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Jacques Roubaud : L’amour du nombre

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Véronique Montémont

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Texte intégral

1Jacques Roubaud résume à lui seul un certain nombre des contradictions de la modernité poétique française de la seconde moitié du xxe siècle, et c’est cette complexité qui rend son œuvre à ce point passionnante. Poète qui veut s’inscrire dans la tradition, mais en rénove les formes, il éprouve un amour intense pour la métrique française, tout en faisant preuve d’un goût prononcé pour les formes orientales ; il revendique une rigueur empruntée aux mathématiques et témoigne d’une sensibilité lyrique ; il peut écrire avec gravité et même désespoir ou au contraire faire jouer les ressorts de l’humour ou de l’ironie. Exposé à de multiples influences, à un moment où la vie intellectuelle française invitait à des prises de position tranchées, Roubaud n’avait que l’embarras du choix de ses obédiences : il aurait pu se contenter d’être un néo-surréaliste ou un disciple d’Aragon, un jeune poète communiste ou un lyrique, un japonisant ou un logicien, un formaliste moderne ou un traditionnaliste. En réalité, il a été un peu tout cela à la fois, sans jamais néanmoins laisser enfermer son œuvre dans une mouvance ou une école. Son parcours intellectuel, assez chaotique, laisse deviner la curiosité passionnée d’un jeune homme à la recherche d’un savoir susceptible de l’aider à progresser dans sa quête existentielle. Il n’en trouve pas un, mais plusieurs, et les met au service de sa poésie, nourrie des influences croisées de Bourbaki et des Rhétoriqueurs, de Marcabru et d’André Breton. Par la suite, la rencontre avec l’Oulipo permet à l’auteur de donner un nom et une ampleur plus importante à la démarche de formalisation dans laquelle il s’est engagé avec Signe d’appartenance. En effet, les fondateurs du groupe ont l’ambition plus ou moins avouée de restaurer ou d’inventer des formes aussi populaires que le sonnet, qui pourraient ensuite être appelées à tomber dans le domaine public de la création. Ce rêve correspond à l’une des aspirations profondes d’une modernité à la recherche de voies créatrices viables : une fois sublimées les poétiques fondées sur une esthétique de destruction ou de rupture, nombre d’auteurs sont instinctivement revenus vers des modèles structurés, qu’ils ont infléchi en fonction de leur propre orientation. Roubaud, lui, considère que la méthode oulipienne est l’aboutissement logique de la crise des valeurs qui a secoué le champ poétique après 1910 :

  • 1 Jacques ROUBAUD, L’Art de la liste, p. 15.

L’Oulipo, dans sa tâche de refondation de la littérature, fortement ébranlée par l’effondrement des valeurs (en particulier littéraires) qui caractérisent le vingtième siècle, ne pouvait faire autrement que de revenir à la source pure de toute poésie, la contrainte1.

2Contrainte d’autant plus importante qu’elle peut être couplée avec les mathématiques et permettre la conjonction harmonieuse de celles-ci avec la poésie. Cette alliance décisive pour Roubaud, a également contribué à une forme de méconnaissance sournoise de son œuvre en lui conférant l’aura quelque peu austère d’un formalisme rigoureux. Or, l’alliance de ce que l’auteur tient pour deux modes de création à part entière ne consiste pas, comme une lecture rapide pourrait le laisser à penser, à instrumentaliser les mathématiques pour développer des matrices de production poétique. L’imprégnation se fait bien en amont, grâce à une conscience numérique omniprésente, une perception géométrique de l’espace et surtout une conception philosophique de la science mathématique, tenue pour une manière de comprendre la manière dont l’être appartient, ou essaye de le faire, au monde.

3La perspective numérique, fondamentale, est quant à elle bien plus pythagorique qu’oulipienne : transposée en poésie, elle donne un sens éthique, parfois métaphysique, à la forme qu’elle inspire. Il faut attendre la prose du Grand incendie de Londres, qui raconte l’échec du Projet, pour que Roubaud, qui aime à se dépeindre en compteur, dévoile le rôle essentiel que joue le nombre dans son rapport à l’existence. Il considère comme le principe créateur par excellence, d’où découle toute métrique, et l’illustre en concentrant son intérêt de poéticien sur la question du vers. En parallèle, il poursuit ce dessein numérique, qui est aussi un destin, de manière plus solitaire à travers ses recueils, tous composés avec des contraintes fortes. Lorsqu’il reprend des modèles connus, le poète les modifie, les augmente et les enrichit systématiquement : développement de nouveaux types de sonnets dans Signe d’appartenance, extension jusqu’aux limites, et même au-delà, du tanka japonais, poèmes en prose de La pluralité des mondes de Lewis, retour aux procédés rythmiques et rimiques des Rhétoriqueurs, amplifiés, et parfois caricaturés, dans La forme d’une ville. En recourant de manière tout aussi systématique à l’intertextualité, il illustre sa conviction profonde que la littérature est une œuvre collective, une sorte de feuilletage stylistique auquel chaque auteur apporte sa contribution. En ce sens, l’assimilation des traditions qu’il pratique continûment constitue la reconnaissance d’un héritage poétique cosmopolite, à la fois provençal, médiéval, japonais et surréaliste. Néanmoins, Roubaud ne cherche nullement à faire école et son travail de reprise des formes est une entreprise singulière qui n’a rien à voir avec une quelconque croisade passéiste : l’auto-dérision qu’il manie en virtuose vient régulièrement le rappeler.

