1Roubaud n’échappe pas à l’accusation d’hermétisme souvent portée contre les auteurs contemporains, dont les textes, en rupture avec la représentation, sont effectivement d’un abord difficile. Michel Deguy parle, à juste raison, d’un “art de la poésie qui décontenance les poèmes”1, et Serge Brindeau, en évoquant Signe d’appartenance, déclarait : “craignons cependant que les lecteurs n’abandonnent trop vite la partie”2. Jacques Roubaud est très conscient de la complexité de son œuvre et en joue de manière virtuose : Signe d’appartenance dissimule des éléments annoncés, Autobiographie, chapitre dix triche avec les repères donnés par l’auteur et La forme d’une ville propose des poèmes en forme d’inventaire. Mais lorsqu’il entend parler de difficulté, Roubaud retourne la critique à celui qui l’a formulée. Tout d’abord parce que pour lui la littérature n’a pas vocation à être simple : “Cette poésie est difficile. Et alors ? Est-il indispensable de ne se heurter à aucune difficulté ? Est-il indispensable de ne faire aucun effort de pénétration, de compréhension ?” (PEM, 264). Sur ce plan, il est assez frappant de voir que l’on n’exige rien de tel des romanciers et des auteurs de théâtre : Beckett, Proust, Joyce, Borges ou Claude Simon sont même là pour témoigner du contraire. D’ailleurs, le formalisme et la complexité qui apparemment agacent chez Roubaud poète ravissent chez Roubaud prosateur : la série des Hortense, encensée par la critique, est pourtant un inépuisable réservoir de brouillages narratifs, de mises en abyme, de clefs placées en face de mauvaises serrures, de citations aux sources cachées et truquées. Relativement à la poésie, l’auteur localise l’origine de sa mauvaise réception dans l’ignorance des lecteurs : vous trouvez la poésie difficile, explique-t-il en substance, parce que vous ne la lisez plus, vous ne la connaissez plus, vous n’en avez pas l’habitude et elle vous effraie. Comme il le dit : “Mettez-vous au lit pendant trois mois. Vous verrez comment, ensuite, la marche vous paraîtra difficile”3.

2Cette situation, dûment constatée par lui à plusieurs reprises, l’a amené à des prises de positions tranchées sur la question. Il estime que l’“accusation de difficulté repose sur un contresens absolu concernant la nature de la poésie”(PEM, 269), qui résulte de toute une tradition d’apprentissage invitant à trouver immédiatement ce qu’il appelle les “formes habituelles du sens”. Ce qui est pour lui en complète contradiction avec la nécessité de mémoriser la poésie, de se l’approprier et de mûrir sa signification de manière intérieure : parce que la poésie est indépendante des systèmes de pensée et de rationalisation de la langue, il estime qu’elle est, par excellence, créatrice de sens.

3L’une des raisons du contresens dénoncé résulte de nouvelles habitudes de langage, fortement conditionnées par les media, qui promeuvent une sorte de français standard dans sa version basse et que Roubaud appelle plaisamment la “langue de muesli”, parce qu’elle est molle, politiquement correcte et ne violente ni la grammaire ni l’entendement. Elle permet la promotion d’une forme de poésie elle aussi politiquement correcte, accessible sans trop de difficulté et porteuse de messages dits sociétaux, c’est-à-dire parlant de tout et de rien, mais parlant de quelque chose. L’auteur a en horreur ce type de poésie à thèse, dans laquelle il ne voit qu’une autre manière d’habiller les discours superficiels à la mode et il s’en prend avec une particulière perfidie à l’establishment poétique sous sa forme américaine et à la critique pontifiante à laquelle elle donne lieu4. S’il veut bien concéder que la lecture de la poésie n’est pas toujours chose simple, il tient à dénoncer le mauvais procès qui lui est fait, en précisant, non sans un brin de causticité, que cette difficulté “ne réside pas dans le fait d’employer des mots inconnus des présentateurs de télévision, ou une syntaxe absente des journaux”(PEM, 174). Voici donc le lecteur prévenu.

Notice d’utilisation de Signe d’appartenance

4La perspective mathématique qu’utilise Roubaud pour construire ses recueils fait que sa poésie est lisible sur un plan au moins double : mais ces expérimentations ont lieu dans le cadre de contraintes formelles sur lesquelles il accepte de lever le voile, comme presque tous les auteurs oulipiens qui finissent par fournir la notice d’utilisation de leurs oeuvres. Signe d’appartenance offre par exemple quatre modes d’emploi du livre. Le premier permet d’isoler des groupements de pions, par assemblage des premiers mots des titres des poèmes. Très pédagogique, Roubaud fournit même l’exemple, en renvoyant à la page 51 où “sous le titre ‘forêt’ sont assemblés treize textes, dont l’organisation est symboliquement représentée par un diagramme, placé immédiatement en dessous du titre” (SA, 8). Cette lecture consiste donc à visualiser des groupements de pions : à la rigueur, elle pourrait dispenser de lire les poèmes eux-mêmes, puisque c’est leur disposition spatiale qui compte, et que celle-ci est résumée par la figure qui en donne les premiers mots :

5La seconde méthode, “celle qui détermine la répartition en paragraphes du présent livre”, est mathématique. En effet, Signe d’appartenance est censé être un “sonnet de sonnets”, soit 14 x 14 poèmes. Une table, placée à la fin du livre, en donne l’organigramme et permet de faire apparaître les lacunes tout à fait volontaires de cette planification : si le premier sonnet comprend 17 subdivisions moins 3 poèmes “blancs”, soit 14 pièces, la quatrième section comprend des vides importants, indiqués entre crochets : [4.2.2], [4.2.3] (SA, 150). En outre, chacun des symboles mathématiques donne une orientation sémantique à la section : Roubaud parlant de “sens non mathématique dérivé” de ces signes, il est loisible au lecteur d’interpréter l’appartenance, le couple ou le choix comme des thèmes. Cette méthode est une sorte de puzzle aux emplacements préindiqués où le lecteur cherche à situer les pièces manquantes. La troisième manière, elle, s’appuie sur le numéro [GO n] de chaque poème, qui désigne l’ordre de succession des coups et renvoie au diagramme d’une partie reproduit à la fin de l’ouvrage. Si l’on veut suivre la “partie” dans l’ordre, il faut donc lire les poèmes dans leur succession numérale, sans se fier à l’ordre suggéré par la mise en page. Une table de concordance entre les numéros des coups et la pagination permet de retrouver chaque sonnet.

6Enfin, la quatrième manière consiste à lire “sans tenir compte de ce qui précède, se contenter de lire ou d’observer isolément chaque texte “(SA, 9). Dominique Moncond’huy a analysé les lacunes de ce mode d’emploi, qui oublie volontairement la méthode la plus simple, la lecture linéaire5 : pour lui, la démarche d’exhibition du manque – que l’on retrouve dans la mention en fin de volume de poèmes et de symboles absents – est une manière de faire signe au lecteur, en lui laissant comprendre qu’il faut dépasser les prescriptions sévères du mode d’emploi. L’inachèvement du recueil et la variété des systèmes de lecture sont les fenêtres d’un texte beaucoup moins cadenassé qu’il n’en a l’air : certes, il obéit aux rythmes propres qu’a souhaité lui insuffler l’auteur, mais il montre en même temps des capacités combinatoires que seuls les lecteurs pourront révéler. Il serait d’ailleurs intéressant de pouvoir comparer les pratiques individuelles de déchiffrement auxquelles un tel ouvrage a pu donner lieu. Evidemment on peut considérer que tout ceci n’est qu’une mise en scène et que les manipulations suggérées par les instructions de lecture n’éclairent en rien le sens des poèmes. Mais Roubaud semble pourtant avoir pris la peine de réfléchir assez longuement sur cette ordonnance et sur les répercussions qu’elle aurait : pour lui, le déroulement de la partie permet à la fois de rompre l’ordre induit par la succession physique des pages de poèmes en même temps qu’il peut prémunir contre un mode de lecture anarchique.

