1La pratique intertextuelle est fréquente chez Jacques Roubaud, à tel point qu’elle est presque le sceau de son écriture. Tous les recueils, sans exception, convoquent d’autres textes, qu’ils citent, dissimulent, travestissent et même parodient, parfois dans des proportions généreuses. Cette démarche est la manifestation active de la conviction souvent exprimée par l’auteur qu’il n’existe pas d’œuvre close sur elle-même et que la poésie n’a pas de propriétaire. Se replaçant dans une optique médiévale, mais aussi dans l’esprit du honkadori japonais, Roubaud promeut une forme de partage littéraire qui consiste à innerver les textes anciens dans des poèmes nouveaux : la conversation des fragments et de leurs résonances mutuelles se double d’une complicité avec le lecteur, à qui sont distillées suffisamment d’indications (pas toutes exactes) pour lui permettre d’identifier certains textes sources… ou pour l’induire définitivement en erreur.

Le tropisme intertextuel

2L’intertexte de Signe d’appartenance, relativement hétéroclite, est aisément repérable : plusieurs textes sont cités sans guillemets, mais avec la mention du nom de l’auteur, comme dans le cas du poème de Raimon Jordan (127) ou du sonnet de Guido Cavalcanti (134). Après le diagramme de la partie de go, une page intitulée “Bibliographie” regroupe les différents auteurs cités, et permet de mesurer l’éclectisme du jeune poète : à côté des sources mathématiques (Bourbaki, Benabou, Benzécri), on trouve un philosophe, Guillaume d’Ockham, des romanciers (Kafka, Gorki, Defoe) et des poètes (Rilke, Gongóra, Cavalcanti). Tous ne sont pas véritablement cités, mais parfois seulement évoqués, ou même simplement suggérés : le mode d’emploi, par exemple, est inspiré par les premières pages du Traité de Bourbaki, tandis qu’Andersen ou le dessinateur Samivel voient simplement le nom d’une de leurs œuvres mentionné dans le texte. Néanmoins, cette liste manifeste déjà un tropisme intertextuel fortement ancré, qui ne fait que croître et embellir dans les recueils ultérieurs. Trente et un au cube reprend ainsi de manière régulière des citations, des mentions, des extraits, pas toujours signalés comme tels, mais à nouveau regroupés par l’auteur dans une rubrique finale intitulée “Remerciements à”, et dont la richesse dénote un intertexte de plus en plus étendu : Basho – y côtoie les Troubadours, Gongóra René Char, Bourbaki Fenimore Cooper. La pluralité des mondes de Lewis applique le même principe, en raffinant encore les degrés d’emprunt. On trouve d’abord la reprise simple, sous forme de citations insérées entre guillemets anglais, des écrits d’un poète et philosophe ami de l’auteur, Giorgio Agamben :

3Le problème est ici triple : en premier lieu, il faut distinguer entre la citation et la transposition sans avertissement, qui s’apparente plutôt à une greffe textuelle, susceptible de demeurer invisible au lecteur. Ensuite, certaines de ces reprises sont au deuxième degré, puisqu’Agamben les citait déjà : la source originale, non mentionnée, est donc perdue, à moins d’aller se reporter directement à l’ouvrage italien. La troisième difficulté tient à l’emplacement de cette explication, qui figure à la fin du volume, après le dernier poème, dans une note composée dans un corps de texte assez petit, énumérant également les numéros des revues dans lesquels ont été précédemment publiés certains des poèmes du recueil. On peut tout à fait concevoir qu’un lecteur pressé, distrait, ou tout simplement peu friand de considérations bibliographiques, ne lise pas ce texte, puisque de toute manière le recueil est fini. Sans aller jusqu’à dire que les indications sont cachées, elles sont placées de telle manière que la première lecture se fait de toute façon sans elles. Cette même note précise également que certains poèmes ont été composés “par plagiats et arrangements” (111), d’après L’Essay des merveilles de la nature et des plus nobles artifices du R. P. Etienne Binet. Il en résulte un étrange mélange stylistique, teinté d’archaïsme léger, mais dans lequel on reconnaît sans peine le style roubaldien :

4Le dernier niveau d’intertexte de ce recueil est le plus complexe, car le plus diffus. Roubaud indique que le livre tire son titre d’un ouvrage du philosophe anglais David Lewis, On the Plurality of Worlds, paru chez Blackwell en 1986. Il faut préciser que cet ouvrage philosophique n’a jamais été traduit en français, ce qui représente un obstacle sérieux à sa connaissance par le lecteur du recueil. David Kellog Lewis est le représentant le plus éminent du courant de pensée que les Anglo-Saxons appellent réalisme modal. Cet auteur postule qu’“il existe plusieurs, et même une infinité d’univers totalement séparés les uns des autres, et tous sur un pied d’égalité, notre univers n’étant que l’un d’entre eux (voilà pour le réalisme) ; et c’est de ces autres univers que nous parlons lorsque nous nous exprimons en termes de nécessité ou de possibilité” (voilà pour la modalité)”1. Evidemment, cette thèse, qui se revendique comme parfaitement tenable sur le plan de l’explication philosophique, a suscité la stupéfaction, puis de très vives discussions, et est battue en brèche par nombre de ses détracteurs : croire Lewis revient en effet à admettre qu’il existe d’autres mondes, correspondant aux bifurcations que nos vies ou nos actes auraient pu prendre, qui sont tout aussi réels que le nôtre, mais qui pourtant ne relèvent ni de la science-fiction ni de l’imagination. Roubaud, en fondant son recueil sur ce texte quasi-inconnu du public français, et de toute façon fort ardu à assimiler, ne fait pas œuvre de philosophe : il “récupère”, si l’on peut dire, la pensée de Lewis, parce qu’elle lui offre en particulier la notion de counterpart.

5Dans ce cas, on peut admettre qu’il existe un monde où Alix, l’épouse disparue, existe encore. Il ne s’agit pas d’une œuvre de langage ou d’imagination, un ersatz, qui dans le système de Lewis est sans valeur, mais d’un véritable univers parallèle, où le dialogue pourrait continuer sans nier la réalité de la mort vécue dans le monde référent de Roubaud :

si les mondes étaient des contes, leurs habitants des conteurs,

et pas seulement leurs êtres mais tout, toutes choses, toutes

racontant leurs histoires, racontées

il y aurait place pour des mondes

où des contradictoires seraient vrais

où je dirais “tu vis, tu es morte”

riant, tu répondrais (PML, 28).

6La relation entre les deux textes est ici hantée par une tension douloureuse que ne contient pas en soi la philosophie de Lewis et par un implicite qui rend cette notion de monde, terme-vedette du recueil où il revient 92 fois, très difficile à appréhender d’un point de vue extérieur au réalisme modal. Selon Frédéric Chateigner, “incompréhensible à qui n’a pas lu avec attention les textes ontologiques de Lewis, l’ouvrage laisse un sentiment d’incomplétude à qui les a étudiés”3. Il est vrai que le recueil est d’un abord plus difficile que Quelque chose noir : mais l’intervention du réalisme modal constitue peut-être la seule conception tenable lorsque l’on se refuse à accepter une disparition, sans toutefois pouvoir s’appuyer sur la foi en l’immortalité qu’offre une croyance religieuse. Et même si la théorie de Lewis imprime un style énigmatique à ces poèmes, elle n’affecte pas leur capacité d’émotion.

