1Jacques Roubaud commence ses études de mathématiques pendant l’année universitaire 1954-1955. Il y suit le cours de Gustave Choquet à la Sorbonne ; ce professeur remplace Georges Valiron qui, paraît-il, “donnait un cours traditionnel et ennuyeux”1. Or Choquet2 a modifié l’enseignement de son collègue de manière significative, pour ne pas dire radicale. Ce qu’il introduit dans son cours est une mini-révolution, que Roubaud qualifie de “manière sentie nouvelle, audacieuse, inouïe, péremptoire, de voir les mathématiques” (MAT, 22). L’année suivante voit arriver à la Sorbonne de jeunes rénovateurs : Chevalley, Ehresmann, Pisot, Zamansky, Godement, Dixmier. Cinq d’entre eux appartiennent au groupe Bourbaki.

Acte de naissance

2Derrière ce nom, qui a même un prénom, Nicolas, se cache un “être polycéphale se renouvelant par parties et dont aucune des articulations ne dépasse cinquante ans”3. Il s’agit en réalité d’un groupe de jeunes mathématiciens, un “gang noble” selon Roubaud4, dont le noyau dur – Henri Cartan, Claude Chevalley, Jean Delsarte, Jean Dieudonné et André Weil – est issu des promotions 1922 à 1926 de l’École Normale Supérieure. Les mathématiques françaises sont alors en pleine “crise gérontique”5, comme le dit Queneau : la guerre de 14-18, tuant un normalien sur deux, a anéanti toute la génération de jeunes intellectuels qui auraient dû assurer la relève de Poincaré. L’enseignement, que les futurs Bourbaki appellent “théorie des fonctions de papa”6, leur apparaît comme totalement désuet, et le mandarinat n’arrange rien. Sitôt en poste dans leurs universités respectives, dans les années 30, les jeunes enseignants constatent qu’un bon traité d’analyse fait cruellement défaut aux étudiants de licence. En 1934, André Weil suggère à Henri Cartan d’unir leurs forces et celles de leur petit groupe d’amis pour rédiger eux-mêmes l’outil qui leur manque : “J’ignorais que Bourbaki était né à cet instant”7, déclare Weil cinquante-cinq ans plus tard. L’acte de naissance officiel date d’une réunion plénière de fondation, à Besse-en-Chandesse, en 1935.

Association des Amis de Nicolas Bourbaki. Le groupe Bourbaki au congrès de fondation de Besse-en-Chandesse (1935).

3Le nom de Bourbaki, emprunté à un général napoléonien, et qui circulait dans les couloirs de l’École Normale Supérieure sous forme d’un théorème-canular, semble avoir été adopté lors d’une séance de détente aquatique (et visiblement baptismale) dans un petit lac des environs. Les mathématiciens se seraient plongés dans l’eau “aux cris mille fois répétés de BOURBAKI”8. Ces congrès estivaux, qui deviennent par la suite institutionnels, sont l’occasion de se retrouver pour de fructueuses quinzaines de travail. Car, et le fait est assez rare pour être souligné, les jeunes mathématiciens qui forment le groupe enseignent presque tous en province. L’Association des Collaborateurs de Nicolas Bourbaki, qui donne une existence juridique au mathématicien, a eu pendant longtemps son siège rue de l’Oratoire à Nancy, ville natale d’Henri Cartan, et qui abrite une université où ont enseigné tour à tour Delsarte, Dieudonné et Schwartz.

4L’objectif initial du groupe est donc d’écrire un traité de mathématiques “utile à tous”, fournissant des outils “aussi robustes et aussi universels que possible”, pour reprendre les mots d’André Weil. Les rédacteurs projettent de présenter et simplifier en même temps ces outils, en fournissant préalablement des notions générales de base, ce qu’ils appellent le “paquet abstrait”. Or ce “paquet abstrait” prend des dimensions de plus en plus conséquentes. Le projet, pour reprendre le mot de Maurice Mashaal, devient “pharaonique”9 et voit sa taille augmenter de manière démesurée, tandis que s’allongent les délais de rédaction. Le premier volume paraît en 1939 et l’ensemble de l’opus s’intitule les Éléments de mathématique, affichant ainsi la volonté généraliste des auteurs. Bourbaki propose une vision novatrice des mathématiques, dont Roubaud rappelle les célèbres figures “patatoïdes” (MAT, 21) bien connues du grand public. Assez offensif dans son désir de dépoussiérer l’enseignement de la discipline qu’il a l’ambition de rénover, Bourbaki prend rapidement une place prépondérante sur la scène universitaire, au point qu’on finit par l’accuser de tous les maux : hégémonie sur les carrières, oubli total de certaines branches des mathématiques, qu’il a choisi de négliger, et surtout responsabilité morale de l’introduction des “maths modernes” à l’école. De plus, son nom étrange, sa clandestinité en font un mythe, une “icône culturelle de l’après-guerre”10 selon les termes de David Aubin. Bourbaki est actuellement plus ou moins en sommeil – certains disent en coma dépassé – mais a publié 7000 pages en cinquante ans, avec un renouvellement constant de ses membres, dont cinq ont obtenu pour leurs travaux personnels la médaille Fields, équivalent du prix Nobel en mathématiques.

5Mais, en 1954, selon les mots de Roubaud, Bourbaki était “dans la pleine force de l’âge, conquérant, plein d’ardeur et d’ambitions” (MAT, 66). Le jeune étudiant se trouve donc aux premières loges pour se familiariser avec cette pensée inédite et tient à rappeler avec humour – mais sans doute aussi un peu de fierté – la dimension historique de cette aventure intellectuelle :

Cette promotion d’étudiants fut la première à entrer dans l’enseignement des mathématiques en ayant bu à la source dite, pompeusement et abusivement, “théorie des ensembles” […]. Je me trouvais là, au début, parmi eux, moi aussi. (MAT, 22-23).

6Le charisme des enseignants joue un rôle notable dans la diffusion de cette pensée : Roubaud se remémore la “stupeur frémissante” (90) des amphis de Laurent Schwartz, lorsque les étudiants doivent voter pour dire si un résultat mathématique leur semble vrai ou faux, ou encore la semi-divinisation qui entoure “le fabuleux, le légendaire Alexandre Grothendieck”, sorte de prodige météoritique des mathématiques françaises (127). Le travail de Bourbaki, encore occulte à l’époque, fascine Roubaud et en fascine bien d’autres avec lui, en ce sens qu’il paraît reconstruire l’ensemble des mathématiques. Pour parler de son impact sur les étudiants d’alors, l’auteur de Mathématique : se réfère à trois de ses amis, dont les comportements illustrent quelques-unes des réactions possibles face à cette déferlante : le refus, la conversion radicale, le désir d’aller plus vite et plus loin. Le “converti” est Philippe Courrège, à qui est dédié un sonnet de Signe d’appartenance. Roubaud le décrit comme minutieux, méthodique, travailleur et intransigeant dans sa conception de la rigueur mathématicienne ; il avoue avoir pris modèle sur cette approche, qui est celle d’un fabbro, d’un “artisan des mathématiques” (SA, 128), comme il le nomme dans son poème. Il relate à ce propos un souvenir qui éclaire le climat intellectuel dans lequel il baignait à l’époque et explique que la composition de sa poésie ait pu en être à ce point influencée :

“Le signe d’appartenance en théorie des ensembles, disait [Courrège], tu veux savoir ce que ça veut dire ? Ça veut dire ça.” Et, effaçant complètement et résolument le tableau noir, il y traçait soigneusement un très grand

                         signe d’appartenance : ∈
Avec précipitation, presque avec colère, d’une voix rendue encore plus basalpine […] par l’émotion (MAT, 77).

7La rencontre intellectuelle de Bourbaki par les mathématiciens semble avoir été d’une force au moins égale à celle de Heidegger par les philosophes. “André Revuz […], Pierre Cartier […], Laurent Schwartz, Jean-Pierre Serre, Pierre Samuel et bien d’autres évoquent tous, non sans émotion, le choc qu’ils ont éprouvé, la première fois qu’ils ont ouvert un fascicule du Traité”11.

