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Jacques Roubaud : L’amour du nombre

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Véronique Montémont

10. Orphée dans l’enfer moderne

Texte intégral

  • 1 Robert DAVREU, “Quelques considérations sur la poésie française de ce dernier quart de siècle”, in (...)

1Le xxe siècle a violemment réagi contre le lyrisme et Roubaud a été proche de certains de ses contempteurs. Plusieurs des poètes qui condamnaient cette appellation dans les années soixante-dix gravitaient comme lui autour d’Action Poétique, et l’un de ceux qu’il admire le plus, Denis Roche, a fini par exécuter la poésie dans son ensemble en la déclarant “inadmissible”. L’auteur de Signe d’appartenance a vécu de plein fouet la quête d’identité de la poésie moderne à partir de 1970. Il s’est engagé dans une réflexion sur le formalisme qui le conduit à condamner la “viscosité lyrique” (313, 117) – Robert Davreu parlant de son côté de “saloperie lyrique”1 –, dont il s’assigne la tâche de se déprendre. Certes, ses premières pièces sont encore teintées de verlainisme et il a publié à l’âge de douze ans des poésies de jeunesse très marquées par le contexte émotionnel de la guerre et de la Résistance. Mais comme il le dit bien des années plus tard, ce genre de préoccupations demeure en porte-à-faux avec le véritable objet de l’écriture, notamment parce qu’“il serait assez ignoble de fonder la gloire et la popularité de la poésie sur le malheur des peuples.” (PEM, 22).

“Aucun lyrisme n’est prévu”

2La complexité de la position de Roubaud, pour le moins ambiguë, illustre la difficulté qui existe à assumer un héritage lyrique écrasant, légué par le romantisme et, à sa manière, par le surréalisme. La figure tutélaire d’Orphée apparaît quelque peu déprimée dans Signe d’appartenance, où une licorne laisse “aux lisières rases sans joie sans voix songeurs orphées” (SA, 65). Autobiographie, chapitre dix offre la vision humoristique d’un auteur qui commence par disposer ses outils formels ; après quoi “tout est en place. le lyrisme en fusion se déversera dans le godet des morasses. la main restera impassible.” (ACD, 157). La comparaison avec le processus d’imprimerie – les morasses désignent le dernier jeu d’épreuves d’un ouvrage – ramène crûment l’élan lyrique à un problème de fabrication matérielle. En apparence, le rejet est clair : “aucun lyrisme n’est prévu”, déclare Roubaud dans Poésie : (52). Et tout son travail sur la forme est une manière de décorréler la qualité poétique d’un texte et sa capacité à véhiculer des affects, comme il le déclare à Thelma Sowley :

  • 2 Jacques ROUBAUD, “La poésie ne fait pas partie de la littérature”, p. 146-147.

La poésie est dans la langue et par ailleurs, et à l’intérieur de la langue elle existe dans un domaine spécifique ; par conséquent il n’y a pour moi, pas de poésie dans la prose et pas de poésie a fortiori dans le coucher de soleil, ni dans le cinéma.2

3Ses premiers recueils ne sont pas narratifs, ne tendent pas à la description et sont verrouillés par la contrainte du sonnet de sonnets et du tanka de tankas. De prime abord, c’est la forme qui est importante et c’est elle qui fabrique la poésie plus que le thème traité : Roubaud explique ainsi que le sonnet s’est “lanc[é] dans la conquête du marché poétique lyrique où [il] a longtemps conservé une position dominante” (POE, 153). On sent ici poindre l’amusement dans la formulation, qui assimile l’expression lyrique à une sorte de passage obligé de la poésie dans son histoire : foin de l’égocentrisme, de la soif d’immortalité et des poses marmoréennes, caricaturés dans un bref poème inspiré de Ted Berrigan et intitulé La Mort de l’Auteur.

Gens de l’avenir
Quand vous lirez mes poèmes
Souvenez-vous
Que ce n’est pas vous qui les avez écrits
C’est moi (PEM, 151).

4En revanche Quelque chose noir, œuvre d’un lyrisme d’un autre genre, dit sans humour et sans ménagement : “la ‘poésie’ du coucher de soleil : à vomir” (QCN, 71). Par ailleurs, ce que l’on sait de la vie de l’auteur montre un homme qui, en apparence, tient les émotions à distance et refuse de jouer au poète maudit ou exalté. Il ne boit pas, ne fume pas, se couche de bonne heure et mène une vie relativement solitaire, réglée par un subtil système de contraintes. Sur le plan de la création littéraire, il semblerait qu’il ait fortement pris ses distances avec le lyrisme en tant que concept, qu’il s’en tienne à la forme comme principe de composition et qu’il refuse avec toute la fermeté dont il est capable les vestiges de sentimentalisme sirupeux qui lui semblent empoisser la poésie. Évidemment, les choses sont plus complexes, d’autant qu’elles évoluent avec le temps. En réalité, il faut scinder l’œuvre en deux et mettre à part presque toutes les pièces écrites après 1983, qui marquent un changement radical dans ce que le poète souhaite faire partager et dans la façon dont il le fait. Signe d’appartenance, Trente et un au cube, Autobiographie chapitre dix et Dors sont les quatre recueils où s’est véritablement élaborée une poétique originale.

5Dans ces premiers textes, Roubaud exprime à sa manière la tentation du prosaïque introduite dans la poésie, ce qui est une manière de réagir contre les topoï lyriques, peu enclins à évoquer la banalité de la vie quotidienne.