7Trente et un au cube et Autobiographie, chapitre dix opèrent le même jeu du dévoilement, partiel ou total, de la contrainte. On pourrait croire que cet aveu ne contribue guère à lever les difficultés sémantiques offertes par les recueils : mais, si l’on considère que celui-ci aspire à restituer la quasi-totalité de la relation que l’auteur entretient avec le monde, c’est prendre le problème à l’envers que de demander à l’œuvre de refléter une clarté et une limpidité qui n’existent pas dans la vie. Foisonnante, disparate, celle-ci est subjuguée en poésie par la contrainte formelle, qui lui laisse toutefois suffisamment d’espace pour préserver le caractère dynamique de l’écriture. D’où l’aspect éclaté et énumératif que la langue revêt dans Signe d’appartenance, où elle semble courir, mais trop lentement, derrière une accumulation de choses qui cherchent désespérément à entrer dans le poème : “donnez-moi du neuf de la/vitesse dans cette langue” (SA, 21). Même si l’impression qui en résulte ressemble à un paysage chaotique où les substantifs s’agglutinent les uns aux autres dans une course verbale effrenée, on aurait tort de ne voir en eux que des “signifiants purs”6, simples objets de langage à laquelle seule la structure donne un sens. Car un texte, formalisé ou non, n’est jamais exempt de signifiés ; en revanche, il est en mesure d’étendre le champ de leurs significations possibles, en laissant chaque mot rayonner de son propre halo sémiotique. Connotations, nouveaux rapports, épaisseurs sémantiques peuvent alors remonter à la surface du sens pour venir s’assembler et former une vision singulière.

8D’autre part, pour Roubaud, la poésie est d’abord et avant tout une question de langue, elle naît et vit pendant qu’elle se construit en tant que vers, d’abord en pensée, puis sur le papier. Ainsi, une fois écrite, elle est nécessaire, au sens philosophique du terme, et il absurde de vouloir traduire un message ou la reformuler en langage clair, étant donné que ce qu’elle dit est organiquement indissociable de la manière dont elle le dit. La poésie moderne est sans doute le lieu où la distinction entre fond et forme, en soi ténue, est quasi inexistante : une fois né, le poème est offert à sa destinée linguistique, qui en dispose. Selon l’un des axiomes favoris de Roubaud, elle “dit ce qu’elle dit en le disant.” (PEM, 77). Jean-Claude Renard, dont le travail n’a que peu à voir avec les conceptions roubaldiennes, formule exactement le même constat lorsqu’il écrit que le langage poétique se présente aussi comme une “forme qui semble (à l’inverse de celle de la prose) ne pas pouvoir être différente de ce qu’elle est pour dire ce qu’elle paraît seule capable de dire”7. La question de demander si elle a ou non un sens est une mauvaise formulation : par définition, tout ce qui est produit par l’écriture au sein d’une œuvre a un sens, des plus absurdes tirades de Ionesco aux séries de néologismes de Michaux. Les rares exemples où la signification est totalement oblitérée, par l’onomatopée par exemple, relèvent du cas-limite et sont une forme de suicide sémantique. “Un poème bruiteur qui ne fasse entendre que des sons de langue ne ferait rien entendre”8, écrit Michel Deguy. Or Roubaud n’est pas un poète bruiteur : le travail qu’il opère sur le matériau langue ne cesse d’inscrire les néologismes, les formes inhabituelles, les énumérations, dans des maillages phonétiques et isotopiques qui cimentent l’ensemble des recueils. La signification réapparaît, si l’on peut dire, par la bande, en mettant en relief une créativité lexicale qui démontre ailleurs toute sa capacité sémantique.

9La question du sens se déplace donc : d’une affaire de contenu, elle devient un problème de partage de responsabilités entre l’auteur et le lecteur, qui a en charge la construction d’une signification et se demande parfois où en chercher les clefs. La part biographique, malgré ses apparences séduisantes, n’est qu’une piste partielle, d’abord parce que, la plupart du temps, elle demeure fermée à la connaissance du lecteur. Chez Roubaud, elle est à la fois omniprésente et voilée, surtout dans les premiers recueils. Si elle constitue la toile de fond des textes, qui sont en définitive toujours des poèmes d’amour et de mort, à l’intensité nourrie de l’expérience personnelle, elle efface son affirmation derrière des masques énonciatifs ou des métaphores qui en détruisent le caractère trop explicite. Par exemple, dans Signe d’appartenance, le poète déclare : “Je suis revenu de la poussière orange des déserts” (SA, 45). Cette affirmation suscite aussitôt de multiples embranchements sémantiques : la poussière orange crée un effet visuel, presque artificiel, qui ressortit de l’hypotypose. L’expression “revenir de la poussière” a pour effet d’effacer la précision du lieu, de disperser l’espace, que le pluriel conféré à déserts agrandit encore. L’homme qui parle devient alors une sorte de voyageur épique moderne, qui semble avoir traversé de vastes contrées, exotiques et lointaines. En réalité, la poussière orange est celle du désert de Reggane, dans le Sahara, où Roubaud a fait son service militaire9. Ici, la connaissance du fait biographique n’aide pas vraiment à comprendre une affirmation qui ne demande qu’à être acceptée telle quelle. Elle contribuerait plutôt à rétrécir son champ et à ramener le texte à une série d’anecdotes personnelles, ce qui n’est certes pas le propos.

10La recherche d’une cohérence de type narratif est elle aussi peu probante : le brouillage du système énonciatif, le refus de la représentation et la nature intrinsèque de la poésie, qui poursuit dans l’ordre de la langue sa propre trajectoire sémiotique rendent cette quête vaine. Le poème n’est pas là pour raconter des histoires, ce que le roman fait très bien par ailleurs : pour Roubaud, qui est également un auteur romanesque, ce genre ressortit de “la fonction de narration, qui est la deuxième fonction fondamentale de la langue” (AEJR), la première étant naturellement la poésie. Si tant est que cette dernière raconte quelque chose, c’est avant tout une aventure existentielle : éclairante est sur ce point la manière dont Roubaud explique à des auditeurs japonais le titre de son premier recueil.

Le scénario de l’interprétation métaphorique [de la partie de go] était exprimé par le titre : la relation au monde, la lutte avec un adversaire malin et supérieur auquel nous nous heurtons tous dans notre vie, le monde qui nous entoure. Mon livre s’efforçait de dire poétiquement l’appartenance au monde et son extrême difficulté.10

11Comme une description holistique est impossible, son verbe se cristallise autour de quelques mots ou images fortes, qui dressent un portrait de l’être, véritablement “au monde”, bien plus que d’une individualité.

12A tâche complexe, expression élaborée : c’est aussi parce que l’univers résiste à un dire linéaire que sont mobilisées créations lexicales, métaphores et violations de la syntaxe pour le restituer malgré tout. Le poète trouve son bien “dans les plus éloignés des mots”, en promouvant “l’union des usages contraires de la parole” (SA, 20). Quelques lignes plus loin, Roubaud compare également le langage à un “minerai qui n’est pas à ciel ouvert” : la parole est une richesse cachée, qu’il faut savoir chercher, creuser, extraire et modeler pour révéler son éclat. Aussi troublantes soient les apparences formelles, se dissimule toujours une sorte de ligne poétique d’une grande cohérence, dont la langue est en définitive l’héroïne centrale : car le poème s’écrit au travers d’elle en même temps qu’elle écrit son histoire au travers du poème.