  • 2 Jacques ROUBAUD, “Description du projet”, Cahiers de poétique comparée, Mezura, no 9, 1979, p. 5
  • 3 Henri DELUY, Poésie en France 1983-1988. Une anthologie critique, Flammarion, 1989, p. 256.

4Sur le plan historique et personnel, ce choix de Roubaud lui permet de concilier un rejet de la “tyrannie vers-libriste”2, telle qu’elle est pratiquée par certains surréalistes, et la mise au point d’un langage poétique véritablement rénové, qui ne se contente pas de revenir à des mètres anciens. La créativité lexicale, foisonnante, n’est pas sans rappeler la vitalité dadaïste : elle prend néanmoins place dans un discours d’où le sens n’est jamais absent, mais explosé, atomisé, recomposé par ce travail de la langue. L’écrivain est aux prises non plus avec les mots comme miroir d’un ordre symbolique, mais avec de la matière verbale en mouvement qu’il va plier, couper, modifier et réassembler de manière à la faire adhérer au plus juste à l’univers dans lequel il essaie de s’inscrire. D’où une débauche de procédures néologiques, d’anagrammes, de métaplasmes et de chaînes sonores qui fondent un verbe poétique recrée, délivré de l’esthétique de la représentation ou de l’obligation de véhiculer du sens institué. Ce qui ne veut pas dire que la poésie de Roubaud soit un jeu verbal asémique ou une structure sans signifié ni référent dans laquelle ne compte que le jeu des éléments qui la composent : au contraire, son œuvre est lourde d’expériences, d’émotions, de désirs, dont l’intensité est souvent douloureuse. Mais ce lyrisme, souvent né du deuil, est contenu par la forme qui l’enserre et évite la chute dans l’aphasie, qui est le spectre sur le fond duquel se dessine Quelque chose noir. Seul l’ordre imposé à la parole peut canaliser la violence destructrice du chagrin ; en même temps, y recourir est une manière de protéger une intimité dont l’auteur est extrêmement jaloux et qu’il ne livre que par fragments. La part subjective de la création, qui lui donne son épaisseur d’être, ne se confond pas avec la confession et les circonstances biographiques, toujours décrites avec une forme de parcimonie lorsqu’elles touchent à l’essentiel, s’effacent au profit d’une expression exigeante du sentiment, qu’il soit d’amour ou de nostalgie. Roubaud montre qu’il est possible d’explorer des dynamiques de création novatrices sans pour autant verser dans le non-sens ou la négation de la poésie. C’est pourquoi réduire son œuvre à une production formelle ou un traitement expérimental de la langue constitue un évident contresens sur sa poétique : car c’est faire fi de toute la réflexion historique, philosophique et spirituelle qui l’alimente et lui donne son épaisseur signifiante. De la même manière, on ne peut lire les recueils du deuil comme une œuvre purement élégiaque d’où toute contrainte a disparu, puisque celle-ci continue à être souterrainement à l’œuvre. Il faut donc reconnaître à cette écriture déstabilisante, touffue, parfois tératologique dans ses expansions prosaïques, la capacité de transcender les genres, les modes, les attentes. De la réflexion au jeu, du vers régulier au vers libre, du poème à la prose et de la prose au poème, de la poésie érotique au vertige épouvanté de la mort, Roubaud parcourt tout le spectre de la création littéraire, dont il décortique au fur et à mesure de son cheminement les rouages. Il lui offre aussi un extraordinaire espace de liberté, tendant à la littérature du siècle un miroir déformant, où les discours sont réinventés les uns après les autres. Cette œuvre complexe, d’apparence impénétrable, dont la difficulté intrinsèque est redoublée par le recours au chiffre, aurait pu dérouter totalement le lecteur et transformer Roubaud en poète confidentiel. Curieusement, son auteur rencontre un grand succès public et est l’une des figures les plus médiatisées du paysage poétique français, malgré la quasi érémitique qu’il mène depuis plusieurs années. Tout simplement peut-être, comme l’a dit son ami Henri Deluy, parce que “l’œuvre de Jacques Roubaud s’implique et s’imbrique si profondément dans la poésie de notre temps qu’elle s’identifie presque totalement à elle”3.

Notes

1 Jacques ROUBAUD, L’Art de la liste, p. 15.

2 Jacques ROUBAUD, “Description du projet”, Cahiers de poétique comparée, Mezura, no 9, 1979, p. 5

3 Henri DELUY, Poésie en France 1983-1988. Une anthologie critique, Flammarion, 1989, p. 256.

© Presses universitaires du Septentrion, 2004

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