1L’examen des traits caractéristiques du langage poétique d’un auteur ne met pas seulement au jour des données grammaticales ou sémantiques : il renseigne sur les relations de l’écrivant et du monde, dont les rapports se négocient à travers le texte. Le poème roubaldien, dont nous venons d’examiner le traitement qu’il réserve à la relation du signifiant et du signifié, est un objet protéiforme et difficile à circonscrire à cause de sa très grande mobilité. Comme nous l’avons vu, il existe entre la vision du monde de l’auteur et la langue une relation qui n’est pas de conséquence, mais une interaction, puisque la perception modèle le verbe qui modèle à son tour l’expression de cette perception. La poésie de Roubaud est particulièrement exigeante en termes d’innovation verbale, puisque c’est sur cette capacité métamorphique qu’elle fonde une partie de sa force. En schématisant, on peut distinguer deux types de transformations lexicales : celles qui touchent directement la matière verbale, comme la néologie, la dérivation ou la constitution de chaînes métagrammatiques, et celles qui, à partir du signe inchangé, étendent sa portée signifiante par creusement du sens, jeu sur les polysémies ou polyptotes. Ces différentes opérations, souvent combinées, permettent de prendre la mesure de la capacité proprement poétique de la langue roubaldienne, qui s’invente au fur et à mesure qu’elle s’écrit.

Franchir le mur du son

2En poésie moderne, le travail du son a une portée qui dépasse largement la visée esthétique, d’abord parce qu’il construit une musicalité propre à chaque auteur et s’intègre très profondément dans la définition de son style, ensuite parce que cette musicalité sert souvent de fil conducteur à la lecture. Roubaud n’y fait pas exception, cultivant figures phonétiques, échos et métagrammes, qui jouent un rôle d’autant plus crucial qu’aucune trame narrative ou descriptive ne vient soutenir la plupart de ses textes poétiques. Allitérations, assonances et métaplasmes participent donc au tissage de l’écriture en jouant le rôle de la petite phrase de la sonate de Vinteuil, point de repère dans le foisonnement des sonorités. La sensibilité rythmique de l’auteur le porte vers un usage particulièrement développé des ressources phonétiques de la langue. Cette dimension virtuose, quand elle s’inspire des Rhétoriqueurs, a sans nul doute été accentuée par des années d’assiduité oulipienne. Mais ce fait ne doit pourtant pas, même si La forme d’une ville se présente sous des atours humoristiques, occulter la présence de concaténations phonétiques qui dans d’autres recueils tendent à phagocyter le sens.

3Évidemment, on peut considérer à la lecture d’un tel poème que l’on “n’y comprend rien”, du moins à première vue, et qu’il est inutile de chercher à percer l’hermétisme de cette langue poétique, abandonnée à la gratuité du jeu de ses vocables. La question étant plutôt de savoir à quoi devrait ressembler un hypothétique “quelque-chose-à-comprendre”, et si la construction du sens doit impérativement se faire par le truchement de mots et de syntagmes immédiatement intelligibles. En réalité, cet effacement du sens est une illusion d’optique : le poète, en faisant jouer des ressorts principalement – mais pas uniquement – phonétiques, donne une démonstration de toutes les significations sur lesquelles peut ouvrir le langage lorsqu’on l’affranchit des barrières de la nomenclature lexicologique.