La langue a un rapport particulier, privilégié, avec la poésie. La poésie en rend compte d’une manière qui n’est pas celle du savant, qui n’est pas celle du linguiste, qui n’est pas celle du philosophe. C’est un rapport de lien très fort, individuel, purement individuel, de chacun avec sa langue. (AEJR).

13Ce dernier terme revient 45 fois pour le seul recueil Trente et au cube : s’y confondent la langue du baiser, celle de l’amour et celle de la poésie. Celle-ci se fait polyglotte en son propre sein, tour à tour “langue du chant” (31³, 21), “langue de cendres” (53), “parole sauve” (SA, 133), puis “parole sombre” (107) et langage du “sang” (108). Chez Roubaud, la langue est l’entonnoir du monde, qu’elle capture et métamorphose ; c’est pour y adhérer au mieux, qu’elle se fait à son tour protéiforme. Le poème est ainsi bilingue, trilingue, voire quadrilingue, accueillant tour à tour l’allemand, l’espagnol, l’anglais, l’ancien provençal. Il est aussi parcours diachronique, lorsqu’Autobiographie, chapitre dix offre l’hospitalité à tous les auteurs cités pour composer une mosaïque qui est la mémoire non seulement de la langue, mais aussi de la littérature depuis le début du siècle. Enfin, il ne faut pas oublier la dimension ludique, essentielle dans cette œuvre, qui favorise l’introduction en poésie d’éléments incongrus. Leur présence relève d’une sorte de droit à l’arbitraire, revendiqué dans La forme d’une ville, où le poète écrit qu’“un nuage s’en allait, couleur d’holoturie” et assortit le terme d’une note, qui ajoute “et pourquoi pas, après tout ?” (FdV, 15)11.

14Le sens n’a pas à être offert car la compréhension immédiate de la poésie est une “compréhension molle, pâle” (PEM, 270). Roubaud est un virtuose de la langue, qui joue de ses formes et de ses registres comme d’un instrument pour aboutir à des résultats très divers, de la mathématisation extrême de Signe d’appartenance au classicisme de La forme d’une ville. Les ouvrages exigent du lecteur un investissement certain, mais l’amènent exactement là où le poète voulait le conduire : ne pas se contenter d’une lecture faite dans un ordre linéaire, mais favoriser une progression cyclique, avec des retours en arrière, de manière à apprivoiser puis recomposer l’œuvre. On peut estimer, et certains critiques ne s’en sont pas privés, que cette entreprise est absurde, qu’elle relève de la pose intellectuelle ou d’un formalisme stérile. On peut aussi penser que cette conception de la poésie est une aventure de l’esprit, qu’elle emprunte par nécessité des voies inédites, susceptibles, comme toute œuvre d’art vraiment novatrice, de surprendre ses lecteurs.

Drôle de genre

15La volonté de désorienter les classifications génériques, de faire tomber les barrières entre prose et poésie, participe de la même opération de rénovation de la création littéraire. L’usage roubaldien du sous-titre et de la caractérisation générique est fondamentalement subversif et témoigne d’une perméabilité du poème moderne à la prose ainsi qu’à plusieurs catégories d’éléments qui lui sont hétérogènes. Le premier recueil, Signe d’appartenance, est classiquement sous-titré pour sa première édition en collection Blanche poèmes, ce qui entre en résonance paradoxale avec le dispositif explicatif liminaire, prosaïque et impersonnel, qui ressortit davantage au genre critique, celui d’un “texte essa[yant] de formuler sa propre théorie”12. Trente et un au cube, quant à lui, est sous-titré “poésie”, tout comme La pluralité des mondes de Lewis dont toute la seconde partie, intitulée “Cercles en méditation”, est pourtant rédigée dans une prose d’essence méditative empruntée à Agamben et dont le style, par endroits, se fait philosophique :

Toute poésie formelle est ‘prélude non mesuré’. la forme s’y grave en filigrane, comme une mesure absente, comme ‘diaphane’ : une lumière réfractée de l’obscur. Elle se tient au lieu où est la mémoire : j’ai dit ici.

La forme de poésie procède du monde irréparable. Elle ne se fonde pas de ce qui ‘ne-peut-pas-ne-pas-être’, ni de ce qui ‘peut-ne-pas-être’, mais de ce qui à la fois ‘peut-(ne-pas-(ne-pas-être))’ et ‘peut-(être-et-contr’être).’ [PML, 73]

16Sans même en analyser le contenu, on est frappé par la forme de ce court passage : phrases brèves, soulignements, termes composés reliés par des tirets, citations, double parenthèse, sans que l’on puisse discerner dans quelle mesure l’auteur mène un raisonnement ou essaie de pousser la poésie dans ses derniers retranchements formels. Mono no aware, pour sa part, se présente comme “cent quarante-trois poèmes empruntés au japonais”, libellé assez humoristique, car l’emprunt en littérature est souvent l’euphémisme qui désigne le plagiat ; Claude Roy, ami de Roubaud, ira plus loin en parlant à l’endroit de ses propres traductions de poèmes “dérobés au chinois”. Cela étant, l’intitulé de Roubaud est d’une vérité profonde et résume bien ce que recouvre l’action complexe de traduire la poésie : prendre dans une langue, et par voie de conséquence à une langue, ce que l’on va redonner dans l’autre, à l’autre. Le libellé d’Autobiographie, chapitre dix réserve d’autres embûches. Le sous-titre, “poèmes avec des moments de repos en prose”, brouille la distinction générique, tout en introduisant une subtile hiérarchie des genres, puisque l’un des deux arts apparaît comme plus exigeant, en rigueur de terme plus fatigant, que l’autre… D’autre part, le titre renvoie à un genre à part entière, d’ordinaire recourant à la prose, et se pose comme extrait d’une œuvre déjà écrite. On apprend dans La Bibliothèque de Warburg la raison d’être du “chapitre dix” du titre. En effet, le volume s’inscrit dans une autre série de livres programmée, celle des romans formels, dont l’ambition est de raconter “l’histoire du vers libre français en sa période triomphante” (BdW, 297). Il devait donc y avoir des Autobiographie, chapitre un, deux,… et celle qui nous est parvenue doit être considérée comme une rescapée du Projet. Mais en soi, ce titre malicieux n’a rien d’aberrant puisque l’œuvre est une collection, un segment d’extraits tirés de l’Opus magnum collectif de la poésie au xx^e siècle.

17Dors, précédé de Dire la poésie, est sous-titré poésie : la première partie de l’ouvrage se dégage de la prose par une ruse formelle, l’utilisation des espaces. Elle est d’inspiration fondamentalement métalinguistique et traite de ce qui pourrait relever de l’œuvre critique, puisque le poète y raconte l’expérience de ses lectures publiques, notamment celles du poème intitulé Dors :

18Cette mise en abyme du texte que le lecteur a entre les mains, qui est en même temps mise en scène, décrit la seconde vie à laquelle accède le poème lorsqu’il est lu à voix haute : c’est une sorte d’expérience en direct de recréation par la voix, un deuxième degré “d’écriture”. Jacques Drillon souligne que les blancs servent cette fin, puisqu’ils forment des pauses respiratoires : “Daniel Zerki, qui lut en public Dire la poésie, confirme l’efficacité du système”13. La relation écrite de cette expérience, transfigurée par des blancs dont joue cette fois la valeur typographique, devient de son côté un poème à part entière, tout en gardant un regard descriptif, explicatif, voire analytique, comme l’attestent des formules telles que “je m’aiderai encore d’un exemple” (DLP, 19) ou “la poésie japonaise ancienne avait un mode de diction/chantée qui n’était pas musique” (24).