6Signe d’appartenance propose pour sa part des images qui reprennent des thèmes devenus lieux communs pour les transfigurer en motifs peu esthétiques. La mer, objet lyrique par excellence, se métamorphose comme le carrosse de Cendrillon en de visqueux “entassements [...] au pelage de mercure / la moutarde sous l’œil rose et les crachats d’huile verte /[…] / piquée du caviar rose des baigneurs langue engluée” (SA, 51-52). Par ailleurs, nombre de substantifs font allusion à des objets de la vie quotidienne : “lessives” (92), “talc” (313, 29), “moteur” (29), “pantoufles” (65), “sparadraps”, “poufs” (117). Trente et un au cube regorge de ces mentions de l’infra-ordinaire, qui prennent naturellement place dans la description. Ainsi, l’auteur écrit de nuit auprès de sa compagne endormie :

  • 3 Guillaume APOLLINAIRE, Calligrammes, in Œuvres poétiques, p. 189.
  • 4 Michel SEUPHOR, Lecture élémentaire, [1928], Rougerie, 1989, p. 51.

7Et l’on peut dresser au fil des livres un inventaire d’objets, d’informations : on rencontre aussi bien un préfixe téléphonique (“Gutenberg”) [ACD, 81] à motivation métalinguistique que des éléments électroménagers ou même de la vaisselle : “frigidaire”, “couverts” (313, 117). On pourrait rapprocher cette démarche des préoccupations d’une époque, celle des Choses de Perec, rattrapée par son matérialisme au point de ne plus savoir quelle attitude adopter face à des objets devenus omniprésents. Prémonitoire, Apollinaire avait écrit : “Rivalise donc poète avec les étiquettes des parfumeurs”3 et Michel Seuphor n’hésitait pas à inclure en 1928 la photo d’un ticket de métro dans l’un de ses recueils4. Tout comme Ponge, Roubaud prend ici le parti des choses, dont la nature prosaïque ou utilitaire ne suffit plus à les faire exclure du texte poétique. C’est pourquoi l’on rencontre nombre de substantifs ressortissant à des registres traditionnellement absents de la poésie – excepté dans l’Inventaire de Prévert – à cause de leur peu de noblesse : des animaux sans charme, comme la “volaille” (313, 29), les “dinosaure[s]” (49), les “sauterelles” (65), et même morbides, telles ces “mouches” hibernant dans la cage thoracique du cadavre (ACD, 139). Ou encore des produits ou substances chimiques, tels la “glycérine” (17), le “sodium” (49), l’“azote” ou l’“hydrogène” (73). Plusieurs termes techniques, du fait de leur degré de précision ou de leur manque d’euphonie, sont malaisés à introduire en poésie et pourtant figurent dans celle de Roubaud : “photosynthèse” (61), “hydrographies” (SA, 86), “chromatographie” (313, 49), “ondes hertziennes” (117). Plaies, maladies et destruction sont représentées sous leur aspect le moins amène, avec les “escarres” (SA, 114), les “pustules” (53), la “lèpre”, la “peste” (313, 13) et les “bactéries sénescence cancers” (117), ce qui rompt de façon radicale avec l’idée d’une poésie éthérée et gracieuse.

  • 5 Elisabeth ROUDINESCO, “Ecrire d’amour : hommage à Action poétique”, in CERCLE POLIVANOV, op. cit., (...)
  • 6 Pascal BOULANGER, Une “Action Poétique” de 1950 à nos jours, Flammarion, 1998, p. 15.
  • 7 Jean-Michel MAULPOIX, “Existe-t-il en France un nouveau lyrisme ?”, Australian Journal of French St (...)

8On retrouve dans cette variété des choses évoquées l’une des ambitions des auteurs d’Action Poétique qui souhaitent “vaincre tout lyrisme pleurnichard”5 et “recueillir ce que le réel a de plus contingent”6 pour s’inscrire au plus près des événements et de l’action. Cela dit, et malgré sa proximité avec le groupe, l’adhésion de Jacques Roubaud ne l’a jamais poussé à succomber à la pression de la poésie engagée. Et c’est avec une ironie mordante qu’il évoque dans Poésie : l’époque du militantisme poétique. Son rapport au réel n’est conditionné par aucun a priori idéologique, mais par la conscience inquiète que la poésie se construit dans la langue et uniquement en elle. Pour désacraliser un verbe poétique figé par les topoï hérités d’un mauvais romantisme, l’auteur choisit donc de l’ouvrir à une pluralité d’éléments, ressaisis dans une forme puissamment construite : il se situe dans une posture apparemment contre-lyrique, si l’on en reste aux idées reçues. En revanche, on peut penser qu’il s’inscrit parfaitement dans la définition que livre Jean-Michel Maulpoix d’un lyrisme moderne où “la poésie est le relief de l’ordinaire, du moindre, du familier”7.

Questions d’énonciation

9L’œuvre de Roubaud n’échappe pas à la question de l’identité de l’énonciateur et de l’allocutaire, que sa poésie, comme celle de nombre de contemporains, pose de manière problématique et emblématique tout à la fois. Chez lui, le je des premiers textes est utilisé avec une certaine distanciation, bien qu’il soit très présent : il n’est pas indifférent que le premier poème de Signe d’appartenance commence par “je ne vois plus le soleil” (15), posant d’entrée un mode d’énonciation centré autour du sujet parlant. Au début de l’œuvre, une cohabitation, voire une confusion, peut être relevée entre un je poétique et un je biographique. Lorsqu’il parle de son enfance ou de son frère, les affirmations énoncées par l’auteur semblent recouper ce que l’on sait de la réalité biographique à laquelle ils renvoient, comme ces allusions au Minervois : “j’ai grandi dans ce pays, dévasté, dans ces vignes” (60). Par ailleurs, le poète s’énonce s’énonçant, lorsqu’il écrit : “Je dis je à l’oiseau violet” (72), supprimant le contenu du message pour n’en garder que l’acte d’énonciation. Tout le premier recueil théâtralise cette posture déclamante en même temps qu’elle la brouille : en effet, le “je dis” qui sert de leitmotiv au poème est sans cesse interrompu, empêché, contré par un “vous” qui vient lui ravir son espace de parole :

  • 8 Marie-Paule BERRANGER, Poésie en jeu, Bordas, 1989, p. 54.

