – les paroles d’un écrivain. Certes, lorsque Edmond, chez la princesse Mathilde, écoute sa propre voix, communiquée à d’autres et se répercutant en échos déformés par l’imperfection d’une technique encore balbutiante, il s’ébahit avant tout d’une merveille, d’une curiosité scientifique à laquelle il ne donne aucune portée symbolique : « Ce soir, chez la princesse, on me fait dire une phrase dans un phonographe, et la phrase que je dis, l’instrument magique la répète à mon oreille, la répète aux oreilles de la princesse, de Lavoix, etc. […] »4. Mais il revient peut-être au lecteur du Journal de lire cette anecdote comme une petite scène d’un symbolisme éloquent. Il lui appartient de s’interroger sur l’aspect réflexif de ce passage, sur la manière dont Edmond se met en scène, sur la relation que l’écoute de sa propre voix et la retransmission des quelques paroles qu’il prononce à un public d’auditeurs pourrait entretenir avec un livre qui se plaît si souvent à sténographier des conversations, à transformer en signes écrits les paroles mêmes d’un diariste qui retranscrit pour ses futurs lecteurs les propos de ses contemporains. On pourrait certes objecter que ces rapprochements sont métaphoriques. Et l’on ne saurait oublier qu’Edmond s’était élevé contre Léon Daudet, lorsque celui-ci définissait les écrivains comme des « sublimes phonographes »5, oubliant qu’ils sont aussi des penseurs. Mais Goncourt ne protestait pas contre une interview de Jules Huret, dont il avait soigneusement pesé tous les termes. Il s’y proposait, en effet, de répondre, par journaliste interposé, à Ernest Renan qui s’indignait dans La France, le 29 octobre 1890, des propos défaitistes et germanophiles qu’Edmond lui avait prêtés dans le Journal :

– Vos souvenirs étaient sans doute très frais, quand vous les écriviez ?

– Oh ! le soir même, en rentrant, ou au plus tard, le lendemain matin. Il n’y a aucun danger de confusions sous ce rapport.

  • 6 Cette interview de Jules Huret a été en partie intégrée à la préface des années 1872-1877 du Journ (...)

Je fis remarquer à M. de Goncourt que l’humeur de M. Renan ne provenait pas seulement de la prétendue infidélité du phonographe, mais aussi de ce qu’il se soit permis de dévider des confidences6.

3À l’évidence, pour Jules Huret, le diariste, tout comme le livre qu’il écrit, sont assimilés à un appareil acoustique qui enregistre et qui conserve la voix des vivants et des morts. Et Edmond ne récuse pas cette assimilation.

4Si le Journal figure une phonothèque, il est aussi le lieu où s’effectue la transcription graphique de la voix. Par ailleurs, Edmond, sensible à cette nouvelle merveille de la science et de la technique, ne déclarait-il, en 1890, qu’il avait déjà eu l’intuition du phonographe dans Idées et sensations, c’est-à-dire en 1866 ? Pourquoi cette ambition rétrospective ? Peut-être tout simplement parce qu’une part essentielle de l’esthétique des deux frères est d’essence phonécentrique. Les Goncourt ne se sont pas seulement préoccupés de restituer le vif de leurs impressions optiques, ils ont voulu encore garder en mémoire les paroles qui s’énonçaient, avec verve, dans le feu d’une conversation. Ces stylistes, qui ne cessèrent de suggérer combien il importait que la phrase fût signée, furent en même temps toujours soucieux de faire entendre la voix de leurs contemporains, de caractériser le discours de leurs personnages, d’oraliser leurs romans, y compris lorsqu’ils semblent surécrits.

  • 7 31 octobre 1860, t. I, p. 629.

5Toutefois, il eût été impossible de faire du phonographe un répondant de l’art des Goncourt comme l’est, par exemple, le kaléidoscope, si l’on n’avait pris en compte une autre donnée : le rôle dévolu à la mémoire dans la création des œuvres d’art. À la différence des écrivains romantiques, les deux frères dévalorisent l’imagination créatrice, retrouvant d’une certaine manière les idéologues et tout particulièrement Destutt de Tracy : « Je crains bien que l’imagination, ne soit une mémoire inconsciente. La création pure est une illusion de l’esprit et l’invention ne procède que de choses arrivées7 », déclarent-ils dans le Journal. Les choses vues, lues, entendues, racontées sont, pour les Goncourt les supports de l’invention. D’une part, l’écrivain doit se mettre à l’écoute de son phonographe intérieur, il est l’auditeur de sa propre mémoire, d’autre part, il sténographie – terme clé – les conversations qui caractérisent la sociabilité des gens de lettres, et plus largement les échanges dialogués qui révèlent les mœurs d’une époque. Parallèlement, dans leurs biographies, dans leurs ouvrages d’histoire, les Goncourt se soucient de faire entendre l’écho des paroles anciennes qu’une correspondance, une lettre autographe semblent avoir gelées et conservées. Les meilleurs livres, pour les deux frères sont des livres parlés. Le lecteur doit donc se mettre à l’écoute de ces ouvrages phonographiques, tout comme les deux frères se sont mis à l’écoute des documents dont ils ont déchiffré les indices vocaux.