19Ces divers ouvrages illustrent donc une divergence entre les titres, la caractérisation générique et le contenu du recueil, paradoxe que Quelque chose noir pousse à son apogée. En effet, ce recueil qualifié de “poèmes” et dont les textes sont versifiés, nie en son propre sein l’existence de la poésie, dont il affirme être la ruine : “de débris de poèmes, je fais ces phrases” (127), est-il dit dans le poème Aphasie. De l’aveu de l’auteur lui-même, opéré à l’intérieur du recueil, l’œuvre prend place :

Entre les mois de silence où je ne me prolongeais que muet.

Et le futur proche où je me tairai de ces poèmes avec absolue incompréhension. (QCN, 85)

20Claude Roy définit très justement ces pièces comme de “lentes, difficiles, exemplaires avancées vers des sortes de poèmes.”14. Leur immuable forme strophique (neuf vers par pièce), leur caractère non-rimé et hétérométrique, leur syntaxe prosifiée et leur vocabulaire dépouillé de tout ornement rhétorique les placent à la frontière de la prose et de la poésie.

21La forme d’une ville change plus vite hélas que le cœur des humains porte comme sous-titre “cent cinquante poèmes 1991-1998” : on y reconnaît le goût du dénombrement déjà présent et l’affirmation faite par ailleurs que toute poésie est un νῦν, un maintenant : d’où plusieurs textes, qui ne semblent pas véritablement relever du genre poétique et consistent en des listes de choses dressées en un lieu et à un moment précis. Le poème intitulé “Portrait minéralogique de Paris” énumère une série de plaques d’immatriculation commençant par la lettre J, simplement précédées de la date, du nom et de la rue où elles ont été relevées, ce qui donne des séquences du type “05/05 rue de Parme 848 JWY”. Celui qui porte pour titre “Ils habitaient rue Campagne-Première en 1983” aligne neuf patronymes de résidents relevés dans l’annuaire de cette année-là. Il y a donc, dans tous les cas, une grande élasticité dans la conception que Roubaud forme du genre poétique et une importante diversité des textes qu’il dépose en recueil sous ce nom. La dimension réflexive, qu’elle soit celle du mode d’emploi fourni à l’intérieur du livre ou celle de la méditation métatextuelle menée dans les recueils, est omniprésente et dessine peu à peu des îlots critiques dans le texte poétique. Les deux perspectives ne sont cependant pas fondues l’une dans l’autre ; car il y a toujours chez Roubaud une forme de distance ou d’ironie, résultant d’une relation à l’écriture assez complexe et souvent inconfortable. Nathalie Barberger parle d’une “dévalu[ation] des postures d’écriture”15 et de leur perversion, proportionnelles à la facilité avec laquelle l’auteur se glisse dans tous les rôles en même temps. Roubaud redoute de toute évidence l’enfermement dans un statut, qu’il soit poétique ou critique, et refuse de donner des leçons de poésie, tout en s’exprimant la plupart du temps sur le mode assertorique et généralisant. L’humour, qui se transforme dans certains cas en sarcasme ou en chleuasme, est constamment utilisé pour tenir à distance le discours magistral, mais toutefois avec suffisamment de retenue pour ne pas dissimuler le caractère tout à fait sérieux du commentaire. D’où un certain inconfort, qui semble être l’effet recherché, pour un lecteur se demandant souvent à partir de quel moment on quitte le domaine de l’ironie pour celui de la prise de position (et vice-versa).

22D’autre part, les textes poétiques et critiques ne cessent de se mettre en miroir les uns avec les autres, la subversion de la forme ou du genre étant aussi l’épiphénomène de cette tendance récurrente. L’intersection qui peut exister entre les différents types d’écrits roubaldiens prend la forme du commentaire, voire de l’inclusion : essais et récits parlent du poème, et en parlent parfois si bien que les frontières entre les deux s’estompent. A l’intérieur d’une œuvre en prose elle aussi considérable, il faut distinguer le cycle du Grand incendie de Londres, encore en cours d’écriture, qui devra comporter six volumes – en référence à la littérature médiévale, Roubaud préfère parler de branches. Cinq ont à l’heure actuelle paru. Le Grand Incendie de Londres, sous-titré La Destruction (1989), décrit la mort du Projet, La Boucle (1993) revient vers l’histoire familiale : les grands-parents, l’enfance dans le Sud sous l’Occupation, les jeux avec les frères et sœurs, l’école, et enfin le déménagement parisien, qui marque la fin symbolique de l’enfance. Mathématique : (1997) est consacré à la formation intellectuelle : années d’études parisiennes, découverte du russe, de la littérature anglaise, des mathématiques, de Bourbaki ; service militaire en Algérie pendant la guerre et joie des essais atomiques gaulliens dans le Sahara. Poésie : (2000) tâche de retracer l’histoire de la place prise par la poésie dans la vie de l’auteur et La Bibliothèque de Warburg (2002), dernier volume paru à ce jour, revient sur la descente du Mississipi, les années japonisantes et l’Oulipo.

23L’auteur reconnaît d’emblée la nature ambiguë de ces textes, les désignant comme “prose qu’[il] qualifie, faute d’avoir trouvé un terme générique plus particulier et plus proche de [s]on intention, de récit” (BOU, 18). On trouve dans l’ensemble du cycle, écrit à la première personne, à raison d’un moment de prose par jour, des notations très personnelles, voire intimes, sur les deuils vécus par Roubaud, les relations de celui-ci avec certaines de ses compagnes, tout comme des descriptions circonstanciées parfois jusqu’à la nausée de faits et gestes minimes. Coexistent dans ces ouvrages un certain penchant pour l’exhibition de la vie quotidienne dans ses détails les plus insignifiants et un goût du secret quasi-pathologique sur certains points. La Bibliothèque de Warburg est le livre où la tension entre ces deux pulsions est la plus forte, d’autant qu’elle est soulignée par l’auteur. D’un côté, il expose avec complaisance des considérations de son propre aveu “fort légèr[e]s” (74) sur la taille de son lit, le nombre d’oreillers avec lesquels il dort, sa marque de chaussures préférée et sa facture d’électricité, tout en soulignant de l’autre qu’il est bien résolu à ne rien dire sur des points autrement plus cruciaux, comme la rencontre qui est au centre de son voyage aux Etats-Unis, auréolée d’un “violent secret” (19), qu’il refuse de lever vingt ans plus, même si, dit-il, “la promesse de silence est devenue caduque” (14).

24Même réserve en ce qui concerne la personne qui l’accompagne lors de son voyage en Ecosse : s’il veut bien nous expliquer qu’elle s’est enrhumée et à quelle fréquence elle se mouche, il tait soigneusement son nom et la désigne par le sigle “PCR” tout au long du livre. On pourrait presque parler à certains moments de parodie du genre autobiographique, puisque les informations d’ordre personnel qui sont données dans ces livres sont soit anodines – le luxe de détails qui les entoure étant inversement proportionnel à leur importance – soit tronquées ou masquées, le texte allant jusqu’à exhiber ces manques. Mais l’entreprise est bien autre chose qu’une simple subversion : Nathalie Barberger a mis en évidence que l’écriture y est déchirée entre deux désirs contradictoires. D’un côté l’auteur voudrait pouvoir rassembler dans son livre toutes les images-mémoires, ce qui justifie les incessantes bifurcations, résultant de la volonté de suivre simultanément chacun des méandres du souvenir : il y a là “une folie de la compilation et de l’achèvement”.16 De l’autre, il sait que la réussite de la tentative est impossible, et le livre se mue en description circonstanciée de cet échec. En définitive, le cycle parle de la création plus que du créateur, dont la vie s’est confondue à son Projet : en ce sens, Le grand incendie est, comme nous allons le voir, l’autobiographie d’une œuvre avortée.