10Mais nombre des occurrences du pronom personnel accompagnent une négation. Tout se passe comme si le je à l’œuvre, au lieu de chercher à affirmer sa présence, exhibait au contraire le processus de son retrait ou de son effacement : “je ne dis pas” (15), “je n’écris pas” (15), “je ne suis pas”, “je n’ai pas été” (17), “je n’ai plus d’œil”, “j’ai perdu le droit d’être un cœur et de battre” (78). Marie-Paule Berranger parle à propos de ce recueil d’un je qui “fait l’éloge de la parcimonie”8 : dans ce cas précis, le sujet, de lyrique qui cherche à se solidariser au monde, devient simple observateur, lourd du détachement du deuil, qui l’empêche d’appartenir à quoi que ce soit.

je ne suis pas du monde, je ne suis pas non plus du monde que j’étais (SA, 35)

11D’autres formulations viennent renforcer le processus d’anéantissement décrit par l’énonciateur : “le seul mort c’est moi” (31), “je suis le chapitre zéro du livre” (36). Les poèmes montrent un sujet dépossédé de ses désirs et investi par une nuit intérieure qui le “couch[e] sur son cœur battant noir” (SA, 59). Tout le recueil ploie sous le souvenir d’une mort qui vient remettre en question le désir de vivre de celui qui la raconte. Mais la complexité de Signe d’appartenance fait que ce je ne saurait être sans danger ramené à une énonciation autobiographique : nulle part le recueil ne se donne comme tel d’ailleurs, et la lecture comparative des derniers récits de Roubaud, comme La Boucle, montre au contraire les précautions prises pour gommer le caractère trop directement personnel du recueil. Ce n’est du reste pas un hasard si Autobiographie, chapitre dix transforme “l’homme approximatif” de Tzara en “moi approximatif” de Roubaud… Les jeux pronominaux font que le texte assure une circulation constante des identités : par exemple dans le poème intitulé “Le chien dit à Guillaume” (SA, 75), c’est le chien qui supporte l’énonciation, sans que l’on sache du reste qui il est et qui est son maître. Il en va ainsi de presque tous les déictiques du livre, rendus flous par l’absence de référent. Le recueil regorge de on et de nous, sans autre précision sur la composition de ce groupement grammatical : on hésite entre un pronom inclusif, qui regrouperait les voix du narrateur et de son frère (“savions-nous combien peu durerait le manteau de neiges dans les vignes”) (23) et un nous global, assorti du présent de vérité générale, qui confère au poète le statut de porte-parole de la communauté humaine :

12Mais la difficulté la plus nette est l’identification des allocutaires, qui apparaissent dans le texte au travers des pronoms tu et vous et de leurs déterminants. Les impératifs les présupposent, puisqu’ils s’adressent à une ou plusieurs personnes, qui peuvent être des individus connus du poète mais non nommés, ou le groupe collectif des lecteurs, aux contours vagues. Étrange appel donc, auquel il n’y a pas de réponse possible puisque l’on ne sait pas qui au juste est sollicité :

  • 9 Martine BRODA, op. cit., p. 31.

13Le vous, tout comme le nous, peut être compris comme pronom englobant celui qui parle dans la généralité : la “bouillonnante loire / au pré de votre vie l’inondant” (42). Mais c’est évidemment le tu qui pose le plus de difficultés, car sa nature est fondamentalement ambiguë, et le mystère de cette “invocation tutoyante”9 est l’une des pierres angulaires du lyrisme amoureux. Normalement voué à l’interpellation, le pronom sert chez Roubaud à s’adresser à une multitude d’allocutaires, concrets et abstraits : le soleil, le Rhône, Manhattan, la Place Davila, ce qui rejoint le lyrisme classique, volontiers disposé à s’adresser aux choses et aux lieux. Les êtres, eux, sont parfois réels, comme le frère ou l’ami Philippe Courrège, parfois fictifs, tel le mystérieux “Gouverneur des portes”. Le tu, selon un procédé assez courant en poésie moderne, puisqu’on le retrouve d’Apollinaire à Lorand Gaspar, peut être utilisé comme masque ultime du je :

14Ici, le texte fait référence à des processus de composition qui semblent mettre en scène l’auteur lui-même : il y constate sa propre impuissance à s’abstraire de son poème, mais utilise cette voix moyenne du tu pour éviter la confession directe et transformer le sujet en objet. Joëlle de Sermet a mis en évidence l’ambiguïté du pronom tu dans la poésie lyrique, où il est susceptible de recouvrir aussi bien un tiers inclus que l’énonciateur lui-même. S’adresser à la femme aimée en la tutoyant est une constante de la poésie amoureuse. Et c’est bien une figure féminine que met en scène, à plusieurs reprises, Signe d’appartenance : l’“ennemie rieuse” (47), celle qui “glisse nue vers le soleil imminent” (81), évoquée par “le noir lourd de [s]a chevelure humide / le noir soyeux à [s]es cuisses” (78). Trente et un au cube est un échange permanent entre le je, attesté 341 fois, et le tu, qui connaît 126 occurrences, fondus dans un nous qui apparaît 58 fois. Ces chiffres montrent aussi que la tension du poème amoureux, contrairement aux apparences, est davantage tournée vers l’énonciateur que vers l’allocutaire, la deuxième personne formant une sorte de miroir dans lequel se reflète l’image de celui qui l’interpelle. Pourtant, on ne peut là non plus recevoir le poème comme un donné biographique, parce que le poète scénarise l’écriture du texte : la destinataire est à la fois celle vers qui le poème tend et la figure qu’il crée au fur et à mesure qu’il s’écrit.

  • 10 Dominique COMBE, op. cit., p. 56.