4Ici, le fil conducteur du paragraphe est le phonème [v] (12 occurrences) : il est à l’initiale du premier mot de la strophe. Celui-ci, “verrefusain”, résulte de l’addition de deux substantifs : le second qui désigne un arbre, et par métonymie le crayon fait avec le charbon issu de sa combustion, n’ajoute pas de sens, mais peut-être l’indication d’une texture, le verre pouvant être coloré. Car le lien phonétique du [v] permet de conforter une chaîne sémantique : verre (4 occurrences), relayé sur le plan des sens par vitre, forme pure et transparente, glace, forme réflexive, et tesson, qui est le résidu du verre une fois que la bouteille a été cassée. Ce dernier terme est lui-même repris dans l’idée de la couche crissante, l’adjectif désignant le bruit caractéristique du verre pilé lorsqu’on le foule. Sur le plan des sons, averse, volèrent et envers contiennent tous trois les phonèmes qui composent le mot [νεR]. Et le “verre averse” renvoie à l’idée d’une dispersion brutale, comme elle a lieu lors du bris. Le poème donne donc à voir, littéralement, le verre dans tous ses états : plein, brisé, domestiqué lorsqu’il est monté sur une fenêtre (le “vantail”), mais aussi poli et adouci avec “vosge du verre”, qui évoque les formes arrondies des ballons de ce massif montagneux. Ici, le relais phonétique n’est que l’un des éléments de l’isotopie “verre” qui s’atomise sous toutes ses formes sémiologiques dans le paragraphe : mais il maintient sur le registre intuitif de la perception sonore un contact entre le texte et le lecteur pour qui il joue le rôle d’un fil conducteur.

5Chez Roubaud, assonances et allitérations sont parfois une manière d’introduire un semblant d’ordre ou d’euphonie dans un inventaire torrentiel. Ainsi le poème [GO 124] est-il tout entier fondé sur l’anaphore de l’adjectif petit, qui revient 21 fois dans le même sonnet. Cette omniprésence, là encore, est soulignée à la fois par des termes renvoyant à la même isotopie (menu, bas, peu) et par le retour de la bilabiale p qui transforme le poème en une sorte de variation sonore autour de cette consonne.

6On remarque le phénomène de rétraction qui s’opère dans le poème, dans le double cheminement des sens et du son : on passe en effet du port, de la porte et de Mycènes, le tout connotant le voyage et l’ouverture, à la parcelle, au corridor, espaces exigus, puis à l’hôpital, lieu d’enfermement et de souffrance. En parallèle, les syntagmes raccourcissent, virent au monosyllabe, et le signe lui-même se recroqueville pour devenir sa propre esquisse : un “presque-mot”. On pourrait lire dans ce paragraphe une sorte de métaphore de la vie, qui commence par les “pépites” et l’“eau blanche” (SA, 37), s’épanouit durant la “jeunesse”, puis voit tout s’amenuiser : le temps devient couperet, l’espace se resserre, l’être se crispe autour de ses “petits sous tassés”, tombe malade et meurt. On pourrait aussi y lire tout autre chose, puisque l’interprétation n’engage que celui qui la commet : l’essentiel est qu’ici, l’auteur ait suscité un phénomène phonétique remarquable, suffisamment fort pour transcender d’éventuelles difficultés de lecture, et qui construit activement, par des répétitions obsessionnelles, la dynamique de l’oppression et du rétrécissement qui se retrouve dans les sèmes du poème.

7Roubaud est parfaitement conscient de l’impact de ces effets phonétiques et à l’occasion, n’hésite pas à les désigner lui-même.

8Là encore, on retrouve cette logique de l’inventaire, avec une accumulation de termes disparates, qui ne sont reliés que par leur consonne initiale, les chuintantes dont le poème pointe la présence. Régulièrement resurgissent des paronomases et des allitérations qui transforment le poème en terrain d’explosion du signe, et par voie de conséquence d’explosion du sens. On trouve ainsi la “lyre charbonneuse de braises qui se brisent” (SA, 102), la “forme fausse, fourbe, nulle” (31³, 93), les “pelouses pommadées pelées à coups de coussin” (57), les “sombres craies contre le cuir crayeux de la pierre crible et sombre” (SA, 70). La Grande Kyrielle du sentiment des choses systématise ce procédé : chacun de ses “vers-chaînons” est une suite de substantifs ou de brefs syntagmes articulés les uns aux autres selon le principe du marabout détaillé dans La Bibliothèque de Warburg, dont le poème se veut d’ailleurs une extension. Les glissements d’un segment à l’autre se font grâce à des voisinages phonétiques, transformant le poème en vertigineuse concaténation langagière :

orange Samguine → ← eau samguinolente → ← Guignol
→ ← Gogol → ← googol → ← goggle →
ogling → ← ogre → ← Logres → ← graal-style →
← yûgen → ← again → (KSC 40).