Le grand incendie de l’œuvre

25Pour mieux comprendre le rôle joué par le Projet dans la création roubaldienne, il est nécessaire de retracer la chronologie, qui s’étend sur plus de quarante ans, d’une aventure littéraire commencée à l’ombre d’un deuil et condamnée par un autre. Un mois et demi après le suicide de son frère, qui l’a laissé en plein désarroi, Roubaud fait un rêve à la veille de son vingt-neuvième anniversaire, dans la nuit du 4 au 5 décembre 1961. Il se voit sortir du métro et marcher dans les rues de Londres, se préparant “à une liberté nouvelle, à une liberté joyeuse” (GIL, 151). En se réveillant, il sait qu’il écrira un roman, intitulé le Grand Incendie de Londres. Ce rêve et cette décision impliquent un Projet, qui se ramifie en un Projet de Mathématique et un Projet de Poésie. Ce majestueux ensemble est sans doute une forme de réponse à la dépression et au désir de mort qui s’est emparé de Roubaud à cette époque de sa vie. Et c’est dans l’élan de cette première illumination qu’il mène de front Signe d’appartenance et une thèse de mathématiques, soutenue en 1966, sous la direction de Jean-Paul Benzécri. Ces écrits constituent une première strate du Projet, mais souffrent de leur caractère disjoint : il y manque le trait d’union qui permettra d’arrimer de manière probante la poésie aux mathématiques. En 1968, découragé, Roubaud songe à renoncer et les événements de mai, suivis de l’obtention d’un poste à Dijon, mettent l’ensemble de cette création en sommeil. Le projet se réveille en 1970, suite à une seconde illumination :

La différence est peut-être que, cette fois, je ne rêve pas. Mais le rêve, qui fut à l’origine (au moins chronologique) du tout, se présente à mon souvenir, en cette nuit de juillet 1970, sur un balcon, à Madrid. Je revois le rêve ; le rêve, et la décision initiale, et le Projet m’apparaissent clairement liés, et liés au roman, qui en est un corollaire. (GIL, 52)

26Le terrain de cette révélation a été préparé aux Etats-Unis, où Roubaud a séjourné durant plusieurs mois en 1970. Là, il a découvert la métrique générative de Halle et Keyser et s’est mis à réfléchir au fonctionnement de certains types de vers, comme celui d’Arte Mayor, qu’il veut tenter de modéliser grâce à des considérations rythmiques empruntant aux mathématiques. Ce lien, “qui permet d’accrocher du calcul à la versification” (GIL, 70) constitue le ciment du Projet, qui connaît un deuxième démarrage foudroyant. C’est également dans cet intervalle que l’auteur a découvert la forme japonaise du tanka et étudié très en détail les diverses règles de composition des anthologies impériales japonaises, avec leurs techniques spécifiques d’enchaînement des poèmes. Mono no aware, résultat de cette appropriation, est également destiné à trouver sa place dans l’architecture d’ensemble du Projet qui, malgré la publication de Renga en 1971, Trente et un au cube en 1973 et Mezura en 1975, semble pourtant encore une fois retomber en latence. En 1976, Roubaud est à nouveau sous le coup de la dépression et s’inquiète de sa propre apathie, qu’il décide de combattre en entreprenant la descente du Mississippi à pied. La justification de ce voyage est double : l’auteur a là-bas un rendez-vous avec un amour de jeunesse et il décide d’en profiter pour composer, sur le modèle de Bashô, un haibun, c’est-à-dire un journal de voyage en prose entrecoupée de poèmes. Au fur et à mesure de son parcours, il prend consciencieusement des notes, et lors de l’une de ses stations à Memphis, il a une troisième révélation, celle des axiomes qui doivent régir les rapports de l’énigme et du mystère qu’il souhaite faire apparaître dans le roman (GIL, 225). A la Nouvelle-Orléans, dernière étape de son parcours, il récapitule sa vision d’ensemble du Projet et en trace le plan :

Et surtout j’avais mis sur papier, en quelques feuilles denses et nettes, le plan définitif du Projet, de son compagnon, le roman, l’épure finale du BIG TOUT. (BdW, 35)

27La situation semble idéale pour un nouveau démarrage : hélas, après une vingtaine de mois d’incapacité à écrire ce haibun, dont il a pourtant rassemblé les matériaux, l’auteur déclare forfait. Rétrospectivement, il situe le commencement de la fin pour le Projet dans le fait de l’avoir planifié dans son ensemble. En effet, poésie, mathématique et roman sont conçus comme un tout, et le fait de ne pouvoir en écrire une partie condamne, métonymiquement, l’existence du reste.

Le haibun devait être un des objets constitutifs de mon projet de poésie […]. Plus de Projet de Poésie, partant, plus de haibun. Mais je pourrais dire aussi bien : mon incapacité, au retour de mon voyage, à mettre en œuvre la composition du haibun a été en fait un des premiers signes annonciateurs de la ruine générale de l’édifice de mes pensées, du ‘château en Espagne’ de mon ambition ; une lézarde dans sa maçonnerie. (BdW, 19)

28Tout n’est pourtant pas perdu de cette tentative : la structure d’Autobiographie, chapitre dix, publié l’année suivante, reprend le concept du haibun, avec son sous-titre “poèmes avec des moments de repos en prose” ; le recueil reproduit également deux extraits de ce qui aurait dû être le haibun, d’autres fragments étant publiés en revue. D’autre part, ces vingt mois d’impuissance créatrice ont permis à Roubaud d’assembler ce qu’il appelle une “épure du projet” (BdW, 285), synthèse de ses réflexions, et l’aident à comprendre ce qu’il pressentait depuis longtemps : le Projet, trop ambitieux, est irréalisable. A ce titre, 1978 est une année décisive : dans un ultime sursaut, Roubaud décide d’entreprendre, pour les dix-sept années qui vont suivre, le récit de cette utopie littéraire et des raisons de son échec. Il rédige ainsi l’Avertissement, qu’il reproduira dans Le grand incendie de Londres, et prononce, en quelque sorte, l’arrêt de mort officiel du Projet dans sa version initiale. Le 24 octobre 1978 à 17h00, il jette littéralement à la poubelle quatorze pages de descriptif soigneux de l’ensemble (BdW, 305), destruction qui devrait avoir le mérite de permettre un recommencement sur de (presque) nouveaux frais.

En traçant aujourd’hui sur le papier la première de ces lignes de prose (je les imagine nombreuses), je suis parfaitement conscient du fait que je porte un coup mortel, définitif, à ce qui, conçu au début de ma trentième année comme alternative à la disparition volontaire, a été pendant plus de vingt ans le projet de mon existence. (GIL, 7)

29Cette fois, tout semble en place pour que le récit puisse enfin (re)démarrer ; hélas, l’auteur, passé ces quelques lignes liminaires, se trouve dans l’incapacité de continuer. Il reprend néanmoins l’ensemble du plan du Projet écrit aux Etats-Unis – le fameux big tout, comme il l’appelle – l’annote, le commente, et le publie, de manière très confidentielle, dans le numéro neuf des Cahiers de Poétique comparée. Il s’agit d’un tapuscrit de 90 pages, édité à 150 exemplaires, dont les rares survivants sont régulièrement volés, si l’on en croit l’auteur, à la Bibliothèque Nationale. La sixième section du document, divisée en 28 chapitres, détaille une liste d’ouvrages, dont certains sont déjà écrits, d’autres pas encore – certains ne le seront jamais –, et dont l’ensemble forme le Projet. Néanmoins, la valeur programmatique de ce document est toute relative : d’entrée de jeu, le texte se présente d’abord comme un “bilan de dix-sept années d’activité (1962-1979)” et avoue que les ambitions exposées sont irréalisables.