6Rien ne montre mieux l’importance dévolue à l’oralité que la monographie sur Gavarni. Les deux frères n’admirent pas seulement les dessins et les lithographies. Ils les considèrent comme des objets sémiotiques complexes dans lesquels, les légendes jouent un rôle essentiel :

  • 8 Gavarni, l’homme et l’œuvre, Flammarion-Fasquelle, éd. dite définitive, s.d., p. 202.

N’avez-vous pas rêvé parfois une sténographie de l’idiome courant, usuel, débraillé, qu’un peuple ou qu’un temps emportent avec eux ? La sténographie de la langue parlée et causée ? Cette langue dans la langue, inacadémique, mais véritablement nationale, et qui a les bonnes fortunes et les couleurs de l’argot ; toujours retrempée, reforgée, enrichie, recréant la grammaire, faisant loi de son besoin, drue et pleine de nuances, éclatant en tropes qui enchantaient le grammairien Dumarsais, absorbant tout, jaillissant de tous : – cette langue, véritable confluent de mots, de phrases, de façons de dire, des dix mille patois parisiens qui roulent sous le français écrit, officiel, inventorié et châtré, des dictionnaires et du livre ? La légende de Gavarni est cette sténographie8.

  • 9 Ibid., p. 203.

7Il ne faudrait pas réduire cette valorisation de la langue parlée à une sorte de curiosité exotique. Ce n’est pas à l’argot des tapis-francs ou aux paroles des cours des miracles que les Goncourt s’intéressent, comme pour mieux caractériser un infra-monde. C’est bien la parole de tous les jours que les deux frères retrouvent chez Gavarni. Elle les séduit parce qu’elle est mobile, non fixée, anti-académique, mais aussi parce qu’elle est directement liée à une époque, à un moment de l’histoire, à un instant, à un groupe social. Elle a donc pleinement une valeur indiciaire, testimoniale, elle est riche d’être éminemment circonstancielle. Loin de penser comme Gide, dans les Faux-monnayeurs, qu’il n’y a d’art que du général, les deux frères, tout au contraire, estiment que le véritable artiste doit saisir le casuel, le présent, le fugitif. Rien ne vaut que ce qui est mobile et vibratoire, et la langue parlée est, par définition, en perpétuel devenir. En prise directe sur les émotions, elle se module sur les corps traversés d’affects. Elle énonce celui qui parle dans son individualité même. Car tout fait signe dans le discours : les silences, les intonations, le grain de la voix. Or, pour qu’un écrit soit véritablement phonographique et point seulement sténographique, il convient à l’évidence, qu’il retranscrive les inflexions, les rythmes, les modulations vocales, notamment grâce à la ponctuation ou aux effets de la syntaxe. Dans les légendes de Gavarni, déclarent les Goncourt, « les apostrophes, les balivernes, les dialogues ne sont pas des phrases. Ils ont toujours une parole. Ils sont les coupures, les réticences, la syntaxe du petit bonheur, le flux du désordre et l’éclair du verbe sous le coup d’une émotion ou d’une pensée. Ils ont l’essoufflement même de la voix9 ». Admirable analyse que ne renieraient ni un linguiste contemporain – car on y enregistre la différence du langage et de la parole –, ni bien évidemment un stylisticien – car on s’y montre sensible à la disposition syntaxique et aux effets d’oralité qu’elle produit. Parmi les légendes de Gavarni, on retiendra un exemple choisi par les Goncourt. Deux enfants s’apprêtent à voler des abricots, l’un est déjà juché sur le mur d’un jardin, il guigne les fruits, l’autre, en bas, est en sentinelle :

  • 10 Ibid.

– Jean-Marie ! – Hein ! - Y en a-t-i’ des abricots ? – Y en a, mai’ y a des chiens !
– Allons, viens, Jean-Marie ! Gros, Jean-Marie, les chiens ? – Tout gros. – Viens, j’te di, Jean-Marie, c’est pa’ à nous, ces abricots10.

8Il faut avoir sous les yeux cette légende, prendre en compte les points de suspension, les points d’exclamation, les signes graphiques qui suggèrent l’absence de liaison et qui sont le propre d’une sténographie que l’on ose dire phonographique. En effet, ce n’est pas seulement une conversation qui est ici rapportée, mais bien, la transcription de deux voix enfantines, de leurs intonations. C’est une syntaxe des émotions qui se fixe, c’est un instant vocal qui se grave, c’est la vie palpitante que la gravure des voix fixe, invente ou ressuscite.

  • 11 Préface à la première édition (1870) de la monographie sur Gavarni.