9La paronomase s’exerce également à la rime, dont elle enrichit le son final, non sans jouer sur la graphie et la recherche du mot rare. On rencontre par exemple yeuse, appellation provençale du chêne vert (SA, 47) : le terme rime avec rieuse et il est encadré de surcroît par un quasi-anagramme à la Desnos : dos rond arrosé/odeur de rosée. Dans d’autres cas, la rime est préparée par un rapprochement phonétique :

le ciel vélin vola
vers tes murs de cannelle
ô place Davila ! (SA, 58)

la mort d’or ou beige aurige
descend réjouie je loge
en la rue du Mail-d’oronges (SA, 108).

10Le phénomène permet donc d’établir des correspondances sonores tant d’un vers à l’autre qu’à l’intérieur du même segment, échos qui s’appuient parfois sur une consonne : “vers quelles fumées allait le vent vain ? le vent vide ?” (31³, 29). L’allitération soutient ici la parenté plus subtile de vain et vide, qui ont étymologiquement le même sens. Elle confère également cohérence à l’énumération, redoublant l’effet d’un sens lui-même redoublé sur le plan sémantique. Roubaud privilégie souvent la combinaison [f]-[v], pivot d’un certain nombre des chaînes sonores du recueil, telles que “rien devient vide devient ce qu’on veut l’eau recouverte” (57). Image qui pourrait être rapprochée du traitement du mot en poésie, qui part du silence, donc de l’inexistence (“rien”), pour se transformer en présence creuse (“vide”), remplie de sens à la faveur des combinaisons langagières ou des interprétations (“ce qu’on veut”). Car la précellence phonétique décuple les possibilités sémantiques : si elle détruit le sens ordinaire, elle force la juxtaposition inédite de segments qui produisent de nouvelles images, et même de nouveaux termes.

ce fruit des framberies armoise foin fourré formanthe frège presque
tout l’aveugle terrain comme dans l’œil couvert comme des blancs de loire
(SA, 70).

11Framberies, par son radical, renvoie au registre végétal, auquel appartient également l’armoise, plante aromatique utilisée pour fabriquer l’absinthe ou le génépi. Cette herbe amène au foin, qui est l’herbe coupée ; le fourré, buisson, appartient lui aussi au registre végétal, mais semble appelé par un implicite fourrage, souvent donné comme synonyme de foin. Ni formanthe ni frège ne sont attestés : le second rappelle néanmoins la prononciation francisée du patronyme du mathématicien et linguiste Gottlob Frege. La séquence phonétique aboutit donc à la néologie mais, là encore, un réseau lexical très dense est à l’œuvre. Ces syntagmes ne sont pas forcément interprétables, encore moins paraphrasables en “langage clair”. Mais ils s’ajoutent à d’autres réseaux de sons, d’autres thématiques majeures, et construisent ce qui fait sans doute le cœur d’une poésie : son rythme, sa substance sonore, son degré d’imagination, de mystère et de créativité.

     versant dans vos herbes
versant dans votre vie sombre serve
               bouillonnante loire
au pré de votre vie l’inondant (SA, 42).