7La forme d’une ville hélas change plus vite que le cœur des humains prend le tour d’une intertextualité plus légère, amicale, si on peut le dire ainsi, puisque la poésie mentionne ou reprend les auteurs que Roubaud affectionne ou dont il est proche sur un plan personnel. Un long texte intitulé Poème pour Claude Roy cite quelques vers de A la Lisière du temps. Il s’agit d’un recueil écrit par Roy lors de son hospitalisation, alors qu’il venait de subir l’ablation d’une tumeur au poumon et pensait qu’il n’y survivrait pas. C’est à ce contexte que fait allusion de manière voilée Roubaud :

“à la lisière du temps
c’est la nuit de plein été où la route était blanche”
et c’est alors que j’entends
ces mots de poésie de l’été mille neuf cent quatre-vingt-deux
quand le temps presque pour lui avait décidé de s’arrêter
d’arrêter
la poésie (FdV, 49).

8En réalité, les deux amis ont pu continuer à “parler poésie” de longues années encore, et le poème, terminé après le décès de Claude Roy en 1998, se clôt par un envoi écrit au passé composé, hommage amical à l’homme et au poète. On croise également Prévert, mentionné dans le poème Nos rois, qui dénombre les souverains choisis par la voirie pour laisser leur nom aux rues de Paris, Réda et ses vers de quatorze syllabes ; Apollinaire, qui subit un hommage assez irrévérencieux à propos du Pont Mirabeau, hommage fondé sur les célèbres vers “Et sous le pont de nos bras passent/des éternels regards l’onde si lasse” :

sans doute
mais il n’y a aucune raison
qu’elle n’ait pas été déjà fatiguée
quelques ponts plus haut (FdV, 45).

9Il paraphrase également de manière humoristique le vers de Zone : “Bergère ô tour Eiffel ton troupeau bêle ce matin” :

Apollinaire, je m’en souviens
la traite de bergère
(juste avant de la traiter de “ô”) (FdV, 52).

10Toute la première partie, intitulée Recourir les rues, est une réécriture avec variations de Courir les rues, de Raymond Queneau. La mise en regard des différents poèmes permet de mesurer ce qu’il y d’amitié et de respect mêlés à l’égard de celui que Roubaud tient pour son maître. De plus, les poèmes se doublent du plaisir visiblement amusé de la reprise.

11Queneau compose dans son recueil un monostiche, qui est en même temps un jeu de mots : “J’acquis un timbre Proust au carré Marigny”5, le cours Marigny abritant un marché aux timbres hebdomadaire. Roubaud répond par un autre monostiche, intitulé Philatélie, qui sous ses airs légers dit la grande estime en laquelle il tient l’auteur de Zazie :

Au carré Marigny par un timbre Queneau. (FdV, 19)

12Un autre poème de Courir les rues, “Pitié clodoaldienne”, met en scène “les pauvres piétons/qu’ont bien besoin de la protection/de Saint-Cloud”6. Roubaud, jouant à son tour de l’homophonie, constate quant à lui qu’“on ne peut même plus invoquer Saint-Cloud” (FdV, 16) puisque les passages protégés sont maintenant signalés par des bandes de peinture blanche. Ces rappels tiennent ici du clin d’œil et de l’hommage mais restent à la surface du texte, dans lequel ils interviennent de manière ponctuelle.

Une promenade dans le siècle

13En revanche, c’est une forme particulière, paroxystique et même débridée que prend l’intertextualité dans Autobiographie, chapitre dix qui, de prime abord, est un livre extrêmement déconcertant. Une fois n’est pas coutume, l’auteur n’en livre pas le mode d’emploi, en tout cas pas dans l’ouvrage lui-même. Il s’en justifie plus tard en disant que “la connaissance du procédé général de construction n’est pas indispensable à sa lecture ; on n’a pas forcément besoin des plans de l’architecte pour entrer dans une maison, surtout si on ne doit pas y vivre”7. En fait, c’est la quatrième de couverture qui joue ce rôle explicatif, mais elle est pour le moins surprenante :

14Pour le lecteur connaissant tant soit peu Roubaud, la première phrase ne peut avoir de sens rationnel : comment a-t-il pu arriver quoi que ce soit en 1918 à quelqu’un qui est né en 1932 ? Par ailleurs, on reconnaît le titre de Tzara : là encore, comment a-t-il pu arriver à Roubaud l’aventure de quelqu’un d’autre ? Fabrice Baudart propose donc la paraphrase suivante : “Il m’est arrivé (de lire un livre paru) en 1918 (intitulé) la première aventure céleste…”8. On peut remarquer à quel point l’hystérologie est soigneusement cultivée, notamment par l’omission de la majuscule du titre, qui favorise l’ambiguïté. Jacques Roubaud poursuit ainsi :

15Fabrice Baudart qualifie cette quatrième de couverture d’énoncé pervers9. Rien n’y est exact : le “dix” ne fait pas suite à neuf chapitres préexistants, la vie est unique est un titre de Morhange, que l’on retrouve au fragment 302, mais là encore inscrit dans le texte sans majuscule, d’où l’hésitation sur l’intégration du syntagme au sens de la phrase ; enfin, un certain nombre des poèmes et des proses cités ont été écrits après la date indiquée. Mais au cœur du problème, c’est le mot autobiographie qui sème le trouble. De ce point de vue, le titre est semi-mensonger, puisqu’il contient en germe un projet d’autobiographie non-réalisé. Comme Roubaud en avertit dans le recueil de manière détournée, en se cachant derrière le masque d’un ouvrage fictif, “toute autobiographie, par définition, ne peut être qu’inachevée” (ACD, 120). Tel est bien le cas de celle-ci… En effet, on n’apprend rien de l’auteur, sinon qu’il a lu un certain nombre de poètes mais sans indication de date, d’ordre, de préférence. Celles-ci ne sont livrées que dans Poésie :, soit vingt-trois ans après la publication d’Autobiographie. Pas un mot sur l’enfance, la famille, sinon la mention d’un hypothétique “grand-père”. En vérité, ces informations sont partiellement livrées à une autre œuvre, Le grand incendie de Londres, qui, par endroits, présente les quatre caractéristiques nécessaires à remplir le pacte autobiographique tel qu’il a été défini par Philippe Lejeune10. Il s’agit d’un récit en prose, assumé par Jacques Roubaud, qui en est en même temps le narrateur et le personnage, et qui évoque, de manière rétrospective, les différentes périodes de sa vie : enfance, adolescence, études, entrée dans la carrière littéraire. Pourtant, l’auteur se dérobe fermement dans Mathématique :11 puis dans Poésie : en déclarant “je n’écris pas une autobiographie” (POE, 116). Ce qui ne l’empêche pas de flirter avec cette dimension, en reconnaissant que l’œuvre va avec ce livre franchir la “ligne de démarcation […] entre le public et privé” (GIL, 382)… Le fait que le véritable récit de vie soit assumé par des livres qui n’en portent ni le titre ni la caractérisation générique crée un paradoxe intéressant, qui place le recueil intitulé Autobiographie, chapitre dix dans ce que Fabrice Baudart appelle “un entre-deux de l’autobiographie”12.