9Ces légendes de Gavarni figurent donc un modèle pour les deux frères, car l’art réaliste n’a jamais désiré autre chose que de recréer la vie. C’est là son ambition prométhéenne. Un mémorialiste ou un biographe doivent savoir faire parler leur modèle et sténographier sa conversation qui est comme une révélation immédiate. Dans les années 1851-1855, les diaristes se montrent donc soucieux de recueillir, de la bouche même de Gavarni, une série d’anecdotes. Ce sont elles qui informent la biographie du créateur de Thomas Vireloque, « biographie pour ainsi dire parlée, – où la parole du causeur, de l’homme qui se raconte, est notée avec la fidélité d’un sténographe »11. Si le Journal sert de matrice vocale pour la monographie à venir, il se présente bien souvent aussi, dans les premières années, sous la forme d’un montage de discours. Il suffit d’ailleurs de considérer de près le manuscrit pour constater que les deux frères – car il arrive plus souvent qu’on ne le croit, qu’Edmond tienne occasionnellement la plume – notent les paroles de Jules Janin, de Roger de Beauvoir, de Leroy, de Français. La graphie témoigne parfois de la hâte des sténographes. Lorsqu’il s’agit de Gavarni, on a même parfois le sentiment que la conversation n’a pas été enregistrée après coup. Est-il arrivé à Jules d’écouter son père spirituel tout en ayant la plume à la main ? Il est certes hasardeux de répondre positivement, mais on constate, en consultant le manuscrit, une alternance de zones d’écritures apaisées et d’écritures fébriles, comme si la vivacité du tracé, illustrait le désir de ne rien laisser perdre, de tout dire, de tout recueillir. Les Goncourt deviennent en quelque sorte les journalistes de Gavarni ou de Janin, ils s’empressent de les interroger sur les grands hommes qu’ils ont côtoyés. C’est Balzac qui surgit ainsi de la conversation du lithographe, c’est Corot, Millet et l’école de Barbizon qui se profilent dans les propos de Français ou de Louis Leroy. Les diaristes s’absentent alors, momentanément, de leur Journal comme pour mieux accomplir leur travail de phonographes. Parfois, sur une même page, les Goncourt juxtaposent, en effet, en les collant, des folios empruntés à des carnets d’un plus petit format. Ils n’interviewent pas, ils segmentent des séquences vocales, ils juxtaposent des fragments de discours, ils deviennent les diaristes, les échotiers des choses entendues. Ils collectionnent les anecdotes tout en se faisant montreur et monteur des voix.

10Si cette pratique du collage, tout au moins sous cette forme, tend à disparaître du Journal après avril 1855, les Goncourt n’abandonnent cependant jamais leur travail de sténographes. On retiendra, parmi tant d’autres, un passage particulièrement significatif. Le 2 novembre 1862, les deux frères enregistrent les propos de Sainte-Beuve, tout en énonçant, pour la première fois, leur désir de voir leur Journal publié à titre posthume :

[…] C’est terrible toutes ces choses qui se perdent d’un temps, les mots, les conversations ! Tenez, comme ça on apprend sur un temps une conversation comme celle du général Lassalle ! Vous rappelez-vous ? Ce n’était pourtant pas un homme intelligent que ce Roederer, mais il s’imagine d’écrire à sa femme cette conversation sur le moment, sur le vif – et c’est un document précieux… Ah oui ! que de choses perdues !

  • 12 Journal, 22 novembre 1862, t. I, p. 887.

Et il s’est tu un instant ; il pensait sans doute à ce qu’il sauverait de son temps, de l’accent fugitif et instantané des hommes et des choses, du bruit de la causerie, des indiscrétions, des mœurs, des vices des caractères. Sans doute, il caressait de la pensée ses causeries d’outre-tombe, ses critiques posthumes, ses mémoires qu’il doit laisser et qu’il laissera, m’a-t-on dit. Et moi, je pensais que j’allais écrire pour l’avenir aussi ce qu’il me disait là et ce qu’il croyait tomber dans le vide, dans le néant, dans l’oubli, dans une oreille et non dans ce livre12.

  • 13 Préface à l’édition de 1887 du premier volume du Journal. Voir Journal, op. cit., p. 19.

11Dans ce texte admirable, la syntaxe exclamative prédomine, les expressions phatiques (« tenez », « vous rappelez-vous ») abondent ; les tournures emphatiques, les effets d’insistance, les reprises, les redondances, se multiplient. Et c’est parfois en fin de phrase, sous l’effet d’une dislocation expressive, que se trouve rejeté le thème dont le discours semble par avance, le commentaire : « C’est terrible… les conversations ». Tous ces procédés sont des marqueurs d’oralité, ils illustrent ce qu’Edmond appelle « une sténographie ardente »13. Par ailleurs, les tirets, les points de suspension restituent les hésitations de la parole, ses essayages successifs, avant qu’elle se résorbe dans le silence. Retenons enfin que le Journal, « ce livre » comme le dit Jules, sous l’effet d’une deixis éloquente, apparaît ici comme le supplétif d’une oreille déficiente, il la prolonge comme un transcripteur de parole. Il en est la mémoire. Objet phonographique, il grave la conversation de celui qui avait voulu oraliser la critique, en en faisant une causerie.

  • 14 Journal, 8 novembre 1862, t. I, p. 880.
  • 15 Ibid., 1er mars 1863, t. I, p. 942.
  • 16 Ibid., 1er novembre 1865, t. I, p. 1200.
  • 17 Ibid., 12 février 1896, t. IV, p. 1234.
  • 18 Ibid., 22 juin 1863, t. I, p. 976.