12Dans le cas de cet exemple, il n’existe pas d’infaillible décryptage : juste un enchaînement sonore qui fait scintiller les voyelles autour du son [v] et amène l’image d’une libération, grâce au réseau lexical de la rivière en crue, qui contraste avec l’évocation de l’enfermement suggéré par l’adjectif serve. Celui-ci a un sens beaucoup plus fort, eu égard à son acception féodale, que “servile” ou “prisonnière”. Or, sa présence est légitimée par un jeu métagrammatique sur les lettres qui le composent et que l’on retrouve dans versant, vos herbes, mais aussi par son existence sonore, monosyllabique, qui vient clore une séquence que l’on pourrait schématiser 2-1-2-1-2-1 en comptant les syllabes. Il existe une logique de la sonorité, au moins aussi forte que la logique du sens. Dans la poésie, toutes deux ne sont pas antinomiques, mais prises dans un dialogue constant, où le sens informe le choix des termes et leurs sonorités, tandis que les sonorités informent le sens. Roubaud, qui travaille à l’articulation des deux dynamiques, n’est pas lettriste : il n’exonère donc donc pas totalement sa poésie de son tribut sémantique, quitte à devoir le chercher sur le plan plus général du recueil. Mais il n’est pas non plus adepte d’une poésie représentative, ce qui lui permet une grande liberté dans le maniement des signifiants. Les jeux de mots, les figures phonétiques sont constants sous sa plume, mais on aurait tort de les réduire à des attributs ludiques ou des astuces formelles, car c’est sur eux que repose en grande partie le dynamisme d’une langue qui veut épouser le cours torrentiel du monde. Entraînés par concaténation, les termes viennent s’agglomérer pour former des images inexplicables mais pleines d’évocations possibles, telle cette vision d’une “harpe d’apache sur l’épaule un alcool coléreux sur la table” (31³, 65), qui ouvrent un champ interprétatif pour le moins étendu. Ici, la harpe d’apache caressée par la succession des a n’est pas sans évoquer la richesse de certaines métaphores surréalistes : elle renvoie à la fois à des isotopies multiples (les Indiens, la musique…), promeut une certaine incongruité sémantique (comment transporter une harpe sur l’épaule ?) tout en imposant l’évidence de sa cohérence phonétique.

13La pratique constante de l’allitération et de la paronomase semble également répondre à une autre visée : celle de promouvoir les effets de sens circulaires et itératifs, en parfaite adéquation avec le fonctionnement en spirale de certains traits fondateurs de la poétique. En effet, l’imaginaire de Roubaud s’articule autour de quelques hantises ou préoccupations majeures, comme le deuil, l’amour, la poésie, qui sont les vrilles autour desquelles vient s’enrouler l’ensemble des recueils. Ce goût avoué pour la répétition, qui est également un invariant rythmique, est présent dans plusieurs ouvrages sous une forme plus ou moins innocente, et se révèle dans certains cas d’une remarquable efficacité rhétorique :

“Les étrangers polluent l’identité française”
(Bruno Mégret, Interview au New York Times)
[…]
Le Pen pollue, pollue, pollue ? Le Pen pollue, pollue, Le Pen
pollue, pollue, pollue, le Pen pollue, pollue, pollue,
Le Pen pollue le Languedoc-Roussillon, Le Pen pollue la Bourgogne
Le Pen pollue, pollue, pollue, pollue Le Pen pollue, pollue, pollue, pollue
Le Pen pollue, pollue, pollue, pollue Le Pen pollue, pollue, pollue, pollue
Le Pen pollue la Picardie
Le Pen pollue
Le Pen pollue
LE PEN
POLLUE.1

14Il vire cependant au tragique dans Quelque chose noir, où la disparition d’Alix a quasiment absorbé tout le dire possible. A partir de cet événement, la poésie devient le récitatif obsessionnel de l’absente : images de sa mort, images de sa vie. La restriction du vocabulaire et les répétitions qui jalonnent le poème sont le reflet du peu d’espace moral et affectif que cette disparition a laissé à l’auteur pour créer encore. Il y a quelque chose de torturant et de fascinant à la fois dans la manière dont il se cogne à chaque instant au chagrin, psalmodiant et creusant jusqu’à l’anéantissement les mêmes mots, les mêmes souvenirs, sans que la douleur ait l’air de s’éroder en rien :

15Ici, la répétition joue le rôle de révélateur, au sens quasi photographique, de l’image : symbole aérien de liberté et de vie, l’arbre s’oppose à la tombe par sa verticalité. La vision qui en émerge rappelle une bande passée à l’envers, puisque la figure féminine évoquée sort de la terre et du noir, retrouve une plénitude charnelle, un regard, et enfin la vie.