16“Les paroles d’avant la mémoire font ce qu’on en dit” : sous des allures paradoxales, cette phrase suppose que tout être qui écrit est constitué par la somme des paroles antérieures à sa naissance et que, sans qu’il le sache peut-être, ce sont elles qui le déterminent et le façonnent. Jacques Roubaud s’est expliqué a posteriori sur la fabrication du livre :

17Mais les extraits se présentent d’une manière curieuse. On trouve trois cent dix-sept fragments numérotés (au minimum un, au maximum trois par page), séparés par un court trait horizontal. Celui-ci peut d’ailleurs interrompre un texte, qui reprend après le tiret. Les emprunts ne sont pas toujours signalés ; lorsqu’ils le sont, c’est souvent sous une forme lacunaire ou elliptique, notamment par un titre en petites capitales et entre parenthèses. Ce repère est la plupart du temps travesti : Hebdomeros, de Giorgio de Chirico, devient “Rome-Hebdos”, Westwego de Soupault “Go West We”, Dix-neuf poèmes élastiques, de Cendrars, “Elastic Poems”. Ralentir travaux est coupé en deux, avec le titre liminaire “Travaux” et l’indication en fin de poème “ralentir, II”. L’emprunt est joueur, oblique, et on y reconnaît le goût de l’auteur pour les anagrammes, le secret destiné à être levé par le lecteur, ce qui fait partie intégrante du jeu, d’après Pierre Lusson14.

18Le corpus, recensé par Fabrice Baudart, est vaste. On peut s’essayer à une classification qui regrouperait le noyau surréaliste (avec ses devanciers et ses satellites), les prosateurs, les auteurs isolés et le moderne Denis Roche. Ces divers emprunts sont liés par des fragments de prose et des rapprochements sémantiques. Par exemple, le fragment 57 consiste en un titre “ICI COMMENCE LA BRANCHE DES VOYAGES” (ACD, 38). Celle-ci possède une cohérence thématique : elle regroupe les emprunts à Cendrars, avec Dix-neuf poèmes élastiques, Feuilles de notes (sous la variante Touffes d’œil), Kodak (rebaptisé, variante minuscule Codac), à Michaux (Ecuador) et les fragments du Mississippi haibun. Examinons maintenant de plus près la nature de l’emprunt avec le fragment 59 reproduit in extenso :

19Le texte du poème est tiré des Dix-neuf poèmes élastiques15, de Cendrars. On peut tout d’abord remarquer que le nom de l’auteur n’apparaît nulle part et que le titre est maquillé : suffisamment précis néanmoins, avec sa référence numérique, pour que l’original soit identifiable. Si le lecteur-enquêteur va dans la direction qu’on lui suggère, il se réfère à la huitième pièce du recueil de Cendrars, et il y trouve le poème intitulé Mardi-Gras, qui compte vingt-cinq vers. Pour rendre la comparaison plus simple, nous allons maintenant reproduire le fragment en indiquant au fur et à mesure les phrases sources et leur numéro de vers entre crochets :

20On peut théoriser, comme l’a fait Fabrice Baudart de façon exhaustive, la composition, qui opère par sélection, extraction, modification et juxtaposition. Car si la source est le poème de Cendrars, le texte lui fait subir des remaniements de taille. En outre, par le jeu des pronoms, Jacques Roubaud établit une sorte de dialogue avec le texte-source (“Je ne comprends pas très bien…”/“Comme tu comprends…”) qui renforce le lien qu’il cherche à tisser. Apollinaire, lui, intervient dans le fragment 286, avec la reprise d’un calligramme, dont voici les quatre premières lignes “roubaldisées” :

21Ici, Roubaud applique une contrainte utilisée dans Signe d’appartenance, celle du sonnet excisé, qu’il explicite beaucoup plus tard dans Poésie :, et qui consiste à “creuser [le poème] de l’intérieur, soit en retranchant une tranche en son milieu, soit en le traitant comme un gruyère, laissant des trous métriques de vers en vers.” (POE, 456). Il a donc évidé le poème d’Apollinaire, lui retirant des vers, des syllabes, des lettres. Les trois lettres prélevées sur le deuxième vers du fragment composent le mot lis : injonction, clin d’œil peut-être, d’autant plus qu’il s’agit de la syllabe manquante, remplacée par le tiret qui relie call et gramme. Le néologisme, en jouant sur les réseaux connotatifs, suggère peut-être quelque call-girl inattendue… Beaucoup plus discrète en revanche est l’allusion aux “pihis” (150), ces oiseaux tropicaux cités dans Zone, caractéristiques du vocabulaire apollinarien : “De Chine sont venus les pihis longs et souples/Qui n’ont qu’une seule aile et qui volent par couples”17.

22L’excursion traverse ensuite les terres surréalistes : ses auteurs sont très largement représentés dans le recueil, en premier lieu par des membres de stricte obédience, comme Breton, Soupault, Desnos ou Duchamp. Le pape est gentiment caricaturé, puisque le “revolver à cheveux blancs” devient le “browning aux tresses noires” (112) et Clair de Terre se transforme en Clerc de taire, ce qui est plutôt comique quand on connaît la prolixité et le charisme de Breton. Mais là encore, ces déformations sont souvent des occasions ou des prétextes utilisés pour attiser la curiosité du lecteur, qui est tenté de comparer l’original et le second degré. Prenons cette fois les fragments 288 à 291, intitulés Aventures de Laser Virose, ou l’art sort : visez-le (169). On reconnaît derrière ces anagrammes la célèbre héroïne fictive de Desnos et Duchamp, Rrose Sélavy. Le recueil de Desnos est composé de 150 phrases courtes, à tournure aphoristique, qui sont souvent des jeux de mots, fondés sur le contrepet ou la paronomase. Roubaud en a extrait trente-cinq, mais en recommençant les jeux de mots à partir des phrases déjà modifiées par Desnos, exercice parfois très virtuose. Ce qui dans le texte original est :

Voyageurs, portez des plumes de paon aux filles de Pampelune18

23donne chez Roubaud :

voyageurs, bordés de plumes, apportez les faons aux filles de Barcelone (ACD, 169)

24ou encore :

Rrose Sélavy inscrira-t-elle longtemps au cadran des astres le cadastre des ans ?19

25se transforme en

suspendrez-vous longtemps encore au cardan des anémones la cardamome de nos ans ? (ACD, 169)

26A l’occasion bien sûr, Roubaud modernise les aphorismes, n’épargnant pas les fidèles ennemis : ce n’est plus “Aragon [qui] recueille in extremis l’âme d’Aramis sur un lit d’estragon”20, mais “Sollers qui recueille in extenso les aveux de Porthos dans le lit de Barthes” (170). Mais le jeu ne s’arrête pas là. En effet, lorsque Desnos a publié le recueil, il l’a fait sous son nom seul, en glissant néanmoins une allusion sur la page de titre au co-auteur, sous forme de note de bas de page :

L’auteur regrette ici de ne pouvoir citer le nom de l’initiateur à Rrose Sélavy sans le désobliger. Les esprits curieux pourront le déchiffrer au numéro 13.21

27L’esprit curieux se rend au numéro 13 et peut y lire :

Rrose Sélavy connaît bien le marchand du sel.22

28et reconnaître sous cet anagramme syllabique le nom de Marcel Duchamp. Perfectionniste, Jacques Roubaud a lui aussi élaboré son jeu de piste, en parodiant la note liminaire :

l’auteur ne pourrait, sans les offusquer, nommer les biographes de Laser Virose. Les esprits curieux pourront les décoder au numéro 13.
(ACD, 169).