3. ce programme est à bien des égards utopique. Il apparaîtra aisément au lecteur que sa réalisation dépasse en effet largement les possibilités d’un seul, fût-il assuré de nombreuses, diverses et efficaces collaborations. Car le temps, évidemment manquera, mais aussi les moyens matériels, et l’imagination conceptuelle nécessaires en certaines de ses parties.17

30Le document, dont le style et la construction oscillent entre la biographie intellectuelle et le traité de mathématiques, se révèle, de manière quelque peu paradoxale, compromettre un peu plus l’accomplissement du Projet : le fait d’avoir posé sur le papier d’une manière méthodique et structurée les linéaments de ce qui n’était encore qu’un fantasme l’a transformé, malgré le vœu de son auteur, en un “‘projet’ en bonne et due forme” et en a écrasé les développements possibles. “Ce faisant, j’ai détruit la raison même d’être du ‘grand incendie de Londres’ dans sa troisième version” (GIL, 54), avoue Roubaud.

31Malgré tout, le Projet, qui a décidément la vie dure, trouve un second souffle à l’automne 1980, à la faveur de la rencontre de l’auteur avec celle qui deviendra sa femme. Alix a elle-même un projet artistique qui, par ricochet, réactive celui de son mari :

Je vois assez clairement aujourd’hui que le “double” aspect de cette mise en œuvre, qui était destinée initialement à un lecteur unique, privilégié (Alix, ma femme), avant tout autre lecteur éventuel, était une réponse à sa double nature (& le “moteur” de son propre “projet”) : de philosophie et de photographie. (BOU, 250)

32Suivent plusieurs mois d’écriture, qui correspondent à la pose effective des fondations de l’ensemble : tout d’abord, fait capital, Roubaud se décide à fixer le Rêve initial par écrit, chose qu’il n’avait jamais osé faire, car “poser le rêve sur le papier, c’était l’effacer” (GIL, 163). Ensuite l’auteur consigne 99 “maximes” ou “assertions”, qu’il finira par rebaptiser dans l’ultime version axiomes. Il s’agit d’affirmations enchaînées, plus ou moins explicites, relatives à ce qui aurait dû être le fonctionnement du projet et qui brassent tous les thèmes centraux du roman rêvé : chute du projet, mathématique, introduction de l’énigme et du mystère, rêve. Roubaud rédige également, toujours à la suite, des séries d’images, qu’il nomme “pictions” (BOU, 249), et qui sont liées à des moments de son enfance avant 1945 : en effet, le projet se veut “expérience réfléchie de mémoire” (POE, 82). L’auteur envisage même d’y agglomérer d’autres mémoires, en ajoutant à ses propres souvenirs ceux de ses parents, qu’il essaie d’encourager à livrer des récits de leur passé au magnétophone, et ceux de l’enfance d’Alix. Cette tentative se différencie des autres en ce sens qu’elle semble être la première à se révéler véritablement productive. Certes, Roubaud n’a cessé durant ces années de développer dans des articles et des ouvrages théoriques la mathématique, comme il l’appelle, et la poésie telle qu’il la conçoit. Mais le roman est toujours resté à l’état d’hypothèse, et les tentatives précédentes ne sont en réalité “qu’une manière de ruser avec la décision de renoncer au Projet en même temps qu’au roman” (GIL, 54). Ici, de nombreuses allusions prouvent que le travail a véritablement été engagé, sur une durée assez longue : “En 1980, à l’automne, j’ai écrit cela : le rêve, le réveil, l’annonce, et ce nombre : 19” (151) ; “au moment où j’écris le rêve, j’écris aussi, à la suite, les assertions. Je les écris toutes, en une seule fois, très vite” (154). Ce qui est corroboré par le journal d’Alix en date du 27.VII.80.

Hier, J. me fait lire la première cinquantaine de pages de sa prose le Grand Incendie de Londres ; où un présent continu/discontinu donne la surface matricielle (au sens strict) permettant la digression vers le passé (JRNL, 47)

33Roubaud y pense, en discute avec Alix (GIL, 171), qui illumine l’écrit en cours de ses propres intuitions créatrices, en ce qui concerne en particulier la photographie et la méditation sur les styles japonais. Mais la mort d’Alix condamne sans appel cette version du Grand Incendie de Londres : le biipsisme créateur une fois rompu, l’oeuvre ne peut survivre à l’absence de l’un des membres du couple. Qu’est-il advenu de ces pages ? Roubaud parle à de nombreuses reprises (151, 156, 208) de “version détruite”, mais il n’est pas évident qu’elle l’ait été physiquement, comme le prouve une légère nuance sémantique.

Mais les lignes et bandes de prose (bandes étroites sur mon cahier, noires) qui venaient d’elles, ou les suscitaient […] n’existent plus, en tout cas ne peuvent plus appartenir à ceci, cette entreprise pour laquelle je suis absolument seul maintenant. (GIL, 110-111)

34Il est d’autant plus probable qu’une version en ait été conservée que le Grand incendie de Londres, dans sa version finale, reprend et commente des éléments datant de cette tentative : l’Avertissement, une description de la cuisine de Saint-Félix (GIL, 81), le récit du rêve tel qu’il a été fait cette année-là ainsi que l’ensemble des assertions, qui seront à leur tour élucidées une à une dans un long chapitre du premier volume intitulé “Rêve, décision, projet”. Cela dit, en 1983, il n’est plus question de continuer le roman, ni même d’écrire. Il faut attendre trente mois pour que le 11 juin 1985, Roubaud accepte de sortir de son mutisme et pose les premières lignes de ce qui deviendra, en définitive, Le grand incendie de Londres dans sa version réelle, en espérant que “ce recommencement, après tant d’inquiétudes, ne soit pas à son tour un simple faux départ de l’entreprise à laquelle [il s’]efforce, vainement, depuis tant d’années” (13). Tous les éléments de cette chronologie sont présents dans les différentes branches du livre. Même s’il faut glaner les différents épisodes de l’histoire, éparpillés entre les volumes, et interpréter des indications énigmatiques, on peut considérer que le cycle dans sa version finale aura rempli ce qui, depuis 1978, était son objectif : raconter la genèse d’une destruction. La description de cette cathédrale virtuelle n’est pas sans rappeler le phénomène que décrit Roland Barthes sous le nom de prolepse : un “livre sommatif, démesuré”18, voué à l’inachèvement mais dont la structure se réfracte dans toutes les compositions partielles qui en découlent plus ou moins.

35Les ouvrages appartenant au cycle n’explorent pas seulement le versant négatif de la création : ils mettent en effet en œuvre une réflexion poétologique de grande ampleur, dont le premier volume, sous-titré La Destruction représente le socle. Ouvrage unanimement salué par la critique, ce livre pousse la littérature jusqu’au point extrême de sa propre contemplation, courant le risque, en racontant sa destruction, de finir par anéantir l’ensemble du processus créateur. Jean-Baptiste Harang l’a qualifié dans Libération de “chef-d’œuvre de Jacques Roubaud”, tout en expliquant qu’il est un “trou noir de la littérature contemporaine, un trou qui faillit bien le happer”19. Jacques Roubaud choisit de le sous-titrer “Récit avec incises et bifurcations”, puisqu’en parallèle du récit principal, constitué de paragraphes numérotés, courent deux types de textes. En schématisant de manière assez grossière, on pourrait dire que les incises sont des parenthèses, les bifurcations des digressions ou excursions en dehors de la ligne narrative principale. Les interférences avec les textes poétiques sont dans ce livre de diverses natures : l’événement cardinal, la mort d’Alix, entraîne le Projet dans sa chute, puisque l’un des axiomes fondateurs est que “la poésie est partout dans le projet” (GIL, 194). Or Roubaud redit dans Le grand incendie de Londres, qui constitue ni plus ni moins la description du deuil du roman initialement programmé, que le rapport avec la poésie est devenu difficile, voire impossible :