16Comme Roubaud le déclarait à Pascale Bouhénic, “beaucoup des choses de la poésie orale, de performance, reposent […] sur l’insistance d’une structure répétitive très très simple et sous-jacente” (AEJR). L’exploration des allitérations et des métaplasmes est une manière de cimenter cette structure en l’adossant à des phonèmes repérables qui installent leur présence et leur rythme. Mais c’est aussi le moyen de faire en sorte que les mots s’éclairent eux-mêmes par simple proximité, en jouant le rôle d’une caisse de résonance, qui transforme parfois la lecture en jeu de piste et l’écoute attentive du poème en valeur cardinale de son appréciation :

17Le phénomène est encore plus marqué lorsque l’auteur utilise une langue étrangère : le multilinguisme, expérimenté dans Renga, peut être l’occasion d’une fluidité phonétique d’autant plus précieuse qu’elle s’exerce dans un contexte lexical brouillé par le passage d’une langue à une autre, dont la tentation apparaît dès Signe d’appartenance.

O glib o liebe source si tes eaux
seem song seem with their hundred folding herbs
sapides sous les jonquilles si neuves
ou sifflent comme sifflent les roseaux. (SA, 77)

18La plupart du temps, l’utilisation des figures phonétiques ressortit à un plaisir de langage et permet de pousser celui-ci vers des possibilités créatrices nouvelles : par la grâce de la phonétique s’élaborent des inventaires, des rapprochements, voire des néologismes. Mais c’est aussi une manière de laisser libre cours à ce qui est l’un des traits caractéristiques de cette écriture, à savoir la volonté d’itération qui accompagne les obsessions personnelles, et qui a pour résultat de faire scintiller, en les exposant par plusieurs occurrences, les mots dans l’enclave du poème.

Le processus néologique

19Comme le dit très justement l’auteur, “la langue paraît étrange dans la poésie extrême-contemporaine parce qu’elle y présente certains traits de son futur” (PEM, 268). Depuis la fin du xix^e siècle, les poètes pratiquent une forme particulièrement dynamique de création verbale. Parfois l’intention est ludique, comme chez Corbière et Fargue, dont les Ludions offrent quelques beaux néologismes : les “potassons” côtoient les “goulifons”, les petits enfants se transforment en “Tinanfaons”2. Dans d’autres cas, le néologisme devient l’outil de création d’un imaginaire à part entière, comme chez Michaux ; l’écriture d’un Michel Seuphor atteint quant à elle quasiment le statut d’idiolecte tant la langue y est bouleversée, tout en laissant filtrer assez de sèmes pour lui permettre une efficacité signifiante. Mais la difficulté d’une étude du néologisme dans la langue d’un poète tient au flou même de la définition. Michèle Aquien, par exemple, choisit de n’en pas donner, préférant circonscrire la notion à travers son histoire”3, alors que Jean-François Sablayrolles envisage la création verbale comme un processus à part entière dont plusieurs étapes peuvent déboucher à différents degrés sur le néologisme. Il propose son propre recensement4, qui a l’avantage d’englober les cas de figure qui ne ressortissent pas forcément à la création plénière : réduction, altération, préfixation, dérivation, composition, remotivation, emprunt et modification par usage syntaxique. De telles distinctions sont fondamentales pour tenter une observation du néologisme chez Jacques Roubaud, où le mot est véritablement protéiforme. L’usage qu’il en fait peut trouver l’une de ses sources dans l’observation de la démarche des Troubadours, puis des Grands Rhétoriqueurs, chez qui il souligne cette capacité de création verbale ; il reprend une image du trobar pour comparer le travail du troubadour à celui d’un artisan, qui “forge les mots du dire d’amour, […] trempe la poésie au feu d’amour [et] l’affine comme un or” (FLI, 11).