15Les deux premiers recueils présentent une variété des emplois du je qui rattachent celui-ci, dans sa complexité, au je lyrique. La première personne est en outre indirectement énoncée par des pronoms de deuxième personne du singulier et du pluriel qui ne l’incluent pas. Ce que Dominique Combe appelle un “déplacement métonymique du sujet lyrique”10, qui sert de pivot à l’expression d’autres voix que la sienne propre. La référence empirique, si elle existe, est biaisée : il y a beaucoup de pudeur dans la manière que Roubaud a de dire son chagrin de la mort de son frère, ainsi qu’un travail rhétorique qui s’applique à effacer le caractère sentimental de la confession. En revanche, Quelque chose noir transgresse ce code de bonne conduite du lyrisme classique, qui consiste à feutrer la douleur et à l’élever jusqu’à un universel qui la détache de l’événement qui l’a inspirée. Ici, le je est celui de Jacques Roubaud et le tu s’adresse à Alix, explicitement :

“Vous” était notre mode d’adresse. l’avait été.
Morte je ne pouvais plus dire que : “tu”. (QCN, 18)

16Le recueil pose du reste le problème de la limite de la littérature, du point jusqu’auquel elle parvient à adhérer à la réalité du vécu lorsqu’elle cherche à le restituer. Alors que le canzoniere convie implicitement à lire le récit d’une passion stylisée et esthétisée, Quelque chose noir traverse le miroir de la poésie amoureuse et écrit un dialogue dans lequel le lecteur a quelque peine à trouver sa place ; peut-être parce que la poésie, dans son pouvoir puissamment transfigurateur, ne nous habitue pas à une parole aussi nue. Farouchement singulier, le je solipsiste de l’auteur n’héberge personne ; paradoxalement, il suscite une identification empathique d’autant plus forte que l’on sait que la douleur décrite a été vécue.

  • 11 Joëlle de SERMET, “L’Adresse lyrique”, in Dominique RABATÉ, op. cit., p. 87.

17Chez Roubaud, le sujet lyrique oscille entre plusieurs pôles énonciatifs et occupe toute la gamme des positions possibles, de la plus classique à la plus biographique, pour devenir ce “faisceau de voix multiples”11 dont parle Joëlle de Sermet. Dans tous les cas, il reste au centre du texte, qui l’utilise constamment, à la différence des poètes de la “poésie pure”, et sollicite sans cesse la présence d’allocutaires multiples, autorisant d’infinies variations identitaires. Ses chatoiements semblent refléter la volonté de l’auteur, illustrée par le signe d’appartenance qui titre le premier recueil : appartenir au monde, à travers soi, et en se réfractant dans de multiples figures d’altérité.

j’attendais que tu m’
     entendes monde monde à l’arrêt ! (SA, 51)

Les poètes font (encore) du sentiment

18Même si a priori la rhétorique moderne rejette sans ménagement la confession, l’oeuvre de Roubaud est un bel exemple de la complexité de la représentation des sentiments dans la poésie d’après-guerre. Proche dans le temps et par le jeu des amitiés de poètes qui bannissent l’effusion, cet auteur se sent pourtant héritier de la lyrique médiévale provençale qui associe, telles les deux faces d’une même monnaie, l’amour et son dire. Signe d’appartenance constitue une charnière entre lyrisme effusif et rejet du sentiment à l’état pur. Bien que Roubaud en parle comme de son “canzoniere personnel” (179) dans Poésie :, il livre de l’amour une vision doucement ironique, lorsque par exemple il reprend l’image convenue des amoureux gravant leurs initiales et un cœur dans l’écorce d’un arbre :

19La distanciation est évidente, mais n’empêche pas une certaine mélancolie amoureuse de filtrer dans le recueil, où l’on retrouve des thèmes empruntés au romantisme allemand :

20L’image est cependant exonérée du cliché par tout un travail métagrammatique sur les phonèmes [l], [a] et [ɔʀ] qui préparent acoustiquement l’arrivée de la pointe : celle-ci peut se lire selon la phonétique française, [lɩʒ], qui la fait rimer avec “dis-je”, ou selon la phonétique néerlandaise, [laj], qui la rapproche du /al/ de “dorsal” et “mal”. Cet exemple résume la teneur générale du recueil, qui médiatise l’expression des sentiments par des jeux de langue complexes, parfois opaques. Ce qui répond chez Roubaud à la conviction intime, acquise à ses débuts en poésie par la fréquentation assidue des textes surréalistes, que l’amour et la poésie sont indissociables.

Être deux était une condition nécessaire et suffisante de la poésie. Être deux était une condition nécessaire de la révolution. L’amour la poésie était un titre d’Éluard (Éluard surréaliste) ; qu’on peut comprendre comme un génitif de la vieille langue : l’amour de la poésie. Alors il vaudrait mieux dire : l’amour la poésie l’amour. L’amour de la poésie de l’amour. (POE, 379)

  • 12 Pierre LUSSON, Georges PEREC, Jacques ROUBAUD, “Un Problème combinatoire posé par la poésie lyrique (...)
  • 13 Martine BRODA, L’Amour du nom, Corti, 1997, p. 58.

21Cette certitude est renforcée par l’étude approfondie de la lyrique médiévale de langue d’oc, qu’il envisage sous un angle métrique12, puis celle de la poésie de la Renaissance, haut lieu du canzoniere. L’amour qui y est exprimé est plus emblématique que biographique et les Cassandre, Olive, Marie et Délie dont le nom est entrelacé à la composition, ne sont que des supports fictifs ou semi-fictifs, pivots de l’écriture plus que du sentiment. Comme le résume Martine Broda, “on est en droit de se demander s’il y a d’autre amour dans les poèmes de l’amour que l’amour du nom”13. Sur ce point, Roubaud s’écarte de ses prédécesseurs, comme en témoigne Le grand incendie de Londres, qui permet de situer le contexte d’écriture de Trente et un au cube. Lors d’un séjour d’un an aux Etats-Unis, dans les années 70, l’auteur a fait la connaissance d’une jeune Bostonienne, qui avait choisi d’étudier pour son Ph.D de littérature la poésie provençale. Il vit avec elle ce qu’il appelle une “Boston romance”, assez longuement décrite, dans un amour du nom manifeste :

L’emblème parfait de cette passion, son chemin certain vers la mémoire, son titre en quelque sorte, c’est son nom, Louise : certainement par la vertu sensuelle qu’il a sonorement pour moi, avec le “oui” intérieur du consentement entre deux glissements consonantiques, le l et le z mouillés de e muet. (GIL, 381-382)

  • 14 Ibid., p. 91.
  • 15 Comme Roubaud l’explique, sa grande passion a débuté en hiver : “Il faisait toujours plus froid à B (...)