Du Traité considéré comme un poème

8Pour Roubaud, cette découverte a été d’autant plus décisive que son chemin a croisé à plusieurs reprises celui de Bourbaki. La première influence, directe, se fait au moment de la formation : Bourbaki répond à une aspiration à la fois scientifique et métaphysique. En refondant la théorie des mathématiques, il permet également à son lecteur un recommencement d’ordre personnel : celui-ci paraît être une nécessité pour Roubaud qui a du mal à trouver une voie satisfaisante. La mathématique semble également plus susceptible que l’étude des particularités grammaticales du Beowulf d’aider à l’approfondissement des questions philosophiques qui aiguillonnent le jeune homme à ce moment-là :

Qu’est-ce que le monde, ou l’aspect du monde, de la portion du monde qu’éclaire la mathématique ? Et, cela posé et répondu : qu’est-ce que la poésie, dans ou hors de ce morceau du monde expliqué par la mathématique ?
(MAT, 86)

9Le poète dit que Bourbaki lui a, de ce point de vue, offert une vision “vaste, quasi galactique” (244) des mathématiques. La seconde influence est stylistique : en effet, durant ses années d’université, la relation de Roubaud avec Bourbaki a relevé de l’imprégnation pure et simple. Il en est “littéralement imbibé” (POE, 477), selon ses propres mots, au point qu’il travaille en secret tous les soirs la Topologie générale à la bibliothèque de la Sorbonne. Il lit assidûment les volumes parus, d’autant plus assidûment que dans le désert de Reggane, où il a été envoyé faire son service militaire, cette lecture est à peu près sa seule distraction. Rétrospectivement, il s’étonne d’avoir trouvé l’énergie d’absorber un corpus aussi monstrueux que les Éléments de géométrie algébrique de Grothendieck et Dieudonné :

[L]e Monstre du Dr Frankenstein-Bourbaki, et rédigé selon les normes stylistiques inimitables du groupe, appliquées par le rédacteur de manière exacerbée, frénétique […] coulait dans ma cervelle comme un miel, que dis-je ? un nectar, une ambroisie intellectuelle. Je ne peux m’en souvenir sans stupéfaction. J’ai été quelqu’un qui a pu lire les “Égéas” avec plaisir, pis, avec délectation. (MAT, 242)

10Sa religion de Bourbaki était telle qu’il a travaillé ces pages dans une double optique : elles représentent non seulement un contenu de connaissance, mais sont aussi un objet langagier esthétique, perçu à la manière d’un texte poétique. Roubaud définit cette œuvre comme l’attestation, “à proprement parler, d’un amour de la langue mathématique”12. C’est pourquoi il a appris par cœur le mode d’emploi du Traité et l’introduction à la Topologie générale :

J’ai su ces quatre pages par cœur. […] [J]e les avais lues et relues tant de fois, soupesant et m’enchantant de chacun de leurs mots, que je les possédais, mais à la façon d’un poème, c’est-à-dire sans jamais séparer sens et lettre, sans prendre la moindre mesure réflexive de leur signification. (MAT, 140-141)

11Plusieurs particularités stylistiques du Traité sont passées dans ses propres écrits, parfois de manière durable, ce qui tient à cette manière passionnelle d’appréhender le texte. Or le style bourbakiste, dont le Mode d’emploi donne un échantillon, est à peu près aussi divertissant que celui du Code Civil. Il est, selon Michèle Chouchan, “austère, formaliste, d’un ascétisme hermétique aux non-mathématiciens”13. Choquet, pourtant défenseur de cette pensée, estime de son côté que les exposés ont “la sécheresse et le dépouillement d’un squelette, dont la chair, pourtant savoureuse, est rejetée dans les exercices”14. Roubaud lui-même se dit sensible au “comique involontaire” de cette prose assertive et pompeuse :

Parler des Structures Fondamentales de l’Analyse (n’en jetez plus, la bouche est pleine) sur un ton voisin de celui des Oraisons funèbres de Jacques Bénigne Bossuet […] ne peut, à la longue, et pour peu que la fascination s’affaiblisse, que conduire au fou rire. (GIL, 319-320).

12L’exercice de transposition d’un tel esprit dans une œuvre littéraire, surtout poétique, semble donc irréalisable. Et pourtant… Roubaud ouvre Signe d’appartenance avec un mode d’emploi dont la construction en plusieurs points, la mention du “lecteur”, les affirmations au futur et la netteté syntaxique ne sont pas sans rappeler l’illustre aîné :

13L’habitude de donner un mode d’emploi perdure : en témoigne celui de Dors, long et détaillé, celui de Trente et un au cube, offert par le titre, ou le subterfuge d’Autobiographie, chapitre dix, qui renvoie à l’explication de la méthode de composition du livre (154), alors que ladite méthode n’est expliquée nulle part. Jusqu’au poème liminaire de Quelque chose noir (“Cette image se présente pour la millième fois à neuf…” [11]) qui mentionne indirectement le neuf, chiffre qui est à la base de l’architecture du recueil. On peut penser que de l’habitude du mode d’emploi vient le premier des deux principes offerts à l’Oulipo par Roubaud, stipulant qu’“un texte écrit suivant une contrainte parle de cette contrainte.”15

14C’est aussi Bourbaki qui a inventé la notation hiérarchique 1, 1.1, 1.2, qui revient dans Signe d’appartenance pour désigner les sections :

15Dans le même ordre d’idées, les auteurs du Traité se plaisent à hiérarchiser et différencier titres et sous-titres grâce à l’usage abondant d’effets typographiques : gras, romain, italique, petites capitales… Là encore, on retrouve ce goût chez Roubaud, qui se dit incapable de résister dans sa propre écriture à cette “alléchante profusion ornementale” (MAT, 158). On dénombre dans La forme d’une ville plusieurs tailles et plusieurs polices de caractère ; Autobiographie, chapitre dix fait alterner gras et romain, mobilise deux tailles de corps de texte, des petites capitales et des majuscules ordinaires. La prose enfin use et abuse de tous les effets offerts par le traitement de texte : gras, souligné, et même relief ou ombré. Les vertus pédagogiques de ces subdivisions n’empêchent pas le style de Bourbaki d’être très complexe, en particulier à cause de la multiplication des jeux de parenthèses : modèle que Roubaud a intériorisé dans sa propre syntaxe, parfois jusqu’à la caricature.

16Le vocabulaire utilisé est, lui aussi, marqué par une empreinte mathématique : mais contrairement à ce qui se passe, par exemple, dans les Euclidiennes de Guillevic, où le poème s’inspire ouvertement de la figure dessinée en haut de chaque page, les mathématiques apparaissent comme totalement intégrées au texte poétique, qu’elles hantent. L’auteur, qui a dissimulé une citation de Bourbaki dans Trente et un au cube, fait une allusion explicite en poésie à ses augustes maîtres, en écrivant dans Autobiographie, chapitre dix :

Ma cousine traversait les rues avec un bourbaki sous le bras. “l’algèbre, nous expliquait-elle, pénètre par osmose”. (ACD, 19)

17L’osmose, ici physique, est aussi lexicale. Certains concepts sont strictement bourbakistes : émergent dans la poésie le “compact” (31³, 69) et le “filtre de voisinage” (53), dû à Cartan et dont Roubaud explique qu’il a mis longtemps à cesser de le conceptualiser comme un filtre à café. L’auteur utilise des abréviations scientifiques, comme celle de respectivement : “un cône projectif de fumée (resp. une basse/qui s’éparpille)” (25). D’autres mots relèvent de mathématiques plus courantes :

“Que n’avons nous amour verni comme un rectangle
creux à cache de pétales dans l’épaisseur
ou dans un losange d’écorce la candeur
(ton initiale lierrée qui la mienne étrangle) (SA, 48)16.