12Mais, dira-t-on, cette transcription, cette sténographie ne restituent pas cependant le timbre de la voix, son intensité, son grain, si elle reproduit ou réinvente le rythme du discours, ses reprises et ses blancs. Il semble cependant que les deux frères, bien souvent, aient essayé de combler cette absence en décrivant les manières de s’énoncer : Ce sont les « Hum !… Hum ! » de Sainte-Beuve, onomatopées qui figurent pour les Goncourt les « ânonnements » qui lient sa parole14, c’est la « parole douce, un peu coulante, un peu tombante de la bouche, qui montre les dents »15, de Taine. C’est Mérimée qui « cause en s’écoutant, lentement, avec de mortels silences, mot à mot, goutte à goutte, comme s’il distillait ses effets […] »16. C’est encore Alidor Delzant saluant Edmond d’un « Bonjour, Monsieur ! » et dont la voix est celle « d’un perroquet qui parle très bien »17. Faire entendre en texte la parole, c’est donc aussi faire voir un appareil phonique, le lieu d’émission du discours, c’est métaphoriser son articulation. On pourrait également montrer qu’en sténographiant les propos de tables échangés dans les divers lieux de sociabilité littéraire (dîners Magny, Brébant, Spartiates), les deux frères s’efforcent souvent de différencier la syntaxe des convives ou leur élocution. Gautier, si l’on s’en rapporte à la retranscription du dîner Magny, le 22 juin 1863, énonce des aphorismes paradoxaux, comme s’il s’agissait d’affirmations irréfutables : « la prostitution est l’état ordinaire de la femme, je l’ai dit ». En contrepoint, il ponctue son discours de métaphores filées. À côté de l’aphorisme péremptoire, un discours s’enchaîne sans aucun blanc et fait de l’analogie un argument : la figure a son évidence qui est celle de l’art pour l’art : « Taine, vous me semblez donner dans l’iditiotisme bourgeois à propos de la poésie, lui demander du sentimentalisme. La poésie, ça n’est pas ça. C’est une goutte de lumière dans un diamant. Des mots rayonnants, le rythme et la musique des mots. Ça ne prouve rien, ça ne raconte rien une goutte de lumière18 ! » La parole de Sainte-Beuve, telle qu’elle est retranscrite, procède à l’inverse par petites touches, par reprises. Pas de subordination. Une parataxe généralisée, et un grand nombre de points de suspension. Ainsi se crée une sorte de saynette dans laquelle le jeu conversationnel n’oppose pas seulement des conceptions de l’art, des images de la femme, mais aussi des manières de parler. Chacun des dîneurs de chez Magny, grâce à cette savante et inventive sténographie, redevient un individu. Plus encore que Balzac, les Goncourt, à la suite de Gavarni, de Daumier ou de Monnier sont les inventeurs ce qu’on pourrait appeler des portraits de voix. Ils donnent une figure graphique, syntaxique aux modulations vocales, ils créent un style qui parvient, pour le lecteur, à lier son, graphie et image. Ils suscitent à leur manière un imaginaire réaliste de la voix.

13Mais les deux frères ne se contentent pas de retranscrire indiscrètement des conversations. Ils recueillent aussi des formules brillantes où l’esprit se cristallise en un instant. Si, pour Friedrich Schlegel, le Witz est la manifestation, l’éclair extérieur de la phantasie, il se pourrait bien que le bon mot soit, pour les Goncourt, l’éclair diamanté de l’oralité. Le trait d’esprit figure toujours pour eux une heureuse surprise, un antidote de l’ennui, il se rencontre dans tous les milieux sociaux, il tient même d’un contre-discours, et ces spirituels de l’idée n’omettent pas de rapporter les mots cyniques de la Lagier, cette grasse actrice qui joue à être obscène avec candeur. Il leur plaît également d’accueillir les perles huîtrières de la bêtise, qui sont parfois non moins rayonnantes. On se doute que les journalistes, dont Limayrac, ce courtisan, leur fournissent quelques exemples d’un sublime d’en bas, oralisé en sottise.

  • 19 Journal, 8 novembre 1862, t. I, p. 882.
  • 20 Cette expression est utilisée en linguistique pour qualifier un « phonème dont la réalisation est (...)

14Bien évidemment, il serait faux de prétendre que la métaphore phonographique s’actualise complètement dans la sténographie des conversations ou dans la récolte des bons mots ; il serait non moins sot d’estimer que dans leur quête d’une mimesis parfaite les Goncourt parviendraient à restituer l’inflexion des voix grâce aux indications qu’ils donnent des timbres et des intonations. Il leur faut bien souvent, comme on l’a vu, passer par des analogies pour caractériser les manières de parler : voici par exemple la transcription métaphorique de la conversation de Sainte-Beuve : « Cela est vif, spirituel, mais un peu mince et maigre : imaginez une eau-forte au pointillé. En deux mots, une conversation-femme et une conversation chatte : elle a du ronron, de la grâce, de la gentillesse, de l’épigramme, de la patte de velours, et de la griffe […] »19. Toutefois, c’est parce qu’il tend à la phonographie sans jamais y parvenir que le Journal transforme la sténographie en forme d’art. C’est parce que l’écrit tire de toutes ses forces sur le système sémiotique et articulatoire qui est le sien, comme s’il voulait basculer vers une impossible oralité, que l’on peut déceler dans cette tension un sublime phonographique. Il en résulte une prose que l’on dira constamment voisée20. C’est pour nous, qui sommes des lecteurs de Proust, de Céline ou de Queneau, ce qui fait son prix.

