1Même si le travail de la langue poétique est dense et particulièrement novateur, on ne saurait réduire à ce seul pan l’originalité de la création roubaldienne, qui se nourrit également d’emprunts culturels et de traditions poétiques étrangères. Comme avant lui Saint-John Perse, Claudel ou Segalen, le poète s’est intéressé de très près à la pensée orientale. Il est vrai que l’art et les poètes japonais ont suscité une sorte d’engouement depuis le début du siècle : le japonisme, dont Luc Fraisse a montré l’influence sur Proust, raffole des objets et des motifs susceptibles d’introduire dans les œuvres une touche orientale, tout en ne constituant la plupart du temps que le reflet d’une esthétique en vogue. Un intérêt, moins superficiel cette fois, pour l’art poétique a inspiré nombre de poètes de l’après-guerre, comme en témoignent des recueils de Lionel Ray, Roger Munier ou le récent De nul lieu et du Japon de Jacques Dupin. Pourtant, la connaissance de la poésie japonaise que possède Jacques Roubaud est tout autre : elle ne s’appuie ni sur des séjours en Orient, ni sur la séduction exercée par l’esthétique de la brièveté, mais est fondée, chose rare, sur l’étude des textes japonais eux-mêmes. L’auteur explique dans Poésie : comment Joë Bousquet, un ami de ses parents, lui a prêté des haiku, qu’il a lus lorsqu’il avait treize ans : il se rappelle encore sa stupéfaction devant cette poésie qu’il a fini par considérer comme “une espèce d’objet de langue à soi tout seul, ni poésie tout à fait, ni prose tout à fait non plus.” (POE, 494). Il lui offre d’ailleurs, non sans humour, une place de choix dans Autobiographie, chapitre dix, où il déclare que la poétique d’Aristote subdivise la littérature en trois genres majeurs : le “roman”, le “haï-ku” et “le callgramme” (ACD, 166).

Les anthologies impériales de poésie japonaise

2L’emprunt culturel ne se limite pas à l’importation de formes : il met en jeu la connaissance d’une autre manière de concevoir le monde et par contrecoup exerce une influence profonde sur la formation de l’écriture poétique. La lecture précoce que Roubaud a faite des haiku crée une connaissance, qui s’est faite re-connaissance lorsque l’auteur a découvert de nouvelles formes de poésie japonaise. L’effort “minutieux, formel et savant” des poètes de l’époque impériale devient alors le but auquel lui-même aspire en tant qu’auteur. Il avoue avoir “pendant de nombreuses années, pris cette poésie […] pour modèle d’une visée poétique qu[‘il] aurai[t] voulu faire [s]ienne, celle de l’évidence du monde en ses espèces naturelles” (POE, 494). L’époque à laquelle il commence à s’intéresser de manière approfondie au Japon correspond au début de sa carrière poétique, au milieu des années soixante, où son désir de s’écarter des modes et des contre-modes l’amène à aspirer à ce qu’il appelle lui-même une “ostranienié” (BdW, 145) stylistique).

3La première empreinte de ces lectures dans son œuvre est l’apparition de noms d’écrivains japonais dans le texte des recueils : La pluralité des mondes de Lewis se réfère à “Akahito [qui] a vu le blanc pur sur le sommet du Fuji” (PML, 87). Un haiku de Bashō, auteur remercié dans la liste des contributeurs, est cité comme épigraphe du neuvième poème de Trente et un au cube et les noms d’Ariie et de Teika (“les bambous de Fushimi craquent sous la neige dit / Ariie et Teika : “rêve-pont brisé les nuages s’éloignent”) s’y retrouvent également (31³, 97). Autobiographie, chapitre dix fait allusion à Zeami, un dramaturge qui recourt abondamment à la citation dans ses pièces ; écho sans doute, une fois de plus, d’une certaine forme de fascination pour l’intertextualité. Enfin, Renga, de manière plus anecdotique, mentionne que “Jacques [Roubaud] a apporté des livres japonais”1.

4Le Japon ancien a tout pour plaire à l’auteur : non seulement il possède l’exotisme requis, assorti d’une tradition poétique pluriséculaire, mais en outre, la notion de forme est le fondement de sa poétique. La connaissance que Roubaud a de sa littérature se concentre sur une période précise, entre les viii^e et xii^e siècles, et s’appuie principalement sur les anthologies impériales de poésie : c’est à elles qu’il consacre, en 1968, ses premiers articles scientifiques en littérature, deux textes totalement en décalage avec les préoccupations structuralistes du moment2. Il y explique les modes de composition de ces anthologies, qui sont la mémoire poétique du Japon : elles ont en général été composées sur l’ordre d’un empereur, d’où leur nom, et confiées à un groupe de poètes qui avait pour tâche d’y réunir les meilleures pièces anciennes et contemporaines. Il en existe plus d’une dizaine, plus ou moins célèbres, mais deux ont particulièrement retenu l’attention de Roubaud, le Manyōshū et le Shinkokinshū. La première est la plus ancienne : “rassemblée sous sa forme actuelle vers le milieu du 8^e siècle de notre ère, l’anthologie poétique connue sous le nom de Manyōshū (“dix mille feuilles de poèmes” ou “poèmes pour dix mille années”) est le premier grand recueil, avec 4500 poèmes environ) de poésie japonaise et sans aucun doute l’un des grands livres de la poésie mondiale”3, déclare-t-il. Les poèmes qui y sont regroupés sont largement antérieurs au Moyen Age occidental, puisque le plus récent est daté de 759. Le Shinkokinshū qui est la huitième anthologie, est littéralement un “nouveau Kokinshū”, en référence a une anthologie portant ce nom compilée en 905 sur l’ordre de l’empereur Daigo. Son nom signifie Nouveau Recueil de poèmes de jadis et de maintenant et sa compilation est ordonnée par l’empereur Gotoba-In, ou Go-Toba, en 1201. A l’époque, ce souverain, qui est lui-même un poète, un lettré et un musicien, a abdiqué depuis trois ans. Il a mis en place un Bureau de Poésie, appelé Waka-dokoro, pour la circonstance, bureau qui compte six membres : Minamoto no Michimoto, Fujiwara no Ariie, Fujiwara no Teika, Fujiwara no Ietaka, Fujiwara no Masatsune et Jukuren4. S’y ajoute l’empereur en personne, à la fois compilateur et auteur, puisque dans son anthologie figurent certaines de ses œuvres.