18On rencontre également des “polygones”, des “parallélépipèdes” (ACD, 19), des “myriaèdres limites/dont les hypothénuses sont incalculables” (29), un “pentacle” (31³, 9) et un “dodécagone” (SA, 82), reproduit sous forme de calligramme, qui est peut-être un rappel symbolique de l’alexandrin. Ces figures géométriques sont souvent associées à des éléments non mathématiques : “œil triangle” (31³, 49), “carrés” de couleur (SA, 77), “sentier des octogones” (138), “cubes de l’eau” (122). La pluralité des mondes de Lewis, dans un Cercle en méditation intitulé Le Jardin de Cyrus, file durant cinq pages la métaphore mathématique appliquée à une description de la nature :

Pensez donc, géométriquement, aux plates boîtes lozangières des héliotropes, aux protubérances rhomboïdales des ananas, aux engoncements dictés des pignons poudrés à la résine violette, poussière du pin parasol ; aux trajectoires elliptiques selon lesquelles ils se répandent, à la jonchée, sur le sol. (PML, 82)

19Le texte évoque aussi la “symétrie” des “excroissances pendulaires d’arbres” (82), le “cercle des baies du lierre” (85) ; fondé sur le chiffre cinq, il énumère les éléments naturels qui le rappellent d’une manière ou d’une autre : “disposition quintuple” des feuilles des graminées, “signature pentagonale” de la ronce, rose sauvage à cinq feuilles, “signature pentaire de l’Etoile” fournie par les branches de chêne, et enfin les “cinq caractères typographiques de la tige hivernale du noyer” (85). Roubaud rappelle que ces mystères chiffrés de la nature ont attiré l’attention d’Euclide et conclut sa description en ces termes :

Mais sans poursuivre plus avant ce thème, jusqu’à des extrêmes numérologiques que ne refuseraient pas les mêmes, dont nous évoquions à l’instant les pensées penta-déambulatoires, on acceptera sans doute plus aisément la proposition suivante, à savoir que segments de ligne et arcs de cercles bâtissent élémentairement toutes plantes, où profusent hélices doubles, sections coniques, volutes, pyramides et spirales archimédiennes (eadem mutata resurgo !). [PML, 86]

20Ce qui traduit une manière de penser l’espace fortement mathématisée, peut-être influencée par les recherches bourbakistes qui mettent en avant la représentation spatiale des ensembles. Cette vision finit par s’étendre pour s’appliquer à tous les objets de description.

testament j’ai fait de gruau
j’ai périmétré mon rectangle (SA, 51)

Rien n’a changé. seulement, les pins, les murs, les allées ont raccourci, les balcons se sont rapprochés du sol ; selon une homothétie singulière dont le centre est quelque part dans ma mémoire (ACD, 89).

21La pluralité des mondes de Lewis évoque quant à elle “l’imprévisibilité topologique des graines au regard de leur dépliement” (84). L’emploi de ces mots dans un contexte poétique et les connotations dont ils sont chargés aboutissent à leur resémantisation dans des registres inattendus. Par des termes géométriques, puis physiques, l’auteur décrit par exemple le geste de se boucher les oreilles, décomposé phase après phase :

22Il y a d’autre part tout un parallèle à faire entre le vocabulaire de la géométrie et l’érotisme, puisque l’ambiguïté est cultivée dans Trente et un au cube : par exemple, les “deux demi-sphères de Magdebourg” (65) désignent les seins et le sexe est décrit comme une “faille de toi […] l’interruption de toi l’axe de toi” (85). Ailleurs, Roubaud donne une définition mathématique, empruntée à Bourbaki, qu’il prend soin de faire figurer à part, sur l’une des pages intercalaires aux poèmes :

dans un espace accessible, tout point est fermé, ou (ce qui revient
     au même) si deux points sont distincts, il existe un voisinage
     de chacun d’eux qui ne contient pas l’autre. (31³, 52)

23Or tous ces termes peuvent être transposés à la situation décrite par le poète : l’espace accessible est le lit, les deux points distincts l’amant et l’amante, et tout l’effort du poème consiste à rétablir par les mots l’osmose dont les mathématiques dénient la possibilité. En effet, les repères se modifient au contact du corps de l’autre, dans un processus qui aboutit à un renversement de l’appréhension de l’espace-temps. Les coordonnées cessent d’être des mesures externes, l’oubli des repères géométriques est total : le corps aimé est devenu la mesure de toute chose.

24Le heurt de deux lexiques, l’un marqué par sa quête d’objectivité, l’autre par son détachement du réel, se révèle ici d’une réelle richesse métaphorique, dont la citation de fragments ne donne qu’une petite idée. En effet, ces termes sont récurrents et contribuent à créer le caractère fugué de Trente et un au cube. Ils sont aussi au service de l’expression d’un amour intense, tentaculaire, qui emprunte à tous les langages et tous les concepts pour essayer de circonscrire l’autre et de s’en emparer, rêvant de le fixer comme un entomologiste cloue un insecte sur une planche de liège. Le recours à la précision et à la quantification révèle en réalité cette incapacité paradoxale à posséder l’aimée, qui déjoue les mesures, s’affirme petit à petit comme le repère émergent d’une nouvelle conception de l’espace-temps. Il semble donc légitime de parler à propos de la rencontre de ces deux langages d’un effet lyrique, qui apparaît surtout en poésie.

25En prose, le caractère incongru de l’introduction des mathématiques sert plutôt à créer des effets humoristiques, parfois comiques. Les textes mettent volontiers en avant un langage extrêmement formel ou des allusions ouvertes à tel mathématicien ou telle propriété. La pluralité fait référence à “Euclide” (PML, 85), un des rois du Conte du Labrador s’appelle Faraday et le chien jure “Par Cantor !”17 (HPY, 87). Le cycle des Hortense fait lui aussi fréquemment appel à ces illustres noms, évoquant “l’amiral Dieudonné” (ENH, 221), les “catégories fibrées à la Bénabou” (48), le “théorème de Gödel” (219), “Neuton” (HOR, 195), “Max le Planqué” et “M. Inchtin” (EXH, 145) ; tout comme Autobiographie, chapitre dix :

Quant à moi, s’il m’arrive, tel Lebesgue, de contempler un mur de briques, ce n’est pas, croyez-moi, pour inventer une nouvelle intégrale qui porterait mon nom, mais simplement qu’il s’y étend ce matin un gramme de soleil. (ACD, 105-106).

26Le recours aux mathématiques permet également de jouer de notions connues et de leur faire subir un traitement littéraire qui les subvertit et quasiment les corrompt, en introduisant dans les opérations une marge d’erreur non négligeable. Ainsi, dans le Conte du Labrador, la pelouse mesure, selon le vœu du roi, 35 mètres de long sur 43 de large, au mépris des objections de l’architecte, qui fait remarquer qu’une pelouse rectangulaire ne peut pas être plus large que longue. Le roi demande également à ce que la pelouse ait 157 mètres de périmètre, au lieu des 156 attendus, au motif que “ça leur fera un bon mètre de réserve pour l’ourlet” (HPY, 18). L’emprunt d’un vocabulaire scientifique, appliqué à des sujets qui ne le sont pas du tout, crée des effets burlesques dont la prose de Roubaud n’est pas avare. L’Astronome de Bagdad explique ainsi à la Princesse Hoppy que “la flèche d’Amour, essentiellement surjective autant qu’invariante par changement de base, prend sa source dans l’œil de la bien-aimée” (29). Le chien Balbastre éprouve, quant à lui, une peur quantifiable :

Sa terreur, déjà d’un coup immense […] atteignait maintenant une intensité 2 puissance 20 fois plus forte, puisqu’elle avait doublé à chaque nouveau coup [du clocher]. Si T était l’intensité de la terreur initiale, elle était maintenant T’, et T’valait maintenant 2 057 125 T, si nos calculs sont corrects. (ENH, 16)

27Plus occasionnellement, la poésie exploite la même veine humoristique, comme en témoigne un opus intitulé Au printemps :

Environ le printemps
(le 21 mars, + ou – x jours
(x variable – si x est proche de 365 on dit
“y’a plu’d’saizon !”
ou bien on dit
“printemps pourri !”)) [FdV, 60].

28La subversion se fait ici sur plusieurs plans : traitement pseudo-mathématique d’un sujet lyrique par excellence, l’arrivée du printemps, mais aussi introduction de lieux communs frappés au coin du prosaïsme, ce qui est accentué par les apocopes et l’orthographe quenellienne de saizon. Enfin, “printemps pourri” est en même temps un jeu de mots sur l’expression presque figée “temps pourri” : l’adjectif vient lui aussi contrecarrer la beauté que la poésie romantique prête la plupart du temps à cette saison. Autobiographie, chapitre dix ne dédaigne pas non plus, à l’occasion, un petit emprunt aux notations mathématiques, recourant aux exposants et aux lettres grecques pour ses “Proses ferroviaires”.