  • 21 Cf. la préface à l’édition de 1865 de L’Histoire de la société française pendant la Révolution et (...)
  • 22 Sophie Arnould, préface de la première édition. Voir Les Maîtresses de Louis XV, édition de Robert (...)
  • 23 Sophie Arnould, op. cit., p. 626.

15Cette remarque ne s’applique pas seulement au Journal ou à la monographie sur Gavarni, œuvres qui incluent bien souvent des conversations sténographiées. Elle vaut aussi pour les livres d’histoire, pour les biographies, ou pour les romans. En réalité, il existe toujours pour les deux frères une sorte d’antécédence de la parole sur l’écrit, une précellence du langage oral. Un document est instructif parce qu’il enferme une voix que les Goncourt prétendent délivrer. Tout se passe donc comme si les correspondances, les lettres autographes, les mémoires qu’ils consultent étaient pour eux non pas tant composées de signes graphiques que de vibrations sonores fixées, gravées par l’écriture. La lettre autographe avoue, confesse, parle. Ces images se rencontrent partout dans les préfaces et dans les manifestes. Le document autographe, c’est « un silence qui dit tout ». On y entend « le rêve de l’imagination de la créature » (préface des Portraits intimes21). Les deux frères découvrent même dans les pseudo-mémoires de Sophie Arnould « la voix un peu enflée » de la comédienne chanteuse, « se guindant devant le public de sa vie »22. Écrits à la première personne, lettres et mémoires ne sont-il pas considérés par les grammairiens comme des discours ? C’est dans l’énonciation que le sujet écrivant se révèle. N’a-t-il pas transcrit dans le jeu même d’une communication différée une voix intérieure tournée vers soi comme vers autrui ? Les Goncourt semblent le croire. Si les écrits intimes du passé présupposent un destinataire qui leur est contemporain, les indiscrets que les deux bichons veulent être se mettent à la place du correspondant disparu. Ils réactualisent sa parole, ils lui redonnent vie sous la forme d’un insert, et ce collage ou ce montage documentaire est, d’une certaine manière, un acte de présence pour une voix morte. Faire parler les écrits intimes en devenant les secrétaires du passé, telle pourrait donc être l’ambition historienne des deux frères. Bien évidemment, dans leurs livres d’histoire, dans leurs biographies, tout comme ils l’ont fait dans leur Journal, les Goncourt recueillent les bons mots, les traits d’esprit, cette « envolée de guêpes », qui s’échappent de la bouche des personnages. Ainsi de Sophie Arnould : « L’esprit court les rues » lui dit-on. « C’est un bruit que les sots font courir »23, répond-elle dans un ferraillement inspiré. L’œuvre des deux frères est donc une. Il n’y a pas de barrière entre les genres divers dont elle se compose, et cela parce qu’il leur importe toujours de saisir et de fixer une oralité, de lire les manuscrits anciens comme des documents vocaux, de découvrir un spectre sonore dans une archive écrite.

  • 24 Préface par Edmond à la seconde édition d’Henriette Maréchal, Charpentier, 1879. Dans l’avant-prop (...)
  • 25 C’est le mérite qu’Henri Mitterand reconnaît aux deux frères dans son article « Germinie Lacerteux(...)
  • 26 Ibid., p. 230.

16La manière dont ils envisagent le théâtre les conduit également à privilégier une parole primesautière et cependant stylisée. Gautier les a confirmés dans l’idée qu’ils avaient inventé dans Henriette Maréchal « une langue littéraire parlée »24. Tout le premier acte de ce drame illustre effectivement ce propos. Évoquer un bal masqué à l’opéra, c’est faire jouer l’éclat des voix. Edmond ajoutait dans la préface de la deuxième édition qu’il aurait eu besoin, pour s’aventurer plus avant dans ce domaine, d’avoir « pour collaborateur un poète doublé d’une oreille particulière, un original passant des heures entières aux Tuileries, à entendre causer les bébés, pour le seul plaisir de surprendre la syntaxe de leurs phrases enfantines ». Ce collaborateur idéal, c’est bien évidemment Jules, le frère cadet. Est-ce parce qu’il est mort précocement que l’on ne rencontre plus dans les romans écrits par le seul Edmond – exceptons le commencement de La Faustin – un aussi grand souci de « happer la parole, et plus encore de faire entendre les voix qui la profèrent, avec leurs mots et leurs cadences »25 ? C’est ce que nous sommes enclin à penser. Mais combien bruissants de voix sont les premiers romans des Goncourt ! Dans Germinie Lacerteux, on croit entendre les discours geignards de la mère Jupillon, les tirades cyniques de son fils. Parfois, comme le souligne Henri Mitterand, les deux frères « musicalisent la tirade peuple, dans l’alternance de ses mesures parlées, de ses coupes, de ses accents, de ses silences, de ces reprises de souffle »26. Écoutons parler Germinie qui vient de sacrifier toutes ses économies pour permettre à Jupillon, son amant, d’ouvrir un magasin de ganterie :