5La caractéristique des anthologies impériales est de regrouper des poèmes tous composés selon des formes fixes fondées sur la combinaison de pentamètres et d’heptamètres. A ce titre, elles sont donc un véritable vivier formel pour Roubaud, qui y puise l’idée de matériaux nouveaux, se combinant les uns avec les autres : chōka (poème long), nagauta (poème de longueur variable composé de tankas et d’un hanka), sedōka (poème de forme redoublée 5 / 7 / 7), haiku, composé des trois premiers vers d’un tanka, et surtout tanka. Cette forme mérite une attention particulière : fondée sur la formule strophique 5 / 7 / 5 / 7 / 5, elle est tellement identifiée à la poésie japonaise qu’on l’appelle aussi waka, soit “poème japonais”. Elle jouit d’un statut spécial, d’abord à cause de sa grande longévité : en effet, les premiers tankas remontent au vii^e siècle et la forme est encore pratiquée aujourd’hui. Ensuite parce que ce type de poème est très populaire : tout le monde peut en écrire et le fait en toutes circonstances, que ce soit lors d’un pèlerinage ou d’une fête. Son succès est tel qu’au milieu du ix^e siècle sont organisés des uta-awase, des concours de poésie, qui ne sont pas sans rappeler les jeux floraux occidentaux : ils consistent à composer des poèmes à thème imposé. L’exercice est le terrain de plusieurs réflexions poétologiques, exprimées dans les procès-verbaux de ces concours, et leur principe ressemble par certains aspects, dans l’esprit, à la notion d’écriture sous contrainte telle qu’elle a été exploitée par l’Oulipo. Enfin, le tanka est le facteur commun de deux formes poétiques importantes : le haiku, qui est le début d’un tanka, et le renga, qui enchaîne une succession de tankas. L’ensemble de ces caractéristiques révèle pourquoi Roubaud a trouvé la forme si séduisante. Il retrouve en effet dans le tanka une matrice d’une puissance équivalente à celle du sonnet en Occident ce qui explique qu’il “ne [lui] a pas fallu plus d’une après-midi de lecture, rapide, nerveuse, et superficielle, pour être, et de manière définitive, condamné au tanka.” (BdW, 148).

Le go

6La seconde source de la fascination pour la culture japonaise, plus indirecte, provient du jeu de go, peu connu en France en 1965, quand Roubaud apprit à y jouer. La découverte s’est effectuée chez l’un de ses professeurs, Claude Chevalley, pour lequel il avait la plus vive admiration. Non content d’être un membre de Bourbaki, Chevalley est un mathématicien de renommée internationale, classé par Roubaud parmi les bons joueurs occidentaux, ce qui n’est, apparemment, pas peu dire. Faute d’adversaires auxquels se mesurer en raison du faible nombre de joueurs à l’époque, le professeur essaye donc de recruter des partenaires parmi ses étudiants en leur apprenant les règles du jeu. L’auteur de Signe d’appartenance a fait partie des heureux élus et avoue avoir eu “immédiatement le coup de foudre pour le go” au point de se féliciter de n’avoir découvert le jeu qu’assez tard : il aurait très bien pu, dit-il, se passionner pour lui au point d’y consacrer tout son temps et ses efforts, car “le go, comme l’alcool, peut vous ruiner une carrière : cela s’est vu.” (POE, 497).

7Même s’il dit n’avoir pas eu de don particulier dans le domaine, il faut croire que Roubaud est parvenu à un certain degré de maîtrise du jeu puisqu’il est l’auteur de l’article “Go” de l’Encyclopoedia Universalis de 19685. Les règles du go sont extrêmement complexes : il s’agit d’un degré de difficulté redoutable, très supérieur, si l’on en croit Roubaud, aux échecs. Comme il l’affirme (presque) sans rire : “Le jour, encore lointain, où l’on aura appris à jouer à un ordinateur, l’ordinateur, croyez-nous, tremblera en jouant.”6 La consultation du Petit Traité invitant à l’art subtil du go, cosigné par Roubaud, Perec et Lusson, fournit une utile introduction aux règles du jeu, ainsi qu’une bonne occasion d’apprécier le mélange inimitable d’assertions érudites et de calembours primaires qui fait le charme de ses auteurs. Le go se joue donc sur un go-ban, sorte de damier de 19 lignes sur 19, dont on n’utilise pas les cases, mais les intersections. Chaque joueur possède des pierres, l’un les blanches, l’autre les noires, et doit les déplacer sur le go-ban de manière à former des groupes de pierres connexes et à conquérir de l’espace. L’adversaire, lui, cherche à morceler l’espace de l’autre en encerclant et capturant ses pierres, tout en tentant de consolider ses propres positions. A ce principe, décrit de façon approximative, s’ajoute un ensemble de règles qui interfèrent les unes avec les autres. Pour jouer, les partenaires posent des pierres sur le go-ban et essayent de faire en sorte de les regrouper, car plus un groupe est nombreux, moins il a de chances d’être capturé. En se déplaçant, chaque joueur crée des figures, elles aussi codifiées, avec ses groupes de pierres. Les revues spécialisées, que Jacques Roubaud empruntait au professeur Chevalley, décrivent des parties disputées par des joueurs de très haut niveau et en reproduisent les diagrammes. C’est en parcourant ces documents que l’auteur a vécu une épiphanie quant au principe de composition de Signe d’appartenance : “Alors il m’apparut brusquement que je devais construire mon livre sur le modèle de cette partie” (POE, 499). La démarche comprend plusieurs étapes : d’abord, étudier et comprendre la partie, puis répartir les sonnets dans leur groupe de couleur (blanc et noir) : c’est pourquoi chaque titre de poème dans le recueil est suivi d’un ● ou d’un ○. Ensuite, avec les sonnets, il faut composer des figures de go, matérialisées par le groupement des titres au début des sections :

8Chaque sonnet porte une référence chiffrée [GO n…], qui correspond à sa place dans l’ordre des coups joués et renvoie à un diagramme situé en fin de livre, qui permet de visualiser la partie sur le go-ban. Dans l’édition originale du recueil, ce schéma est placé sur une double page qui se déplie, de manière à ce que le lecteur puisse toujours l’avoir sous les yeux pendant qu’il lit les poèmes. Dans son film, Pascale Bouhénic réalise d’ailleurs une très belle image de la page dépliée, mais Jacques Roubaud souligne que suivre la partie n’est en rien une obligation.

9Le choix d’une go-littérature, qui pourrait sembler excentrique, résulte en réalité de plusieurs aspirations. La première consiste à vouloir s’appuyer sur un modèle mathématicologique pour fonder une œuvre ; la deuxième, à dépasser le modèle du jeu d’échecs utilisé par Lewis Carroll, en optant pour un jeu encore plus compliqué : “dans ces conditions, les candidats-jeux [ne sont] guère nombreux”7. La troisième veut fédérer les éléments d’un recueil qui a trouvé une partie de son identité grâce à cette méthode de création perçue comme un “salut combinatoire” : en effet, Roubaud part de poèmes déjà écrits et entreprend de les assembler sur le modèle de la partie. Evidemment, certains groupements de pierres manquent : il entreprend alors de récrire des poèmes, à hauteur d’un tiers du recueil environ, cette “contrainte de complétion” (POE, 506) donnant un second souffle à son entreprise.