22Pourtant, dans le recueil, l’allocutaire n’est jamais nommée, ce qui est une manière d’affirmer la réalité de cette passion, où les rêveries onomastiques ont cédé la place à la brûlure immédiate de la chair. Cette inversion de la convention est le prélude à une autre différence, et de taille, avec la lyrique médiévale, qui tient à la nature de l’amour décrit. Chez les Troubadours, celui-ci est d’essence spirituelle et cherche à se détacher de ses implications physiques, d’où une tension évidente entre le désir exprimé et sa non-traduction dans les faits : “dire l’amour n’est pas la même chose que de le faire.”14 Roubaud résout le dualisme en renversant les postulats : l’amour qu’il décrit est essentiellement charnel, sensuel, et c’est le corps féminin, plus que la personne qu’il dissimule, qui est magnifié. Le mot corps est sept fois mentionné dans Trente et un au cube, ainsi que des métonymies qui s’y rapportent et l’exposent dans ce qu’il a de plus sensuel : “tes lèvres et tes doigts” (9), “tes seins”, “ta bouche”, “ton sang uni sous ton sein” (13), “tes jambes desserrées” (73), “tes cheveux” (45), “ta langue”, “tes yeux ouverts” (49). L’un des pôles d’attraction du corps est la chaleur qu’il dispense15 : sa consistance fluide et sa nature nocturne en font un amnios qui forme rempart à l’hiver et à la solitude.

23Les images de l’étreinte sont nombreuses et précises, retraçant le parcours de la main qui s’aventure entre les jambes pour remonter vers les hanches et venir “dessine[r] du /doigt [une] flûte de vertèbres longue et douce” (21). Pourtant, malgré les apparences, on ne peut réduire l’amour exprimé à l’accomplissement sexuel d’une passion. En mettant en avant sa dimension physique ou l’instant de l’étreinte, Roubaud réinvente un langage lyrique dont l’érotisme a partie liée avec la langue, elle-même porteuse de sa propre sensualité. Le terme langue est l’objet d’une diaphore qui le désigne en même temps comme organe du baiser et de la parole :

24Une analogie permanente est ainsi à l’œuvre, qui assimile le chant poétique à un acte d’amour et qui, réversiblement, nourrit le chant d’amour de la description des étreintes. En écrivant par exemple “on se touchait toujours de jambes de doigts de paroles” (313, 77), l’auteur met sur le même plan le geste et le verbe qui, comme les mains, vient prendre possession du corps, l’entoure, le capture. L’écriture est une appropriation sauvage, voire féroce, prise de possession de celui ou celle qui ne nous appartiendra jamais, exutoire à la violence de la passion que bannit la douceur requise dans l’étreinte. Elle permet de “te détruire / te décrire ou bien te dépecer te pluraliser” (45). Le lyrisme ressaisit ici pleinement sa dimension originelle de chant : redoublant et transgressant à la fois la filiation médiévale du texte, Roubaud choisit de dire l’amour avec les mots mêmes des troubadours provençaux, comme Raimbaut d’Orange ou Bernart Marti, à qui il emprunte le thème du baiser poétique. Il reprend en particulier le vers “tant es ma donna endurmyda” (21) – “car ma dame est profondément endormie” – à l’intérieur de l’un des verstankas, confondant sa voix et celle de Bernart Marti dans un enlacement textuel. La réalité biographique s’efface alors au profit d’une célébration rendue à elle-même : l’amour physique, transfiguré en poésie, devient amour métaphysique de la poésie. L’effusion lyrique est donc très libre, voire intime, et pourtant très encadrée : non tant par la forme, qu’elle déborde finalement assez facilement, que par la tradition dans laquelle elle tient à s’inscrire et qui vient l’accompagner. Variation sur le thème du “dire d’amour”, Trente et un au cube est aussi une superbe déclaration d’amour à la langue elle-même, réitérée à plusieurs reprises par la suite : “La poésie est amour de la langue.” (PEM, 109).

  • 16 Jean-Michel MAULPOIX, Du lyrisme, Corti, “En lisant en écrivant”, 2000, p. 194.

25Il existe une seconde face de l’œuvre de Roubaud : celle, intimement biographique, d’un homme confronté à deux reprises lors de son expérience créatrice à l’épreuve du deuil d’un être très aimé. C’est alors un lyrisme élégiaque qui s’épanouit, nourri d’amour et de mort. A priori, ces poèmes de déploration s’inscrivent dans une tradition ancienne, qui consiste à codifier le chagrin en poésie. Mais il s’agit ici d’une élégie d’une tout autre nature que celle que l’on pouvait rencontrer sous la plume des poètes classiques ou romantiques : dans Quelque chose noir, elle dénature le topos et le détruit avec une précision maniaque. En effet, les Regrets de Du Bellay, les Amours de Marie de Ronsard et même Le Lac de Lamartine n’adhèrent que partiellement à la réalité biographique : il y a là une mise en scène de la douleur d’origine – aussi pure ait été son intensité – qui se retrouve théâtralisée, littérarisée et par voie de conséquence, domestiquée. Comme le souligne Jean-Michel Maulpoix, “travail de deuil et de mémoire, toute élégie formule un deuil qui doit être dépassé”16. Or il semblerait que chez Roubaud l’élégie n’apaise pas toujours la douleur, mais au contraire l’attise. A l’origine de ces poèmes, on trouve non pas une représentation plus ou moins stylisée de la mort, mais des pertes très précises, dans des circonstances qui ne les rendent que plus difficiles à vivre. Ainsi, la mort du frère Jean-René, qui se suicide en octobre 1961, intervient pendant l’écriture de Signe d’appartenance. Elle est décrite à mots couverts dans le recueil, sans pathos :

     bientôt tu auras du temps plein les mains
deux minutes
deux schweppes
deux pas jusqu’au compteur électrique
et tu t’allongeras sous la table de la cuisine (SA, 102).

