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Jacques Roubaud : L’amour du nombre

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Véronique Montémont

12. La muse oulipienne

Texte intégral

1Jacques Roubaud est membre de l’Oulipo depuis trente-cinq ans ; sa participation aux travaux de l’Ouvroir ne doit pas être considérée comme marginale à son œuvre de création poétique, puisqu’elle est au contraire en grande partie fondée sur les phénomènes de contrainte qui forment la raison d’être de ce groupe. La cinquième branche du cycle du Grand Incendie consacre d’ailleurs un long développement à l’Oulipo, à ses figures charismatiques, dont celle du Président Le Lionnais, et aux moments les plus marquants de son histoire.

Oulipien par anticipation

  • 1 Raymond QUENEAU, cité par François LE LIONNAIS, “Queneau oulipien”, in OULIPO, Atlas de Littérature (...)
  • 2 Claude RAMEIL, “Raymond Queneau au Collège”, in Le Magazine littéraire, “La Pataphysique, histoire (...)
  • 3 Paul BRAFFORT, “Oulipo et ‘ Pataphysique”, ibid., p. 58.

2Signe d’appartenance est le recueil où la contrainte semble la plus forte, mais curieusement, il a été écrit alors que Jacques Roubaud n’avait pas encore intégré le groupe ni ne connaissait Queneau personnellement. Le jeune poète a rencontré ce dernier au moment où il a choisi de lui soumettre son recueil en vue d’une publication chez Gallimard, ce qui a eu deux conséquences. D’une part, Signe d’appartenance a été retenu pour publication – Queneau dit par ailleurs n’avoir même pas eu besoin d’intercéder pour lui –, d’autre part il a éveillé l’intérêt de celui qui se trouve être en même temps un membre fondateur de l’Oulipo. L’idée de la création de ce groupe, qui n’est “ni un mouvement [ni] une école littéraire”1, naît à l’occasion d’une décade consacrée à Raymond Queneau en septembre 1960 et se concrétise par la fondation de l’Ouvroir de Littérature Potentielle par Queneau et François le Lionnais le 24 novembre 1960. Historiquement, cet Ouvroir se rattache au Collège de ‘Pataphysique, où il dépend de la Sous-Commission des Epiphanies et Ithyphanies dont Queneau est le co-président2. Les membres fondateurs sont au nombre de dix. Plusieurs d’entre eux sont issus du Collège : Latis est Dataire, Queneau Transcendant Satrape et Grand Conservateur de l’Ordre de la Gidouille, Noël Arnaud Régent. Au tout début, les membres fondateurs et les correspondants cooptés intègrent de droit le Collège, où ils reçoivent un grade. Luc Etienne devient donc Régent, et titulaire de la Chaire Fondamentale de Contrepet, André Blavier Transcendant Satrape ; Ross Chambers, premier correspondant étranger de l’Oulipo, est recruté lors d’un banquet ‘pataphysique. Georges Perec, sans doute le plus brillant des oulipiens, reçoit ce que Braffort appelle un “traitement de faveur” de la part du Collège, qui le nomme “auditeur emphythéote”. Perec reprend en effet un terme de datation ‘pataphysique pour fonder un concept essentiel de l’écriture sous contrainte : le clinamen, démarche d’entorse et de violation délibérées, qui introduit “dans un mécanisme soigneusement monté une sorte de jeu”3. Roubaud de son côté confirme la filiation qui perdure avec la ‘Pataphysique, en évoquant dans l’Enlèvement d’Hortense la “Patanalyse d’Alfred Jarry” (113) et même un “Centre de Patanalyse Comparée” (117). De cette ascendance, on peut retenir un certain sens de l’humour, mais surtout la faculté de s’embarquer avec le plus grand sérieux dans des projets rocambolesques… et de les mener à bien.

  • 4 Le Régent Opach (le bien nommé) a en effet décidé en 1975 d’“occulter” le Collège aux yeux du monde (...)
  • 5 Ibid., p. 59.

3Néanmoins, les liens entre les deux groupes se distendent petit à petit et l’Occultation du Collège de ‘Pataphysique, décidée par le régent Opach en 19754, profite à l’Oulipo, qui inaugure alors son propre organe de publication, les fascicules de la Bibliothèque oulipienne. La différence entre les deux structures réside, pour Paul Braffort, dans le fait que la ‘Pataphysique cherche des solutions imaginaires, tandis que l’Oulipo pose des “problèmes (prosodiques ou rhétoriques) imaginaires”5, auxquels il essaie d’apporter des solutions concrètes. Le récit de la fondation de l’Ouvroir fait partie intégrante de la geste roubaldienne, puisque le poète en insère un extrait à l’occasion d’une rencontre entre le chien et François le Lionnais dans la Princesse Hoppy :

Autrefois, quand j’ai…, quand nous avons fondé l’Oulipo, Raymond et moi, j’avais rassemblé autour de nous quelques jeunes gens, mathématiciens et poètes, les Oulipiens, auxquels je donnais mes précieuses directives pour l’accomplissement des tâches les plus urgentes de la Potentialité. (HPY, 120).

  • 6 François LE LIONNAIS, “La LI PO (le premier manifeste), in OULIPO, La Littérature potentielle [1973 (...)

4C’est en effet Le Lionnais qui rédige les deux premiers manifestes, où il définit le rôle du groupe, qui est d’introduire en littérature de nouvelles contraintes, “systématiquement et scientifiquement”6. Le traitement que l’Oulipo réserve à la littérature se scinde en deux branches principales : l’anoulipisme, qui consiste à repérer des contraintes dans les textes existants, et le synthoulipisme ou production de nouvelles contraintes, qui vont servir de matrices pour l’écriture de textes inédits. Ces contraintes connaissent plusieurs degrés de complexité et de sophistication : l’une des plus célèbres, mais non des plus simples à mettre en œuvre, est le lipogramme – ablation d’une lettre – en e, expérimenté par Perec dans la Disparition. Mais on en trouve bien d’autres : méthode S + 7 de Jean Lescure, qui consiste à remplacer les substantifs d’un texte par le septième qui suit dans un lexique donné ; hétéropangrammes de Jacques Jouet, qui utilisent une seule fois chacune des lettres de l’alphabet ; la production de proverbes et d’aphorismes par croisement ou génération aléatoire de Marcel Benabou, mises en scène lexicales débouchant sur des énoncés homophoniques, comme les célèbres variations sur le nom de Montserrat Caballe.

  • 7 Maurice MASHAAL et al., op. cit., p. 48.
  • 8 Michèle CHOUCHAN, op. cit., p. 83.

5D’autre part, entre Bourbaki tant admiré de Roubaud et l’Oulipo auquel il appartient, les liens sont réels : le poète mentionne, ce qui est corroboré par ailleurs, que “FLL et Queneau admiraient énormément Bourbaki, connaissaient personnellement plusieurs des bourbakistes.” (MAT, 125). Queneau aurait même assisté à un congrès Bourbaki en 19627, ce qui n’est pas un mince exploit, eu égard au goût du secret très prononcé des mathématiciens du groupe. Michèle Chouchan ajoute que Queneau était “fasciné”8 par ce travail, auquel il consacre une présentation dans Bords. Son propos est ouvertement élogieux :

  • 9 Raymond QUENEAU, Bords, p. 18.

La mathématique continue à avancer à grand train, et Bourbaki est les bottes de sept lieues que quiconque doit chausser s’il veut le rattraper (le train)9.

  • 10 OULIPO, Atlas de Littérature potentielle, p. 121.
  • 11 Michèle CHOUCHAN, op. cit., p. 85.

6Le Lionnais, quant à lui, fait une place de choix dès 1948 à Bourbaki dont il publie un texte dans ses Grands Courants de la pensée mathématique. Enfin, l’Atlas de Littérature potentielle renvoie explicitement à certains travaux de Bourbaki sur la “théorie des lois de composition interne”10. L’admiration est réciproque : Michèle Chouchan rapporte que La Disparition et La Vie mode d’emploi de Perec étaient cités par quelques membres de Bourbaki comme “les plus bourbakistes qui soient”11. Dans Poésie, etc : ménage, Roubaud fait état des ressemblances plus ou moins conscientes qui existent entre le mode de fonctionnement des deux groupes :

     On peut dire aussi que l’Oulipo est un hommage à Bourbaki, une imitation de Bourbaki.
     En même temps il est, de manière non moins évidente, une parodie de Bourbaki, sinon une profanation.
     Le projet oulipien, qui “traduit” la visée et la méthode bourbakiste dans le domaine des arts du langage est également sérieux, ambitieux, mais non sectaire, et non persuadé de la validité de sa démarche à l’exclusion de toute autre approche. (PEM, 201-202)

  • 12 “Il n’y a peut-être pas de signe plus évident de l’hégémonie des modes de pensée structuralistes da (...)
  • 13 Ibid., p. 59.

7David Aubin voit pour sa part dans l’Oulipo la plus belle émanation de l’influence transversale que Bourbaki a exercée sur le champ intellectuel français : “There is perhaps no more telling sign of the hegemony of structuralist modes of thought in certain French intellectual milieus, and of Bourbaki’s role as a cultural connector, than the story of the literary group that was called Oulipo”12. La connexion se fait donc sur le plan de l’histoire des idées ; plus concrètement, elle se traduit par le fait que les manipulations langagières opérées dans ce cadre sont fondées sur des processus mathématiques, sous l’impulsion de François Le Lionnais, qui estimait que “la création de formes nouvelles en littérature devait bénéficier de l’élan des mathématiques vers la spécification des structures formelles”13. C’est une démarche dans laquelle Roubaud se reconnaît pleinement. Cela dit, contrairement à ce que semble suggérer David Aubin, l’Oulipo n’est pas seulement une émanation dérivée de Bourbaki : il a su se prémunir, fort intelligemment, contre l’isolement intellectuel, le sectarisme ou le refus de toute application concrète, autant de travers qui ont conduit le mathématicien polycéphale à son déclin.