29L’esprit, de plus en plus curieux, va en 13 et y trouve :

30Marcel Duchamp réapparaît sous forme de “charmant sudète” et Jacques Roubaud se cache derrière la “cage du bourreau”, par le même phénomène anagrammatique. Si l’on analyse l’affirmation, elle suppose une inversion des rôles, ou à tout le moins une hystérologie, puisque c’est Duchamp qui aurait emprunté les jeux de mots à Roubaud : peut-être faut-il y voir une transposition plaisante du concept de “plagiaire par anticipation” créé par l’Oulipo, qui décerne ce titre à tout auteur ayant utilisé une contrainte que l’un des membres du groupe reprend. Andrew Elbon interprète pour sa part la démarche de Roubaud comme l’esquisse d’une révélation des sens encore cachés du texte de Desnos :

31Note ²³.

32Mais il aura fallu dépouiller un certain nombre d’épaisseurs intertextuelles pour en arriver à cette interprétation. Car ce texte hébergeant est aussi le terrain de jeux de miroir énonciatifs. Par exemple, l’un des poèmes “empruntés” à Philippe Soupault ne lui est pas tout à fait rendu :

33Il y a là un jeu identitaire, fondé sur toute l’ambiguïté de la pseudo-autobiographie, qui autorise l’auteur à se glisser dans la voix de celui qu’il reprend. Le vers de Tzara : “homme approximatif comme moi comme toi lecteur et comme les autres”25 devient, de manière dialogique, “moi approximatif” (100). Ou encore l’auteur, dans une paraphrase de Kamo-no-Chōmei, confond délibérément le je personnel et auctorial, le sien et celui de l’ermite, en écrivant : “Moi Jacques Roubaud, j’ai écrit ces pensées dans ma retraite entre le sixième jour du dernier mois de l’année […] et le cinquième du même mois de l’année suivante” (150). Soit. Mais quelle retraite, où, en quelle année ? La question demeure entière. Le poète écrit dans le fragment 157 : “je serai bientôt le dernier du monde à avoir été gazé en 16” (95). Ici, le je ne peut être personnel, à moins d’une métempsycose anticipée. D’autant plus qu’une autre date, difficilement compatible avec celle-ci, est donnée de manière déictique, renvoyant au présent de l’écriture :

34De la même manière, le je du fragment 108 pourrait bien être authentique :

35Car le texte source, O douleurs de l’amour, de Desnos, ne comprend aucun vers de ce type. Une autre des manipulations du livre a consisté à prélever sept fragments non poétiques (229 à 236) chez Denis Roche, qui les a lui-même empruntés à un rapport d’autopsie, et qui seront à leur tour repris à Roubaud par Perec26. Avant d’écrire Louve basse, le texte-source, en 1974, son auteur avait signé cette célèbre phrase : “La poésie est inadmissible. D’ailleurs, elle n’existe pas”27, publié Le Mécrit et cessé définitivement d’écrire de la poésie en 1972. Bien que Roche ait été un telquelien actif, Jacques Roubaud lui a toujours prêté une attention soutenue, et même admirative : il lui consacre un développement dans La Vieillesse d’Alexandre et souligne dans Poésie, ménage l’aspect essentiel d’une démarche souvent mal comprise.

Certes Roche a “refait” tous les poètes, tous. Passons sur la jalousie que l’on peut ressentir : personne n’a fait ce qu’il a fait, quelle merveille ! Mais il faut dire plus encore : il a fait ce que jamais sans ridicule on ne fera deux fois (il dévalue d’avance la tentation de certaines postures imitatives). C’est du grand art. Et il a amené et devrait amener chaque poète à se demander : pourquoi continuer la poésie dans le monde tel qu’il est ? (PEM, 192-93)

36Fabrice Baudart a scruté avec attention la relation qui lie Roubaud à Roche, et l’insistance avec laquelle Roubaud a rapproché les mutismes poétiques de Roche et de Rimbaud. Pour lui, l’insertion d’un extrait de Louve Basse dans Autobiographie “a une dimension clairement autobiographique, en ce sens qu’elle rend compte d’un problème que l’auteur dit explicitement avoir été le sien”28, à savoir l’interprétation de ces ruptures brutales avec la poésie. En ce sens, Roubaud parle de lui en donnant à lire son intérêt, traduit par ses choix et ses réécritures de textes dont on peut concevoir qu’ils l’ont, d’une manière ou d’une autre, touché. Les espaces personnels, culturels, textuels, se croisent dans une “autobiographie”, peut-être moins truquée qu’elle n’en a l’air, étant donné qu’elle permet de se faire une idée des principales influences subies par son auteur. Dans cette dimension élective, Autobiographie, chapitre dix possède une sorte de pendant académique : la petite anthologie que Roubaud a fait paraître aux éditions Gallimard en 1995. Il y a regroupé cent vingt-huit (soit 2⁷) poèmes “de Guillaume Apollinaire à 1968”, et on y retrouve plus des deux tiers des poètes cités dans Autobiographie, chapitre dix. Dominique Moncond’huy y a vu une opportunité pour Roubaud d’“écrire un nouveau livre […] avec des textes”29, manipulations en moins. Evidemment, le poète récuse cette interprétation, mais il n’en demeure pas moins que ce goût pour l’anthologie et sa passion pour l’intertexte sont les deux faces d’un même processus d’immersion totale dans la littérature. Même s’il se dérobe dans ce recueil au titre trompeur à la dépiction de soi, ne livrant qu’un Portrait de l’artiste en Labrador (ACD, 93), il demeure très impliqué dans un corpus tour à tour transformé en miroir (de préférence déformant), lieu d’un poème dans le poème, comme il y avait chez Shakespeare ou Rotrou un théâtre dans le théâtre, ou terrain d’un dialogue transtextuel et transtemporel.