26Ici, le suicide est suggéré de façon très subtile, par la description de l’allongement volontaire. La mort elle-même n’apparaît nulle part : seule la paronomase incite à substituer sang à temps dans le premier vers. Mais Roubaud ne semble vouloir ni se confier, ni idéaliser le défunt. Il extériorise de manière sobre, presque cryptique, la douleur de la mort de l’autre qui renvoie à la perspective de sa propre mort et pousse jusqu’à l’interrogation sur l’opportunité d’une survie. “J’achève un vrai bilan d’ombres, on va rire / alors, quelle raison de vivre, qui dure ?” (SA, 103). Les images ne cicatrisent pas : au contraire, elles envahissent le recueil qui dit à sa manière et au présent l’oppression, voire l’asphyxie ressentie. Le je auctorial y prend des accents très personnels, voire désespérés :

je suis sombre, je suis en cendres […]
je suis un homme qu’on entame […]
dans les pièges pris dans les deuils
j’étouffe sous les nuits brouillées
je m’écorche aux heures rouillées (SA, 106).

27Et l’allocutaire, même s’il n’est jamais nommé, peut dans certaines pièces être rapporté sans hésitation au frère disparu. L’auteur cohabite difficilement avec cette réalité : “Ta mort m’éclabousse” (105), écrit-il en une formule saisissante. Car outre le choc du décès, il faut composer avec les circonstances de cette mort, qui laisse aux survivants des questions pour le moins brûlantes, comme en témoigne l’incertitude qui s’étend jusqu’à la date exacte du suicide, le “23 ou 24 octobre 1961” (POE, 86). La forme comptée-rimée et l’anaphore viennent cependant réguler des expressions de la douleur par ailleurs très présentes :

Je suis un homme solitaire
que la douleur a dévié
les vagues montent à la terre
et moi je sombre décrié (SA, 110).

  • 17 Benoît CONORT, “Tramer le deuil (Table de lecture de Quelque chose noir), in Dominique MONCOND’HUY, (...)

28A certains égards, les poèmes de Signe d’appartenance peuvent sembler jouer un rôle balsamique, où les structures donnent un exutoire au chagrin : le recueil concède au lyrisme en ce sens qu’il accepte de nommer des émotions et d’en faire le substrat de poèmes dont la recherche esthétique n’est pas absente. Il en va tout différemment avec Quelque chose noir et La pluralité des mondes de Lewis. Dans le premier recueil, seul le découpage en vers atteste qu’il s’agit encore de poésie, et Benoît Conort qualifie même le style de “quasi argumentatif”17 : pas de rimes, quasiment aucune métaphore, seule la parole, sèche, nue, froide, d’un homme anesthésié par un chagrin qui l’habite encore des années plus tard. Non seulement la mort a fauché Alix en pleine jeunesse, mais elle a laissé aux époux à peine plus de trois années de vie partagée. Durée beaucoup trop courte pour que le survivant n’en éprouve pas le regret déchirant de tout ce qui aurait encore pu être accompli ; mais suffisamment longue pour capitaliser des souvenirs qui se retournent comme autant de tortures contre celui qui en est devenu le dépositaire. Trois années de silence suivent la mort d’Alix et le retour à l’écriture se fait en 1986 sous une forme altérée :

ce qui est devenu nul, pour moi, depuis janvier de l’année 1983, ce que je ne peux plus même penser, c’est la poésie. (GIL, 55)

29Le recueil Quelque chose noir est identifié comme “poèmes” et rédigé en vers libres, qui se révèlent parfois être l’adaptation de passages en prose du Grand incendie, découpés en neuf segments. A part ces caractéristiques formelles, le texte se détache délibérément de tout ce qui pourrait adoucir l’expression d’un chagrin de toute manière inexprimable. L’un des poèmes, Le ton, récuse d’emblée les artifices du lyrisme topique de la jeune morte :

Il est convenu que la tonalité sera sinistre

Ou bien il sera, directement, question d’autre chose

Dans le registre lyrique, élégiaque, l’horreur culminera métriquement (mort métrique). ou bien par la disjonction et la suspension

Du moins si on écoute jusque là, ou lit

Il est convenable de s’en tenir aux genres attendus : évocation, imprécation, futur antérieur : rituels.

Il y a ainsi des engendrements de sentiments disponibles dont je ne sais pas me servir (QCN, 126).

30Roubaud, dans un rapport de torsion démesuré avec le langage auquel il ne concède aucun adoucissement, raconte en réalité comment il a survécu à son épouse et détaille quelques étapes d’une descente en enfer, dont il est revenu définitivement changé. Il a “franchi la distance infinie de la séparation et rien jamais ne [lui] sera familier.” (PML, 27). Ce sentiment de dépossession de son propre univers se traduit par la monotonie absolue d’un quotidien décoloré par l’absence d’Alix :

Je remplis mon bol au robinet d’eau chaude de l’évier.

Je porte le bol lentement sur la table, le tenant entre mes deux mains qui tremblent le moins possible, et je m’assieds sur la chaise de cuisine, le dos à la fenêtre, face au frigidaire et à la porte, face au fauteuil, laid et vide, qui est de l’autre côté de la table. (QCN, 27-28).

31Toutes les observations sont faites sous la forme d’un constat dépassionné : cette froideur, derrière laquelle on devine l’usure de la souffrance elle-même à force d’intensité, contribue grandement à donner au recueil son caractère poignant. Le je est biographique, sans fard, et la tentation du suicide est repoussée par conviction que même sa propre mort n’y changerait plus rien, dès lors que “mourir [...] ne serait pas un achèvement du moins pas pour [lui].” (QCN, 38). Les évocations de l’autre ne se font pas non plus sur le mode habituel de la poésie élégiaque. La dimension physique est omniprésente, dans des images qui oscillent entre la vision irrémédiable du corps mort et les réminiscences d’un érotisme douloureux. Les instantanés en sont, parfois, violemment impudiques :

Bouche fermée. s’ouvrant à la langue.