8Comme on le sait, les Oulipiens ont coutume d’appeler les écrivains chez qui ils détectent la mise en œuvre de telle ou telle contrainte des plagiaires par anticipation. C’est à peu près de cet œil gourmand qu’ils ont vu Jacques Roubaud. Le compte rendu d’une réunion de l’Ouvroir, tenue le 23 août 1966, montre que le jeune auteur a été coopté dans l’urgence :

  • 14 OULIPO, “Compte rendu de la réunion du mardi 23 août 1966”, in La Bibliothèque oulipienne, Seghers, (...)

ARNAUD : Si son livre sort en janvier, il faut sauver la face en prenant tout de suite contact avec lui.
QUENEAU : Aujourd’hui même.
ARNAUD : Hier !
LATIS : Que le Satrape Queneau s’abouche avec lui sans délai, et rédige une note de présentation pour un échantillon du recueil, qui paraîtrait dans le prochain Subsidium.14

9L’intégration de Roubaud à l’Ouvroir se fait la même année. L’intéressé confirme que, tel Monsieur Jourdain, il faisait de l’Oulipo sans le savoir :

A cause du fait que j’ai fait quand même beaucoup de mathématiques, une certaine manière de regarder la notion de règle, la notion de contrainte, m’avait amené quand j’ai composé le premier de mes livres qui a été publié, à utiliser de façon assez systématique des contraintes. A ce moment-là j’ignorais qu’existait quelque chose qui s’appelle l’Oulipo et quand j’ai découvert ça, évidemment, je me suis rendu compte que j’avais fait d’une manière assez modeste des choses qui étaient dans la visée des créateurs de l’Oulipo, François Le Lionnais et Raymond Queneau. (AEJR)

10Cette œuvre involontairement oulipienne est un livre complexe qui, comme La Vie mode d’emploi de Perec, utilise plusieurs systèmes de contraintes superposés. La première, déjà commentée, est celle de la partie de go : en découle l’organisation spatiale des poèmes. La deuxième est la construction d’un sonnet de sonnets, contrainte qui croise la première. Par exemple, la section intitulée “Premier sonnet” comporte dix-sept pièces numérotées, mais seulement quatorze poèmes : les trois blancs s’expliquent par les exigences du jeu. Le total des pièces du recueil aurait dû s’élever à 196 pour faire un sonnet, 361 pour une partie de go, mais il n’y a que 157 poèmes. Ce qui s’explique notamment par la modification de la taille des sonnets : ce que l’auteur appelle un “sonnet court de sonnets courts en prose” (SA, 90) est un groupe de six textes de deux strophes chacune. La troisième contrainte est celle de la forme, dont le recueil n’est qu’une longue transgression.

11La quatrième contrainte consiste en l’introduction dans le recueil de dimensions extra-littéraires, dont la récurrence doit nous alerter. On voit en effet apparaître, à la place où l’on s’attendrait à trouver un poème, la mention de plusieurs œuvres ou tableaux, dont on a déjà pu commenter la présence ; l’auteur mentionne également un film, Le Septième Sceau d’Ingmar Bergman (114). On peut rattacher à ces références visuelles la contrainte de spatialité qui organise les “Santa Catalina Island Sonnets” et le sonnet “Nothing”, qui s’inscrit verticalement. Enfin, il semble exister une contrainte intertextuelle, moins forte que celle qui meut Autobiographie, chapitre dix, mais qui transforme certains passages du recueil en tissu de citations : on retrouve des extraits de L’Amérique de Kafka, Sans le sou, de Louis Boussenard, la Vie de Klim Samguine de Gorki, Robinson Crusoe de Defoe, des vers de Raimon Jordan, Gongora, Cavalcanti, Rilke et même un fragment de texte programmé. Le poème joue donc le rôle d’une surface à laquelle il incombe d’absorber un certain nombre de références ou de traitements spécifiques du texte : pour que l’œuvre continue à être perçue comme un recueil poétique, il faut aménager l’introduction de ces éléments hétérogènes au milieu des autres pièces tout en gardant une cohérence d’ensemble, que contribuent à entretenir les contraintes de construction.

Contraintes en liberté

  • 15 Raymond QUENEAU, Chronologie [de son journal], cité in Œuvres complètes I, p. XLVIII.

12La contribution de Roubaud à l’Oulipo est réellement significative et l’auteur de Signe d’appartenance a ajouté en plusieurs endroits sa pierre à l’édifice, en énonçant en particulier deux principes qui portent son nom. L’on pourrait même dire que depuis la mort de Queneau et Le Lionnais, Roubaud est l’un des piliers du groupe. Sa bibliographie ne compte pas moins de 24 items de la Bibliothèque oulipienne, dont il est soit l’auteur, soit le collaborateur, ce qui représente plus du quart des publications totales de la collection. Il en est en outre l’un des tout premiers contributeurs : Perec a réalisé le premier numéro avec Ulcérations, et lui le deuxième grâce au début du Conte du Labrador. Il n’est sans doute pas excessif de dire que l’Oulipo, pour Roubaud comme pour beaucoup d’autres, a joué dans sa création un rôle extrêmement fécond : comme il l’écrit lui-même, “[s]on entrée à l’Oulipo a décidé du reste de [s]a vie de joueur du langage” (BdW, 246). Humainement d’abord, parce que plusieurs des membres du groupe sont comme lui intéressés simultanément par les mathématiques et la poésie, ce qui n’est pas chose si fréquente. François Le Lionnais est un mathématicien, tout comme Claude Berge ; Paul Braffort est physicien. Queneau, “amateur en mathématique” (POE, 414), au sens noble du terme a, quant à lui, abandonné et repris plusieurs fois l’étude des mathématiques, dans des à-coups qu’il appelle ses “crises”15. Roubaud, qui le révère, lui rend un hommage plein d’affection dans La forme d’une ville. Il compose en particulier une série de morales élémentaires, dans lesquelles la base lexicale est formée des noms de rues ; mais il échoue et l’admet :

  • 16 Jacques ROUBAUD, “L’Auteur oulipien”, in Michel CONTAT, op. cit., p. 82.
  • 17 Un cobaye était un bourbakiste potentiel, invité à l’une des réunions du groupe où l’on décidait, e (...)
  • 18 Marc LAPPRAND, op. cit., p. 46.
  • 19 HOR, p. 110 ; Georges PEREC, La Vie mode d’emploi [1978], Le Livre de Poche, 1986, p. 169.
  • 20 Sur cette collaboration, voir Bernard MAGNÉ, “L’estampille, ou comment Georges Perec a réécrit cert (...)
  • 21 Georges PEREC, cité par Paulette Perec in Paulette PEREC et al., Portrait (s) de Georges Perec, Bib (...)
  • 22 Georges PEREC, La Vie mode d’emploi, p. 31 et 92.
  • 23 SA, p. 37 ; PEREC, La Vie mode d’emploi, p. 116.

13D’autre part, l’Oulipo permet au poète de mettre concrètement en œuvre sa double passion pour la littérature et les mathématiques dans une seule entreprise artistique. Le Lionnais souligne que “la mathématique est centrale à la tâche de l’Oulipo : il n’y a de contrainte oulipienne, au sens strict, que mathématisable”16. La liste des invités d’honneur aux réunions montre un réel désir d’élargir le groupe dans cette direction : on y rencontre René Thom, auteur de la théorie des catastrophes, Jean Ferry, mathématicien, ex-cobaye17 de Bourbaki. Enfin, l’Oulipo obéit à un fonctionnement proche de celui de Bourbaki, en ce sens qu’il donne aux auteurs qui en font partie la possibilité de s’investir en même temps dans une œuvre collective et dans leur œuvre particulière. On le voit à la lecture de la bibliographie de l’Atlas de Littérature potentielle qui, pour chaque auteur, sépare les ouvrages oulipiens et les “non ou partiellement oulipiens”. La deuxième partie fait apparaître la fécondante disparate des personnalités, puisqu’on y trouve aussi bien des livres de mathématiques, d’histoire romaine, de programmation informatique que des romans ou des biographies. Comme le souligne Marc Lapprand, “l’Oulipo ne constitue pas une école d’uniformisation”18 : il n’y a donc pas de norme oulipienne et, si les auteurs choisissent de composer sous la contrainte, ils disposent d’une importante marge de manœuvre dans le choix de celles qu’ils souhaitent mettre en pratique. D’autre part, il semblerait que les personnalités cœxistent en bonne intelligence, dans un climat détendu, voire amical, où la revendication individualiste n’a guère sa place. Tel Bourbaki qui usait du pseudonyme pour attester le caractère collectif du Traité, il n’est pas rare que des contributions à plusieurs mains soient co-signées par deux ou trois auteurs, ou plus simplement signées “Oulipo”. Roubaud a ainsi co-écrit L’Hôtel de sens avec Paul Fournel, [ə] avec Jacques Jouet et participé à plusieurs œuvres collectives comme Troll de Tram ou Les Bibliothèques invisibles. Comme des morceaux de musique qui connaîtraient différents interprètes, les contraintes inventées par les uns sont reprises et augmentées ou améliorées par les autres. Par exemple, Roubaud a “emprunté” l’ALVA à Jean Quéval ; il a repris le modèle des “Je me souviens” à Perec (eux-mêmes transposés des I remember de Joe Breinerd), pour composer ses “Qui se souvient de ?”. Le personnel romanesque a aussi ses transfuges : le duc d’Auge des Fleurs bleues devient le prince Augre dans Hortense et, dans Pierrot mon ami de Queneau, Roubaud va chercher le “Prince poldève Luigi Voudzoï”, déjà emprunté par Perec dans La Vie mode d’emploi19. En contrepartie, il “prête” quelques citations, parfois bien cachées, au grand roman de Perec dont l’une des contraintes est de citer ses pairs oulipiens. Il a d’ailleurs participé à la genèse de ce livre : d’une part en fournissant la pseudo-quenine, structure que Perec commence par inverser avant de s’en servir pour développer les 21 bi-carrés latin d’ordre 10 qui distribuent les pièces20, les personnages et les objets du roman, et dont le modèle a été suggéré par Claude Berge. D’autre part, Perec dit à plusieurs reprises avoir échafaudé l’histoire de Bartlebooth “en discutant avec Jacques Roubaud”21. Dans ce roman, on rencontre entre autres le producteur Rémi Rorschash, qui projette de réaliser un film intitulé La Seizième Lame de ce cube22, titre extrait d’un vers de Trente et un au cube. On trouve aussi dans l’escalier de l’immeuble de la rue Simon-Crubellier des pierres dessinant une figure de go appelée “Ko”, qui bien sûr est également présente dans Signe d’appartenance (SA, 73). Certaines citations sont visibles, telle une phrase complète du Conte du Labrador, d’autres quasi imperceptibles : les “petits tamis pour pépites”23 de Signe d’appartenance sont cachés dans une énumération longue d’un paragraphe. Enfin, Roubaud y apparaît in personam grâce à un tableau au titre en forme de jeu de mots :

  • 24 Georges PEREC, La Vie mode d’emploi, p. 354 (nous soulignons). Cet exemple est le vingt-troisième d (...)