20Si l’on examine le surgissement de la néologie chez lui au travers de la classification de Sablayrolles, on ne tarde pas à se rendre compte du degré de vitalité de cette langue poétique, qui coupe, modifie, transforme les mots avec une souplesse que le code linguistique d’ordinaire ne permet pas. On trouve par exemple de nombreux néologismes ex nihilo : dans Signe d’appartenance, certains passages de ce point de vue ne sont pas sans rappeler les productions lettristes.

21Ici, les enchaînements sont d’ordre essentiellement phonétique : suffixation ou dérivation d’après des fragments de radicaux (coiffaines, engoulevez), épenthèse (vrides), enchaînement pur et simple de consonnes qui vire à l’onomatopée (goutoure groge). Pour la séquence seuilèdres saultraies, framberies, on peut relever une série de radicaux (seuil, saule, framb-) ainsi que des suffixes (-èdre, -aie, -erie), relatifs aux arbres, aux fruits et aux plantations. Jean-François Sablayrolles appelle phonesthème cette “association du signifié à un son”5 : elle présente l’intérêt d’introduire du sens dans une lexie inconnue. On pourrait rapprocher ces altérations des langages du type javanais ou loucherbem, qui pratiquent l’inversion et l’ajout de suffixes, à cette exception près que les règles de formation chez Roubaud semblent fluides. Par exemple, un mot comme “aquadadatinta” (ACD, 130) procède par épenthèse en insérant un élément à l’intérieur d’un substantif existant. Cette opération aboutit au mot-valise, avec par exemple de longues jambes qui “émerveillent, émeuvent, désaxonnent” (60) où l’on reconnaît le croisement de désaxer et désarçonner. La combinaison des deux termes tend à évoquer un émoi particulièrement fort, qui vient renforcer le sens des verbes qui précèdent. L’un des poèmes d’Autobiographie, chapitre dix exploite ces phénomènes jusqu’à l’extrême :

le liscour, la roumaette
le bul-clanc, la nuit-getge, l’ ettocave
viont et vennent, les ieds dans l’peau
volvetirent, mirvellent, s’enlovent.

tourons à drointe, tourons à chaunge
chopions la marre, gentéons
varlodons et tanchons au noins
aux coces du freu et froncotis

c’est le mitin, et le madi
et le tantoir, et puis le tôt
c’est le Mes, soirdames,
Bosorin ! (ACD, 99)

22Les inversions sont proches de contrepets phonétiques : “viont et vennent”, “les ieds dans l’peau”, “c’est le mitin, et la madi”, “noins au coce du feu”. “C’est le Mes, soirdames, Bosorin” sophistique le jeu : tmèse du Mesdames, recomposition par agglutination d’un néologisme soirdames, anagramme de bonsoir. On note d’autres épenthèses (freu) et des métathèses par inversion comme voltevirent et s’enlovent, qui présentent la caractéristique de conférer un sens supplémentaire au terme dont elles sont issues : “voltevirer” pourrait suggérer un mouvement tournant inverse, et “s’enlover” ajoute une connotation amoureuse, renforcée par le love anglais sous-jacent, en suggérant un geste d’étreinte. “Mirvellent” est un pur néologisme, appuyé cependant sur les sonorités [v] et [l] des deux mots qui l’encadrent. On trouve encore quelques occurrences tout aussi surprenantes, comme le métaplasme “liscours” pour courlis et l’anagramme “roumaette”, dans lequel on devine amourette. Le titre du poème, Spire d’Oriel, est également un anagramme, celui de Lire d’espoir. Ces phénomènes se retrouvent dans Signe d’appartenance, avec “licemaçon” et le “drajin de farlance” (142) où l’on reconnaît ce limaçon et le jardin de la France. La langue poétique y semble affranchie de toute exigence, sinon ludique et sonore, et tangue de phonème en phonème au gré d’enchaînements qui paraissent aléatoires, selon une manière qui n’est pas sans rappeler Queneau ou Seuphor. Mais les modifications ne privent pas totalement le texte de sens, ce qui peut être le cas chez les lettristes : Roubaud laisse en effet à la disposition de son lecteur suffisamment de radicaux et de suffixes pour qu’il puisse tenter sa chance dans sa quête d’une signification.