10L’avantage de cette structure poétique inspirée par le go, comme l’explique le mode d’emploi qui tient lieu de préface au recueil, est qu’elle débouche sur plusieurs niveaux de lecture, dont une spatiale. “Je voulais rompre, [déclare l’auteur] la mécanique inexorable de la composition séquentielle : tel poème après tel autre, tel avant, pas de choix”8. Les implications sont nombreuses : en effet, le poète introduit une possible variation de l’ordre des poèmes, ce qui anéantit le concept de recueil comme monument intangible et signifie un effacement délibéré de l’auteur devant le lecteur à qui il reconnaît un plein pouvoir créateur dans la construction de l’ordre de lecture. Roubaud crée avec Signe d’appartenance un nombre infini de recueil potentiels, en tout cas une infinité de parcours possibles, puisqu’on pourrait imaginer un lecteur féru de go, maîtrisant les règles du jeu, qui rejouerait sa propre partie avec les pierres-sonnets. Cette volonté n’est pas sans rappeler les Cent Mille Milliards de poèmes de Queneau, qui affirment le principe de combinaison sous une forme 14¹⁴ poèmes possibles : il s’agit bien de la même esthétique de la “construction multidimensionnelle de sonnets” (POE, 508). Ce traitement combinatoire, appliqué à un recueil de poèmes à la tonalité sombre et aux accents souvent lyriques, bouleverse une certaine représentation de l’écriture poétique : il montre qu’il est possible d’introduire dans la dynamique de création poétique un élément de contrainte exogène, ici doublement puisqu’il s’agit d’un jeu, sans toutefois dénaturer la poéticité du texte ni en altérer la valeur intrinsèquement littéraire.

Les formes poétiques japonaises

11La troisième zone d’influence de la culture japonaise s’exerce dans la transposition de formes étrangères dans une poésie d’expression française, où les contraintes syllabiques n’ont pas du tout la même valeur. Ainsi Trente et un au cube est-il un recueil de trente et un poèmes comprenant trente et une strophes, elles-mêmes comprenant trente et une “unités syllabiques”, séparées par des espaces blancs et disposées sur la même ligne. Le recueil se présente de la façon suivante : une double page, avec à gauche une citation en guise d’épigraphe, et à droite une page repliée sur elle-même qui porte le numéro du poème. Le poème est à l’intérieur et chaque vers du poème est un tanka dont les cinq vers, mis bout à bout sur la même ligne, sont séparés par des blancs typographiques.

12Le niveau trente et un au carré pourrait être considéré comme un chōka, c’est-à-dire un poème long “composé […] d’une succession d’unités rythmiques de 5 et 7 syllabes se terminant par une séquence de 5, 7 et 7 syllabes, ce qui donne une suite de 5-7 / 5-7 / 5-7 /…… 5-7 / 5-7-7 syllabes, dont le segment rythmique 5-7 peut être répété autant de fois qu’on le souhaite”9. Là encore, la dimension réflexive se retrouve dès l’ouverture du recueil, qui met en scène le procédé ayant présidé à sa composition :

13Le million de syllabes comptées, même s’il est très hyperbolique, car le recueil n’en compte en réalité “que” 29791, utilise une forme fixe en même temps qu’elle en dénude l’architecture ; son émanation, la syllabe, devient de fait non seulement une unité métrique, mais aussi l’une des héroïnes du recueil, qui enroule autour de sa présence un métadiscours.

14Le tanka est à l’origine d’une autre forme fixe, mais cette fois collective, le renga, elle aussi expérimentée par Roubaud grâce à l’aide de Claude Roy. En 1969, Octavio Paz, Edoardo Sanguineti, Charles Tomlinson et l’auteur de Signe d’appartenance se retrouvent pour cinq jours dans un hôtel parisien afin de mener une expérience d’écriture originale, une “renga-party” comme dit Claude Roy en présentant le recueil. A l’origine, le renga est composé de deux séquences : la première de 5 / 7 / 5 syllabes, la seconde 7 / 7 : on y reconnaît la structure des unités métriques du tanka. Puis la forme évolue, en devenant l’enchaînement ad libitum de ces séquences. Le poème qui a servi de modèle à Roubaud est un texte relativement célèbre, le Minase Sangin (“Trois poètes à Minase”) composé en 1488 par Lio Sōgi et deux de ses disciples, qui enchaînent cent maillons poétiques en prenant tour à tour la parole. Comme l’explique Sumié Kobayashi, l’intérêt de cette forme, aussi appelée “poème en chaîne”, est son caractère collectif. L’œuvre est en effet écrite par le renchu, un groupe de 4 à 6 personnes, ou de 7 à 9, selon le poème, qui se réunissent pour une séance appelée kaiseki. Le premier auteur compose des versets, le deuxième doit reprendre le dernier verset composé pour écrire ses propres versets, etc… Octavio Paz définit le renga comme le point d’équilibre exact entre l’adventice et le prévisible, “mouvement où le calcul prépare l’apparition du hasard” (REN, 21) ; la contrainte d’enchaînement, parce qu’elle oblige à un contact avec un imaginaire allogène, colore inévitablement le texte de celui qui reprend l’écriture.

15La composition du renga s’apparente davantage à une performance au sens anglais du terme qu’à la composition d’un texte littéraire. En effet, une fois la phrase écrite, on ne peut plus revenir en arrière : Sumié Kobayashi compare d’ailleurs la réalisation de l’écriture à celle d’une pièce de théâtre ou d’un spectacle musical, puisqu’elle obéit à la même loi d’irréversibilité. Toutes proportions gardées, le genre est une sorte de happening poétique où “celui qui compose un verset a prise sur l’instant”10. Cette absence de retour en arrière durant le processus d’écriture est très importante pour Roubaud, qui l’a fortement intériorisée dans sa prose, puisqu’il a composé tout le cycle du Grand incendie en s’interdisant de corriger ce qu’il écrivait. En outre, la forme du renga est très contraignante, à la fois dans la structure et dans l’esprit : en effet, chaque nouveau maillon de la chaîne doit venir s’attacher au précédent de façon cohérente tout en introduisant une dimension de nouveauté, voire une rupture avec ce qui précède. Une dynamique de rebond est ainsi créée, qui interdit la progression linéaire du poème et oblige chaque intervention à introduire un balancement entre même et différent, qui confère son rythme propre à l’écriture.

16De plus, d’autres principes organisent la composition du renga, et leur complexité n’est sans doute pas le moindre intérêt de cette forme : on n’est guère étonné d’apprendre que c’est Roubaud qui a veillé à leur application durant l’écriture de l’œuvre. Il existe en effet des recueils de règles, appelés shikimoku, qui prescrivent ou proscrivent l’emploi de tel ou tel terme, telle ou telle structure syntaxique. A l’échelle du poème, le sarikiren, ou “continuité et rupture”, impose la récurrence ou la modulation de certains thèmes dans des strophes consécutives, alors que d’autres, lorsqu’ils ont déjà été utilisés, doivent au contraire être soigneusement évités. Cette notion de “continuité et rupture”, qui s’applique dans un premier temps aux sujets traités dans le poème, semble avoir beaucoup intéressé Roubaud : il est vrai qu’elle résume à sa manière la poétique de cet auteur et est sans doute à ranger au nombre des aspects de la création poétique japonaise qui ont rejoint sa propre pratique. Dans Renga, le problème intrinsèque de la forme se double de celui du multilinguisme, qui lui n’a rien à voir avec l’original japonais et doit être considéré comme un degré de contrainte supplémentaire. Le poème est écrit par quatre auteurs d’expression différente : espagnol pour Paz, américain pour Tomlinson, italien pour Sanguineti et français pour Roubaud. Ce qui donne un résultat très original :

Ainsi criaient-ils aime gravité
des très hautes branches tout bas pesait la
Terre aime criaient-ils dans le haut

(Cosí, mia sfera, cosí in me, sospesa, sogni: soffiavi, te-
nera, un cielo: e in me cerco i tuoi poli, se la
tua lingua è la mia ruota, Terra del Fuoco, Terra di Roubaud)

Naranja, poma, seno esfera al fin resuelta
en vacuidad de estupa. Tierra disuelta.