Le géographe Lecomte, descendant le fleuve Hamilton, est hébergé par les Eskimos et pour les remercier offre une caroube au chef du village.24

14Cet exemple montre que l’Oulipo, au fil de ses diverses productions, est parvenu à créer un champ littéraire qui est le bien commun de tous ses membres. On y circule de livre en livre, dans un système plein de reflets, certains plus évidents que d’autres, où les problèmes de droits d’auteur sont visiblement absents.

  • 25 Jacques ROUBAUD, “L’auteur oulipien”, in Michel CONTAT, op. cit., p. 81.
  • 26 OULIPO, La Bibliothèque oulipienne, vol. 5, Le Castor Astral, 2000, p. 5.
  • 27 Jacques ROUBAUD, “Deductions about Marcel Benabou, Oulipian Author”, p. 38.

15Enfin, les règles de fonctionnement du groupe sont suffisamment souples pour éviter les heurts : il n’y a pas d’exclusions – caractéristique que Roubaud qualifie de “non-bolchévique et non-surréaliste”25 – pas de démissions, pas de retraite (contrairement au groupe Bourbaki au sein duquel elle est obligatoire à cinquante ans), pas non plus de disparitions, puisque l’on reste membre de l’Oulipo à vie et postmortem, les défunts étant simplement “excusés aux réunions pour cause de décès”26. La seule manière de sortir du groupe est de se suicider à cette fin devant huissier, procédé qui n’a pas encore été mis en pratique à ce jour. Les nouveaux membres sont cooptés par les anciens et l’ensemble de l’activité se fait dans une relative discrétion : cela ne va pas jusqu’au secret qui entoure Bourbaki, mais se traduit par l’absence de toute manifestation médiatique ou publicitaire. Enfin, il existe tout un folklore inhérent au groupe, hérité de la ‘Pataphysique : goût des titres farfelus, comme celui de “Fraisident-Pondateur”, attribué à Le Lionnais, ou de “Secrétaire définitivement provisoire”, octroyé à Jacques Bens et Marcel Benabou (par opposition à celui de “provisoirement définitif” de Paul Fournel). La tonalité de certains comptes rendus n’a rien à envier à La Tribu, sans parler de dénominations souvent malicieuses : “LSD” pour la littérature semo-définitionnelle, “PALF”, pour “Production Automatique de Littérature Française, “langage cuit” pour la reprise et l’exploitation des locutions et expressions toutes faites et “TALC” pour son traitement automatique. Les membres du groupe parlent les uns des autres comme s’il s’agissait de personnages. Roubaud, dans ses Déductions relatives à Marcel Benabou, raconte par exemple que celui-ci a longtemps été un oulipien non-auteur et un auteur non-oulipien avant que la disparition de Perec ne le force à devenir un auteur oulipien27. Il émet même ailleurs ce qu’il appelle “l’hypothèse de Roubaud”, qui achève de saper les frontières entre les créateurs et leurs créations :

  • 28 Jacques ROUBAUD, “L’auteur oulipien”, in Michel CONTAT, op. cit., p. 83. L’auteur ne déraisonne pas (...)

L’oulipo est un roman : c’est un roman non écrit de Queneau. C’est un roman selon le pôle quenellien de l’oulipo, à contraintes invisibles. Il réalise, sous une forme originale, l’union wittgensteinienne des jeux de langage et des formes de vie. Je suis, ainsi, un personnage d’un roman de Queneau ; ce qui fait un effet curieux, quand on y pense.28

16Roubaud entre dans ce jeu par lui-même imaginé lorsqu’il parsème ses œuvres de diverses allusions à ses collègues, avec mention du nom – plus ou moins déformé – de “Efellel” (HPY, 119), “Paul. Four., Harry M.” (ENH, 204), “Queneleïeff” (EXH, 38), qui donne son nom à une place poldève, et de “Paolo de Brafforte” (69), reconverti en auteur de la Renaissance poldève. La forme d’une ville se fait même bottin lorsqu’elle livre les coordonnées :

     Dans le xiiie, je signalerai le parc Montsouris, bordé par la rue Gazan, où habite François Caradec, de l’Oulipo. (FdV, 24)

     Rue Galvani,
     Au 10 habite Claude Berge, de l’Ouli-
     Po. (FdV, 85)

17Les pratiques internes à l’Ouvroir peuvent sembler quelque peu farfelues, mais aboutissent à un résultat exceptionnel : quarante ans de production ininterrompue, malgré l’important renouvellement du groupe de départ, plus de cent œuvres écrites, une fécondité et un humour intacts, comme en témoigne le sixième volume publié en 2003 au Castor Astral. Contrairement à son illustre aîné Bourbaki, non seulement l’Oulipo vieillit bien, mais il aurait plutôt tendance à se bonifier.

  • 29 Jacques ROUBAUD, La Langue des enfants, n. p.

18Le contexte oulipien est le cadre idéal pour approfondir la formalisation d’une démarche que Roubaud a mise en œuvre de manière spontanée. Car les structures métriques complexes le fascinent : Arnaut Daniel, l’inventeur de la sextine, occupe la plus belle place de son panthéon personnel et vit, dans la série des Hortense, une quasi-apothéose. Il devient le “Prince Arnaut Danielskoï, de l’Hexarchie” tandis que l’une des héroïnes de La Langue des enfants se nomme “Sextine de Lorette”29. Le Conte du Labrador représente même le troubadour, sous les traits d’un escargot – puisque la sextine tourne de manière hélicoïdale – en train de chanter un poème mélancolique :

La tendre chair humide de l’escargot enlaçait la tige du fenouil et serrait en même temps une viole de gambe à six cordes, dont il jouait suavissimement, en “oda continua” (mélodie continue) tout en chantant d’une voix consonantique un poème d’une extrême beauté et raffinement de forme. (HPY, 118)

  • 30 Jacques ROUBAUD, “N-ines, autrement dit quenines”, in OULIPO, La Bibliothèque oulipienne, vol. 5, p (...)

19Queneau, puis Roubaud, se sont penchés sur la généralisation de cette forme et son application à d’autres nombres que le six. On peut distinguer les cas des nombres pour lesquels une permutation des mots-clés dans l’ordre danielien aboutit au nombre de strophes requis. Roubaud détaille ces variétés et les assortit au passage d’un nom : la quenine de 1 est une monine, la quenine de 2 une bibine (ou didine), celle de 3 une terine, celle de cinq une quinine. L’inconvénient de la formule est qu’elle ne fonctionne pas avec certains nombres : pour ceux-ci, l’Oulipo met en œuvre des formes parallèles dites quasi n-ines. Il propose ainsi deux modèles de quatrines – dont les meilleures, cela va sans dire, “viennent de Russie”30 –, avec trois vers par strophe ou quatre strophes de quatre vers et cinq mots-clefs. Le section de Dors intitulée Tombeaux de Pétrarque affine ce principe à l’extrême. En effet, le poète emprunte six mots-clés à chacune des neuf sextines de Pétrarque, soit 54 mots au total, et les utilise pour en faire une neuvine. Mais ces mots-clefs sont répartis entre la première moitié de chaque vers et la seconde, séparées par un blanc : le poème fonctionne donc sur une double rotation, qui mêle les mots-clefs de Pétrarque et ceux de Roubaud. Ce système de composition est à la fois mathématique et sémantique, car le choix des termes empruntés “constitu[e] une interprétation, tout à fait personnelle […] du “chansonnier”” (DORS, 37). Là encore, le résultat peut être lu sans connaissance du mode de fonctionnement du poème.

20En outre, comme nous l’avons vu, Roubaud utilise également le modèle du chant royal, forme médiévale tenue pour l’une des plus difficiles qui soient, afin de composer les Litanies de la Vierge. Il semble que ces modèles, parfois rigides et très contraignants, dont il accroît la difficulté par d’autres contraintes, soient pour lui un substitut à la disparition de la structure métrique entraînée par les bouleversements poétiques du xxe siècle.

Une des manières de composer de la poésie est d’utiliser des contraintes qui sont […] des contraintes qui nous viennent de la tradition : par exemple, un poète du xixe se place devant son papier et écrit un poème, ça va généralement être en alexandrins. Donc, il respecte les règles du vers et il est dans la contrainte du vers. Au xxe siècle, on n’a plus tellement ça : les valeurs, les règles traditionnelles se sont plus ou moins affaiblies : dans ce cas, il faut choisir soi-même ses propres règles. (AEJR)

  • 31 Jacques ROUBAUD, L’Oulipo et les Lumières, p. 18.