Vois-tu, tu n’étoufferas pas là comme dans la soupente de ta mère… Ça te plaît-il ? Oh ! ce n’est pas beau, mais c’est propre… Je t’aurais voulu de l’acajou… Ça te plait-il, cette descente de lit-là ? Et le papier… Je n’y pensais plus… Elle lui mit la main dans une quittance de loyer. – Tiens, c’est pour six mois… Ah ! Dame, il faut que tu te mettes tout de suite à gagner de l’argent… Voilà mes quatre sous d’épargne finis du coup… Ah tiens, laisse moi m’asseoir… T’as l’air si content… ça me fait un effet… ça me tourne… je n’ai plus de jambes.

[…] Et comme Jupillon restait devant elle avec l’air d’un homme embarrassé qui cherche les phrases d’un remerciement.

– Mais tu es tout drôle… Qu’est ce que tu as ?… Ah, c’est pour ça ? Et elle lui montra la chambre. – T’es bête ! je t’aime, n’est-ce pas, eh bien ?

  • 27 Germinie Lacerteux, Flammarion, « G-F », 1990, p. 134.

Germinie dit cela simplement comme le cœur dit les choses sublimes27.

17Même si le mot de la fin est trop explicite, force est de constater avec quelle habileté les romanciers suggèrent, dans les silences mêmes du discours, ce qu’on pourrait appeler l’aura de la voix, ce qui dans la parole est au-delà ou en deçà des mots, ce tremblement qui est la part des affects, du corps, ce je ne sais quoi qui, associé comme chez Longin à la simplicité, porte un nom connu, le sublime. Un sublime qui est, nous semble-t-il, celui d’une fiction de discours qui ressortit à une phonographie imaginaire.

  • 28 Sophie Arnould, op. cit., p. 616.
  • 29 Mademoiselle Clairon [1890], dans Œuvres complètes, Paris-Genève, Slatkine, 1985, t. XXI, p. 60.
  • 30 Sophie Arnould, op. cit., p. 618.

18C’est encore à un autre titre que les biographies, les romans, et même les monographies sur le XVIIIe siècle peuvent nous apparaître comme des livres parlés. Les deux frères ne renoncent jamais à faire entendre leur voix de conteurs ou de conférenciers : « Oui, cette Sophie (il s’agit de Sophie Arnould) était une chanteuse nouvelle, et bien digne des couronnes de myrtes et de lauriers qu’elle partageait avec Clairon […] »28. Autre biographie, et même tournure : « Oui, dans ces années, Mlle Clairon commençait à devenir une femme, un personnage, dont les faits, les gestes occupaient Paris29. » Faire la part des commentaires exclamatifs, des redondances, de l’emphase (« ce visage-là, La Tour nous l’a gardé vivant »30) reviendrait toujours à établir le même constat : le texte écrit mime l’oralité, cherche à créer une sorte d’effet conversationnel, tend à établir une complicité avec le lecteur vers qui les écrivains se tournent comme pour attester, par le seul effet de leur voix, la véridicité de ce qu’ils racontent. La part du discours tend à donner le sentiment d’une sorte de bonne foi auctoriale. En s’auto-présentant, celui qui écrit colore de sa propre autorité les événements narrés, afin de leur donner l’aura du vrai. On trouvera dans le dernier roman d’Edmond des procédés comparables : le narrateur s’y met toujours en scène sur les modes les plus divers, comme s’il était le témoin, tantôt proche et tantôt distancié, de la vie fictive qu’il raconte. Bref, il lui faut faire entendre sa voix, bien plus encore que dans tous les romans précédents : « Je me rappelle dans une représentation de Philémon et Baucis à l’opéra-comique… » (chap. LXX) ; « Est-on en droit de lui en vouloir ? » (chap. XIX) ; « C’est cruel, savez-vous… » (chap. LXXXXII) ; « Il ne faut pas l’oublier… » chap. LXXXIII) ; « Mon frère et moi disons quelque part… » (chap. XLIV) ; « Pardonnez-moi l’expression… » (chap. LXXXXIV) ; « La vertu morale, nous le répétons… » (chap. LXXXXV). Mémorialiste fictif d’une jeune fille du second Empire, toujours à l’avant-scène du roman, Edmond s’impose non point certes comme personnage agissant, mais comme un être de discours, pure présence vocale actualisant une existence fictive passée, la suscitant dans le présent même de la voix auctoriale.

  • 31 Voir Sœur Philomène, Du Lérot, 1996, p. 66 : « C’était un cœur amoureusement douloureux qu’elle av (...)
  • 32 Madame Gervaisais, Gallimard, « Folio », 1982, p. 174.