Ceres, Persephone, Eve, sphere
earth, bitter our apple, who at the last will hear
that love-cry? (REN, 56)

17Non seulement les thèmes développés, mais les langues en viennent à résonner à la lumière les unes des autres. Le renga devient lui-même à géométrie variable, en ce sens que sa réception et sa compréhension dépendent étroitement du lecteur, qui aura tendance à interpréter l’ensemble du poème en prenant pour point d’appui le passage rédigé dans sa langue maternelle. Timothy Clarke fait le constat que “la relation que les langues de Renga entretiennent les unes avec les autres est asymétrique et dépend des origines et de la compétence linguistique de chacun”11 : et il établit une distinction entre l’anglais et l’espagnol, qui sont des “world languages” et la spécificité de la langue française ou italienne. On peut aussi imaginer qu’un Italien ou un Français, parce qu’ils parlent une langue romane, reçoivent le poème très différemment d’un lecteur uniquement anglophone dont le champ de compréhension sera forcément plus restreint. Pour dupliquer le jeu, Jacques Roubaud ajoute une traduction française en regard de chaque poème. Celle-ci, en évitant la frustration sémantique du lecteur non-polyglotte, fait ressortir le renga original comme un objet de langage, donnant en quelque sorte au lecteur le droit de ne l’évaluer qu’à l’aune de la phonétique, de la mélodie des sonorités étrangères. L’ambition des auteurs de l’œuvre n’est pas de “faire japonais”, mais d’utiliser un mode de composition existant pour mutualiser l’expérience fondamentalement solitaire de l’expression poétique. Octavio Paz parle de “construction d’un autre espace pour la manifestation de la parole plurielle, lieu de confluences de voix, de courants, de traditions distinctes” (REN, 29).

18Le répertoire des formes offertes par la littérature japonaise est vaste et ne s’arrête pas aux anthologies médiévales : Jacques Roubaud a également expérimenté le haibun, forme qu’il a empruntée aux journaux de voyage de Bashō.

Le principe est de faire un parcours, à pied de préférence, avec des arrêts, des stations ; et là on compose des poèmes, des embryons de poème, des débuts de poèmes : puis on prend des notes sur ce qui se passe quand on marche ; et on compose avec ça un texte. […] J’avais déjà fait les rudiments d’un haibun, en descendant le Mississipi, il y a vingt ans.12

19La Bibliothèque de Warburg décrit assez longuement les circonstances qui ont présidé à la décision d’écrire un texte de ce genre, décision consécutive à une forme de dépression, ou en tout cas à un sentiment de vide qui ne pouvait être combattu que par un dépaysement. Les raisons du choix des Etats-Unis pour effectuer ce périple sont complexes : l’auteur y a, semble-t-il, un rendez-vous avec une personne qu’il a connue bien des années auparavant. D’autre part, il veut absolument se déplacer en marchant : d’abord parce qu’il n’est guère désireux de partager la compagnie de ses semblables, ce qui lui interdit de descendre le Mississipi en bateau, ensuite parce qu’aux Etats-Unis, cette activité est singulière, pour ne pas dire excentrique, et que cela n’est pas pour lui déplaire. Enfin, il considère qu’il lui faut un objectif poétique pour mener à bien son périple et imagine, comme il le dit si joliment, de “nipponiser [s]on parcours”.

Je choisis une forme, une forme poétique et prosaïque à la fois, inspirée, assez lâchement, d’une forme de la tradition japonaise : le haibun. […] Pendant la marche, je composerais des poèmes. Au repos, à l’étape, je composerais en prose : moments de repos en prose. Pendant la marche, à certains endroits, je m’arrêterais, je ferais une station. (BdW, 18)

20On reconnaît le concept qui est réutilisé, mais avec un sens différent, dans le recueil Autobiographie, chapitre dix. Le texte de ce Mississippi haibun n’a jamais été publié dans son intégralité, mais l’auteur en a exposé le principe dans un article, qui livre quelques extraits de ce journal poétique :

21et on en retrouve des ébauches, sous la forme “stationnaire” d’une “Prose du Mississipi” réinsérée au milieu du matériau composite d’Autobiographie, chapitre dix :

22Roubaud réalise bien des années plus tard une sorte de “micro-haibun” américain, intitulé Sonnet-walking14 : l’ensemble est composé de 13 sonnets, chacun marquant une étape du voyage : New York, Cambridge, Boston, Philadelphie, Cincinatti, Denver, La Californie et San Francisco, avec des sonnets intermédiaires, qui décrivent le trajet d’un lieu à l’autre. Enfin, les voyages à Tokyo offrent à l’auteur le prétexte à un haibun purement japonais cette fois : le point de départ en est la gare de Shinjuku et l’itinéraire est celui de la Yamanote line, qui fait le tour de la capitale. L’idée est de s’arrêter à chaque station, d’explorer les alentours à pied et de composer les poèmes durant ces haltes. Il en résulte un texte pour le moins étrange, intitulé Tokyo infra-ordinaire, initialement destiné à être intégré dans la version longue de la Bibliothèque de Warburg et qui finalement en a été écarté au profit d’une publication sur le web, celle-ci rendant du reste davantage justice à sa mise en page particulière15. Roubaud y livre une sorte de descriptif du haibun à venir, un pré-haibun en somme, et raconte en prose ses voyages métropolitains, en y glissant certains poèmes, inspirés ou non des modèles japonais. On peut citer ce qu’il appelle un “pseudo-tanka dans le style sabi”, intitulé La vie du tatami :

23L’aspect général du texte, morcelé à l’extrême par un système de parenthèses et de décrochements typographiques, est d’une complexité spectaculaire et la coexistence de la prose et du poème y est quelque peu problématique : l’essentiel des pièces poétiques, à savoir une série de six sonnets, est d’ailleurs livré séparément, à la fin. Si le résultat n’a pas grand-chose à voir, en apparence en tout cas, avec les textes de Bashō, il constitue une modernisation tout à fait efficace du genre du haibun, variante dans laquelle le voyageur utilise les transports en commun pour aller d’une étape à l’autre. De plus, et là n’est pas le moindre paradoxe, Roubaud renoue dans ce texte avec les sources japonaises de son inspiration en composant in situ son œuvre, qu’il sature au passage d’allusions à une nouvelle classification stylistique et aux styles de Kamō-no-Chomei ainsi que de citations de textes anciens, tout à fait détonantes au milieu des descriptions d’immeubles et de stations de métro.