Modèle et contre-modèle

29Mais, outre les questions stylistiques, c’est surtout l’esprit rigoureux et méthodique de Bourbaki qui imprègne l’élaboration de Signe d’appartenance. “Toute la démarche est, en dernière analyse, d’inspiration distinctement bourbakiste” (POE, 477), dit Roubaud. En effet, les auteurs du Traité commencent dès 1935 par planifier l’ensemble des questions qu’ils ont l’intention d’aborder. Les conséquences de cette démarche sont lourdes d’implications :

L’élaboration d’un plan détaillé a été une œuvre de longue haleine, certainement bien plus ardue que ne l’avaient escompté les participants à Bourbaki. Elle s’étala sur plusieurs années et fut d’une grande fécondité : les multiples réflexions et vives discussions ont peu à peu dégagé une vision renouvelée des mathématiques.18

30On peut sans peine établir un parallèle avec le travail de Roubaud : car, à force de réfléchir à des modes de composition, c’est la substance de la poésie elle-même qui s’en est trouvée modifiée. Pour Fabrice Baudart, Roubaud se sert des mathématiques “non seulement pour organiser ses livres […] mais aussi pour les penser, étant entendu que cette part réflexive est une composante essentielle des livres eux-mêmes”19. Ses écrits poétiques sont d’une haute teneur formelle, ce n’est pas le moindre des reproches qu’on lui a adressés ; Jean Thibaudeau écrit par exemple que “Change s’éternise dans des exercices poétiques et représente ainsi l’idéologie dominante, l’académisme propre aux années 70”20. Roubaud ne cache pas que son travail s’inscrit dans une certaine manière de considérer la poésie : “je suis un poète qu’on dit formaliste” (58), écrit-il dans Poésie, etc : ménage. Et il livre de manière humoristique sa conception de la forme dans Autobiographie, chapitre dix :

représentons-nous un poème : il peut venir de la prose prosaïquement de la mémoire mosaïquement, ou de la parole cuite spontanément, happée par l’oreille traîne-rue. Mais il lui faut avant tout un calibre et un format :
le calibre est la dose de mouvement (molécules d’air, ou lignes) prête à se voir attribuer une unité de surface, ou bouchée.
le format est une mesure légale locative de papier. (ACD, 157)

31Dans cette description, ce sont des paramètres formels, et même matériels, qui modèlent le poème. L’auteur tient cependant à se défendre du reproche d’obéissance aveugle à une forme hypostasiée. D’abord parce que la forme n’est pas seulement une structure, mais véhicule un passé, une histoire, que l’on reprend avec elle. Ensuite parce que l’on peut choisir son degré de dépendance ou d’indépendance par rapport à elle, “en ne se paralysant pas par une position formaliste qui consiste à avoir une idée simplificatrice du formel”21. De plus, à l’époque où l’auteur commence à composer de la poésie, l’exigence de l’élaboration d’une méthodologie pour construire son recueil semble d’autant plus souhaitable, voire nécessaire au jeune écrivain, qu’elle lui permet de se sortir des “marécages du vers-librisme [ou de] la poésie ‘mal engagée’” (POE, 477). Il ressent en effet une exigence de rupture avec le surréalisme, qui passe par une aspiration à la “netteté et [à la] complexité minimale de la forme” (104), et surtout par la mise en œuvre de cette forme. Claude Roy parle de son ami comme d’un “ingénieur de poèmes”22 : la comparaison est judicieuse, car elle allie la connaissance théorique de la physique du poème à sa fabrication. Roubaud aime à se définir comme un fabbro, un artisan : entre ses mains, les formes empruntées à la tradition et à l’arithmétique deviennent des outils poétiques d’une surprenante efficacité.

32Dans le cas du premier recueil, la classification des poèmes en sous-groupes mathématiques et les figures de go jouent un rôle structurateur, puisqu’elles engendrent des relations entre les textes, voire les groupes de textes. On peut généraliser cette observation, car tous les livres poétiques de Roubaud ont un moteur formel : le go pour Signe d’appartenance, le tanka pour Trente et un au cube, le nombre de poèmes traduits pour Mono no aware, l’intertextualité pour Autobiographie, chapitre dix, la neuvine pour Dors. Quelque chose noir, outre ses impératifs numériques, comporte quelques pièces où apparaissent des contraintes sous-jacentes, telle celle qui ordonne la “Composition rythmique abstraite pour pigeon et poète”. Les quatre premières strophes de ce poème sont formées de quatre vers, que nous numérotons :

[V1] J’étais assis sur le banc, encore mouillé, au soleil.

[V2] Les nuages se lançaient, ombre en avant, sur l’herbe, vers les sept peupliers anglais.

[V3] Je te voyais, à la fenêtre, debout, nue, avec du soleil.

[V4] Je te regardais. le sombre. le noir. le noir rangé sur le point vivant. de ton ventre. (QCN, 43)

33Les trois strophes intermédiaires répètent trois fois un autre vers “Je tapais du pied…” [V5]. La huitième strophe met bout à bout les vers 4, 1 et 3, avec d’infimes variations :

Je te regardais. le sombre. le noir. le noir posé épais sur le point. vivant. de ton ventre. j’étais assis sur le banc, encore mouillé. au soleil. les nuages se lançaient, ombre en avant, dans l’herbe. vers les sept peupliers anglais.
(QCN, 43-44).

34Et la neuvième reprend le V5. Le seul qui n’est en définitive pas repris est le V3, “Je te voyais, debout, nue, avec du soleil”, qui donne l’image d’une Alix vivante, lumineuse. L’auteur l’a ici fait disparaître du poème tout comme elle a disparu de son horizon : le rythme poétique est condamné à battre désormais sans elle. La Pluralité, autre recueil du deuil, minimise le recours à la contrainte, sans l’exclure tout à fait : il utilise divers degrés d’intertextualité, des systèmes de répétition et surtout s’appuie sur le réalisme modal pour développer les pièces liminaires. La forme d’une ville explore divers degrés de complexité du sonnet, mais travaille également à partir de contraintes alphabétiques ou sémantiques : plaques minéralogiques, patronymes, stations de métro, noms de rues classés suivant des critères de couleur, de nombre. Le recueil n’est pas cette fois régi par une macro-contrainte, mais se présente comme une suite de pièces obéissant à des règles de composition diverses, parfois combinées.

35La prose, parce que les contraintes y sont diluées dans la masse du texte, obéit de façon moins ostensible à l’orientation mathématique générale. Bourbaki y joue à la fois le rôle d’un modèle et d’un contre-modèle. Tout d’abord, les sommaires des différents livres, nommés Table descriptive, servent de mode d’emploi : ils reprennent en effet les premières phrases de chaque paragraphe numéroté. La substance lexicale et narrative est assez dense pour autoriser une lecture à part entière, ce que Roubaud invite d’ailleurs à faire :

Chaque chapitre, chaque ensemble d’incises, chaque bifurcation est découpée en moments numérotés, dont le contenu est évoqué dans la table descriptive qui suit, permettant au lecteur de s’orienter. (Il ne serait peut-être pas inutile de commencer là la lecture.) (MAT, 253)

36La présence de cette table est rendue précieuse par la structuration de l’ouvrage, auquel elle sert de carte géographique. En effet, Roubaud a souhaité contourner le principal écueil rencontré par les auteurs du Traité, traité dont la taille enflait démesurément sous la poussée des informations qu’ils souhaitaient intégrer pendant la rédaction de l’ouvrage. Les versions étaient donc indéfiniment réécrites, augmentées, voire saturées d’ajouts, qui finissaient par ressembler à de la “mauvaise graisse” (GIL, 315). Prévoyant ce péril, que son goût immodéré pour les digressions – inhérentes finalement à tout récit de mémoire – ne rend que plus aigu, Roubaud prévoit ce qu’il appelle des solutions locales, qui sont d’ordre topographique : les incises et les bifurcations débouchent là encore sur plusieurs modes de lecture possibles. On peut d’abord lire le texte, puis les incises, puis les bifurcations, ou les suivre au fur et à mesure qu’elles se présentent (et sont indiquées par un signe de type → § 47). L’auteur compare ce fonctionnement aux exercices de Bourbaki, car c’est le lecteur qui a la charge d’essayer de comprendre ce qui fait le lien entre ces différents éléments et de tracer la ligne directrice d’un récit potentiellement atomisable à tout instant. On peut dire que Queneau et Roubaud ont inventé avant tous les autres le concept de lecture hypertextuelle23 : on peut trouver sur Internet un texte de Roubaud, intitulé La langue des enfants, qui reprend le principe d’Un conte à votre façon. Le récit y est divisé en courts paragraphes, présentés de manière non séquentielle :

[Le conte] se compose de dix-huit chapitres, et c’est lui que nous transcrivons ici. Pour des raisons de sécurité (qui apparaîtront au lecteur quand il aura lu le conte), l’ordre du récit a été bouleversé et la véritable numérotation des chapitres a été dissimulée. Cependant, le conte, avec bienveillance, a disposé dans dix-sept d’entre eux des indications permettant de rétablir sa position originelle (et son texte authentique).24

37Au terme de chaque paragraphe, le lecteur peut cliquer sur tous les autres et tenter de recomposer le récit ; comme on l’a vu, il n’est pas exclu que d’autres œuvres de Roubaud soient publiées à l’avenir sur un support qui autoriserait la navigation hypertextuelle, particulièrement bien adaptée à cette prose à chemins multiples. Enfin, La Boucle contient un index des principaux termes figurant dans la table descriptive. La présence de cette liste, d’ordinaire réservée aux publications scientifiques, est étonnante dans un récit en prose de nature autobiographique. On pourrait penser qu’elle recense des faits saillants ou des mots-clefs qui permettent l’identification de tel ou tel souvenir : mais l’auteur choisit d’y faire figurer des mots qui, hors de leur contexte, ne signifient rien pour le lecteur naïf, d’où une drôlerie qu’il a sans doute cultivée. On trouve ainsi énumérés buisson aux poules, GnienGnien, fourmi, Merlin au milieu de l’alexandrin niais, de la méditation ignatienne et du sonnet à la française.