19Osons même ce paradoxe : la surécriture chez les Goncourt illustre peut-être le désir de produire un effet vocal. L’écriture artiste n’est pas seulement une sorte de broderie décorative à partir de laquelle les deux frères tendent à transformer leurs romans, selon une expression du Journal, en « poème en prose des sensations ». Elle ne vit pas que de « jolités », de beautés de détails, de bibelots scripturaux, elle n’est pas seulement le vestige décoratif d’un brouillage des apparences, ou bien encore la cristallisation d’un instant qui s’éteint dans le temps même de son surgissement. Il lui arrive de se vouloir éloquente et lyrique. Elle se musicalise dans une sorte d’emportement passionné, oratoire. Un patron syntaxique est constamment repris, les anaphores scandent le discours. Un effet de vocalité est alors créé. Qui ne connaît le rythme rageur du chapitre VII de Manette Salomon, tout entier fasciné par la blague qu’il dénonce et qu’il hyperbolise ! Ce chapitre se compose d’une seule longue phrase (plus de deux pages) formée d’une série de propositions définitoires qui s’ouvrent toutes par le mot « blague ». On relève, dans toutes les œuvres des Goncourt, un art de l’ostinato et de la variation, qui conjugue le litanique et le satirique (chap. VII de Manette Salomon), le litanique et le pathétique (la fièvre puerpérale dans Germinie Lacerteux ; chap. XX), le litanique et l’ironie secrètement parodique (les effusions mystiques de sœur Philomène au plus haut temps de sa ferveur religieuse31). Dans Madame Gervaisais, l’évocation de l’église du Gésù participe du même effet vocal. L’énoncé semble saturé par la reprise des mêmes termes (elle aimait sur sa tête cette voûte… elle aimait la fête enflammée de ce plafond…32) ou par une sorte d’avalanche de syntagmes tous introduits par le même adjectif démonstratif, au point que le récit s’enlise pour céder totalement la place à ce qu’on pourrait appeler le bel canto goncourtien : ligne mélodique indéfiniment prolongée jusqu’à ce qu’on perde le souffle, accompagnement des allitérations et des assonances, montée en puissance d’une longue protase, courte descente de la voix comme pour mieux sertir l’image finale d’une Madame Gervaisais en gloire et parfaitement régressive, prise au piège d’un monument d’or, enclose dans le saint des saints, ou si l’on préfère dans un giron minéral :

  • 33 Ibid.

Cette roulée ondulante, ce milieu palpitant, ce spectacle pâmé, ce demi-jour versé du transparent cerise des fenêtres, et où glissaient ces flèches de lumières, ces rayons visibles, transfigurant de couleurs aériennes les groupes de prière, cet éclairage mêlant un mystère de boudoir au mystère du Saint des Saints, cette langueur passionnée des attitudes enflammées, abandonnées, renversées, ces avalanches de formes heureuses, ces corps et ces têtes s’éloignant, dans la perspective des statues, avec le sourire d’un peuple de vivants célestes, la suavité partout flottante, ce qui semblait divinement s’ouvrir là d’une extase de sainte Thérèse, finissait par remplir Mme Gervaisais d’un recueillement charmé, comme si dans ce monument d’or, elle se trouvait dans le Temple de l’Amour divin33.

20Rien de moins phonographié, dira-t-on que cette admirable description. Rien de plus éloigné des mots d’esprit recueillis par les Goncourt : ils brillent toujours d’un trait. Rien de plus étranger à la langue parlée… Et pourtant, nous l’affirmons, rien de plus vocal, de plus musical, et peut-être même, pour nous rapprocher de Mallarmé, de plus instrumental. Rien aussi qui ne soit davantage goncourtien, qui ne fasse entendre, dans l’évidence d’un style, la voix des Goncourt. Aussi bien, puisque nous avons étiré, en toute connaissance de cause, la métaphore phonographique, et puisque nous nous sommes proposé de faire entendre dans cette communication non seulement des propos savamment sténographiées, mais la voix de deux écrivains gémellaires, il ne nous semble pas illégitime de montrer, que les romans des deux frères, dans leur incandescence lyrique et ironique, étaient les conservateurs de voix plurielles que leurs contemporains n’ont peut-être pas toujours entendues, mais qu’il nous revient d’écouter aujourd’hui. D’une part, on l’a vu, il y a par avance du Proust, du Queneau ou du Céline chez les deux frères : ils s’efforcent d’instiller dans la prose écrite l’énergie de la langue parlée, ils distordent l’écrit toujours suspect d’académisme, ils veulent l’oraliser pour lui donner un rythme nouveau. La voix n’est-ce pas le corps, n’est-ce pas le sensible, qui nous contactent toujours dans le beau moderne ? D’autre part, en raison de leur phonécentrisme, les Goncourt entendent partout des paroles qu’ils s’efforcent de révéler ou de conserver en créant des portraits de voix. Ce phonécentrisme ne doit rien à la cosmophonie romantique, ce n’est pas le chant du monde que les deux frères veulent fixer en des harmonies poétiques, mais les paroles de leurs contemporains ou celles des femmes d’influence dont ils esquissent la biographie, sans que soient différenciées voix des vivants et des morts, écrits autographes et propos sténographiés. La raison en est peut-être que toute voix enregistrée est spectrale, que toute phonographie porte, comme la photographie, le deuil des êtres qu’elle fait cependant revivre. Elle les met tout au moins à distance.