21Seul un regard superficiel pourrait faire croire que la contrainte limite les possibilités. Un examen plus attentif montre qu’en réalité, elle les augmente : selon l’auteur, “loin de paralyser et de brimer l’inspiration littéraire, l’écriture sous contrainte, pourvu qu’on la prenne réellement au sérieux, amène à se dépasser.”31. Certains écrivains ne seraient du reste sans doute pas parvenus à de telles prouesses sans l’aiguillon structurant de la contrainte : on pense bien sûr à Perec, mais le brillant auteur de La Vie mode d’emploi n’est pas le seul à avoir tenté des expériences difficiles. Sur ce plan, Roubaud se révèle tout aussi virtuose.

  • 32 Marc LAPPRAND, op. cit., p. 156.

22Trente et un au cube en est un bon exemple, car le nombre y est élevé au rang de principe créateur sur un triple plan : le recueil illustre un phénomène que Marc Lapprand considère comme spécifiquement oulipien, lorsque “[le nombre] joue à la fois un rôle de liant et de ciment”32. En premier lieu, il détermine la forme poétique du tanka, inédite en poésie française. Ensuite, sa multiplication fonde la structure du recueil, qui comporte 31 pièces. Cette organisation structurelle justifie le format particulier du recueil, qui utilise en réalité la surface de trois pages, que le pli permet de ramener à deux. Le titre, qui est écrit en toutes lettres, là où l’on aurait très bien pu trouver un 313, joue donc sur les deux acceptions de l’expression au cube, qui est en même temps une triplication mathématique et une organisation géométrique, dont les volumes sont mimés par cet espace papier en trois dimensions. En effet, si l’on replie les feuillets en leur faisant former un angle de quarante-cinq degrés, on recrée trois des quatre côtés d’un parallélépidède rectangle, dont le cube est une variété particulière.

23Enfin – et c’est son troisième niveau de lecture – le cube sert de support à diverses figures, sémantiques cette fois, à travers plusieurs expressions : “cubes de vent”, “cubes de sel”, “cubes de fil” (313, 53). Il est la clef de voûte d’une métaphore qui fait du livre un espace où le poète enferme par la parole celle qu’il aime. Le troisième poème évoque cette idée d’abord sotto voce, au conditionnel :

24avant que le fantasme d’incarcération ne se déclare ouvertement à la fin du texte :

25Le seizième poème mérite une attention particulière, puisqu’il constitue la pièce médiane du recueil, distinguée comme telle. Le texte assimile l’autre à un élément de construction géométrique du cube, cube qui est en même temps le poème :

26On peut admettre que le cube poétique est dans un premier temps la métaphore du volume de poèmes en tant qu’objet, que l’on peut représenter sous la forme d’une sorte de millefeuilles. La représentation unidimensionnelle montre la tranche de la feuille. Projetée dans deux dimensions, elle devient un rectangle. La troisième dimension prend en compte la superposition des feuilles pour former un parallélépipède. Le seizième poème se trouve donc au centre géométrique du cube, qui compte quinze textes de part et d’autre de lui. Cette place centrale est également symbolique, puisqu’elle est réservée à l’amante, ainsi placée au cœur et au principe de la création.

27Roubaud mentionne les différents axes qui permettent de construire un cube : la longueur – qui est la même que la largeur dans le cas du cube et la hauteur. A ces axes x, y et z, il en ajoute un quatrième, celui de la durée, en parlant d’axe du temps. En l’intégrant, on projette le cube dans la quatrième dimension, celle de l’espace-temps, et l’on obtient une représentation mathématique appelée hypercube, nommée un peu plus bas dans le poème comme “boîte d’espace-temps-formes”, qui comporte seize faces.

28En déclarant à l’amante “tu es la seizième lame de ce cube”, on peut donc considérer que Roubaud lui octroie le pouvoir de maîtriser le temps tout comme le modifie la poésie inspirée par cette figure féminine. On pourrait également interpréter dans ce sens le “tu seras le centre fixée comme d’une grande aiguille” qui précède. On retrouve dans cet extrait de nombreuses formulations relevant du langage des mathématiques : “N dimensions”, “points”, “données”, “paramètres”, qui désignent des critères déterminants. C’est la nature de ceux-ci qui se révèle modifiée : les repères chiffrés sont balayés par des caractéristiques humaines pleines de sensualité qui deviennent le fondement de cette nouvelle géométrie. La vue est sollicitée par les lignes et les étoffes, le goût par la saveur et le goût des carottes, l’ouïe par la voix, le toucher par la substance. La longueur n’est pas exprimée en unités, mais se mesure aux cuisses. Enfin, en plus d’être la métaphore d’un espace physique – le lit – et littéraire – le livre où l’amante enferme le poète et ou la parole enferme l’amante –, le cube devient représentation d’un endroit clos, protégé et matriciel, qui se rapproche d’un espace virtuel, celui de la mémoire. La référence au compact évoque en effet un espace fermé dans un espace à N dimensions, qui prend ici les allures d’un kaléidoscope.

29Roubaud pratique sur le langage des mathématiques un travail de subversion plus que d’intégration, l’utilisant pour le charger de multiples connotations amoureuses et érotiques. Il construit pour celle qu’il célèbre une étrange prison de langage, à la fois volatile et inexpugnable, car le poème, une fois posé, installe l’image capturée dans la durée, ce que Roubaud appelle “descendre la branche verbale du temps” (53). On voit dans ce livre comment ce qui est au départ un nombre, 29791, prend une force structurante à la faveur d’un effet rhétorique. Il y a antanaclase dans la mesure où le cube désigne à la fois l’opération arithmétique, la mise en œuvre numérique de son résultat et la figure géométrique concrète qui sert de support à une double rêverie sur le temps et l’enfermement.

  • 33 Jacques ROUBAUD, “Deux Principes parfois respectés par les travaux oulipiens”, in OULIPO, Atlas de (...)

30Un autre exemple de structuration de l’œuvre par le nombre est fourni par la première contribution véritablement oulipienne de Roubaud, La Princesse Hoppy ou le Conte du Labrador, fondée sur l’utilisation d’un groupe de Klein. Il s’agit d’un groupe de quatre nombres possédant plusieurs propriétés : la commutativité, l’associativité, l’existence d’un élément neutre et d’un symétrique à chaque élément. Dans le conte, ces éléments sont les lettres A, E, B et I, qui servent de prétexte à la mise en scène des relations mathématiques qu’entretiennent les différents éléments entre eux. Le texte constitue aussi une application du second principe de Roubaud, qui stipule qu’“un texte écrit suivant une contrainte mathématisable contient les conséquences de la théorie mathématique qu’elle illustre”33 : ici, ces conséquences reviennent à faire fonctionner les propriétés du groupe de Klein. La liste est immédiatement mise en œuvre par les noms des rois, qui s’appellent Aligoté, Babylas, Eleonor (sans e) et Imogène, et des reines, Adirondac, Botswanna, Eleonore (avec un e) et Ingrid. Au cas où la coïncidence des initiales aurait échappé au lecteur, l’auteur sème des indices. Il fait par exemple du chien l’heureux propriétaire de quatre os :

31Question à laquelle bien sûr aucune réponse n’est donnée, car l’effet rhétorique n’a d’autre visée que de sensibiliser au retour périodique de ces quatre lettres. Il en va de même lorsque l’Astronome de Bagdad évoque la mythique fleur d’amour “âbêiiêbâ” (33) et en reparle plus loin sous la forme “êibââbîê” (83). Certains groupements sont presque indétectables en première lecture : ainsi, les “papiers qui leur ont servi de brouillon pour le complot ; où ils ont noté leurs esquisses, leurs imaginations, leurs à peu près” (61). D’autres donnent lieu à des énumérations cocasses :

32Ce dernier exemple utilise un clinamen, avec la lettre H que l’on retrouve dans les devoirs d’Hermengarde : arithmétique, botanique, herméneutique, imprécision. A plusieurs reprises, le conte donne de fausses indications, avec le début d’une série où manque le quatrième terme ou encore une énumération signalée par une police de caractères spéciale, mais qui n’utilise pas les lettres requises. Ce qui est parfois signalé : “ce passage est bourré de fausses indications, ainsi que de fausses fausses indications” (108).

33L’humour intervient dans la traduction en langage ordinaire des relations qui unissent les différents éléments du groupe, comme la commutativité ou l’associativité. Rebaptisée règle de Saint-Benoît, la formule veut que deux rois s’enferment pour comploter selon des modalités complexes. “Comploter contre qui ? Je ne sais rien, je m’en fous et ça m’est égal” (15), dit Utherpandragon. Ce qui n’est pas tout à fait vrai, car l’objet du complot au contraire obéit à une détermination précise :

  • 34 “Un groupe à quatre éléments est forcément commutatif”. La présence du quatre est ensuite soulignée (...)

34Le principe de composition est aussitôt dévoilé, mais en langage chien (avec une balle en caoutchouc dans la gueule), afin de laisser le lecteur chercher un peu : “un oue a uatre éléents est orcéent coutati”34 (15). D’autre part, il semblerait que la règle de Saint-Benoît ne puisse mathématiquement fonctionner que si un roi se réunit avec lui-même pour comploter, cas prévu par l’auteur. Dans ce cas, c’est la notion même de complot, qui est projet concerté secrètement, qui se trouve remise en question. Et les inquiétudes de la princesse ne seraient qu’une malice de l’auteur, qui sait bien, lui, qu’il ne se passera rien :

Ça fait je ne sais pas combien de temps qu’ils complotent et ils ont beau être empotés comme tous les rois, ils vont finir par passer à l’action, si ce n’est déjà fait. Je prévois des choses horribles. Et à force de prévoir des choses horribles, les choses horribles finissent par arriver. (56)

35Corrélativement, les reines qui accompagnent leur mari font de la compote, dont la récipiendaire est la femme du roi contre lequel il a été comploté. Autre variante des combinaisons : le dilemme d’Hoppy qui ne peut transporter dans son canot à la fois le chien, les airelles et la biche blanche Béryl, les fruits risquant de salir l’une, d’être dévorés par l’autre, et le bateau de couler si tout le monde y monte en même temps. On peut encore citer les préoccupations du chien qui, régulièrement, permute l’emplacement où sont cachés ses quatre os, en faisant remonter le plus ancien à la surface. Ou celles des rois, qui ont le droit de donner tour à tour un poutou hebdomadaire à leur nièce Hoppy et aimeraient pouvoir le faire plus souvent. Au pays de la princesse, le soleil se lève quatre fois par jour pour faire plaisir à la reine Ingrid, le roi se fait réveiller à 4 x 2 heures, les feux de signalisation ont quatre couleurs, les attelages sont tirés par quatre canards, les façades ont quatre puissance quatre fenêtres et les chiens… quatre pattes, ce qui ne leur rend pas toujours service lorsqu’il faut grimper à la verticale le long d’un mur.