37Ce qui ne veut pas dire qu’il ne faille y voir qu’aveu inconditionnel d’amour pour les œuvres citées : Roubaud cultive une relation ambiguë avec les surréalistes, qu’il a aimés lorsqu’il était jeune, mais qu’il qualifie avec le recul d’“interchangeables, dès qu’on cherche un peu sous leur violente variabilité de surface” (PEM, 153). Les grands manifestes du début du siècle sont rebaptisés : “Dagda” (ACD, 162) et mieux encore, “ur-réalistes”. Tzara devient “Sara” (160) ou “Tzar Tristán” (130), et Picabia “Baie à pic”, auteur de “Poésie ronron” (56). La recomposition de textes qui est offerte dans ce recueil retrace à sa façon l’aventure de la poésie au xx^e siècle et correspond approximativement au paysage culturel d’un lecteur motivé de poésie moderne et contemporaine. En même temps, le livre est aussi un jeu dialogique avec ce lecteur : car Roubaud, qui connaît ses sources, fait preuve de beaucoup de malice en leur faisant accomplir une sorte d’effeuillage textuel, les déshabillant suffisamment pour donner envie d’en savoir plus, mais pas assez pour en dévoiler les secrets. A chacun, ensuite, de se lancer dans l’enquête s’il le désire. Enigme, séduction et aventures : telle est aussi la dynamique de La Belle Hortense… La stratégie du mystère est pourtant risquée, car à jouer si habilement, on pourrait égarer son partenaire. C’est pourquoi l’auteur, magnanime, sème de petites explications – souvent inexactes – qui entretiennent, si l’on peut dire, la conversation. Les fragments 256 à 259 (un seul texte séparé en cinq blocs) s’intitulent “Fragment de l’extrait de la préface” (152). Si l’on excepte le fait que cette “préface” est placée au milieu du livre, on pourrait un instant écouter le chant des sirènes et croire que l’auteur est disposé à s’expliquer quant à sa méthode de composition :

En commençant à écrire ceci, qui s’inscrit maintenant sous le titre d’Autobiographie, chapitre dix (je n’en disposais pas alors), j’avais l’intention de rassembler, en quelques pages denses mais sensibles, à l’usage des générations, la somme d’impressions, d’expériences, d’aventures à la fois biologiques, morales et, le dirai-je, méthodologiques, qu’un homme de mon âge, arrivé à un certain moment de sa course, dans un siècle comme le nôtre, ne peut manquer d’avoir accumulées en lui-même… (ACD, 152)

38Mais, au fur et à mesure que l’on progresse, l’explication devient de plus en plus farfelue. Par exemple, l’auteur traite ce “chapitre dix” comme un sujet universitaire et se plaint du manque de bibliographie, de sources, avec notamment cette explication digne, dans sa vraisemblance, de Ponson du Terrail :

Le naufrage du Titanic, en engloutissant avec son propriétaire la précieuse malle où se trouvait la cassette contenant le journal tenu par ma bisaïeule pendant la guerre de Trente Ans (iceberg de ma mémoire), m’ôtait tout espoir d’atteindre à l’épaisseur chronologique, au tuf séculaire familial dans lequel il m’aurait été bien agréable de pouvoir plonger quelques radicelles. (ACD, 153)

39Au terme de ces précisions, l’auteur en arrive à dire que son projet est une impasse,

jusqu’à ce qu’enfin, par le plus grand des hasards, je découvre la méthode qui a été la mienne dans la composition de ce livre et que je vous ai exposée précédemment. (ACD, 154).

40La boucle explicative est bouclée… à ce détail près que l’auteur n’a jamais exposé sa méthode ! Tout au plus l’a-t-il évoquée dans une prolepse qui n’a pas tenu sa promesse :

mais ce sont de petits secrets. il en est d’autres, plus profonds, qui se dévoileront bientôt… (ACD, 84).

41Contrairement à ce qu’annonce le sous-titre, les “moments de repos en prose” ne sont donc pas tous reposants, surtout lorsque Roubaud, avec une feinte sollicitude qui confine au diabolisme, s’amuse à brouiller les pistes, comme à l’occasion du fragment intitulé “Où l’on fait le point avec le lecteur” :

Si tu ne m’as pas, cher lecteur, abandonné depuis longtemps en route, peut-être te demandes-tu où nous en sommes ? question légitime. Moi aussi, je me le demande. (ACD, 82).

42Cette stratégie participe d’une entreprise de déstabilisation permanente : non seulement les textes cités sont modifiés, mais en plus l’identité de celui qui se présente comme l’auteur est elle-même incertaine, rendue sujette à caution par ces indices déceptifs. Chaque fois que l’on pense tenir un début de compréhension des mécanismes du recueil, Roubaud feinte, se dérobe, réapparaît ailleurs, se dérobe à nouveau, dans un jeu de cache-cache textuel qui a la poésie du siècle pour terrain. Mais sans doute cet aspect brillant et ludique n’est-il qu’une facette de la démarche qui s’accomplit sur un autre plan. Poète parce qu’il écrit, mais aussi, d’abord et surtout, parce qu’il lit de la poésie, l’auteur, en recopiant des recueils complets de sonnets à la bibliothèque, en tâchant de mémoriser la poésie, souhaite s’en imprégner. Il relate dans Poésie : le charme des premières lectures, qui passaient automatiquement par de “nouvelles mises en mémoire” (POE, 214). En composant Autobiographie, chapitre dix, il agit un peu à la manière d’un jongleur médiéval qui va ajouter à une geste un épisode, un développement ou même une branche. Il ne s’agit pas d’une création ex nihilo, puisque le développement s’inscrit dans une matière déjà présente, aves sa temporalité propre, ses généalogies, ses enjeux et ses héros, mais la démarche ajoute sa pierre à la cathédrale collective de la poésie.

dans une large mesure la poésie médiévale, le récit (prose ou vers) semble ne faire jamais que réécrire des poèmes ou récits qui existeraient préalablement à lui. Les modes de cette répétition sont très différents, mais c’est leur esprit qui me guide.30

43L’auteur puise dans le répertoire de ses devanciers, y installe sa propre poésie – et dans une large mesure sa poétique –, dans une démarche de double appropriation qui est aussi marquée par l’esprit du honkadori. En même temps qu’il offre dans son texte l’hospitalité à d’autres, il habite, pour reprendre le terme consacré, la parole poétique des auteurs convoqués, et c’est cette tension vers elle qui permet l’engendrement :

Mon intervention à moi n’est que l’agencement de ces paroles qui ont appartenu à d’autres et que j’essaie de faire miennes, au moins pour le temps de cette poésie.31

44Cette esthétique de la reprise peut sembler surprenante dans le contexte actuel, où les notions de singularité et d’originalité sont considérées non seulement comme positives, mais aussi comme nécessaires, ce dont témoigne la crispation juridique autour de la notion de propriété littéraire. L’“emprunteur”, dans ce contexte, sera perçu au mieux comme un artiste dépourvu d’idées, au pire comme un plagiaire, alors que pour Roubaud, c’est précisément l’inverse qui se passe :

Tout ce que l’on dit dans un poème a déjà été dit des millions de fois, du moins dans son matériau, la langue. Je pense qu’un poème dit d’autant mieux ce qu’il dit que ce qu’il dit a été beaucoup dit. Ce qui change d’un poète à l’autre, d’un poème à l’autre comme, parallèlement, de la parole de quelqu’un à celle de quelqu’un d’autre, c’est essentiellement la façon de mettre ensemble ces briques qui sont le bien commun.32

45Cette conception, bien qu’elle date du Moyen Age, est en définitive très moderne, et il est intéressant de constater que ce qui heurte en littérature est bienvenu au cinéma ou dans la chanson, où les remakes et reprises textuelles sont monnaie courante : on y pense à la célèbre et scandaleuse Marseillaise de Gainsbourg, à Jean Guidoni ou Marie-Paule Belle qui chantent Barbara, celle-ci ayant elle-même commencé sa carrière comme interprète de Xanroff et Scotto, ou encore au succès populaire de Patrick Bruel interprétant des chansons de l’entre-deux guerres. Les voix passent, les titres restent et, ce qui est l’essentiel, continuent à plaire. Comme le constate Roubaud, “toute la différence est dans le choix de ce qu’on s’approprie”33.