38Roubaud a donc tiré de Bourbaki la leçon des dangers d’une planification trop rigide. Si celle-ci peut être une colonne vertébrale pour l’écrivain, elle a l’inconvénient d’enfermer d’entrée de jeu l’ouvrage dans une architecture sévère : l’auteur parle à propos du Traité d’une “cathédrale collective” (GIL, 314). Donc, plus l’on avance dans la composition, plus il devient difficile de modifier quoi que ce soit. C’est dans sa prose, et notamment dans son Projet, que Roubaud a expérimenté le revers carcéral de cette volonté programmatique, puisée dans Bourbaki et d’où découle

une extrême difficulté à modifier l’architecture du Traité, mais surtout une quasi-impossibilité à admettre et peut-être même à concevoir qu’un bouleversement des “fondations” du bâtiment pourrait devenir nécessaire. […] (J’ai rencontré une impossibilité du même genre dans la poursuite de la chimère de mon Projet ; et cette impossibilité a résulté en partie de son inspiration “bourbakiste”.) (MAT, 47).

39De façon générale, les mathématiques et la poésie sont alliées chez lui dans l’idée de créer un objet littéraire, Le Grand Incendie de Londres, écrit holistique tel qu’il l’a rêvé, dont les recueils de poèmes, les pages de mathématiques, ne sont que les préparatifs. L’objectif n’a jamais été de transposer mécaniquement des méthodes expérimentées dans une science sur la création littéraire. “J’utilise le bourbakisme uniquement comme manuel sur la manière de se comporter devant les problèmes que pose la composition de la poésie” (POE, 105). Et Bourbaki lui-même ne représente qu’un pan de “la” mathématique, comme le surréalisme n’est qu’un moment de la poésie. Roubaud doit donc passer par une phase de “désintoxication” (POE, 102) du Traité pour pouvoir mettre en route son projet. Si Signe d’appartenance a été composé en même temps que sa thèse de mathématiques, ce qui explique en partie la coloration particulière de ce recueil, son auteur a pris soin de séparer de façon stricte dans la semaine les jours consacrés aux mathématiques et ceux où il lit de la poésie. Le rapprochement n’a donc rien d’un amalgame et le poète, à la lumière rétrospective des textes ultérieurs, s’en félicite.

40Car, lorsqu’il revient sur sa passion de jeunesse, Roubaud tient des propos très critiques, tout comme a pu le faire Laurent Schwartz25, pourtant l’un des visages les plus marquants du mathématicien polycéphale. Comme tout mouvement qui projette une refonte radicale de sa discipline, Bourbaki a parfois été très loin dans ses prises de position et a inventé un style et un mode de pensée dont les traits se sont accentués au point de devenir caricaturaux. Fort logiquement, la ferveur qu’il a pu susciter chez les étudiants d’alors s’est ensuite tempérée à la lumière du regard rétrospectif. Chez Roubaud, on mesure que le désenchantement a été à la hauteur de la fascination éprouvée dans ses jeunes années. L’auteur se décrit sans indulgence comme un des “plus fidèles et crédules lecteurs” (MAT, 125) de ces textes, en tout cas jusqu’en 1966, qui marque le terme de ce qu’il appelle sa passion. Il critique également un texte de Weil, le “pape” de Bourbaki, dont les propos révèlent selon Roubaud la suffisance et l’individualisme de certains mathématiciens. Il estime que le maître a eu tort de laisser écarter certaines branches des mathématiques et surtout qu’il s’est gravement trompé sur certains points, en particulier sur sa vision du chercheur en mathématiques. Il est vrai que les lignes commentées reflètent une conception proche du jugement de valeur, sans nuances qui plus est : selon Weil, n’existent que les grands mathématiciens, les “trouveurs”, qui sont des génies précoces et sont à l’apogée de leur talent entre vingt et trente ans. Ceux qui n’ont pas cette chance sont comparés à une “caisse de résonance” à l’usage des autres. Thèse que Roubaud résume en disant : “On reconnaît la formule gaullienne : ‘L’intendance suivra’” (130). La critique que l’auteur fait de Bourbaki, disséminée dans tout Mathématique : semble exprimer de sa part une double, quoique toute relative, amertume : d’une part, le regret de s’être laissé partiellement aveugler par une vision dont certains aspects étaient sectaires, pour ne pas dire détestables ; d’autre part, le sentiment d’avoir évolué dans un environnement intellectuel qui, finalement, ne laissait que peu de place aux chercheurs ordinaires, puisqu’il fallait être génial ou rien, et si possible très vite. Or, Roubaud a commencé les mathématiques tardivement, d’où une sorte de découragement, ou en tout cas la certitude qu’il n’aura plus le temps de rien trouver de fondamental : “De toute façon, je m’y étais mis beaucoup trop tard, j’étais trop tard venu, je ne rattraperais jamais mon retard.” (244).

41Même s’il la conteste sans ménagements en la qualifiant de “catalogue Manufrance des idées passe-partout” (129), il n’est pas impossible que l’opinion de Weil, assez répandue dans la communauté des mathématiciens, ait laissé des traces chez Roubaud. En effet, l’auteur ne cesse de préciser la modestie de sa contribution à la recherche en mathématique, son caractère partiel, approximatif, alors qu’il ne semble pas éprouver ce genre de doute quant à la valeur de ses travaux littéraires. La conscience, avérée ou non, d’être passé à côté de sa chance intellectuelle explique peut-être également qu’il ait très rapidement diversifié son activité, ou plutôt qu’il ait mis en relation sa pratique scientifique et l’exercice de la poésie. En ce sens, on ne peut nier que Bourbaki ait précisé en lui le goût de la formalisation, tout en ouvrant dans ses études une fenêtre sur un ailleurs mathématique aussi séduisant que l’était, en littérature, la poésie par rapport aux explications de texte. C’est de la conjonction des deux que peut naître et s’épanouir l’idée du Projet :

Je devais poursuivre ailleurs ma préparation au projet : dans la mathématique, dans la poésie, dans une grande sévérité d’existence. L’austérité parfois érémitique qui se montrait nécessaire était comme fonctionnellement imposée par une recherche simultanée de voies dans les deux directions, duales et antagonistes en apparence, de la mathématique et de la poésie. (GIL, 160)

42On pourrait comparer cette affirmation à celle de Robert Desnos, exprimant en 1942 une volonté voisine, et dont on peut se demander si Roubaud en a eu connaissance tant les termes en sont proches :

43Le projet de Desnos n’aboutit pas, celui de Roubaud non plus, pour des raisons différentes. Mais les deux orientations fondamentales définies comme socle de l’entreprise permettent à l’auteur de Signe d’appartenance de se considérer comme un “compositeur de poésie, de mathématique et de littérature” (POE, 65) et de placer toute sa création à l’ombre, plus ou moins visible, de l’arithmétique et des formes qui en découlent.