  • 35 Nicole CEYLERETTE-PIETRI, “Le Conte compte”, Littérature, no 28, 1977, p. 109.

36La combinaison des quatre lettres A, B, E, I donne lieu à 24 permutations possibles. Vingt sont représentées dans le texte, et en tout, plus d’une cinquantaine de groupements de quatre éléments est mis en œuvre. Le choix de ces lettres pourrait s’expliquer par le conte lui-même, car elles peuvent servir à former le mot BAIE. Or l’une des occupations de la princesse est d’aller cueillir “airelles, embrunes, myrtilles-bananes et myrtilles-indigo” (22). Par ailleurs, la cour est amatrice de “boutifara de groseilles à maquereau” (41). Les reines, elles, de complot en complot, sont de grandes productrices de compote, ce qui reste dans le registre fruitier. Si l’on suit cette hypothèse, on peut imaginer que l’auteur, volontairement, laisse quatre permutations de côté, ce qui fait du conte une “confiture d’incomplétude” (41) – allusion au théorème d’incomplétude de Gödel – comme celle qui sert de dessert à la princesse. Trois chapitres du Conte du Labrador ont été publiés par la Bibliothèque oulipienne avec une reprise de l’ensemble en volume, dans la collection “Fées et gestes”, cette édition étant cette fois destinée à des enfants. Hormis le début, les notes intermédiaires et le post-scriptum du chien, qui insiste de manière détournée sur la présence du groupe de Klein dans le texte, le reste des péripéties supporte une lecture innocente. Comme le résume Nicole Ceylerette-Pietri, le conte n’est pas “pur contenu d’une structure formelle, mais objet qui veut découvrir dans l’écriture son exacte formalisation”35. On y trouvera, certes, que les héros portent des noms bizarres et que les rois complotent beaucoup, mais cette étrangeté est par nature celle du conte de fées. Roubaud prouve donc qu’il est possible d’intérioriser des contraintes très fortes, avec parfois un important degré de complexité, tout en produisant des textes pleins d’émotion, de nostalgie ou d’humour, ce qui n’est pas le moindre de ses mérites.

  • 36 Jean LESCURE, “Petite Histoire de l’Oulipo”, in OULIPO, La Littérature potentielle, p. 7.
  • 37 OULIPO, La Littérature potentielle, p. 32.
  • 38 Jacques ROUBAUD, “L’auteur oulipien”, in Michel CONTAT, op. cit., p. 84.
  • 39 Ibid., p. 89.
  • 40 Jacques ROUBAUD, “Sur une Dynastie de programmes qui aura pour nom LES ALEXANDRINS”, Action Poétiqu (...)
  • 41 Marc LAPPRAND, op. cit., p. 60.

37“Les contraintes sont heureuses, généreuses”36, écrivait Jean Lescure. Elles ont un rôle heuristique indéniable, car elles offrent aux œuvres leur architecture et invitent à développer des stratégies pour en surmonter les difficultés. Les Oulipiens se définissent eux-mêmes comme des “rats qui ont construit le labyrinthe dont ils se proposent de sortir”37. Mais leur enfermement résulte, comme le souligne Roubaud, d’un affrontement “avec une contrainte librement choisie”38 et donc les rend entièrement maîtres de leurs options créatives. Ce qui frappe en lisant ces textes, tout comme la poésie de Roubaud, c’est que la construction très stricte à laquelle ils obéissent n’altère en rien leur qualité poétique : la preuve en est qu’on peut les lire en ignorant, voire en passant à côté de la règle qui a présidé à leur composition. Comme le rappelle le poète, l’un des principes ontologiques de l’Oulipo est qu’“une contrainte oulipienne conduit à la littérature”39. Ce qui explique qu’il puisse expérimenter sérieusement dans le domaine de la littérature assistée par ordinateur, en composant par exemple des poèmes programmés par Jean-Pierre Balpe. L’auteur est également à l’origine du programme ALEX 1, algorithme capable de repérer les alexandrins dans un corpus donné, et dont le but est “d’aider à la compréhension des mécanismes du vers”40. A terme, Roubaud espère parvenir à un programme capable d’assembler des séquences de langue comptées, c’est-à-dire de former des vers. Pour ce qui est des œuvres programmées, la machine est un outil impitoyable, qui produit un résultat à la hauteur sémantique des modèles et des liens syntaxiques qu’on lui a fournis : le poème est donc directement tributaire du talent et de la culture du programmateur. Du reste, ni les Oulipiens ni les Alamiens ne se leurrent sur la qualité des œuvres générées automatiquement, la machine restant “à l’état d’assistance à l’activité humaine”41 : leur stratégie consiste plutôt à s’appuyer sur l’informatique pour mémoriser des corpus importants et tester des algorithmes. Ils évaluent ensuite le degré de recevabilité des textes, quitte à faire intervenir après coup une dimension “artisanale” qui leur rend une intention signifiante.

  • 42 Vincent KAUFFMANN, Poétique des Groupes littéraires, P.U.F., “Écritures”, 1997, p. 61.

38Plus encore, beaucoup des œuvres oulipiennes sont drôles, car l’esprit du groupe, comme celui de Bourbaki, consiste à travailler avec rigueur tout en ne se prenant pas trop au sérieux. “L’Oulipo est un Livre pour rire, ou le rire fait Livre”42, écrit Vincent Kauffmann. On peut citer comme brève illustration l’un des “Dix-huit poèmes en ouliporimes” de Roubaud, version revue et corrigée de l’Invitation au voyage à laquelle il emprunte son titre :

“Tu veux, ma poule

  • 43 Jacques ROUBAUD, “Dix-huit poèmes en ouliporimes”, Poésie 99, avril 1999, no 77, p. 57.

Que je t’emmène à Lille ?”
“Non, aule”.43

  • 44 Gérard GENETTE, Palimpsestes [1982], Seuil, “Points”, 1992, p. 67.
  • 45 Daniel BRIOLET, Lire la Poésie française du xxe siècle, Dunod, 1995, p. 147.
  • 46 Sydney LEVY, “Oulipian messages”, Studies in 20th-Century Literature, printemps 1998, vol. 12, no 2 (...)
  • 47 Marc LAPPRAND, op. cit., p. 12.

39Même si cette dimension ludique est l’un des traits caractéristiques de l’Oulipo, il ne faudrait cependant pas réduire les écrivains qui pratiquent la contrainte à d’habiles techniciens de la littérature ou ne tenir leur production que pour des “amusettes indignes de l’artiste sérieux” (POE, 54). L’analyse opérée par Gérard Genette, qui subsume une partie des travaux du groupe sous l’appellation parodie et considère que “l’oulipisme est un jeu de hasard, comme la roulette”44 est discutable : Noël Arnaud, le président de l’Oulipo, lui en demande d’ailleurs raison. Le terme d’“expérience de laboratoire”45 utilisé par Daniel Briolet semble tout aussi inadéquat. En effet, les auteurs ne se contentent pas de faire agir des contraintes mécaniques sur des textes : au contraire, ils savent très bien où ils veulent en arriver et font en sorte que la contrainte n’obnubile jamais totalement la composition, qui reste une œuvre artistique. D’autre part, les effets de sens ne sont jamais loin : Sydney Levy a montré qu’à partir d’un texte oulipien des plus contraints, Vin sur l’eau, forgé en remplaçant systématiquement des verbes, adjectifs et substantifs d’un texte-source tout à fait banal, il est possible d’opérer une interprétation littéraire46. Marc Lapprand quant à lui s’attache à montrer dans tout son ouvrage Poétique de l’Oulipo que chaque texte produit par le groupe “constitue une œuvre à part entière, partant, analysable, appréciable, parce qu’elle appartient à l’histoire du monde et à l’histoire de l’écriture poétique”47. On peut donc suivre cet auteur lorsqu’il attribue au groupe l’élaboration d’une nouvelle esthétique poétique et vérifier la validité de son hypothèse sur l’œuvre de Roubaud. Car celle-ci, entièrement gouvernée par diverses formes de contrainte, n’en perd pas pour autant sa qualité poétique : le cas le plus frappant est sans doute celui de Quelque chose noir, dont l’aspect chiffré semble avoir peu retenu l’attention de la critique, qui ne célèbre, non sans raison, que sa bouleversante et élégiaque beauté. Dans le cas de Roubaud, il apparaît que la contrainte, comme pour Perec, joue le rôle d’un détonateur poétique : elle unifie des recueils traversés par d’intenses fractures émotionnelles ou, pour ce qui est de Trente et un au cube, structure un discours amoureux qui cherche une alternative au canzoniere tout en aspirant à s’inscrire dans une forme précise. Enfin – et c’est sans doute le point essentiel – l’Oulipo n’est pas un lieu où s’abolit toute créativité personnelle, ce qu’illustre parfaitement le travail de Roubaud. Le groupe autorise une totale liberté dans la mise au point, le choix et l’expérimentation de nouvelles formes, sans brider la singularité de ceux qui le composent. L’auteur de Signe d’appartenance en est particulièrement conscient, lorsqu’il déclare :

“Dieu est le compactifié d’Alexandrov de l’univers”

40En ce qui concerne les aspects ludiques de son œuvre, il faut reconnaître que Roubaud est le digne fils spirituel, dans tous les sens de l’adjectif, d’une ascendance illustre : le Collège de ‘Pataphysique, l’Oulipo et Bourbaki montrent tous trois un goût prononcé pour les calembours, surtout quand ils ont des accents potaches, et cultivent à l’occasion ce que les Anglais appellent nonsense. Le mariage des mathématiques et de la littérature fournit aussi quelques occasions de s’amuser. Queneau, par exemple, parodie le style mathématique dans un texte intitulé “Les Fondements de la Littérature d’après David Hilbert”, où il remplace les mots points, droites et plans par mots, phrases et paragraphes :

  • 48 Raymond QUENEAU, “Fondements de la Littérature d’après David Hilbert”, in OULIPO, Atlas de Littérat (...)