24De façon générale, il faut bien considérer qu’en reprenant des formes étrangères, vieilles parfois de plus de mille ans, Roubaud ne cherche pas à faire de la poésie japonaise ni même à en retrouver la manière : ce dont il parle dans son poème traduit une représentation des choses et des émotions qui ne dissimule en rien son caractère occidental. L’auteur cherche d’abord à expérimenter en français une matrice poétique qui a prouvé son efficacité créatrice, et l’on peut voir dans cette démarche une réponse indirecte à la crise de la forme en poésie moderne. Car, s’il ne rejette ni l’alexandrin, ni le sonnet, sa relation avec eux n’est pas exempte de tout désir de prendre en compte la modernité. Composer en français, langue de Racine et de Baudelaire, des poèmes selon un schéma métrique ou un mode d’écriture irréductiblement étrangers est aussi une façon de prendre position par rapport à la tradition poétique. Comme le souligne Eric Beaumatin, “le travail d’une forme poétique née d’une raison hétérolinguistique ne peut que provoquer une crise, ne serait-ce que strictement localisée, dans le système hôte”16. En rendant hommage à la poésie du Japon ancien, Roubaud montre qu’il n’existe pas de conception unilatérale de la forme poétique, ni dans l’espace ni dans le temps, et que s’il est attaché au principe d’une composition à contraintes, les raisons en sont plus numériques que liées au caractère national d’une tradition. Ce qui est également une manière subtile de semer le doute, tant sur les discours qui rejettent toute intervention formelle, que sur ceux qui voudraient cloisonner le poème dans un modèle définitivement arrêté, celui du sonnet et du vers compté-rimé.

L’esprit et la lettre

25Enfin, le Japon apporte en plus de sa poésie une véritable poétique, dont Roubaud essaie de retrouver l’esprit, ce qui pour un Occidental est une tâche ardue. En effet, notre esthétique poétique confie volontiers à ce genre littéraire des sujets qui se caractérisent par leur caractère intense : passions amoureuses, célébrations des œuvres humaines, évocations à caractère historique. La poésie est le langage de l’épopée, de la chanson de geste, des oeuvres hexamérales, des Tragiques et de La Légende des siècles. Si elle perd cette fonction narrative au xx^e siècle, il n’en demeure pas moins qu’elle reste marquée par une forte empreinte rhétorique, présentant en général une densité figurative supérieure à celle de la prose. La poésie chinoise et la poésie japonaise sont à peu près tout le contraire : il s’agit de poser, avec la plus grande sobriété lexicale possible, une impression, un sentiment inspirés par un paysage, un objet. Fragile comme un pétale, le haiku, qui est lui-même le début d’un tanka, ne raconte rien, ne démontre rien, mais tente de faire ressentir la fluidité et l’ineffable. Comme l’écrivent Patrick Carré et Zéno Bianu, “à la différence d’un texte doctrinal, le poème ne signifie pas, il est : il éveille un sentiment du réel hors de toute conceptualisation logique”17. Maurice Coyaud, auteur de deux “anthologies-promenades” de poésie japonaise, définit le haiku comme un espace clos sur lequel le discours métapoétique glisse irrémédiablement : “Rien ne saurait l’augmenter, lui donner davantage de sens : il est, tel quel, autorité pure, qui n’a elle-même à s’autoriser de rien”18. Sa brièveté – trois lignes en 5 / 7 / 5 – en fait un exercice de raffinement et de profondeur redoutable : il s’agit de rendre un sentiment, une impression, elle-même subtile, avec une économie de moyens qui s’apparente au dénuement. Jacques Roubaud s’est emparé de la contrainte et en a dénudé la radicalité en essayant, dans Autobiographie, chapitre dix, d’écrire des haïku en retaillant trois vers de Laser Nerf :

26Plus audacieux encore, il donne Io et le Loup, “dix-sept haïku en ouliporimes”, dont un exemple suffira à montrer la difficulté :

Le silence sort dans la bouche
     la pierre dans le lichen
     du poème dans la poche.19

27Ces éphiphénomènes “haïkisants” ne cachent pas leur dimension ludique. Mais leur présence atteste d’un intérêt réel, et d’une sensibilité qui ne l’est pas moins à la singularité profonde de la littérature orientale, qui en vient à constituer l’horizon du poète :

Le Japon a joué pour moi un jour le rôle d’un ‘ailleurs’ poétique, d’une contrée où la poésie fut autre (et il s’agit surtout, comme le temps verbal l’indique, de la poésie ancienne), où elle entretint avec la nature (une nature elle-même lointaine, étrange) un rapport privilégié ; en une sorte de sympathie d’essence, de simplicité première. (POE, 494)

28Dans son Petit Traité invitant à la découverte de l’art subtil du go, Roubaud établit un parallèle entre ces compilations et son propre projet poétique, utilisant un réseau comparatif commun : il décrit ainsi le Manyōshū comme “un jardin et une gigantesque partie de GO dont les poèmes, bons ou mauvais, anciens ou nouveaux, ‘de la trame ou du dessin’, sont les pierres blanches et noires…”20. Les anthologies impériales et leur mode de composition lui fournissent plusieurs éléments de réflexion : il s’en sert en particulier pour mettre au point les différents pans de son Projet de poésie en leur empruntant des techniques d’assemblage opératoires à différents niveaux.

29La première source d’inspiration, qui concerne la macrostructure de l’œuvre poétique, est d’ordre architectonique. En effet, le Shinkokinshū, plus qu’une suite de poèmes, est dans la lecture qu’en font Roubaud et d’autres commentateurs, un poème de poèmes. Les pièces y sont liées les unes aux autres par diverses séries de contraintes : engo (association de mots selon une tradition poétique), makura-kotoba ou “mot-oreiller” (insertion d’une épithète donnée pour tel ou tel substantif). Il existe de plus, comme l’a montré Jun’ichi Konishi, des phénomènes d’alternance entre des poèmes faibles ou de peu d’intérêt, appelé poèmes de la trame ou ji, et des pièces plus brillantes, appelées poèmes du dessin ou mon. Cette différence de qualité ne doit rien au hasard, mais procède d’une esthétique picturale où certains poèmes servent de repoussoir à d’autres21. L’anthologie devient alors une composition dont la structure, mue par un “dessein d’ensemble soigneusement concerté”, fait sens ; le poème y est “comme une pierre dans une mosaïque”22 A ce titre, le Shinkokinshū, bien qu’il soit à l’origine une anthologie, accède donc lui aussi au statut de recueil à part entière, façonné par la volonté de ses compilateurs.

30Le concept de poème de poèmes peut être compris de trois manières, toutes suivies par Roubaud. La première consiste pour lui à en fabriquer un avec ses propres textes, ce qui donne lieu au recueil Trente et un au cube. Chaque ligne de 31 syllabes est un tanka, et peut donc être tenue pour une pièce à part entière, la succession de trente et une d’entre elles donnant naissance à un autre poème. Dans les faits, cette distinction formelle est assez peu opératoire, en ce sens que la syntaxe lie la plupart du temps les tankas les uns les autres, et minore leur indépendance. En revanche, les sonnets de Signe d’appartenance sont parfaitement indépendants les uns des autres : chacun d’entre eux correspond au vers d’un macro-sonnet, projeté cette fois à l’échelle du recueil. Même s’ils n’ont pas, au départ, été écrits dans une optique japonaise, ces poèmes sont récupérés a posteriori par le Projet poétique, qui fait de ce recueil le pendant occidental de Mono no aware : l’un est l’appropriation de la forme-tanka, l’autre celui de la forme-sonnet (BdW, 165).