Fenêtre. réunion de craies.

Seins. puis bas. la main s’approche, pénètre.
Écarte

Lèvres frayées. à genoux.

Lampe, là. mouillée.

Regard empli de tout. (QCN, 48)

32Le langage, lui, n’a plus aucun pouvoir rédempteur : alors que l’une des fonctions de la poésie élégiaque est de réparer la perte, par un jeu de reconstruction mémorielle et d’euphémisation, Roubaud décide – ou ne peut faire autrement que – de dépoétiser autant qu’il le peut toute représentation, d’adhérer au réel parce que c’est dans cette réalité qu’est vécu le traumatisme de l’absence. “Il fallait faire connaissance avec la description” (17), écrit-il au début du recueil. Sont alors énumérés le corps mort, la radiographie pulmonaire, la pierre tombale, les photographies. Le texte ne peut que restituer l’image de la morte, dans sa désespérante réalité, la vision déchirante de la main qui pend au bord du lit, qu’“aucun jeu de langage ne p[eu]t déplacer” (13). L’écriture détruit à mesure ses propres traces : il n’y a rien à espérer, rien non plus à exprimer, et les mots, démonétisés, ne renvoient qu’à du vide.

  • 18 Frédéric CHATEIGNER, op. cit., p. 92.

33La seule manière de nier cette mort est d’abdiquer la poésie et de s’adonner à un illusoire “roman-photo”, comme le poème qui porte ce nom. Roubaud s’abandonne, comme il le fera encore plus précisément dans La pluralité des mondes de Lewis, au mythe d’une fiction qui offrirait l’alternative dont le destin ne lui a pas fait cadeau. Frédéric Chateigner voit dans ce recueil la réinterprétation “d’une topique séculaire, celle du deuil de l’être aimé, dans le cadre théorique du réalisme modal”18. Ce faisant, le poète se décrit comme un personnage et s’abstrait volontairement de son discours. Ainsi, “il y a quelqu’un, un homme”, et “il y a sa jeune femme, qui est morte” :

Le roman se passe dans plusieurs mondes possibles. Dans certains, la jeune femme n’est pas morte.
[…]
Quand il n’y a plus qu’un seul monde, où elle est morte, le roman est fini. (QCN, 51-52)

34Mais ces illusions sont temporaires, et Quelque chose noir n’est pas un roman. Contrairement à ce qui se passe dans les canzoniere, la morte est terriblement réelle, réanimée le temps d’une “parole autour d’un corps vivant”, que le poème nomme : “Alix Cléo Roubaud” (62). Ici, le patronyme a deux effets : ancrer dans la vérité biographique celle qui est nommée, et pulvériser l’aspect emblématique du nom féminin, qui ne se pose absolument plus comme symbole, mais comme être, et plus précisément comme épouse, puisque c’est son nom marital que Roubaud a retenu. Alix est à nouveau nommée lors d’une remémoration, comme elle l’a été au plus intime de leur vie :

Hirsute la fragmentation de tes prénoms,

Je les disais toujours ensemble, l’un heurtant l’autre : Alix Cleo
[…]

Pas ta nudité mais ton nom. Au milieu de jouir de toi. le dire. (QCN, 64)

35En conséquence, toute nomination ultérieure est vouée à l’échec : il ne peut y avoir amour du nom, car le nom est avant tout la trace de la présence de celle qui l’a porté. Or il résonne désormais dans le vide de son absence :

Je ne te nomme plus que comme incolore.
Sans le redoublement de réel qui supportait la désignation.
Infini ta nomination pure, amour de loin, ni vraie ni fausse. (QCN, 68).

36Mais il est le dernier rempart mémoriel auquel le poète peut attacher le souvenir, contrairement au corps et à l’être, niés par la mort qui les anéantit :

  • 19 Martine BRODA, op. cit., p. 91.

37C’est là que l’on mesure la différence avec le canzoniere, où le nom est souvent une création cratylienne, qui “fait signe vers une (con)fusion de l’être et du langage”19. Ici, le nom n’est pas un construit, mais un donné. Il est le vestige de la réalité de l’être et, en tant que tel, ne peut faire l’objet d’aucun jeu ou d’aucun commentaire qui viendrait en fausser l’authenticité. En revanche, le thème de l’amour de loin rejoint celui de l’amour empêché, à cette différence près que la distance n’est pas source de création, comme elle l’est chez les Troubadours, mais au contraire rend la parole poétique “impossible” (QCN, 63). La pluralité des mondes de Lewis, paru cinq ans plus tard, soit huit ans après le décès d’Alix, s’enroule autour de la même paralysie du deuil, deuil réinterprété dans la perspective du réalisme modal. L’un des poèmes, intitulé justement Lyrique, marque tout de même un adoucissement dans la crudité des remémorations en ce sens les images concèdent au souvenir sa part de beauté.

je le savais, je m’en souviens, il faisait beau,
de la beauté de l’air qui ne dit rien,
pose les heures dans nos mains, et s’en va.
chaleur de l’herbe courte, versée, odeur,
et de tes jambes,
couverte. (PML, 36)