Note 48.

41De leur côté, les auteurs du Traité ne dédaignent pas, à l’occasion, de prendre la plume pour commettre quelque sonnet commémoratif que ne désavouerait sans doute pas Roubaud :

Soudain bilinéaire a jailli l’étincelle
D’où naît l’opérateur deux fois distributif.
Dans les rets du produit tous les vecteurs captifs
Ont célébré sans fin la structure la plus belle.

  • 49 Henri CARTAN et Jean DIEUDONNÉ, “Sonnet du pin”, cité par Michèle CHOUCHAN, op. cit., p. 87.

Mais la base a troublé cet hymen aérien
Les vecteurs éperdus ont des coordonnées
Cartan ne sait que faire et n’y comprend plus rien.49

42Pierre Samuel livre même un pastiche du “Cygne” de Mallarmé, transformé en “Filtre” :

  • 50 Pierre SAMUEL, “Le Filtre”, in Maurice MASHAAL et al., op. cit., p. 71 ; le “Goursat” était le manu (...)

Ô puissant, ô formel, ô toi clair Bourbaki
Vas-tu nous déchirer dans un accès de crise
Le Goursat filandreux, miroir de l’Analyse,
Défenseur attardé d’un passé qui a fui ?50

  • 51 La Tribu, cité par Michèle CHOUCHAN, op. cit., p. 32.

43Quelques exemples ejusdem farinae, comme dirait Queneau, méritent d’être cités, car ils reflètent un esprit que l’on retrouve dans le style et certaines plaisanteries de Roubaud. Maurice Mashaal explique ainsi que le groupe de mathématiciens aimait à glisser des coquecigrues dans La Tribu, leur bulletin interne : surnoms donnés les uns aux autres, jeux de mots de plus ou moins bon goût, indications fantaisistes dans les comptes rendus. On lit par exemple que “Cartan […] a sucé le lait de la géométrie différentielle avec son père”51 ou encore cette remarque supposée relater une séance de travail :

  • 52 Ibid., p. 31.

L’on constate que les formes tordues n’ont rien de tordant, surtout sur des variétés aussi compactes que toi et moi.52

  • 53 Claude CHEVALLEY, cité par Michèle CHOUCHAN, p. 35.
  • 54 Maurice MASHAAL et al., op. cit., p. 68.
  • 55 Ibid., p. 70.
  • 56 “Notice sur la vie et l’œuvre de Nicolas Bourbaki”, in Maurice MASHAAL et al., op. cit., p. 22.

44Chevalley, qui a été le professeur de Roubaud et son initiateur au go, évoque la présence chez Bourbaki de “l’esprit du canular, l’esprit de Jarry”53 : l’un de leurs cobayes, Jean Ferry, était d’ailleurs un ‘pataphysicien. Même leurs méthodes de travail, pourtant célèbres pour leur implacable rigueur, font place à la plaisanterie, souvent bien, et même très bien cachée : ainsi Pierre Samuel remplace-t-il délibérément “ensemble filtrant à gauche et à droite” par “ensemble flirtant à gauche et à droite”54. Et Queneau repère la coquille qu’il signale dans Bords. La nomenclature, quant à elle, ne manque pas d’à-propos lexical. Une démonstration qui se mène sans peine est qualifiée d’“âne qui trotte” – Bourbaki aurait, paraît-il, envisagé de dessiner un petit âne devant les exercices les plus faciles — ; en revanche, un passage difficile du Traité en cours d’écriture est souligné d’un “redactor demerdatur”. Une “partie convexe, équilibrée, fermée et absorbante” devient pour eux un tonneau. Ils ne reculent pas non plus devant la contrepèterie, comme le “Radon de la mesure” ou ce que François Caradec appellerait un proverbe lifté : “Qui sème le foncteur récolte la structure”55. Sans parler des canulars à plus grande échelle… En effet, Nicolas Bourbaki avait un défaut rédhibitoire qui compliquait son entrée dans la communauté scientifique : son inexistence en tant que personne. Car l’Académie des Sciences, avant toute publication, exigeait une note biographique préalablement approuvée par l’un de ses membres. D’où l’idée des jeunes mathématiciens de rédiger une fausse notice biographique et de la faire passer sous le couvert d’Elie Cartan, père de l’un des membres du groupe. Dans cette “Notice sur la vie et l’œuvre de Nicolas Bourbaki”, on retrouve quelques éléments dont Roubaud fera une exploitation toute personnelle. Car le texte fait du mathématicien un membre de l’Académie Royale de Poldévie, les Poldèves étant, à l’en croire, “l’une des innombrables races, voisine des Ossètes, qui peuplent les montagnes du Caucase”56. La Poldévie devient chez Roubaud la terre d’accueil des aventures érotico-policières d’Hortense et semble sortir tout droit d’un album de Tintin : c’est une “région montagneuse […] peuplée de bandits et de moustaches” (HOR, 38).

  • 57 Jacques ROUBAUD, “Exercice du style”, p. 47.

45L’état-civil fait rebondir le canular : les Bourbaki publient dans les années 40 le faux faire-part de mariage de “Betti Bourbaki” avec le chasseur de lions Hector Pétard. En 1968 paraît le faire-part de décès du mathématicien, dont l’auteur, anonyme, n’est autre… que Roubaud lui-même. Il faut dire quelques mots de ce texte, qui figurait sur un tract distribué à la sortie des amphithéâtres en 1968, car il a eu un certain retentissement dans la communauté mathématique. La paternité de cette note, évoquée dans Mathématique : sous la forme allusive d’un “congé [et] rejet” (MAT, 148) de Bourbaki, est attestée par sa publication, sous le titre Interlude 1968, dans un article signé par Roubaud et intitulé “Exercice du style”57. D’autre part, Jean Bénabou y fait une allusion explicite dans son hommage à Roubaud :

  • 58 Jean BÉNABOU, “La Descente trente ans après”, in CERCLE POLIVANOV, op. cit., p. 63.

Vous […]
De papa Bourbaki fêtant l’enterrement
Par un bristol honteux, sans penser un moment
A tous ses orphelins. Pourquoi vous acharner
Sur Cartier, sur Cartan, et le doux Dieudonné ?
Faut-il que le regret à ce point vous anime
Vous que l’on a connu, parfois, plus magnanime ?58

  • 59 Maurice MASHAAL et al., op. cit., p. 73.
  • 60 Michèle CHOUCHAN, op. cit., p. 93.

46Le reproche se colore d’humour : il semblerait que Dieudonné, pugnace dans les discussions et prompt à la colère, ait été tout sauf “doux”, à tel point que ses collègues le surnommaient l’“adjudant Dieudonné”. Mais on ne peut nier que le ton utilisé par Roubaud soit persifleur : il annonce sans coup férir la fin des maîtres des mathématiques de l’époque, ce qui est une manière à la fois piquante et directe de contester leur légitimité. Maurice Mashaal remarque que le document “exprime chez son auteur un souhait et une critique”59, ce que Michèle Chouchan met en relation avec la mainmise sur les carrières universitaires qu’exerçait Bourbaki à l’époque : “Au-delà de l’humour, [les tracts] comptaient signifier, dans leur propre langage, à d’ex-jeunes loups, la fin d’un long règne et une nouvelle forme de contestation.”60. La tonalité du faire-part est ouvertement parodique, car son texte reprend et détourne toute la terminologie mathématique :

Selon le vœu du défunt, une messe sera célébrée en l’Église Notre-Dame-des-Problèmes-Universels par S.E. le cardinal Aleph 1, en présence des représentants de toutes les classes d’équivalence et des corps (algébriquement clos) constitués. Une minute de silence sera observée par les élèves des Écoles Normales Supérieures et des classes de Chern.

  • 61 Maurice MASHAAL et al., op. cit., p. 73.
  • 62 Marc LAPPRAND, op. cit., p. 132.
  • 63 Ibid., p. 90.