L’amour du nombre

44Le dernier point, et non le moins crucial, de l’incidence des mathématiques sur l’œuvre de Roubaud dépasse la simple influence de Bourbaki : il s’agit du rapport affectif que l’auteur entretient avec les nombres et de la manière plus ou moins scientifique dont il les manipule, les personnifie, puis les utilise pour construire ses ouvrages de prose et de poésie. Son ami Lusson, qui est aussi son compagnon de travail, qualifie en des termes peu indulgents cette arithmétique d’un genre particulier, teintée selon lui d’un obscurantisme incompatible avec la pensée scientifique : il parle de “mauvais goût”, de pratique “infantile, […] numérologique”27. Il avoue d’ailleurs avoir une importante divergence de vues avec Roubaud sur ce point et fait état de nombreuses discussions infructueuses entre eux deux à ce sujet. En effet, non seulement le poète est passionné par les nombres, avec lesquels il tisse des liens d’affection, mais en plus, il les laisse prendre possession de son espace intérieur. Le grand incendie de Londres, par exemple, dresse le portrait de l’artiste en compteur.

Que je nage, que je marche, donc, je compte : je suis un compteur. […] Compter est le mètre de ma vie, comme l’alexandrin compte la poésie traditionnelle. C’est ma vérité métronomique. (GIL, 138-139)

45Et rien n’échappe à cette passion proche de la manie : Roubaud compte tout, des marches d’escalier qu’il monte aux framboises qu’il cueille28. On peut le vérifier dans sa poésie puisque La pluralité des mondes de Lewis décrit par exemple un “globule plein, espaces tombant en gouttes/dénombrantes” (PML, 17). L’auteur fait remonter cette passion numérologique à l’enfance, où il comptait pour tromper l’ennui, s’exerçant à une pluralité d’opérations mathématiques : “dénombrements, séquences, opérations élémentaires, sommations, comparaisons, divisibilité” (BOU, 384). L’amour du nombre qui en découle se fait parfois proclamation : on peut à juste titre soupçonner le chien mathématicien de la princesse Hoppy d’être le porte-parole du poète lorsqu’il confie, dans un élan lyrique, son amour fou pour le nombre.

Très jeune, j’ai eu la passion du Nombre, dans toutes ses manifestations ; pas seulement le nombre moderne, le nombre abstrait, le nombre arithmétique, rationnel, réel, complexe, quaternionique, cayléien, non-standard, surnaturel, rythmique, péanien, russelien, giralducien, conwayien, badiouesque, frégéen, bénabien, lussonien, quenellien, nelsonien, cardinal, ordinal, fini ou transfini ; mais plus encore celui qui, concret de chiffres, note, désigne, range, énumère, évoque, combine, permute, fait danser devant mes yeux les étoiles, les aboiements, les ombres, comme les os, les charlottes aux framboises et les poutous. Il y a une Poétique du Nombre, sur laquelle je me propose de revenir un jour. (HPY, 127-128).

46On reconnaît dans ces énumérations les grands mathématiciens, mais aussi des philosophes, des écrivains, des amis : Pierre Lusson, Jean Bénabou, mathématicien coauteur de Monades et descentes, Raymond Queneau. Le portrait que Roubaud donne de ce dernier s’applique tout aussi bien à luimême qu’au père de Zazie ; il souligne que celui-ci a la “passion numérologique” et que cette dernière participe à la “recherche d’un nouveau nombre d’or, le nombre alchimique et chimique du roman et du poème”29. Or les recueils comme Signe d’appartenance ou Trente et un au cube se trouvent dans ce même entre-deux des mathématiques et de la création, et se fondent eux aussi sur la certitude que “toute poésie a affaire au nombre”30 : de manière immédiate, avec la versification, mais aussi médiate puisqu’il est possible d’introduire toutes sortes de contraintes poétiques liées à des possibilités combinatoires, des formules strophiques ou des permutations circulaires de rimes. Mais Roubaud tient à préciser qu’il n’y a dans cette fascination “aucune mystique”, qu’il est “agnostique des nombres” (GIL, 141). Pierre Lusson, après bien des précautions oratoires (“il va hurler”), dit exactement le contraire : selon lui, son ami a une relation “mystique”31 avec les nombres. On ne peut en effet qu’être frappé par le fait qu’il les cherche dans tout ordre naturel, comme lorsqu’il décèle dans les étoiles “quelque empreinte de musique pythagorique” (PML, 81). Au degré supérieur, il leur concède un impact affectif : tout en précisant qu’il ne “partage pas cette croyance” et qu’il n’est “pas superstitieux” (POE, 60), Roubaud raconte qu’il a souffert dans sa soixante-troisième année d’angoisses de mort très vives.

[C]ette année est, dans une vie, l’année de tous les dangers. Il te sera difficile de la franchir en échappant à ses menaces, dont la plus terrible est la menace de mort. (POE, 59-60).

47Toutes les années d’âge dont le nombre est divisible par 7 sont dites climatériques : des événements perturbateurs ou graves sont particulièrement susceptibles d’advenir pendant ces périodes. La plus climatérique de toutes est la soixante-troisième, également appelée la grande année. L’auteur met sur le compte de cette angoisse une temporaire paralysie créatrice qui l’a affecté presque une année, ce qui constitue tout de même une manière d’accorder au nombre un pouvoir psychologique. Il explique également que la perception de certains nombres, outre leur valeur mathématique ou poétique, est colorée par des “réactions émotionnelles”, liées au passé, sans doute à la datation de certains événements, et avoue dans la foulée l’incidence d’“élucubrations combinatoires et [de] circonstances de la vie privée” (GIL, 302). Ainsi, il note dans Le grand incendie que le 21 avril 1986, moment où il est en train d’écrire, cela fait 1178 jours qu’Alix est morte. C’est-à-dire le même nombre de jours que ceux durant lesquels il l’a connue :

A tout jour de l’amour, la raison obsessionnelle numérisante en moi associe un jour de deuil. Et, nuit pour nuit, l’éloignement palindromique du temps (palindromique par rapport au souvenir) me ramène au moment de notre rencontre puis au moment d’avant notre rencontre, où, m’extirpant de la toute petite auto de Mitsou, je me suis trouvé sur le lieu d’une coïncidence à naître. (GIL, 366)

48Roubaud utilise lui-même pour parler de ce rapport ambigu au nombre l’expression “ma mythologie numérique” (POE, 153). Il avoue avoir fait sienne la devise du mathématicien indien Ramanujan, qui disait que “tout nombre (entier) est un ami personnel” (GIL, 301), même s’il lui arrive de ressentir une antipathie pour certains d’entre eux. En revanche, d’autres sont d’autant plus aimables qu’ils font partie de ses “familles” préférées : soit que leur existence ait une justification poétique, comme le nombre de syllabes ou de vers du sonnet, soit parce qu’ils appartiennent à un groupe remarquable sur le plan mathématique. La série baptisée “nombres de Queneau”, est l’une de ces familles : il s’agit des nombres à partir desquels il est possible d’étendre la forme de la sextine. Les nombres premiers, qui ne sont divisibles que par eux-mêmes et par un, composent un autre groupe cher à la poésie roubaldienne. Car les unités métriques japonaises sont toutes des nombres premiers : 5 et 7, nombre de syllabes des vers ; 17, nombre total de syllabes du haiku ; 19, nombre des lignes du go-ban dans chaque sens ; 31, nombre total de syllabes du tanka. Agnès Disson et Jun’ichi Tanaka soulignent que Roubaud a été le seul à opérer cette lecture mathématique de la métrique japonaise.

Il y a là un renvoi à la conception pythagoricienne du nombre, où l’intensité du rapport aux choses vient de la richesse, de la complexité numérique ; les nombres premiers y apparaissent comme prodigieux, autonomes, des images de la perfection, et leur utilisation en poésie selon Roubaud n’est pas simple coïncidence.32

49Le 31 est en outre le nombre de nombres de Queneau compris entre 0 et 100, et il revient constamment dans presque toutes les œuvres. Sa présence est parfois allusive, comme dans Autobiographie, chapitre dix, où le poète écrit que “[s]a maison a trente et un pieds carrés de surface et moins de sept pieds de haut. (149). Or le texte original de Kamo-no-Chōmei se contente d’indiquer “à peine dix pieds de large, et moins de sept pieds de haut”33, ce qui prouve que l’introduction du 31 ne doit rien au hasard. La reprise, dans le même recueil, d’un titre de Pierre Albert-Birot, n’est sans doute pas pure coïncidence :