38La poésie de Jacques Roubaud dans ces deux recueils est donc d’un lyrisme qu’on pourrait dire involontaire. Son expérience biographique, indissociable de ses compositions, comme il le dit lui-même (QCN, 131-32), rejoint un double fondement du lyrisme : lien de l’amour à la langue, amour de la morte. Pourtant, tous les lieux sont inversés : à l’amour purement spirituel qui transcende un amour charnel est substitué un amour charnel qui mène à la spiritualité. L’effusion que l’on pourrait attendre ne vient pas et l’élégie radicalise son discours, en donnant à voir la mort de près. La réalité reprend des droits dans un poème devenu ouvertement biographique et particulièrement sobre dans son expression : la dimension purement constative rejette l’émotion, et les préoccupations esthétiques semblent absentes de Quelque chose noir. Enfin, tout le travail d’euphémisation, de reconstruction qu’est supposée permettre l’écriture devient au contraire attisement de la douleur. Il semblerait que la rédaction de ces textes ait correspondu à une tentative de survie aveugle et obstinée, où le chagrin s’est saturé lui-même. Roubaud est allé au plus noir du désespoir, a réanimé sans pitié les souvenirs les plus cruels, les plus troublants, laissant de côté la pudeur comme l’artifice. Et c’est en bannissant l’expression du sentiment “domestiqué” pour n’en garder que les images les plus dures, en rompant toutes les attaches de la tradition, et en n’offrant qu’une semi-prose condensée, froide, arrachée mot par mot au silence, qu’il fait éclater un lyrisme puissant, qui résonne avec une force paradoxale. Rarement tombeau aura été érigé de manière aussi implacable.

  • 20 Francis PONGE, Entretiens avec Philippe Sollers, Gallimard/Seuil, 1970, p. 27, cité par Jean-Claude (...)

39La poésie de Roubaud se construit en tension entre entre deux pôles : il existe chez lui une véritable horreur de la sentimentalité larmoyante, que l’on pourrait appeler version dégradée du lyrisme, et qui est trop souvent associée à la poésie. On se rappelle la formule assassine de Ponge, qui écrivait, “je pleure dans mon mouchoir, ou je m’y mouche et puis je montre, j’expose, je publie ce mouchoir, et voilà une page de poésie”20. Chez Roubaud, cette tentation de la confession est sans cesse contrebalancée par des silences, des secrets soigneusement entretenus, et surtout une forme de causticité qui ne laisse aucune place à la boursouflure narcissique. D’un autre côté, le sentiment est l’un des moteurs non dissimulé de son œuvre, qui oscille entre l’amour et la mort, dans la plus pure tradition médiévale, où le chant – auquel renvoie la première acception du mot lyrique – joue une place prépondérante. L’auteur s’en approprie les topoï, les détourne, les manipule, voire les inverse, tout en conservant au poème le pouvoir d’exprimer les sentiments. La violente condamnation de surface dont le lyrisme fait l’objet, loin de faire perdre à sa poésie cette étoffe émotive et musicale, permet chez Roubaud de dépoussiérer les clichés qui défigurent la poésie, en la ramenant, une fois de plus, à ses sources historiques. La forme, qui est tout sauf un corset mécanique, opère une médiation entre la douleur vive, indicible, et son inscription dans un poème : son armature contient l’émotion et lui offre la possibilité de s’énoncer.

Notes

1 Robert DAVREU, “Quelques considérations sur la poésie française de ce dernier quart de siècle”, in Patrick BEURARD-VALDOYE et al., p. 11.

2 Jacques ROUBAUD, “La poésie ne fait pas partie de la littérature”, p. 146-147.

3 Guillaume APOLLINAIRE, Calligrammes, in Œuvres poétiques, p. 189.

4 Michel SEUPHOR, Lecture élémentaire, [1928], Rougerie, 1989, p. 51.

5 Elisabeth ROUDINESCO, “Ecrire d’amour : hommage à Action poétique”, in CERCLE POLIVANOV, op. cit., p. 360.

6 Pascal BOULANGER, Une “Action Poétique” de 1950 à nos jours, Flammarion, 1998, p. 15.

7 Jean-Michel MAULPOIX, “Existe-t-il en France un nouveau lyrisme ?”, Australian Journal of French Studies, 1997, vol. XXXIV, no 3, p. 264.

8 Marie-Paule BERRANGER, Poésie en jeu, Bordas, 1989, p. 54.

9 Martine BRODA, op. cit., p. 31.

10 Dominique COMBE, op. cit., p. 56.

11 Joëlle de SERMET, “L’Adresse lyrique”, in Dominique RABATÉ, op. cit., p. 87.

12 Pierre LUSSON, Georges PEREC, Jacques ROUBAUD, “Un Problème combinatoire posé par la poésie lyrique des troubadours”, 1969, Mathématiques et sciences humaines, no 27, p. 5-12.

13 Martine BRODA, L’Amour du nom, Corti, 1997, p. 58.

14 Ibid., p. 91.

15 Comme Roubaud l’explique, sa grande passion a débuté en hiver : “Il faisait toujours plus froid à Boston, plus gris, plus neigeux. Souvent, je sortais de Logan Airport dans la neige tombant sur de la neige ancienne tenace, épaisse déjà, crissante, éblouissante. J’ai continué ces voyages jusqu’à mon retour, en juin, mais la première image qui me vient est toujours celle de la neige […] omniprésente, dangereuse, ubiquiste et excitante”, GIL, p. 380. Visiblement, la chaleur est le souvenir sensoriel le plus intense que le poète ait gardé de sa liaison. De retour aux Etats-Unis trente ans après, il écrit dans le Sonnet-walking intitulé Boston : “Est-il possible que toute cette chaleur se soit / évaporée, ait dispersé ce corps nu, ces seins […] ?” (p. 95).

16 Jean-Michel MAULPOIX, Du lyrisme, Corti, “En lisant en écrivant”, 2000, p. 194.

17 Benoît CONORT, “Tramer le deuil (Table de lecture de Quelque chose noir), in Dominique MONCOND’HUY, Pascaline MOURIER-CASILE et al., op. cit., p. 56.

18 Frédéric CHATEIGNER, op. cit., p. 92.

19 Martine BRODA, op. cit., p. 91.

20 Francis PONGE, Entretiens avec Philippe Sollers, Gallimard/Seuil, 1970, p. 27, cité par Jean-Claude PINSON, Habiter en poète, Champ Vallon, “Recueil”, 1995, p. 201.

© Presses universitaires du Septentrion, 2004

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