47Même la traditionnelle citation biblique est parodiée et devient “Car Dieu est le compactifié d’Alexandrov de l’univers. Groth. IV.22”61, “Groth.” étant mis pour Grothendieck. Ce mélange de componction et d’invraisemblance est typique de certains écrits roubaldiens et on le retrouve à bien d’autres endroits. Ainsi, l’auteur est le coresponsable, avec ses complices Perec et Lusson – un “sympathisant oulipien”62, selon la jolie formule de Marc Lapprand – de l’opus intitulé Petit Traité invitant à la découverte de l’art subtil du go. Publié en 1969, cet ouvrage mélange avec aplomb de très sérieuses notions d’histoire et de stratégie du go avec des jeux de mots ou des considérations assez inattendues, pour ne pas dire fantaisistes, et qui ne cessent de s’aggraver au fil des chapitres. Les dérapages contrôlés, comme l’évocation du “magazine amerloque Time” (36) tournent au calembour pur et simple, de plus en plus débridé. La description des intersections vides du go-ban, appelées damé, s’ouvre par un solennel “DEBOUT LES DAMÉS DE LA TERRE” (71) ; le senté étant pour sa part assorti d’un “Tant qu’on a le SENTÉ tout va” (96). Les tobi, extensions en ligne, débouchent sur un “TOBI or not TOBI that is the question”63, déguisé en proverbe japonais. La dernière section du traité est un véritable florilège. Dans les questions pratiques, intitulées “renseignements généraux”, on trouve “Comment injurier les auteurs ?”, suivi de l’adresse de l’éditeur Christian Bourgois. Celui-ci réapparaît, sous le nom de Christian BourGO, dans la liste des grands joueurs dressée en fin de volume. On y rencontre “Freud (Zygmund)” et “Lacan (Jacques)”, ainsi que “deux ou trois GOllistes de GOche”, ou encore “mATA (ha) RI” (125), atari étant l’équivalent d’“échec !”. Quelques proverbes ou citations (“Pierre KIRU n’amasse pas MOKU” ou “KOgito erGO sum”), auteurs que l’on croyait connaître (“Victor du GO et Louis Perd-GO”) et aphorismes en solde (“Attention ! Le OSHI mine !”) complètent cette version japonisante de l’almanach Vermot.

  • 64 Pierre LUSSON, “Entretien avec Pascaline-Mourier Casile”, p. 199.
  • 65 Alfred JARRY, Almanach du Père Ubu, cité par Ruy LAUNOIR, “Un Siècle de Pataphysique”, in “La Patap (...)

48Avec le recul, Pierre Lusson déclare : “C’est de la provoc’, c’est très gauchiste, très dans le ton de l’époque. […] Comment nous avons osé dire des choses pareilles ?”64. En fait, la tonalité du texte reflète assez fidèlement l’esprit ‘pataphysique, dont l’une des définitions donnée par Jarry est une “assurance à disserter de omni re scibili, tantôt avec compétence, aussi volontiers avec absurdité, mais dans ce dernier cas suivant une logique d’autant plus irréfutable que c’est celle du fou ou du gâteux”65. Roubaud semble être l’un de ceux qui a le mieux intériorisé cette disposition, ce qui le conduit à des démonstrations aussi drôles qu’aberrantes, le très grand sérieux avec lequel il les mène n’étant pas le moindre de leur charme. Il pratique par exemple la codécimation de Phèdre, ne gardant que les vers dont il considère que la charge émotive est forte.

  • 66 Jacques ROUBAUD, “Codécimation de Phèdre”, Œuvres et Critiques, vol. XXIV, no 1, 1999, p. 22.

La décimation supprime un individu sur dix ; la codécimation n’en laisse survivre qu’un. Cette version de Phèdre a 165,4 vers, chaque vers étant compté selon son nombre de syllabes et le total converti en alexandrins.66

49Aussi surprenant que cela puisse paraître, le résultat garde une certaine intelligibilité, mais fait étrangement penser à un film déroulé en accéléré :

HIPPOLYTE
Dieux, qu’est-ce que j’entends ? Madame, oubliez-vous…

PHÈDRE
Prince ? aurais-je perdu tout le soin de ma gloire ?

HIPPOLYTE
Madame, pardonnez, j’avoue, en rougissant,
Et je vais

  • 67 Ibid., p. 15.

PHÈDRE
Ah ! cruel, tu m’as trop entendue.
Hé bien ! connais donc Phèdre et toute sa fureur.
J’aime
Hélas !
Venge-toi, punis-moi d’un odieux amour.
Voilà mon cœur. C’est là que ta main doit frapper.
Frappe.
Donne.67

50Quelques jeux de mots, prudemment reportés en note, viennent agrémenter la reprise de la tragédie. La didascalie “PANOPE (il lit)” est commentée d’un “Panope lit, en somme”, et une réplique de ce même personnage (“Son trépas n’a point calmé la reine”) débouche sur cette exégèse : “Devant la réaction violente de Thésée, Panope tique”.

51Ces jeux de mots que Lusson qualifie lui-même d’“affreux” font partie intégrante de la culture oulipienne. Et Roubaud les aime, qui ne recule devant rien pour les amener. Il explique par exemple qu’à son arrivée à Paris, il découvre le Canard enchaîné, “denrée presque aussi mythique que les oranges de l’avant-guerre”. Puis il précise, dans un bel élan prétéritif, qu’il n’est “pas en train de préparer le jeu de mots que vous craignez : “Canard enchaîné… à l’orange”” (BOU, 197), ce qui est une manière de le faire quand même. Toujours dans le registre culinaire, lorsqu’il évoque son passage dans le Kentucky, il ne peut s’empêcher d’ajouter qu’il a “respir[é] son air de ‘fried chicken’implicite” (BdW, 27). Dans La Princesse Hoppy, le chien s’entend interpeller en ces termes :

  • 68 “‘mais je ne suis pas un homme’, murmura le chien en claquant des dents, ‘je suis un chien’.” (HPY,(...)

Note 68

52La série des Hortense contient nombre de plaisanteries de ce type. Lorsque l’inspecteur Blognard entreprend de faire avouer un coupable, le suspens est à son comble :

53La boulangère s’appelle Madame Groichant, les chanteurs préférés d’une jeune protagoniste les Dew-Pont Dew-Val, le médecin légiste le Docteur Petiot. L’onomastique est une source de jeux de mots et d’anagrammes apparemment inépuisable : le groupe Aha, éphémère gloire scandinave des années quatre-vingts, devient le groupe “finlando-poldève” Hi Hi, le “Père Sinouls” et le “Père Risolnus” dissimulent à peine Pierre Lusson. Ajouté à un esprit volontiers persifleur, cela peut donner des résultats dévastateurs pour les victimes. Marguerite Duras est ainsi rebaptisée Pâquerette d’Azur ; Julia Kristeva, Julio Bouddheveau ; Philippe Sollers, Philibert Orsells (dit “La terreur des Quincailliers”) ; Emmanuel Le Roy Ladurie, le Baron Le Droit-Pénurie ; et Henri Meschonnic, Louis Macaniche. Les animaux en revanche ont des lettres ou de la culture musicale : on rencontre les chats Ophélie, Alexandre Vladimir Vladimirovitch, Hotello (pseudonyme du précédent), le chien Balbastre et le poney Cyrandzoï. Cet humour parfois débridé, qui éclate littéralement en prose, se fait plus discret dans les recueils, qui se caractérisent au contraire par un apparent sérieux. Néanmoins, les détournements textuels d’Autobiographie, chapitre dix autorisent parfois des modifications humoristiques : la Rose publique d’Éluard devient ainsi la “Pause lubrique” (ACD, 61) et le but thérapeutique un “but un peu thératique” (125). Lorsqu’il fait mine de relater ses pseudo-souvenirs de la première guerre, l’auteur se souvient de son ordonnance, “un brave entre les braves” (95-96), premier à sentir la brûlure du gaz moutarde, et qui s’appelle… le sergent Landru. C’est enfin dans ce recueil que le poète affirme de manière délibérément équivoque : “je veux qu’on dise : il a vu la vie en prose” (174). Poésie contient un sonnet à bout-rimés qui commence ainsi :

Chandelle je te vis, oui, je te vis, Chandelle
Chandelle
je te pris, oui, je te pris, Chandelle
Chandelle
je te tins, oui, je te tins, Chandelle
Chandelle
tu fus suif, oui, tu fus suif, Chandelle (POE, 440).

54L’opus s’intitule évidemment Sonnet bout-rimé aux deux bouts… Quant à l’Exil d’Hortense, il inclut un sonnet d’une platitude comique, censément écrit par un prince stupide et amoureux, qui montre le talent de l’auteur pour la parodie de cette poésie sirupeuse qu’il a en horreur :

Notre cœur est une disquette
Initialisée par l’amour
Sur la touche marquée “TOUJOURS”
Nous tapons, comme fait le pwête.

C’est une commande secrète,
Qui sauvegardera vingt ans
Le souvenir de nos printemps
Dans le maquintoch de nos têtes.

Mais hélas un bug imprévu
A rongé notre disque dur
(prononcer : “du”)
Détériorant notre programme,

Le triste cri “SYNTAX ERROR”
S’est inscrit comme un cri de mort
Dans le logiciel de notre âme. (EXH, 232)

55La forme d’une ville recèle plusieurs formulations drôles parce qu’équivoques, tels les moineaux qui forniquent sous cet “Éros nu bandant (son arc)” (FdV, 104), la Tour Eiffel à qui le poète demande de “voile[r] [s]es fesses/(D’ailleurs théoriques)” parce qu’“il y a des enfants ici” (105). Ailleurs, Roubaud énonce des truismes avec une modalisation qui rend l’affirmation comique : il écrit par exemple qu’“à Paris les arbres, généralement, sont en bois” (183) ou que la vache est un animal qui a “Environ/Quatre/Pattes” (ATM, 74). Enfin, dans Kyrielle, l’enchaînement des syllabes peut déboucher sur un résultat humoristique : c’est ainsi que le mot “Ibiza” appelle “zza zza j’abhorre”, allusion à celle qui incarna Lisa Douglas dans les impérissables Arpents Verts.

  • 69 Lorand GASPAR, “Science et poésie”, Diogène, juillet-octobre 1969, no 67, p. 50.