50Dans La Boucle, l’auteur commente le système de numérotation des rues, où les regroupements d’immeubles donnent lieu à des numéros étendus, “créant des “10-18”, des “17-31” ou des “14-30” du plus mauvais effet.” (339). On reconnaît dans le premier segment le nom de la collection de livres de poche, dans le deuxième les deux unités syllabiques japonaises, ce qui ne saurait être l’effet du hasard. Dans le Conte du Labrador, Marmaduke Pacha a 31 nièces (HPY, 94) et l’article intitulé “Deductions about Marcel Benabou”34 comporte 31 alinéas. Les textes empruntés à L’Essay des merveilles de la nature et des plus nobles artifices du père Etienne Binet sont tous extraits du trente et unième chapitre du livre original. Egalement fondée sur une unité japonaise, la série de textes intitulée Io et le loup se décompose en “dix-sept plus un haiku en ouliporime”. L’hommage rendu à Perec comporte dix-sept phrases bâties sur les syllabes du nom de son ami35 ; le texte qui s’appelle “L’auteur oulipien” compte 17 x 17 subdivisions, la dernière affichant clairement sa nature numérique :

51La sensibilité numérique de Roubaud oriente enfin son intérêt vers tous les nombres qui permettent de composer le sonnet. Le poète fait ainsi allusion dans Poésie : à sa place préférée à la Bibliothèque Nationale, la 28, “parce que 28 est non seulement deux fois 14, nombre du sonnet […] mais est le deuxième nombre parfait, selon la tradition pythagoricienne (le premier étant 6, nombre de la sextine), étant égal à la somme de ses diviseurs propres” (139). Queneau élève 10 à la puissance 14 pour composer ses Cent mille milliards de poèmes, qui offrent la possibilité de permuter tous les vers entre eux. Roubaud rend hommage à cet infini poétique sous une forme humoristique, puisque le vieux pull gallois préféré du chien de Hoppy a 2¹⁴ trous et Briolanja le hérisson 10¹⁴ piquants. Au carré, 14 donne 196, ce qui est le nombre de paragraphes total du Grand incendie de Londres, de La Boucle et de Poésie :. Paradoxalement, c’est le volume intitulé Mathématique : qui forme la notable exception du système, en ne comportant que 105 paragraphes, ce qui est dû à l’inachèvement volontaire de ce troisième opus. Ce nombre, que l’on peut décomposer en (5 x 7 x 3), c’est-à-dire une multiplication de nombre premiers, fait apparaître une fois de plus les unités métriques japonaises, soit comme nombre de syllabes des vers, soit comme nombre de vers. Le cycle du Grand incendie forme du point de vue numérique un système dont les règles restent à découvrir : Roubaud évoque à propos de l’ensemble du cycle des “obligations numérologiques” (BOU, 267), sur lesquelles pourtant il ne s’étend guère, et qui ne pourront être déchiffrées qu’à la parution du sixième et dernier volume.

52Le premier nombre parfait, le 6, est la clef de voûte de tout l’édifice métrique français depuis la Renaissance. Il se retrouve dans l’alexandrin, sous sa forme 6 x 2. 12 est un nombre abondant, plus petit que la somme de ses diviseurs, cinq en tout ; il permet donc de multiples combinaisons syntaxiques et par voie de conséquence syntagmatiques : 3/3/4/2, 4/4/4, 6/3/3, par exemple. Cette situation exceptionnelle, qui aboutit à un vers très souple est, selon Pierre Lusson, à l’origine de son succès :

Il y a une raison combinatoire […], qui est le fait que douze, c’est le plus petit nombre qui possède le plus grand nombre de diviseurs. Alors qui dit diviseur dit parenthésage, etc. Le type de richesse et de variété de l’alexandrin vient en grande partie de là.37

53Le 6 fascine Roubaud pour une autre raison : c’est le chiffre de la sextine, forme révérée notamment pour l’enchaînement hélicoïdal de ses rimes, qu’il n’a de cesse d’expérimenter et d’approfondir. D’où un retour permanent de ce nombre dans toutes les œuvres, en particulier dans la prose, qui permet de jouer ad libitum avec lui. Par exemple, toute la “prose inoffensive” (POE, 140) des aventures d’Hortense, dont trois volumes ont été publiés à ce jour, tourne autour de ce paramètre : les deux derniers livres se décomposent chacun en six sections de six chapitres. A l’intérieur des romans, les références au six sont abondantes : la Poldévie est gouvernée par une hexarchie, dont le symbole est l’escargot. Il y a donc six palais et six princes aux noms combinatoires : entre autres le gentil Gormanskoï et le méchant K’manoroïgs. L’immeuble des amies d’Hortense a six escaliers, on croise des patrouilles de six fourmis, le coupable avoue à six heures, Hortense flanque six paires de gifles à Acrab’m et son évasion dure six minutes (ce qui en fait une des “plus spectaculaires et [d]es plus courtes de l’histoire du roman d’aventures”) [ENH, 261]. La théorie des mondes de Lewis est reprise par le roman qui en tire “six co-mondes” (EXH, 100). Quelques allusions sont plus subtiles : l’organiste écoute l’Hexacordum Apollinis de Pachelbel (ENH, 145), l’auteur recommande la lecture des Adversos Mathematicos de Sextus Empiricus (85). Mais un pas de plus est franchi lorsqu’il ramène à six d’autres nombres. On apprend ainsi que la Septième lettre de Platon “est en fait, comme l’ont démontré les philologues poldèves, la sixième” (EXH, 31). De plus, nous avons vu que Roubaud mentionne dans Autobiographie, dix sa maison de “trente et un pieds carrés de surface et moins de sept pieds de haut” (149). Or, lorsqu’il reprend cet extrait dans Le grand incendie de Londres, il remplace “moins de sept” par “six” (216). Cette correction – ou ce lapsus – montre bien qu’en matière numérique, il n’y a guère de hasard chez Roubaud. Echanges de la lumière met en scène six dialogues philosophiques, l’auteur s’est associé cinq co-auteurs pour écrire un Hexaméron38, et Graal Fiction, poussant le jeu à son paroxysme, comporte six sections, dont la dernière, intitulée “Quincaillerie”, est purement et simplement… vide. Il y a dans cet amour du nombre et dans l’ascendant qu’il exerce sur la création un aspect quasi obsessionnel, qui se retrouve dans toute l’architecture de l’œuvre : l’auteur a confié à Dominique Moncond’huy qu’il y aurait “six Hortense” s’il en avait le temps39 et même annoncé le titre du quatrième, Lady Hortense. Plus sérieusement, il est prévu que le cycle du Grand incendie comporte six branches : le sixième volume, “sauf changement ultérieur”, s’intitulera La Distraction (POE, 154). Même s’il ne faut pas toujours croire l’auteur sur parole, l’intention est là.

54Au niveau supérieur, le nombre total des poèmes d’un recueil est presque toujours significatif. La plupart du temps, il s’agit d’une mise au carré. Signe d’appartenance comprend en principe 19 x 19 poèmes, soit 361 textes ou insertions correspondant au nombre d’intersections du go-ban. 361 est aussi le nombre total des pions du jeu. En fait, il est difficile de se faire une idée exacte du nombre de poèmes du recueil : on ne peut se fier à la numérotation des coups de la partie, 157 en tout, puisqu’un même item peut inclure deux poèmes ou simplement une mention type “blanc” ou “noir”. La nature des textes est également hétérogène : à côté des poèmes terminés, on recense les esquisses, les calligrammes et les citations. On voit donc que le programme assez rigide du recueil cède la place à certains assouplissements internes qui en cassent l’aspect mécanique. Roubaud a pris, comme il le dit, son “parti esthétique de l’inachèvement” (POE, 523), parce que celui-ci correspond à une certaine conception de la poésie comme poursuite de la langue, qui est par nature inachevable. D’autre part, l’inclusion du recueil dans l’architecture du Projet donne du sens à son caractère incomplet, puisqu’il appelle en quelque sorte les recueils ultérieurs : Roubaud avait d’ailleurs prévu une deuxième édition, complétée, puis un deuxième recueil avec les sonnets restants, dont il a poursuivi l’écriture après la parution en librairie de Signe d’appartenance. Il existe donc une tension entre la contrainte numérique et l’intention artistique dans laquelle elle s’insère : les mathématiques ne sont pas poursuivies comme une fin en soi – il ne s’agissait pas, dit Roubaud, de “paraphraser [s]a thèse en sonnets” (BdW, 99) – mais comme le moyen d’accéder à une jonction rêvée entre elles et la poésie.