46L’examen du rôle de l’intertextualité dans Autobiographie, chapitre dix conduit à une réflexion sur la poétique de Jacques Roubaud et, dans une certaine mesure, sur celle de la poésie moderne. En effet, en signant en 1977 cet ouvrage on ne peut plus novateur, désigné par un critique comme “l’une des entreprises les plus étonnantes de réutilisation de poèmes antérieurs”34, l’auteur remet au premier plan que chaque individu possède une mémoire culturelle, que cette mémoire le constitue, et qu’elle invite à une double recréation : celle qu’effectue l’écrivain lorsqu’il cite, mais aussi celle vécue par le lecteur qui (re) découvre un texte dans un contexte inattendu et est donc forcé de le lire sur un mode nouveau. Même si la démarche se fait sur un mode ludique, souvent parodique, elle n’en demeure pas moins une interrogation essentielle sur ce qui définit l’identité d’un texte et sa singularité. Pour mener cette enquête, Roubaud n’hésite pas à détourner des oeuvres devenues des classiques (et ipso facto des tabous) et à prendre le lecteur, par une stratégie de séduction retorse, au piège de son labyrinthe de références. Plus encore : il dynamite l’intertexte de l’intérieur, car les zones de propriété s’effacent au profit d’un tissage ambigu, où texte hébergeant et texte hebergé s’aspirent l’un l’autre, sans que l’on puisse tracer des frontières exactes ou mesurer le degré de modification des sources. L’œuvre qui en découle est une curiosité, presque un monstre, au sens étymologique : en effet, ce sont les emprunts qui constituent l’essentiel du matériau poétique et l’on ne sait trop si l’on doit lire l’ouvrage comme une vertigineuse mosaïque d’extraits soigneusement retaillés et cousus les uns aux autres ou comme un texte indépendant, doté de sa voix singulière, qui aurait “digéré” les multiples sources dont il s’est nourri.

47Parler d’intertextualité, dans le cas de Roubaud, invite également à évoquer un phénomène symétrique, ou plus exactement réflexe : la présence d’une forte intratextualité au sein de sa propre oeuvre. En effet, on constate à de nombreuses reprises que des poèmes ou des extraits de prose se retrouvent transposés d’un ouvrage à l’autre. Ces réseaux d’échos se mettent en place dès le premier recueil : par exemple, la prose intitulée “prose d’Occam” (ACD, 94) fait allusion au “rasoir” du grand-père. Or l’un des sonnets de Signe d’appartenance s’intitule justement rasoir d’occam et est assorti d’une citation latine de l’auteur de la Summae logicae (SA, 112). Poursuivant dans Autobiographie l’exploration de cette thématique du rasage, l’auteur affirme utiliser “de la mousse en bombe williams Carlos williams” (ACD, 95). La majuscule du prénom, supprimée, installe une syllepse de sens : le nom du produit est aussi celui d’un poète que Jacques Roubaud connaît bien et dont il a traduit les œuvres en français. La même scène se retrouve dix ans plus tard dans Le grand incendie de Londres et donne lieu à ce commentaire :

Mais après avoir écrit ce passage, j’ai un doute : je me souviens d’avoir déjà décrit mon rasage, il y a neuf ans, comme “moment de repos en prose” dans un livre de poèmes, Autobiographie, chapitre dix. Dans ce livre, l’ordre est le suivant :
“a) le menton ; b) la lèvre inférieure ; c) la joue droite ; d) la joue gauche ; e) la lèvre supérieure ; f) le cou.”
J’ai changé.
J’ai changé mais quand ? J’ai passé une heure vaine à tenter d’évoquer à nouveau ces scènes (GIL, 131).

48Ce changement n’est pas seulement dû à l’oubli, mais ressortit précisément à ce goût médiéval de la variation. On retrouve le même passage, transposé une deuxième fois dans l’Enlèvement d’Hortense, où l’inspecteur Blognard est décrit en train de se raser avec ces mêmes gestes (ENH, 22). Cette récurrence prend une signification légèrement différente : ce n’est plus le rasage qui importe, mais le fait qu’il s’accomplisse en six étapes, élément hautement signifiant dans un contexte hexarchique. Ailleurs, il arrive que ce soit le principe de composition d’un poème qui se retrouve d’un recueil à l’autre. Le fragment 191 d’Autobiographie, chapitre dix, intitulé Comment je vois la mer, consiste ainsi en l’énumération d’une série de quatre-vingt dix-huit adjectifs empruntés aux auteurs du XVI^e siècle. La pluralité des mondes de Lewis recourt à plusieurs reprises au même type d’énumération et leur coloration stylistique typique de la Renaissance contribue à rapprocher ces deux textes :

Leur tige est mince, ou grêle, ou grasse, droite, à cime penchante, lisse, âpre, crénelée, marquetée, nouée, ou velue, dépouillée, enveloppée, simple, branchue, polie, rugueuse, torse, feuillue, entortillée, nue, jetant des scions. (PML, 76)

49Ce cas est cependant à double détente, puisque ces poèmes sont en réalité des adaptations composées à partir de la prose d’Etienne Binet. L’intratexte y est en même temps un intertexte, parfaitement délimité dans l’espace du recueil.

50Il existe d’autres interactions intratextuelles, beaucoup plus poussées, qui seront examinées plus loin, car elles relèvent du problème des liens existant entre textes critiques et textes poétiques. L’auteur relève lui-même ce phénomène, en parlant de sa propre tendance “à introduire dans [s]on récit des fragments, de plus en plus importants, de prose ou de poésie qu’[il] a déjà publiés ailleurs” (BdW, 89). Il l’explique par le fait que son activité quotidienne d’écriture du cycle du Grand incendie absorbe, par la force des choses, les autres écrits qui viennent tout naturellement s’y réverbérer. Mais Dominique Moncond’huy y lit d’autres enjeux. Pour lui, les nouveaux environnements dans lesquels sont publiés les textes font qu’ils deviennent “investis d’un autre statut”35 : les démarches de reprise interne transforment les livres en matériaux potentiellement réutilisables et réagençables pour former des œuvres nouvelles. Si l’on extrapole à partir de cette affirmation, on peut en conclure que Roubaud a fini par s’appliquer le même traitement que celui auquel il a soumis la poésie française du début du siècle, devenant pour lui-même son propre matériau architectural.

Conversation posthume

51L’analyse du phénomène d’intertextualité serait incomplète si l’on n’en examinait enfin un versant plus intime et plus douloureux. En 1984, Jacques Roubaud a édité, dans la collection “Fiction et Cie” de Denis Roche, le journal de sa jeune épouse, qui est décédée quelques mois plus tôt. Il avait rencontré Alix Cléo Blanchette le 7 novembre 1979 et l’avait épousée le 15 juin 1980. Un épithalame de Georges Perec célèbre l’événement :

C’est un joli jour de juin
le soleil brille au-dessus de l’île de la Cité
les bouquinistes écoutent sur leurs transistors les sonates
          du Rosaire de Heinrich Biber
          […]
Souhaitons à Alix Cléo et à Jacques
des années de liesse et de bonheur.36

52Il est fait allusion à ce texte, d’une manière désolée, dans Quelque chose noir :

Le soleil cille au dessus de l’île de la Cité

La terre entière écoute les sonates du Rosaire de Heinrich Biber

L’encre et l’image se retrouvent solidaires et alliées

Comme l’oubli et la trace (QCN, 47).