56Là encore, cette apparence ludique ne doit pas tromper. D’abord parce que le jeu est une sorte de nécessité chez le manipulateur de langage : il lui permet de bousculer l’ordre grammatical et de s’inventer un nouvel espace de liberté dans la langue. Selon Lorand Gaspar, “on ne peut nier [l’]importance [du jeu] dans le domaine poétique. Il semble bien qu’un renversement du conformisme logico-rationnel soit d’une saine pratique pour l’esprit”69. De plus, l’humour de Roubaud est le contrepoids, voire l’antidote, d’un désespoir qui affleure constamment à la surface de sa poésie, y compris dans La forme d’une ville change plus vite hélas que le cœur des humains, chronique urbaine tendrement nostalgique, qui fait le compte de tout ce qui a pu disparaître en trente ans. Cela commence par les lieux, places, immeubles et magasins, puis glisse tout doucement vers l’évocation des amis et de l’aimée, partis, perdus, morts. Dans ce livre, la douleur semble s’être apaisée à force de poèmes, à force de langage, mais elle est toujours le centre névralgique des sonnets qui forment le centre du recueil. Il se pourrait au reste que toute l’entreprise de structuration du texte par le nombre soit une tentative de survie : elle garantit la pérennité du poème, en lui servant de base de composition, mais elle vient également en aide à l’être, qu’elle maintient en état d’écriture. Cette manière oblique de considérer la création la protège, dans une certaine mesure, des événements, littéraires ou personnels, qui viennent l’affecter : aussi pénibles soient les aléas, ils trouvent tous une forme dans laquelle ils peuvent s’inscrire.

Notes

1 Raymond QUENEAU, cité par François LE LIONNAIS, “Queneau oulipien”, in OULIPO, Atlas de Littérature potentielle, p 22.

2 Claude RAMEIL, “Raymond Queneau au Collège”, in Le Magazine littéraire, “La Pataphysique, histoire d’une société très secrète”, no 388, juin 2000, p. 49-50.

3 Paul BRAFFORT, “Oulipo et ‘ Pataphysique”, ibid., p. 58.

4 Le Régent Opach (le bien nommé) a en effet décidé en 1975 d’“occulter” le Collège aux yeux du monde ordinaire, pour une durée de 25 ans. Le Collège, dont l’actuel Régent est Lutembi, un crocodile des îles Victoria, a été publiquement désocculté le 29 clinamen 127 (avril 2000) de l’ère ‘ pataphysique. Voir Thieri FOULC, Les Très Riches Heures du Collège de ‘Pataphysique, Fayard, 2000.

5 Ibid., p. 59.

6 François LE LIONNAIS, “La LI PO (le premier manifeste), in OULIPO, La Littérature potentielle [1973], Gallimard, “Folio/Essais”, 1999, p. 7.

7 Maurice MASHAAL et al., op. cit., p. 48.

8 Michèle CHOUCHAN, op. cit., p. 83.

9 Raymond QUENEAU, Bords, p. 18.

10 OULIPO, Atlas de Littérature potentielle, p. 121.

11 Michèle CHOUCHAN, op. cit., p. 85.

12 “Il n’y a peut-être pas de signe plus évident de l’hégémonie des modes de pensée structuralistes dans certains milieux intellectuels français, et du rôle de connecteur culturel joué par Bourbaki, que l’histoire du groupe littéraire français appelé Oulipo”, David AUBIN, op. cit., p. 320.

13 Ibid., p. 59.

14 OULIPO, “Compte rendu de la réunion du mardi 23 août 1966”, in La Bibliothèque oulipienne, Seghers, 1990, vol. III, p. 127.

15 Raymond QUENEAU, Chronologie [de son journal], cité in Œuvres complètes I, p. XLVIII.

16 Jacques ROUBAUD, “L’Auteur oulipien”, in Michel CONTAT, op. cit., p. 82.

17 Un cobaye était un bourbakiste potentiel, invité à l’une des réunions du groupe où l’on décidait, en fonction de la pertinence de ses interventions, de lui offrir ou non la possibilité de se joindre à Bourbaki.

18 Marc LAPPRAND, op. cit., p. 46.

19 HOR, p. 110 ; Georges PEREC, La Vie mode d’emploi [1978], Le Livre de Poche, 1986, p. 169.

20 Sur cette collaboration, voir Bernard MAGNÉ, “L’estampille, ou comment Georges Perec a réécrit certaines contraintes”, in CERCLE POLIVANOV, op. cit., p. 293-303.

21 Georges PEREC, cité par Paulette Perec in Paulette PEREC et al., Portrait (s) de Georges Perec, Bibliothèque Nationale de France, 2001, p. 84.

22 Georges PEREC, La Vie mode d’emploi, p. 31 et 92.

23 SA, p. 37 ; PEREC, La Vie mode d’emploi, p. 116.

24 Georges PEREC, La Vie mode d’emploi, p. 354 (nous soulignons). Cet exemple est le vingt-troisième d’une série de vingt-quatre, qui fait apparaître phonétiquement le nom de tous les membres de l’Oulipo.

25 Jacques ROUBAUD, “L’auteur oulipien”, in Michel CONTAT, op. cit., p. 81.

26 OULIPO, La Bibliothèque oulipienne, vol. 5, Le Castor Astral, 2000, p. 5.

27 Jacques ROUBAUD, “Deductions about Marcel Benabou, Oulipian Author”, p. 38.

28 Jacques ROUBAUD, “L’auteur oulipien”, in Michel CONTAT, op. cit., p. 83. L’auteur ne déraisonne pas : il s’explique de manière un peu plus détaillée sur cette thèse dans La Bibliothèque de Warburg : “Passant un jour mentalement en revue les personnages des romans de Queneau, je me dis que plusieurs d’entre nous (peut-être tous) n’auraient pas détonné en leur compagnie, particulièrement si on nous examinait dans les circonstances si particulières des réunions oulipiennes.
Restait un pas à faire, que je fis. L’Oulipo, me dis-je, est la mise en mouvement, expérimentale, des personnages (les oulipiens) d’un roman non-écrit, ne devant pas être écrit, mais qui pourrait être écrit, de Raymond Queneau.”, BdW, p. 233.

29 Jacques ROUBAUD, La Langue des enfants, n. p.

30 Jacques ROUBAUD, “N-ines, autrement dit quenines”, in OULIPO, La Bibliothèque oulipienne, vol. 5, p. 63-64.

31 Jacques ROUBAUD, L’Oulipo et les Lumières, p. 18.

32 Marc LAPPRAND, op. cit., p. 156.

33 Jacques ROUBAUD, “Deux Principes parfois respectés par les travaux oulipiens”, in OULIPO, Atlas de Littérature potentielle, p. 90.

34 “Un groupe à quatre éléments est forcément commutatif”. La présence du quatre est ensuite soulignée par “FLL” qui déclare au chien “quatre, quatre, un bien beau nombre…” (ibid., p. 120).

35 Nicole CEYLERETTE-PIETRI, “Le Conte compte”, Littérature, no 28, 1977, p. 109.

36 Jean LESCURE, “Petite Histoire de l’Oulipo”, in OULIPO, La Littérature potentielle, p. 7.

37 OULIPO, La Littérature potentielle, p. 32.

38 Jacques ROUBAUD, “L’auteur oulipien”, in Michel CONTAT, op. cit., p. 84.

39 Ibid., p. 89.

40 Jacques ROUBAUD, “Sur une Dynastie de programmes qui aura pour nom LES ALEXANDRINS”, Action Poétique, 2e trimestre 1984, no 95, p. 43-44.

41 Marc LAPPRAND, op. cit., p. 60.

42 Vincent KAUFFMANN, Poétique des Groupes littéraires, P.U.F., “Écritures”, 1997, p. 61.

43 Jacques ROUBAUD, “Dix-huit poèmes en ouliporimes”, Poésie 99, avril 1999, no 77, p. 57.

44 Gérard GENETTE, Palimpsestes [1982], Seuil, “Points”, 1992, p. 67.

45 Daniel BRIOLET, Lire la Poésie française du xxe siècle, Dunod, 1995, p. 147.

46 Sydney LEVY, “Oulipian messages”, Studies in 20th-Century Literature, printemps 1998, vol. 12, no 2, p. 151.

47 Marc LAPPRAND, op. cit., p. 12.

48 Raymond QUENEAU, “Fondements de la Littérature d’après David Hilbert”, in OULIPO, Atlas de Littérature potentielle, op. cit, p. 18.

49 Henri CARTAN et Jean DIEUDONNÉ, “Sonnet du pin”, cité par Michèle CHOUCHAN, op. cit., p. 87.

50 Pierre SAMUEL, “Le Filtre”, in Maurice MASHAAL et al., op. cit., p. 71 ; le “Goursat” était le manuel que le Traité se proposait de remplacer.

51 La Tribu, cité par Michèle CHOUCHAN, op. cit., p. 32.

52 Ibid., p. 31.

53 Claude CHEVALLEY, cité par Michèle CHOUCHAN, p. 35.

54 Maurice MASHAAL et al., op. cit., p. 68.

55 Ibid., p. 70.

56 “Notice sur la vie et l’œuvre de Nicolas Bourbaki”, in Maurice MASHAAL et al., op. cit., p. 22.

57 Jacques ROUBAUD, “Exercice du style”, p. 47.

58 Jean BÉNABOU, “La Descente trente ans après”, in CERCLE POLIVANOV, op. cit., p. 63.

59 Maurice MASHAAL et al., op. cit., p. 73.

60 Michèle CHOUCHAN, op. cit., p. 93.

61 Maurice MASHAAL et al., op. cit., p. 73.

62 Marc LAPPRAND, op. cit., p. 132.

63 Ibid., p. 90.

64 Pierre LUSSON, “Entretien avec Pascaline-Mourier Casile”, p. 199.

65 Alfred JARRY, Almanach du Père Ubu, cité par Ruy LAUNOIR, “Un Siècle de Pataphysique”, in “La Pataphysique, histoire d’une société très secrète”, op. cit., p. 21.

66 Jacques ROUBAUD, “Codécimation de Phèdre”, Œuvres et Critiques, vol. XXIV, no 1, 1999, p. 22.

67 Ibid., p. 15.

68 “‘mais je ne suis pas un homme’, murmura le chien en claquant des dents, ‘je suis un chien’.” (HPY, 123).

69 Lorand GASPAR, “Science et poésie”, Diogène, juillet-octobre 1969, no 67, p. 50.

© Presses universitaires du Septentrion, 2004

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