31Le deuxième procédé consiste à composer un recueil avec des poèmes empruntés à des auteurs français : Roubaud les considère, d’une certaine manière, comme les siens, car il déclare, un peu provocateur, qu’“une fois volés, ils sont à [lui]” (BdW, 181). C’est la règle de composition d’Autobiographie, chapitre dix, qui en réalité est bien plus une réécriture qu’un vol ; là encore, la méthode est déjà utilisée dans le Shinkokinshū, où l’on trouve cent cinquante poèmes écrits à partir d’un poème antérieur selon un mode appelé honkadori. Cette forme particulière d’intertextualité, qui s’exprime par la reprise et l’adaptation d’œuvres existantes est un concept cher à Roubaud, qui refuse de dissocier la poésie et la mémoire que l’on peut en avoir.

32La troisième manière d’écrire un poème de poèmes, qui s’inscrit cette fois dans la plus pure tradition japonaise, consiste à endosser à son tour les habits du compilateur et à proposer sa propre anthologie de la poésie japonaise. Roubaud a entrepris dans les années soixante-dix la traduction de cent quarante-trois tankas qu’il a, comme il le dit sur la couverture du recueil, empruntés au japonais : précaution oratoire notamment due au fait qu’il n’est pas véritablement japonisant et qu’il est passé par des traductions anglaises pour fournir la sienne. Le recueil s’intitule Mono no aware, expression qu’il a traduite par sentiment des choses. Le terme désigne un état d’esprit assez complexe à définir, qui met en jeu à la fois nostalgie, tristesse légère, et émotion inspirée par ce qui nous entoure :

33Ce sentiment est typiquement japonais : “à la fois émotion fondamentale, vertu suprême et lien unissant la communauté nationale”23, selon Pierre Lavelle. Le terme désigne, en même temps, l’un des dix styles de poésie que nous allons détailler, bien que le recueil ait sélectionné également des pièces écrites dans des styles différents. Pour traduire ces poèmes, Roubaud distingue plusieurs manières de procéder. Il se refuse à la technique de la “carte postale” qui substitue à l’original ce qu’il appelle une paraphrase du texte japonais. En effet, comme le précise Maurice Coyaud, à cause de la disparité de la structure des deux langues, “on est obligé d’ajouter en français des informations non obligatoires en japonais : la personne, le genre, le sujet. D’où des traductions trop précises, et par conséquent fausses. L’original japonais est flou. Ce flou est intraduisible”24. Jacques Roubaud essaie au contraire de recréer une espèce d’équivalence de l’impression, quitte à ne pas respecter l’ordre syntaxique. On peut citer quelques exemples de ces transpositions et de l’atmosphère qu’elles restituent :

34Un composé comme “gris-roseau” est tout à fait typique de la langue poétique roubaldienne ; il a le mérite de faire l’économie lexicale d’un comparatif et d’installer la métaphore tout en restant dans l’esthétique minimaliste de départ.

35D’autre part, si l’auteur est séduit par la beauté plastique des “caractères antiques illisibles […] mais si beaux” (BdW, 154) du Manyōshū il se refuse à reproduire les poèmes sous leur forme idéogrammatique dans Mono no aware, leur préférant la transcription syllabique en romaji. En effet, il estime que les kanji, malgré leur richesse iconique, ne s’adaptent pas bien à un environnement occidental ; peu intéressé par l’exotisme de surface, il veut éviter à tout prix une forme de pittoresque japonais. En revanche, il est très attentif à la recréation d’un rythme spécifique, et parfois, pour mieux souligner la musicalité du texte japonais et l’équivalent qu’il tente d’établir en français, il entrelace l’original et son adaptation :

36Claude Roy salue la réussite de pari du traducteur, en parlant de l’“or fin de ces poèmes nippons, transmués en français et d’un aloi très pur”25. Agnès Disson et Jun’ichi Tanaka soulignent que sous ses apparences d’adaptation libre, la traduction est “curieusement littérale, dans une fidélité scrupuleuse, et inattendue, à l’original”26. Ce qui, d’une certaine manière, peut s’expliquer par la connaissance intime de la métrique et de son articulation à la langue dans son rapport au monde : de ce point de vue, on peut dire que Roubaud a l’oreille poétique absolue, d’où des traductions qui sonnent justes.

La classification stylistique médiévale

37En revanche, la méditation sur la notion de style dans la création japonaise et l’exploitation qui en est faite par Roubaud se caractérisent par une assez grande liberté dans l’adaptation. En effet, la poésie japonaise, depuis le Moyen Age, est divisée en styles, qui déterminent profondément la tonalité du poème. La classification ne vise pas seulement des attributs rhétoriques mais désigne plus globalement une sorte d’état d’esprit, souvent marqué par une émotion : nostalgie, tristesse (sabi), mystère (yūgen). Ces styles ont été théorisés par plusieurs des compilateurs de l’époque : Mibu no Tadamine, compilateur du Koshinshū, propose en 945 dans son Wakateijisshu, une répartition en dix styles et, au siècle suivant, Minamoto no Michinari les reprend pour les illustrer27. L’interprétation que Roubaud donne du contenu de ces styles est assez libre, preuve que le poète se les est appropriés de manière très profonde en les investissant de son propre imaginaire. Il appuie ainsi ses définitions sur la connaissance qu’il en a par les textes – tout en avouant lui-même qu’il n’en “pénètre pas, loin de là, le sens originel” (GIL, 218) – mais surtout sur une méditation relative au nom des styles. Sa traduction les dote d’appellations très imagées : style “des choses telles qu’elles sont” (choku-tai), “style des résonances crépusculaires” (yūgen), style du “charme éthéré” (yōen), etc… En revanche, il ne propose pas d’équivalent pour le “style de Kamō-no Chomei”, qu’Agnès Disson et Jun’ichi Tanaka identifient comme le honkadori, style de l’emprunt28. Ce dernier est tout à fait caractéristique de la littérature japonaise : il consiste à reprendre un fragment de poème ancien et connu, suffisamment pour qu’il puisse être identifié par les lecteurs, puis à le réinsérer dans un poème nouveau. Les deux textes entrent alors en interaction : le plus récent est coloré par le recours à un vers ancien, qui l’ancre dans une historicité et une esthétique ; tandis que le plus ancien, placé dans un contexte moderne, est de fait relu différemment, avec un œil neuf. Comme le précise Makoto Ôoka, “le honkadori n’avait rien d’un plagiat des œuvres marquantes du passé, bien au contraire : il s’agissait, à travers ce procédé singulier, de rendre hommage à un chef-d’œuvre et, de cette manière, de faire renaître celui-ci sous une autre forme”29. Ce jeu complexe, qui ménage un équilibre subtil entre innovation et tradition et fait constamment appel à la complicité du lecteur, n’est pas sans rappeler la pratique intertextuelle de Roubaud qui oscille toujours entre l’aveu et le brouillage des pistes. Du reste, ce n’est sans doute pas un hasard si le seul style dont il se refuse à traduire le nom est celui qu’il met le plus assidûment en œuvre dans ses propres écrits ; manière là encore d’attirer l’attention sur ce qu’il feint de dissimuler et de le mettre en valeur. De plus, Kamō-no-Chomei est une figure majeure dans son paysage littéraire et l’un de ses héros personnels. Cet auteur japonais, qui a vécu entre 1153 et 1216, a bénéficié de la protection de Gotoba-in et a rejoint le Wakadokoro qui compilait le Shinkokinshū. C’est à ce titre que Jacques Roubaud en fait le dédicataire de Mono no aware qui se termine par ces mots :