Ce qui est devenu nul, pour moi, depuis janvier de l’année 1983, ce que je ne peux même plus penser, c’est la poésie. La prose, du moins une prose telle que celle à laquelle je m’exerce ici, m’apparaît, à l’inverse, le lieu d’absolue neutralité qui n’a, et pour longtemps, besoin ni des yeux d’un lecteur ni des oreilles d’un auditoire. La poésie, parce que j’avais pris l’habitude de la dire à haute voix, de lire en public, et pour elle, avec qui je vivais, s’est arrêtée pour moi. (GIL, 55)

36Pourtant, on comprend peu à peu qu’il est en train d’écrire le recueil Quelque chose noir en même temps que Le Grand incendie, ce qu’il finit par expliquer :

En fait, je n’achève pas seulement ce chapitre. Je termine aussi la mise au net (la version tapuscrite) de mon livre Quelque chose noir, commencé au printemps presque en même temps que ‘le grand incendie de Londres’. J’ai tenu compte des observations qui m’ont été faites après lecture (Claude Roy, Florence, Paul Fournel, M.), décidé de l’état provisoirement définitif du texte, celui que je vais remettre au comité de lecture de Gallimard en vue de publication. Il s’ensuivra un long moment d’incertitude et je ne pourrais [sic] pas continuer la prose dans ces conditions. (GIL, 227)

37Ce constat, en apparence factuel, soulève plusieurs problèmes. Le premier est que l’auteur parle de la prose pour désigner le livre en cours, ce qui semble supposer que l’autre ouvrage ressortit bel et bien au genre poétique. L’ambiguïté relative à la nature Quelque chose noir semble donc persistante, peut-être parce que l’ouvrage est inclassable. En effet, et c’est la deuxième source d’interrogation, on peut s’étonner qu’un écrivain aussi connu que Jacques Roubaud, qui publie chez Gallimard depuis près de dix-huit ans au moment où il écrit, qui compte déjà quatre recueils parus dans la collection Blanche et un en “Poésie”, se pose des questions sur la recevabilité de son manuscrit auprès du comité de lecture. Même s’il ne le reconnaît nulle part – car, fidèle à la promesse de le taire, il n’a jamais évoqué ce recueil par la suite – Roubaud semble avoir conscience de la nature particulière de ce livre, qui ne soulève pas, tant s’en faut, que des questions de forme.

38Cet exemple, retenu parmi beaucoup d’autres, montre l’entrelacement qui existe entre les deux faces de l’activité de l’écrivain ; on peut étendre ces observations à l’ensemble du cycle des récits et à l’œuvre poétique entier. Il existe entre les deux types d’écrit trois principaux protocoles d’échanges. Le premier, assez ponctuel, consiste à introduire de la poésie dans la prose au fil d’un mouvement de symétrie parfaite à celui qui introduit la prose en poésie. On trouve ainsi un poème, intitulé “Nuit tu viendrais” (408-409) dans Le grand incendie, et quelques poèmes de La forme d’une ville, qui n’a pas encore paru au moment où l’auteur en fait la mention dans la quatrième branche.

39Ce ne sont techniquement que des précisions génétiques, qui permettent tout de même de voir quelles variations sont intervenues au cours du processus créateur : mortels est remplacé par humains, ce qui substitue à une connotation tragique celle, positive, de la vie. En outre le nouveau titre introduit un sème “sentiment” inclus dans le terme humain et actualisé par la proximité du substantif cœur, minoré dans le titre original. Cet exemple touche aussi au deuxième protocole d’échanges, qui consiste à commenter dans l’œuvre critique les circonstances de l’écriture d’un texte ou à identifier les éléments empruntés à la biographie. La valeur de ces derniers est plus anecdotique qu’analytique : elle montre comment les cailloux blancs du souvenir ont été semés à travers les recueils. On peut ainsi comparer des séries d’affirmations présentes dans la prose du récit et dans les recueils :

Mon arrière-grand-père Robert Hyacinthe Molino […] fut chef de gare à Poliéna. Les noix, m’a-t-on appris dans mon enfance, y sont les meilleures du monde. (BOU, 477)

Je serais sur ce point volontiers moins rassuré que mon grand-père qui confiait sans réticences son sort à la SNCF. Son père avait été chef de gare à Poliéna. les noix y sont les meilleures du monde. (ACD, 32)

40On retrouve même dans Quelque chose noir un “poème”, intitulé “Dès que je me lève”, dont les deux premiers paragraphes reprennent terme à terme le paragraphe 6, qui porte le même titre, du Grand incendie (QCN, 27 ; GIL, 25). La suite du poème est également une reprise, mais partielle, de la suite de la prose. On ne remarque qu’un seul ajout. Après avoir expliqué qu’il contemple le café instantané en train de se déliter dans le bol, Roubaud écrit dans le poème : “Je pense : ‘Et l’affreuse crème / Près des bois flottants’.” (QCN, 28). Les guillemets montrent qu’il y a citation ; en l’occurrence, autocitation dans la mesure où ces deux vers sont déjà présents dans le quinzième poème de Trente et un cube : “comme près des bois flottants l’affreuse crème engloutie tu laisses” (65). Il sont empruntés aux Amis de Rimbaud :

J’aime autant, mieux même
Pourrir dans l’étang,
Sous l’affreuse crème
Près des bois flottants20.

41La résurgence de cet extrait traduit l’enchevêtrement inextricable des différents discours jusque dans l’esprit de celui qui écrit. Même si la réminiscence paraît motivée par un désespoir profond, pour ne pas dire un désir de mort (sur lequel nous renseignent les deux premiers vers de Rimbaud), elle illustre l’une des convictions de Roubaud : celle que la poésie n’appartient en personne en particulier, qu’elle est un bien commun. “Une fois composé, un poème est à tous” (PEM, 146).

42Les rapprochements entre les textes, qui ouvrent souvent sur des comparaisons entre réalité vécue – ou tout du moins donnée comme telle par Roubaud – et écriture deviennent plus éclairants lorsqu’ils concernent le phénomène de la création, ce qui constitue la troisième passerelle entre prose et poésie. Le glissement se fait de manière assez subtile, commençant par s’attacher au processus scripturaire. Le grand incendie de Londres s’ouvre par la description de l’accomplissement matériel de l’écriture. Roubaud y explique comment il remplit au petit matin des cahiers Clairefontaine :

J’écris donc dans ce cahier, et chaque tranche autonome de prose y figure comme une sorte de bande de papier blanc rayée régulièrement de lignes noires très serrées, d’une écriture minuscule et presque illisible. […] Les lignes sont extrêmement serrées (une bonne centaine dans une seule page), pleines d’un bord à l’autre de la page, et de haut en bas. (GIL, 22).

43On retrouve cette image de la création du livre dans La pluralité des mondes de Lewis : le déictique “ces pages” y est trompeur puisqu’il semble renvoyer implicitement à celles du recueil, alors que la comparaison nous montre que la création en prose est davantage visée.

Je voudrais ne pas m’interrompre au bord des pages ; ne pas revenir sans cesse à ces débuts incommodes, principes d’irréalité. Et je voudrais aussi remplir ce cahier si continûment que les pages en seraient noires de gauche à droite et de haut en bas, mais dans un rempli déchiffrable. (PML, 106).

44Dans ce même recueil, Roubaud formule un programme de composition, en écrivant qu’“une boucle, dans ces premières pages, s’ouvre, pleine de silence imparable” (104). La boucle est un algorithme ; elle est aussi la figure de la circularité, définie comme un circuit complet, avec retour à l’état initial. Le terme sert de titre et de programme à la deuxième branche du projet, qui illustre le processus par une magistrale épanadiplose : l’œuvre se termine par la projection d’une image, celle du poète qui ouvre le dossier “La BOUCLE”, y prend le premier feuillet du premier chapitre et commence à voix haute la lecture des premières lignes, que le lecteur a rencontrées cinq cent trente-cinq pages plus tôt. C’est là le principal intérêt de placer en regard textes poétiques et récits, car ils s’éclairent mutuellement, notamment pour tout ce qui relève de la valeur programmatique des recueils.