21Distance et proximité sensible de la voix ! N’est-ce pas cela qui fascinait ces écrivains si doués de mémoire et si soucieux de se survivre ? Rien d’étonnant à ce qu’ils aient voulu constamment marquer leur prose d’une sorte de chiffre vocal en faisant des narrateurs de leurs romans les porte-voix d’un éternel présent. Rien d’étonnant non plus à ce que, de manière moderne, comme Baudelaire, Corbière ou Rimbaud, ils aient créé parfois des litanies ou des variations obstinées sous la forme de proses poétiques. C’est une de leur vraie voix, car ils sont plurivocaux, ce que leurs livres enregistrent et gravent définitivement comme s’il s’agissait de faire obstacle à une aphasie qui menace Charles Demailly, la fille Élisa, et qui éteint aussi le babil spirituel de Jules. « Voiser » la prose pour lutter contre le silence et la mort, telle fut peut-être l’ambition de ces « sublimes phonographes » qui ne se contentèrent pas de faire toucher de l’œil les êtres qu’ils évoquaient mais qui voulurent aussi sonoriser imaginairement le silence de l’écrit pour rendre en quelque sorte visible la richesse spectrale de leur vocalité.

Notes

1 Cet article appartient à Henri Mitterand, il lui doit son inspiration première.

2 Journal, 4 août 1890, Robert Laffont, collection « Bouquins », 1989, t. III, p. 458.

3 Ibid., 20 juin 1890, t. III, p. 440.

4 Ibid., 12 juin 1889, p. 289.

5 Ibid., 26 septembre 1889, p. 325.

6 Cette interview de Jules Huret a été en partie intégrée à la préface des années 1872-1877 du Journal qu’Edmond a publiée en 1891. Cette préface a été insérée par Robert Ricatte au tout commencement de l’année 1872 (t. II, p. 480-481).

7 31 octobre 1860, t. I, p. 629.

8 Gavarni, l’homme et l’œuvre, Flammarion-Fasquelle, éd. dite définitive, s.d., p. 202.

9 Ibid., p. 203.

10 Ibid.

11 Préface à la première édition (1870) de la monographie sur Gavarni.

12 Journal, 22 novembre 1862, t. I, p. 887.

13 Préface à l’édition de 1887 du premier volume du Journal. Voir Journal, op. cit., p. 19.

14 Journal, 8 novembre 1862, t. I, p. 880.

15 Ibid., 1er mars 1863, t. I, p. 942.

16 Ibid., 1er novembre 1865, t. I, p. 1200.

17 Ibid., 12 février 1896, t. IV, p. 1234.

18 Ibid., 22 juin 1863, t. I, p. 976.

19 Journal, 8 novembre 1862, t. I, p. 882.

20 Cette expression est utilisée en linguistique pour qualifier un « phonème dont la réalisation est caractérisée par la présence d’un son harmonique dû à la vibration des cordes vocales » (Grand Larousse de la langue française). Je détourne cette expression pour mieux suggérer l’aspect vibratoire de la prose des Goncourt, son oralisation implicite, sa sonorisation. Cela vaut pour ce que j’appellerai ultérieurement le « bel canto » goncourtien.

21 Cf. la préface à l’édition de 1865 de L’Histoire de la société française pendant la Révolution et pendant le Directoire chez Didier : il y est question des « monuments intimes qu’une époque laisse derrière elle pour être sa confession et sa résurrection ».

22 Sophie Arnould, préface de la première édition. Voir Les Maîtresses de Louis XV, édition de Robert Kopp, « Bouquins », 2003, p. 599.

23 Sophie Arnould, op. cit., p. 626.

24 Préface par Edmond à la seconde édition d’Henriette Maréchal, Charpentier, 1879. Dans l’avant-propos du recueil de 1888, Préfaces et manifestes, Edmond souligne qu’il s’est proposé avec son frère d’« introduire au théâtre une langue littéraire parlée ».

25 C’est le mérite qu’Henri Mitterand reconnaît aux deux frères dans son article « Germinie Lacerteux : les voix du peuple » dans Les Frères Goncourt : art et écriture, Bordeaux, P. U. B., 1997, p. 232.

26 Ibid., p. 230.

27 Germinie Lacerteux, Flammarion, « G-F », 1990, p. 134.

28 Sophie Arnould, op. cit., p. 616.

29 Mademoiselle Clairon [1890], dans Œuvres complètes, Paris-Genève, Slatkine, 1985, t. XXI, p. 60.

30 Sophie Arnould, op. cit., p. 618.

31 Voir Sœur Philomène, Du Lérot, 1996, p. 66 : « C’était un cœur amoureusement douloureux qu’elle avait apporté à la confession ; c’était un cœur ardemment amoureux qu’elle avait apporté à la communion. » Les reprises oratoires se prolongent sur un paragraphe entier, scandées par les mots « amour » et « cœur ».

32 Madame Gervaisais, Gallimard, « Folio », 1982, p. 174.

33 Ibid.

Auteur

Professeur de littérature française à l’Université de Paris X-Nanterre. Sa recherche porte sur les rapports entre littérature et médecine (Le Corps et la maladie dans les récits réalistes (1856-1893), Klincksieck, 1991). Il prépare une édition critique du Journal des Goncourt.

© Presses universitaires du Septentrion, 2005

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search