               Ce livre est dédié à
               Kamo no Chomei
               auteur du Hōjōki
et secrétaire du Bureau de la Poésie
          de l’ex-empereur Go Toba
compilateur du Shinkokinshū. (MNA, 269)

38Kamo-no-Chōmei se retire en ermitage en 1208 et y finit ses jours : bien qu’il soit l’auteur de poèmes et de traités de poésie, dont un extrait est cité dans Mono no aware, son œuvre la plus connue est le Hōjō-Ki, ou Notes de ma cabane de moine, datée de 1212 où il décrit six des fléaux qui ont frappé le Japon. Le spectacle de tant de douleur l’a conduit à s’interroger sur la destinée humaine ; devenu moine bouddhiste, il s’est alors retiré dans une petite cabane, qu’il a construite de ses propres mains. Roubaud connaît bien ce texte, qui a été traduit en français en 1962 ; il l’utilise même dans Autobiographie, chapitre dix où il se livre à un exercice de honkadori plutôt réussi : il emprunte une partie du journal du poète-compilateur pour faire son propre portrait. Comme la source est rare et a peu de chances d’être reconnue, il met en abyme la figure de l’ermite pour permettre d’identifier l’extrait, en glissant, à la place de la statuette de Bouddha du texte original, un portrait dans sa description de la cabane

j’ai construit au midi un auvent, ajouté une petite terrasse de roseaux et à l’intérieur, contre le mur de l’ouest, j’ai mis dans une niche le portrait de Kamo no chomei que je déplace chaque jour un peu, de façon que son front s’éclaire aux rayons du soleil couchant. (ACD, 149)

39Mais à cette description se mêlent des éléments méditerranéens, comme la “garrigue” et un peu plus loin le “basilic”, qui n’ont rien à voir avec le Japon. Une deuxième adaptation de ce type se trouve dans le fragment 238, lui aussi syncrétique des deux imaginaires : en effet, les images de l’incendie de Kyōto décrites par Chōmei sont transposées à celles de l’incendie de Londres. La porte de Suzaku devient ainsi celle de Zugaka et le palais de Daigoku palais de Westminster30. Il semblerait que Roubaud se projette, pour des raisons à la fois littéraires et psychologiques, dans l’image de Kamō-no-Chomei, en qui il reconnaît une tentation de l’érémitisme qui lui est familière, et qu’il accentue chez le poète médiéval japonais des traits qui lui sont propres. C’est également à lui qu’il prétend avoir emprunté l’ensemble du système des styles qu’il utilise dans le cycle du Grand incendie :

Ermite, je me place sous l’autorité et l’exemple de Kamō no Chomei, l’ermite poète du treizième siècle japonais. […] Chomei, comme d’autres poètes du Japon médiéval, a laissé sa liste de styles, et c’est celle que j’avais choisie pour guider mes pas dans la prose de roman. (GIL, 217)

40Or, Agnès Disson et Jun’ichi Tanaka soulignent que la fameuse classification des dix styles n’a pas été établie, contrairement à ce qu’affirme Roubaud, par Chōmei, mais mélange les listes des différents auteurs que nous avons mentionnés. Du reste, l’auteur est en bien conscient, puisque dans Mono no aware, dont le titre même est le nom d’un style, il consacre une section, Sabi, également le nom d’un style, à cinq poèmes écrits dans “cinq des ‘dix styles’ de Fujiwara teika” (MNA, 238).

41Cette répartition stylistique peut paraître bien abstraite pour un lecteur occidental. Pourtant, chez Roubaud, elle est cardinale, car elle recoupe sur de nombreux points sa propre sensibilité et sert de fil conducteur à sa prose. Il y revient dans Le grand incendie de Londres, expliquant qu’il a choisi d’orienter la progression du cycle en fonction du découpage japonais :

A chaque branche du Grand Incendie de Londres devait correspondre non pas son style, mais plutôt une sorte de ‘cocktail’ caractéristique de styles, constituant une figure stylistique complexe, gouvernée par contrainte. (GIL, 219)

42Le projet n’est pas sans rappeler l’entreprise joycienne qui opte pour un style nouveau à chaque chapitre d’Ulysses, principe repris par David Lodge dans La Chute du British Museum : mais chez Roubaud, le style n’est pas un facteur parodique, étant donné que la plupart des lecteurs occidentaux ignorent tout de ces distinctions, et auraient de toute façon beaucoup de mal à les percevoir s’ils en étaient informés. Ce n’est pas tant la fidélité à un Japon historique qui importe, mais la dimension de contrainte introduite par les styles. En effet, la prose ne connaît pas en théorie, de limites formelles, et il n’est pas possible d’y faire jouer des impératifs de mètre ou de syllabes. D’où le recours au système japonais, qui ne vise plus la forme, mais le contenu, contenu auquel il confère, entre autres procédés de construction, son ordonnance souterraine : “les dix styles [écrit Roubaud] constituent pour moi une famille de vêtements pour la prose, qui n’en aurait pas possédé une naturelle, et qui a donc besoin de prendre des vêtements”31.

43Et l’on retrouve en effet, transposés dans le cycle, l’esprit de plusieurs des styles décrits. Nombre des passages qui décrivent la vie quotidienne de l’auteur après la mort d’Alix relèvent du style sabi (“rouille, solitude”), tandis que certaines anecdotes, dans leur spontanéité parfois amusante, sont marquées du sceau du choku-tai. Le mono no aware est omniprésent, parce qu’il correspond à un sentiment puissamment ancré dans la vie et l’œuvre : l’auteur dit interpréter, de manière assez libre, ce style comme amour de la nature (BdW, 152). Cette “proximité du monde en ses espèces naturelles” est médiatisée chez lui par la mémoire, car son sentiment des choses est toujours lié à l’enfance minervoise. Le recueil est ainsi parcouru d’allusions à la campagne méditerranéenne, la “garrigue” (SA, 103) et à sa végétation : “lavandes” (103), “anis” (41), “figuiers gris” (58), “abricotiers roux” (59), “amandiers” et “cyprès” (103). De manière paradoxale, ce qui a séduit Roubaud dans sa démarche de traduction de la poésie japonaise médiévale est qu’elle lui permet de rejoindre ses propres souvenirs :

[J]e sais bien que les images que je recueille comme de l’or, anachroniques et anaspatiales, en tamisant la boue des traductions académiques, sont marquées de nostalgie. Qui n’est pas d’ailleurs seulement celle de la Provence, ou des charmes abandonnés depuis mes douze ans du département de l’Aude (BdW, 150)

44L’examen du relevé lexical de Trente et un au cube trahit là aussi cette forte aspiration, puisque parmi les cinquante termes les plus souvent cités, beaucoup sont relatifs aux éléments ou à la nature : nuit (109 occurrences), soleil (90), eau (53), chaleur (52), air (46), feuille (42), lumière (39), pluie (31), terre (30), ciel (29), arbre (29), pierre (27). Exprimer ce sentiment d’appartenance au monde, qui n’est pas exempt d’une certaine sensualité, en recourant à un modèle culturel exogène n’est pas innocent. La nostalgie incluse dans cette interprétation du mono no aware est celle non du lieu lui-même, mais du temps de l’enfance ; la concision du modèle japonais utilisé pour l’évoquer forme rempart à tout débordement effusif et prémunit contre les clichés hérités du lyrisme romantique, souvent résurgents dans tout discours sur la nature.