45Nous avons déjà pu examiner le fonctionnement de la démarche de cocréation, en quelque sorte redoublée lorsque la prose vient commenter la photo qui servira de support au poème, comme la double image de Fès longuement décrite. Celle-ci est le point de départ d’un projet de poème qui s’appellera La lampe et dont la première strophe est reproduite. C’est la photo la plus claire qui l’inspire,

parce qu’elle représente quelque chose comme l’image de mes efforts matinaux vers la prose, encre et lumière venant brouiller la mémoire dès qu’elle se dépose en lignes noires sous l’éclat jaune de la lampe à mon bureau défendu d’obscurité. (GIL, 43)

46L’explication n’est pas seulement thématique : elle dévoile la contrainte de composition qui sera appliquée à ce poème. Il s’agit de répéter, en changeant l’ordre des mots, onze fois une strophe contenant le mot lentement, qui est souligné. À chaque reprise, un blanc typographique se décale d’un cran à l’intérieur de la phrase. Le moment où le blanc et l’adverbe entrent en contact correspond à la charnière des sixième et septième strophes, soit au bas de la page fictive. Le blanc typographique sera absorbé par le blanc du bas de la page : manière on ne peut plus efficace de rendre la contrainte invisible. En réalité, ce poème ne se trouve pas dans Quelque chose noir, ni dans La pluralité, puisqu’il a été publié en revue dans l’ensemble “Partition de treize compositions rythmiques abstraites” en 1980. Mais il dévoile des processus de création qui, eux, y sont bel et bien. Les croisements des textes mettent donc en lumière, presque à chaque fois, des questions de poétique. L’exemple du poème commenté n’est que l’épiphénomène d’une facture spécifiquement roubaldienne et ressortit à une véritable esthétique de la variation, exposée cette fois dans un recueil :

47Difficile donc de faire le départ entre théorie et poésie : ce n’est pas tant que les deux soient liées a posteriori par des artifices de symétrie et de construction, ni que la poésie se borne à être une illustration de la poétique. A en croire Roubaud d’ailleurs, “on ne peut pas […] lier de façon constitutive la pensée et la poésie, on ne peut même pas établir un lien intéressant entre pensée et poésie”21. Mais, comme dirait Pierre Lusson à propos de son ami, “il ne faut pas écouter ce qu’il dit”22. Le propos général, dans le fond, s’approche très étroitement d’une poétique formulée de manière disparate, parce qu’elle se dissémine dans une multitude d’ouvrages. De plus, elle est partiellement occultée par les “faux modes d’emploi” des livres, qui ne révèlent jamais que la partie apparente de la contrainte ou la surface des processus de composition. Le nœud gordien de l’œuvre semble davantage résider dans la relation entretenue par le poète au deuil, qui a accompagné toute sa vie de créateur. À la poésie échoit le rôle de contrer l’aphasie qui en résulte, et en désespoir de cause, lorsqu’elle ne peut plus lutter avec ses armes rhétoriques, d’explorer cette aphasie. Il faut mettre cet état de fait en relation avec l’intime conviction portée par Roubaud que la poésie est mémoire : mémoire de la langue et par voie de conséquence “prémonitoire du futur de la langue” (PEM, 113), dont elle accueille les métamorphoses en avance, mémoire de tous ceux qui l’emploient. Une bonne partie de ses travaux sur la forme et ses implications poétiques en découle : en effet, la forme est l’une des manières que la poésie a de se déposer dans la mémoire. Ce thème est exploré de toutes les manières : l’auteur consacre une série de conférences, publiées sous le titre de L’invention du fils de Leoprēpēs aux arts de la mémoire développés en Italie à la Renaissance, avec leur système topologique complexe qui rattache les savoirs à des lieux. Il évoque à nouveau cette méthode, qui semble le fasciner, dans Poésie : ; il y propose également une variante des Je me souviens de Georges Perec, sous la forme des Qssd (Qui se souvient de ?) et l’on ne s’étonnera pas d’y retrouver des éléments qui resurgissent dans sa poésie comme le fameux slogan publicitaire “Du Bo du Bon Dubonnet”. En outre, Roubaud est le coauteur avec le scientifique Maurice Bernard d’un ouvrage publié dans la collection “Découvertes” de Gallimard, intitulé Sphères de la mémoire, où il expose une fois encore, de façon imagée, les principes fondateurs des arts de mémoire. Enfin, il définit le cycle du Grand incendie, dans sa version réelle, comme un “Traité de la faculté de mémoire composé à partir d’un exemple, le [s]ien” (BdW, 40). L’écriture de la poésie participe de cet art parce qu’elle dépose, au travers des cristaux de langue qu’elle agglomère, la mémoire de ce que l’on est. Elle va plus loin que la simple collection de souvenirs, car “la mémoire ne prend pas la poésie comme son objet. La poésie est sa propre mémoire” (PEM, 117). Elle hérite en effet de toute la tradition dont elle devient, sitôt écrite, la dépositaire, de tous les poèmes qui ont façonné celui qui en écrit à son tour et y réinvestit cette connaissance – Autobiographie, chapitre dix en est l’exemple extrême. Enfin, la poésie est par nature autobiographique ou, plus exactement, ontobiographique, car il est inconcevable qu’elle ne dise pas, en même temps qu’elle se profère, quelque chose de l’être qui l’a conçue.

48La force des convictions acquises par l’auteur, fruit de plus d’une trentaine d’années d’écriture, mais aussi d’étude de la poésie, explique la proximité parfois troublante de son œuvre poétique et du reste de ses ouvrages, qui puisent à la source commune du deuil et de l’acte du souvenir pour se construire. Fabrice Baudart, constatant que “parfois la ligne de partage à l’intérieur des textes de Roubaud entre la poésie et le discours de la théorie se fait parfaitement indiscernable”, en conclut que “l’un et l’autre ne peuvent être compris que dans un mouvement commun, dans un jeu complexe d’interactions, d’intersections et de sutures qui est la poésie même”23. L’écriture de Roubaud obéit à un fonctionnement rhizomatique ouvertement assumé : les racines des différentes œuvres s’entrelacent, s’appuient les unes sur les autres et finissent par former un écheveau indémêlable. Au fur et à mesure que le poète s’enfonce dans l’écriture – cela devient flagrant dans les derniers textes – l’œuvre se transforme de plus en plus en méditation sur l’acte d’écrire. Celui-ci est mis en scène, en abyme, repris et réfracté par des textes qui, indépendamment de leur nature poétique ou prosaïque, se renvoient des images symétriques. Sur ce point précis, il n’est pas tout à fait possible d’innocenter Roubaud du soupçon d’autotélisme, car, à force de se regarder écrire et de s’autocommenter, le texte s’enferme dans la boucle qu’il a lui-même créée. La contrainte, le goût de la subversion qui l’accompagne, un maniement virtuose du langage et un sens de l’humour assez robuste sauvent l’œuvre du repli sur elle-même ; par ailleurs, Roubaud produit régulièrement des recueils de poésie pour enfants, preuve qu’il est capable de se départir de l’aura de formalisme sévère qu’on lui prête. Même si l’œuvre a peut-être atteint le point où elle en vient à toucher ses propres bords – ce qui est sans doute inévitable lorsque l’on entreprend, comme le fait Le grand incendie, de dénuder la création jusqu’à l’os – l’espace qu’elle délimite est suffisamment vaste et son fonctionnement assez labyrinthique pour qu’un lecteur puisse s’y promener pendant un bon moment sans en apercevoir les frontières.