53En effet, le vœu de Perec, hélas, ne s’est pas avéré : Alix Cléo est morte à trente et un ans d’une embolie pulmonaire, laissant derrière elle une œuvre photographique inachevée et un journal, que son époux entreprend de publier. Inutile de dire à quel point la relation entre l’éditeur et l’éditée est peu claire : Roubaud est en même temps le mari, l’amant, le sujet, le spectateur, l’exécuteur testamentaire et en définitive celui qui prend la responsabilité de porter à la connaissance des lecteurs un document qui, par bien des aspects, ne le ménage pas. Alix Cléo Roubaud est décédée le 28 janvier 1983 et le copyright du texte publié porte la date de janvier 1984. L’élaboration du document a donc été menée en pleine période de deuil, sans laisser le temps aux années d’adoucir la douleur de la perte.

54Alix Cléo n’était pas seulement “la femme du poète” : elle avait fait au Canada des études d’architecture et de psychologie, de philosophie en France, puis était devenue photographe. En parallèle, elle poursuivait, quand l’asthme et la dépression lui laissaient un peu de répit, un projet de thèse sur Wittgenstein qui conciliait la dimension philosophique et son intérêt pour l’image. Par ailleurs, elle tenait un journal où elle avait le sentiment de livrer “le meilleur d’elle-même”37. Alix avoue à plusieurs reprises, en même temps qu’elle constate son impuissance créatrice, son envie d’être écrivain : “obsession absolument intransitive” (136). Ailleurs, elle parle d’écrire “de petites nouvelles sardoniques” (121) et même “un livre” (155). Comme souvent dans ce cas, les relations du couple dont les deux membres sont artistes se révèlent difficiles, et deux des notations du Journal imputent indirectement l’échec littéraire d’Alix à Roubaud : “J’ai voulu, à tort, être écrivain. Épouser un poète était le moyen de ne pas l’être” (166). On ne peut spéculer sur ce que le poète visé a pu ressentir, mais peut-être y a-t-il eu dans son travail de publication le désir, conscient ou non, d’alléger un fort sentiment de responsabilité à l’endroit de l’échec créateur d’Alix. Car la publication du Journal se veut aussi reconstruction et, peut-être, réparation de l’œuvre qui n’a pu être accomplie.

55Il semblerait que cette démarche de publication posthume ait fait suite à une requête de la défunte38. Alix savait que son mari lirait ce qu’elle écrivait : “des années passeront avant que tu lises ça” (JNL, 30). Il lui répond “tu écrivais pour n’être lue que morte, […] je t’ai lue, toi morte, et faite mienne” (QCN, 121). La réponse est extraite du recueil Quelque chose noir, premier ouvrage publié par Roubaud au sortir du silence qui a suivi la mort d’Alix. Dans une large mesure, cette œuvre échappe à toute tentative de définition, et elle rompt avec les subterfuges littéraires, les contraintes ludiques, les jeux érudits qui ponctuent habituellement la poésie de Roubaud. La mise en regard de ce texte et du Journal est troublante. La publication de la partie du journal qui couvre le temps de la vie commune des deux époux, ultime hommage ou tentative désespérée de continuation d’un amour, est d’autant plus saisissante qu’elle donne à voir une réalité très dure. Celle d’une jeune femme gravement malade, étouffée par son asthme, en proie à des accès de dépression profonds, hantée par le spectre d’un tabagisme qu’elle ne parvient que mal à maîtriser, d’un alcoolisme auquel il lui arrive de succomber par désespoir ou par angoisse. Dans le court-métrage de Jean Eustache où elle expose ses photos, elle explique sans gêne apparente, mais avec une sorte d’amusement, les circonstances scabreuses dans lesquelles certaines d’entre elles ont été prises : “j’allais très très mal”, “j’avais beaucoup bu”, “je pense que j’étais très défoncée”39. L’apparence décontractée, le visage lisse, le sourire ironique de la jeune femme qui parle devant la caméra ne laissent rien percer du désespoir qui la mine. La diariste, en revanche, raconte la valse des somnifères, des verres, des cigarettes, l’enfer de l’addiction : Michel Braud, en analysant les posologies mentionnées dans le Journal, a montré qu’Alix absorbait souvent plus que la dose quotidienne maximale autorisée, mélangeant de surcroît des bronchodilatateurs, des somnifères et des anxiolytiques, dont certains très puissants40. Le journal est le témoin, parfois désespéré, du cycle des remords et des bonnes résolutions, puis de la détestation de soi : “journal comme un traité, un pacte avec soi-même, dont on ne va pas pouvoir s’empêcher de violer les clauses”41. Alix y dit l’enfer de sa vie de femme passionnément aimée, et qui le sait, mais surtout passionnément malheureuse, que l’amour ne suffit pas à consoler de l’épuisement de vivre.

56Il est sans doute impossible d’imaginer jusqu’à quel point Jacques Roubaud a pu intérioriser ce texte, qui semble lui être devenu consubstantiel. Quelque chose noir ne cesse de donner la réplique différée à des remarques, amoureuses ou cruelles, des questions, des apostrophes du journal. Il y a dans les phrases d’Alix un véritable gouffre identitaire, auquel il faut ajouter le désarroi du bilinguisme et une oscillation constante, voire un mélange entre le français et l’anglais : même son accent, lorsqu’on l’entend dans le film d’Eustache, est indéfinissable42. Parfois, la jeune femme parle d’elle à la troisième personne, parfois elle ne parle à personne. Mais nombre de remarques sont directement adressées à son époux. Elle l’interpelle, le tutoyant à l’occasion (“Tes azeroles ta mère ton père ton lit de cuivre” [69]), le voussoyant par ailleurs, comme si elle lui parlait car, nous dit Quelque chose noir, tel était “le mode d’adresse” (18) ordinaire des époux. Le journal est souvent une sorte de conversation continuée, différée, entre elle et lui. Le phénomène est décuplé par une angoisse terrible de la mort qui hante la jeune femme et lui inspire des images d’une lucidité prémonitoire :

Tu vas me perdre, mon amour.
Je n’ai jamais aimé que toi. […]
Tu me verras morte Jacques Roubaud. On viendra te chercher. Tu identifieras mon cadavre. (JNL,54)

57Quelque chose noir devient la réponse à ces visions. Le recueil s’ouvre précisément par celle-là, qui, malheureusement, s’est réalisée :

58Cette thématique des images, leur récurrence obsessionnelle, est aggravée par les photographies. Alix a en effet pris plusieurs clichés du couple, insérés par Roubaud dans l’édition du Journal, où interviennent des jeux de miroir, qui modèlent le(s) corps : couchés, aimants, enlacés, fragmentés. Ainsi a-t-elle photographié son mari et son reflet dans un miroir. Mais la source lumineuse (une lampe) dont il projette l’image dans le miroir “efface” son visage, dont on ne voit que le contour. Alix commente ainsi cette photographie :