45La présence du ryohō tai, ou style du double, est quant à elle forte dans le premier volume du cycle du Grand incendie de Londres, notamment parce qu’Alix l’avait étroitement intégré à sa poétique photographique, en réalisant plusieurs séries de photos allant par deux, avec des systèmes de variation entre les couples d’images. Roubaud décrit longuement le diptyque Fès : deux photographies prises dans la même chambre d’hôtel, tout à fait caractéristiques de ce processus de dédoublement. La première image représente l’un des murs de la chambre, sur lequel sont accrochés deux éléments : double mise en abyme, puisque l’un est une vue de Fès (la même, dit Roubaud, que celle qu’on aurait en sortant sur le balcon) et l’autre est un miroir, qui renvoie à son tour l’image de la chambre. La deuxième photographie reprend la scène à l’identique, mais la lumière n’y est plus tout à fait la même. Plus claire, elle suggère qu’un intervalle de temps s’est écoulé entre les deux prises : celui d’une nuit, peut-être, ou tout simplement celui d’un geste, celui de tirer le rideau pour faire entrer la clarté. Tout au long de cette description qui dure presque six pages, Roubaud insiste sur la nature double de ces images et sur l’incidence qu’elles auront sur sa prose :

Ainsi, la double photographie de Fès me servira d’exemple et de modèle, en même temps que de souvenir et de soutien : modèle de quelque chose qu’autant, au moins, que la mémoire incertaine d’elle-même, évanouissante, je voudrais “prendre” en prose. (GIL, 19)

46Cette thématique du double se veut en effet entrelacée à la composition du récit lui-même, qui fonctionne à la manière de la rêverie sur ces deux photographies : en essayant de reconstituer le temps de l’intervalle qui les sépare, c’est-à-dire en recourant sans cesse à la mémoire. Double est aussi l’évocation du souvenir, vierge aux yeux du lecteur (comme ce mur de Fès, qui pourrait avoir été photographié n’importe où), mais chargé de multiples rémanences contextuelles et privées par celui qui l’a vécu (GIL, 20). Une autre présence du double est l’empreinte de la conjugalité qui imprègne le premier volume du cycle : bien que morte, Alix hante la prose qui l’évoque comme un fantôme, et l’écriture du cycle est une manière de poursuivre, de manière certes dégradée, l’état de biipsisme, en évoquant en particulier les projets rêvés en commun. Des citations du journal, des évocations des photographies, viennent renforcer cette résonance dialogique, de manière plus apaisée que dans Quelque chose noir, où les échanges post-mortem ne sont pas exempts d’une certaine amertume. Alix est de toute évidence la part manquante, l’ombre tutélaire, la muse, comme le dit une de ses photographies. L’empreinte du ryohō tai dans le texte réside sans doute aussi dans ce désir sous-jacent de faire renaître par l’écriture la mémoire de celle qui fut à sa manière le double artistique et amoureux du poète

dans la lumière du soir, la lumière descendante, elle, Alix, ma femme, accompagne ma prose lente sur son chemin de papier. Pensez, si vous lisez, peut-être, longtemps après la première, la dernière branche de mon récit, que quelque part nos images coïncident. (GIL, 33).

47Le ressort stylistique est donc une manière intime de donner un cadre à une œuvre, et même d’opposer un rempart au silence lorsque des circonstances privées viennent attenter à la possibilité de la création poétique. Ainsi en 1961, trouvant tous ses poèmes “totalement et irrémédiablement nuls” (POE, 91), Jacques Roubaud opte pour “un style approprié, un style de vie et de poésie” (92), le rakki tai, ou style pour dompter les démons. Ce dernier est défini ainsi par le Nihon koten bungaku taikei, l’un des principaux traités de poésie japonaise :

Le style ‘terrasse démons’ en revanche est difficile à apprendre simplement. Toutefois, après vous être exercés, il n’y a pas de raison que vous ne puissiez composer [dans ce style]. […] La poésie est avant tout la manière [de composer] du pays de Yamato, c’est probablement pourquoi on voit dans les écrits que nous ont aimablement laissés nos illustres prédécesseurs qu’il faut composer élégamment et d’une manière touchante. Aussi effrayant l’objet soit-il dans la réalité, une fois chanté en poésie, il devient, à l’écouter, élégant. Quel intérêt y aurait-il malgré tout à chanter de manière effrayante des thèmes comme les fleurs de cerisier et la lune qui sont par essence élégants ?32

48L’objet du rakki tai est donc d’apprivoiser la réalité dans ses aspects les plus effrayants et de la transformer au moyen de la poésie en objet de beauté : chez Roubaud, le plus terrible des démons est sans doute la mort. D’une certaine manière, toute son oeuvre est un lent travail de deuil, dont la partie la plus critique s’effectue après le décès d’Alix. Et même La forme d’une ville, recueil d’une inspiration plus paisible, souvent ludique, place en son centre un certain nombre de poèmes qui disent la mort jusque dans son onomastique, comme le fait le sonnet intitulé The Names :

Les Noms de la Mort se disent sans écho :
[…]
Les Noms de la Mort sont : privés, choses, nœuds
D’ubiquité, détachés de l’échange, seuls,
Durs ; fils, filles de la solipsiste Mort.

Ta mémoire les parle et la nuit distraite
Et la Nature, ô convenable, ô distraite,
Distrait toi-même, entre les Noms de la Mort. (FdV, 157)

49La tentation de décrire le vide, la fin, le néant, le patient et parfois cyclique tissage de mots autour de l’inacceptable réalité du deuil est un difficile, mais sans doute nécessaire, exercice de rakki tai. Ce dernier n’est plus alors un style au sens littéraire du terme, mais plutôt une philosophie de création.

50La culture japonaise est donc une source d’inspiration profonde, “trame essentielle, tantôt souterraine, tantôt affleurant de façon explicite, mais toujours présente en profondeur”33 : d’une part parce qu’elle offre des modèles formels que Roubaud réactive en y ajoutant sa propre perspective poétique, d’autre part parce qu’elle représente une certaine idée, pour ne pas dire un certain idéal, de poésie comme mode de vie et de réponse aux événements. Ceux-ci, dans le cercle du poème, voient leur pouvoir délétère contrebalancé par l’écriture du texte qui les apprivoise et rend dicible l’indicible.