55Trente et un au cube s’appuie sur une structure numérique à trois niveaux : syllabe, vers, poème. Mono no aware se compose, comme il est indiqué dans le sous-titre, de 143 poèmes. L’ensemble se ramifie en différents groupes, dont la valeur numérique est parfois significative : 31 tankas du Manyōhū 17 poèmes tirés du Kokinshū, soit à chaque fois autant de poèmes que de syllabes dans le tanka et le haiku. 143 est en outre le produit de deux nombres premiers, 11 et 13. Autobiographie, chapitre dix comporte 317 fragments. Roubaud commente ce choix dans Poésie :

317 est un excellent nombre […]. C’est un nombre premier, ce qui n’est déjà pas rien, car dans la troisième centaine de la suite des entiers ils commencent à se raréfier sérieusement, et son palindrome, en notation décimale, en tant que chiffre donc, est 713, qui est premier également. Mais c’est aussi le nombre mystique du grand poète futuriste russe Khlebnikov. (Trois parmi plusieurs raisons, pour moi, de le vénérer) (Car il y en a d’autres encore.) (POE, 153)

56L’une d’entre elles consiste peut-être en ce que, lu comme une combinaison de signes, il donne à la fois 31 (7) et (3) 17, ce qui nous ramène aux unités métriques japonaises. En ce qui concerne la structuration de l’ensemble, Fabrice Baudart fait remarquer que le recueil comprend “six cahiers, plus un cahier “préfaciel”. Chaque cahier contient 42 segments (multiple de 6). La somme des fragments inutilisables est 21, soit la moitié”40. On pourrait ajouter que 42 est un multiple du chiffre du sonnet, 14. En outre, à l’intérieur du recueil, la numérotation de certains fragments n’est pas innocente. Par exemple, le 114 (100 + 14) intitulé “PROSE D’ORPHÉE” dit :

mais tu ne regarderas pas en arrière et tout sera perdu définitivement (ACD, 73).

57Le fragment 228 (= 114 x 2) est le contrepoint de son diviseur :

58Ici, la signification du geste d’Orphée est inversée et l’on pourrait comprendre l’injonction du fragment 228 comme une invitation à regarder en arrière de la littérature, donc à réexplorer le corpus poétique comme le fait Roubaud, sans quoi ces poèmes, faute de lecteurs pour se les approprier, seront perdus. La composition de Dors est elle aussi régie par des nombres et l’une des sections prend appui, encore une fois, sur le nombre 31 :

59Ce qui rend le schéma complexe est la nature des éléments intriqués, qui peuvent être aussi bien des mots que des intervalles spatiaux, des “glissements de temps et de nombre”. La section Tombeaux de Pétrarque est quant à elle formée sur un carré : elle compte 9² poèmes. C’est enfin un groupe de “4 fois 4 poèmes empruntés à la poésie indienne” (37), selon les mots de Roubaud, qui achève le recueil. Quelque chose noir, poème de la douleur, est celui dans lequel on s’attend peut-être le moins à trouver des contraintes, qui semblent incompatibles avec la violence du chagrin exprimé. Et pourtant, elles y sont et ont été détectées comme telles par Pierre Lusson :

Dans Quelque chose noir, il faut vraiment connaître Jacques et savoir comment il l’a fait pour voir le formel qui n’est absolument pas absent…. Il n’est pas visible pour le lecteur… L’échafaudage est enlevé, et le dessin dans le tapis, il faut le chercher avec une loupe.41

60Le recueil est construit sur un cube : 9 groupes de 9 poèmes de 9 vers. Il s’achève par une pièce supplémentaire, la 82^e, qui apparaît dans une section “RIEN”, ce qui l’annule mathématiquement. Dans La pluralité, l’auteur s’interroge sur cette démarche qui consiste à recourir à des procédés mathématiques :

fallait-il prendre le soin de poser
des axiomes de rationalité, modestes,
qui modèleraient ces nombres, ces figures
(infinis dont l’épaisseur se calcule)
[…]
et vêtir leur aridité
     de verdure véridique ou de personnes morales. (PML 32)

61Dans ces contextes de difficulté psychologique extrême, l’adoption d’une structure numérique est moins paradoxale qu’il n’y paraît : elle permet, littéralement, la mise en forme de cette parole de l’indicible, qui s’appuie sur le nombre pour trouver la force de continuer. La pluralité compte 105 pièces, autant que Mathématique : a de paragraphes. Elle se divise en trois sections : “La Pluralité…” à proprement parler, qui compte 30 pièces, “La maladie de l’âme”, ensemble de 12 poèmes de 9 vers, et “Cercles en méditation”, 63 textes d’apparence prosaïque divisés en trois paragraphes chacun. Toutes ces unités sont des multiples de 3 et ont une valeur soit poétique soit symbolique : 12 est le nombre de l’alexandrin, 9, qui est en même temps le cube de trois, est un rappel de l’unité de base de Quelque chose noir, comme si les deux recueils parlaient le même langage formel. 63 quant à lui peut se décomposer en 3 x 3 x 7, discret rappel des unités métriques japonaises. La forme d’une ville, moins compact du point de vue de son architecture d’ensemble, n’échappe pas aux préoccupations numériques : son sous-titre, “cent cinquante poèmes”, met l’accent sur le dénombrement des œuvres. Il y a dans ce recours systématique à l’arithmétique une essentialisation du nombre, qui devient la source commune de la mathématique et de la poésie :

62Le lien entre les deux réside dans le concept de forme, structure plastique qui s’adapte à diverses exigences numériques et permet de faire exister le nombre par l’objet poétique qui l’incarne, et réciproquement construit l’objet poétique grâce au nombre. Le concept hybride de nombre poétique assure la médiation entre poésie et mathématiques, d’une manière beaucoup plus dynamique et féconde que ne veulent bien l’admettre les contempteurs de cette poésie. En particulier, on ne saurait ignorer la dimension métaphysique d’une telle réflexion, qui essaie ni plus ni moins de cerner au plus près le mystère de le création poétique, sans pourtant recourir à l’appareil philosophique et littéraire traditionnel. Cette conviction que le texte et le nombre ont partie liée s’ancre tout autant dans l’amour de l’arithmétique que dans une tradition d’écriture tournée vers l’accomplissement parfait de la forme, dont Roubaud se reconnaît le débiteur : “La poésie [écrit-il] est pour moi une activité formelle, tout autant qu’une forme de vie, et mon modèle est celui qu’ont inauguré pour nous les troubadours” (GIL, 189).

63Les aspects chiffrés sont donc omniprésents et constituent la ligne directrice de cette œuvre, qui expérimente, autant en prose qu’en poésie, à chaque fois de nouvelles combinaisons. Les nombres investissent tous les niveaux de l’œuvre : ils peuvent déterminer son architecture générale, orienter la composition des sections ou être évoqués de manière allusive. Roubaud a totalement intégré cette exigence numérologique à son imaginaire d’écrivain, qu’elle sature. L’application de contraintes chiffrées à des recueils comme Quelque chose noir ou La pluralité montre que la démarche n’a rien d’un jeu, mais ressemble plutôt à une seconde nature de l’écriture. Elle va de pair avec une conscience de métricien, éminemment sensible à toutes les dimensions formelles qui peuvent présider à la composition de poésie. Ce genre littéraire est en effet un terrain privilégié pour des applications numériques, grâce à l’abondance de ses unités et au degré très précis jusqu’auquel elles peuvent être déterminées : recueil, sections, poèmes, strophes, vers, mots, syllabes. D’autre part, l’appartenance de Roubaud à l’Oulipo, sur laquelle nous allons revenir, a sans doute ensemencé un terreau, celui des formes à contraintes lourdes, déjà fertile chez cet auteur inspiré par les Troubadours et les Rhétoriqueurs. Une dernière observation est relative au mode de lecture des textes. Roubaud ne ment pas lorsqu’il déclare dans Signe d’appartenance que le lecteur “peut se contenter de lire ou d’observer isolément chaque texte” (9). En effet, chacun demeure tout à fait recevable sur le plan non seulement littéraire, mais en outre, une lecture innocente ne permet pas d’en détecter les règles de composition. Il faut selon le mot de Catherine Rannoux devenir “calculecteur”42, se livrer à une enquête systématique et à des comptages qui relèvent de l’étude, et non plus de la lecture, pour arriver à percevoir ces structures, qui ne sont de toute façon pas indispensables pour appréhender les livres. Ce qui tend à corroborer le fait que l’œuvre roubaldienne, avec ses nombreux degrés de lecture, n’est en aucun cas prisonnière des formes qui la construisent : on peut la recevoir comme lyrique, hermétique, vers-libriste, oulipienne, ou comme elle-même tout simplement, dans une singularité fondamentale qui ne se laisse obérer par aucun système, pas même celui qu’elle crée.