Jacques regarde sa propre mort, qu’il éclaire, sans visage, de sa main. Lui ai apporté cette image aujourd’hui comme pour m’en défaire. Des cadeaux dont on ignore le sens. [...] Evidemment, ce n’était pas un cadeau ordinaire celui de te livrer, à deux heures un dimanche après-midi, l’image de ta mort. (JNL, 12-13)

59L’antanaclase dont fait l’objet le mot image résume la tragédie : Alix a mis en scène la mort symbolique de son mari, Roubaud a vu le corps de l’épouse morte. La représentation est devenue tragique réalité :

Je voulais détourner son regard à jamais. je voulais être seul au monde à ne pas avoir vu du tout. cette main aurait pu ne pas être là, après tout : mais moi non plus, et avec moi disparaître le monde. ce cadeau. l’image de ta mort. (QCN, 15).

Evidemment ce n’était pas un cadeau ordinaire. celui de me livrer, à cinq heures du matin, un vendredi, l’image de ta mort.
Pas une photographie.
La mort même même. identique à elle même même. (QCN, 16)

60Instinctivement, c’est au lexique de la photographie que recourt le poète pour souligner l’omniprésence de cette image qui demeure, irréductible, à la surface de la conscience, malgré les efforts pour nier cette réalité. Le cadeau de l’image de sa propre mort est acceptable, celui de l’aimée ne l’est pas. La même ambiguïté est à l’œuvre lorsque Roubaud décrit une fois encore cette scène, mais sous un autre angle :

Ta jambe droite s’était relevée. et écartée un peu. comme dans ta photographie titrée la dernière chambre. (QCN, 21)

Alix Cléo Roubaud : La dernière chambre

61Ici, la photo, image construite, sert de référence à la position naturellement prise par le corps : dans la comparaison, le vif supplante le mort. Même si le titre de la photo était prémonitoire, le texte tend à inverser l’ordre des choses, niant ainsi la réalité. En ce sens, la contemplation des photos n’a rien d’un apaisement : car, dans ce qui était peut-être un geste apotropaïque désespéré, Alix n’a cessé de mettre en scène sa propre mort. La dernière chambre, dit-elle dans le film d’Eustache, c’est le dernier lit qu’elle a eu chez ses parents, la dernière chambre noire, la dernière chambre tout court. Et elle qualifie elle-même l’image de “photographie suicidaire”, tout en expliquant que “toute photographie lutte contre la mort”. Mais la mort quand elle survient renverse le processus : elle fait rentrer l’image de celle qui a disparu dans le cœur même de la vie. Tout un vocabulaire photographique infiltre ainsi le recueil de Roubaud : les images deviennent “tirages photographiques internes” (QCN, 11), et les photos se transforment en leur propre dépouille, laissant apparaître “les bords du négatif” (46). L’œil attend les “sels d’argent” (96), le corps est “solarisé” (99). Les “siestes sépias” (127), moments de tendresse conjugale fixés par Alix, sont vouées à n’être plus que des souvenirs et leur évocation arrive dans le texte avec la couleur des vieilles photographies. Ici, ce n’est plus un intertexte, mais un interimage : les photographies sont à la fois souvenir, souvenir du souvenir, commentées par elle, commentées par lui, la représentant, le représentant, instantanés d’une complicité transformée par la mort en pure solitude. “Intérieurement, tu me confines à tes photographies” (127), déclare le poète à son épouse défunte.

62La conversation se noue aussi sur d’autres plans. Certaines phrases du Journal disent la complexité de la relation d’Alix Cléo avec Jacques Roubaud. Parfois, ce sont des accès de colère, parce qu’elle a le sentiment d’une “impossibilité d’écrire, mariée à un poète” (JNL, 126). Lui constate qu’il est “impossible d’écrire, marié(e) à une morte” (QCN, 63). Le e mis entre parenthèses accentue le fait qu’il s’agit d’une réponse explicite à la première phrase. A d’autres endroits, ce sont les souvenirs qui s’entrecroisent :

heures dans la cuisine à bavarder entre époux te chanter une berceuse dans le soir (JNL, 107),
Il se souvient de bonheurs légers, clairs, précaires. Les heures bavardes
dans la cuisine, Christmas shopping in Manchester. (QCN, 56).

63Par ailleurs, le Journal contient de nombreuses notes sur la photo, de multiples références à des lectures communes, et reflète visiblement des préoccupations partagées, ce qui crée une zone de dialogue entre les deux œuvres. Alix reprend en partie la classification stylistique japonaise que Roubaud utilise en poésie pour l’appliquer à ses photographies : les cyprès sont “yū gen”, la sieste “yō en”, la glace ovale “mono no aware” (JNL, 81). Elle parle ailleurs de “compléter le dossier rakki-tai” (86). Mais la disparition dénature ces réminiscences, les rend rétrospectivement tragiques. Alix évoquait, au présent, le “paradoxe de photographier un visage dans la tranquillité quand on sait qu’il est à vous de la manière la plus extrême” (28). Roubaud regarde, au passé simple (“je regardai”), “ce visage. qui avait été à [lui]. de la manière la plus extrême.”43 (QCN, 21). Très consciemment, il souligne la douloureuse unilatéralité de cet échange :

Un poème se place toujours dans les conditions d’un dialogue virtuel […]
Ce poème t’est adressé et ne rencontrera rien (QCN, 124-125).

64La relation de ces deux textes est difficilement descriptible. En éditant le journal de son épouse, puis en écrivant Quelque chose noir, dont le titre même renvoie aux photos d’Alix, Jacques Roubaud a tenté de restituer la quintessence de leur expérience de biipsisme. Comme le souligne Elisabeth Cardonne-Arlyck, “la reprise dans Quelque chose noir de certains passages du Journal, ainsi que l’adresse réciproque du journal au poète et des poèmes à la morte établissent entre les deux livres une sorte de dialogue d’outre-tombe”44. Ce qui est absolument tragique, c’est que l’échange se fait à contretemps. Oppressée par le désespoir, les doutes, la maladie, la jeune femme a vécu dans une sorte de “futur antérieur” (JNL, 32) destructeur, qui a transformé sa vie en une projection de sa propre disparition. Vivante, elle écrit dans son Journal, “Jacques je n’ai aimé que vous” (100), comme s’il était déjà trop tard. Et elle est morte lorsqu’il lui répond au présent “je t’aime jusque là” (QCN, 15). Dans ce cas précis, la notion d’intertextualité s’efface au profit d’un acte de partage. Les deux œuvres émanent de la même source, à savoir un amour extrême, vécu “à l’intérieur de l’île du deux” (50). Il y a eu des doutes, des peurs, des souffrances, des déchirements, une maladie. Il y a aussi la force d’un sentiment qui refuse de s’éteindre et ne peut que passer par les mots de l’autre pour se réaffirmer vivant :

Te nommer c’est faire briller la présence d’un être antérieur à ta disparition (QCN, 87).