23D’autres types de modifications moins radicales sont appliquées aux lexies et permettent de mesurer la variété des opérations de transformation. L’auteur se plaît à rajouter préfixes, suffixes et affixes, pour créer des mots à la fois reconnaissables et nouveaux. L’“irréductible dépays” (SA, 141) avec son suffixe privatif dé- n’est pas un non-pays, ni un pays ; si l’on retient l’hypothèse de la troncation, il s’agit peut-être d’une personne qui nous est étrangère (à l’inverse du terme pays quand il est utilisé pour désigner un compatriote) ou d’un endroit qui suggère une sensation de dépaysement : le choix du lecteur est à entrées multiples. Les “gouttes dénombrantes/renombrements continus” (PML, 17) créent un effet de sens par ricochet : l’idée d’un re-nombrement invite en effet à prendre le terme dé-nombrement dans un sens privatif qu’il n’a pas. L’auteur nous dit qu’après avoir grandi, puis fini de grandir, il a commencé à “dégrandir” (FdV, 38) : manière amusante d’évoquer le tassement vertébral dû à l’âge. Le fleuve est “incurieux” (SA, 107), les coqs, “interroge[nt] inépuisés” (47), comme si la série de leurs interrogations ne devait pas tarir. L’“inobscurité” (31³, 41) est différente de la lumière, puisque le degré de clarté se définit ici entièrement en fonction de la nuit, et non en soi. Les ensembles sont “inordonnés” (41), ce qui suppose une intention qui n’existe pas dans désordonné ; l’être est quant à lui “indécidé” (SA, 31). La congélation est “opiumique” (ACD, 24), le palais “abyssant” (SA, 47), la mort “luronne” (114) (alors qu’on ne connaît ce terme que sous forme de substantif masculin), Eurydice “évanouissante” (65) et l’on rencontre enfin un “dissipant buissonneur” (58), qui connote doublement l’idée de la dispersion. Les “unilampes” (118) suggèrent, quant à elles, une source de lumière unique, peut-être plus intense.

24Cette même logique de transformation est à l’œuvre dans les dérivations et les suffixations, qui s’appuient sur un substantif ou un paradigme existant pour créer une forme inédite :

25Ici, l’émergence de soleillement au milieu des diverses occurrences de soleil met l’accent sur l’aspect graduel du processus d’illumination. L’absence de préfixe le rend cependant plus radical que ne le serait un ensoleillement. Le “gris demiteinteux”6 ajoute une nuance floue à une couleur déjà indistincte : le suffixe – eux n’est pas loin, dans ce contexte, d’avoir une valeur péjorative. D’autres cas sont humoristiques : par exemple “éblouissure” (FdV, 115), forme fautive créée pour rimer avec “blessure”, des barbarismes du type “mon visage s’aplatissa” (ACD, 19), emprunté à Tzara ou l’échoppe “que le progrès englouta” (FdV, 15), en hommage à Queneau. La dérivation peut se faire à partir d’un adjectif – “l’intersection des lignes (médieuses ou versantes)” (SA, 123) s’inspire de médianes – ou bien s’opérer depuis un substantif : périmètre donne “j’ai périmétré mon rectangle” (51) et préambule “les hannetons qui préambulent” (83). Elle aboutit parfois à une adjonction de sens : dans ce dernier cas, on peut concevoir que pré-ambuler dans tout ce gris qui s’empierre soit une manière de déambuler et de parler tout à la fois.

26Roubaud crée également des adjectifs à partir de noms propres, opération commune dans la langue, mais qui le devient moins lorsqu’elle est systématisée et que le prénom du patronyme de référence est également inclus dans le néologisme : il en va ainsi des “voix shakespeariennes wordsworthiennes/dylanthomasiennes” (DLP, 12). Une variante de la dérivation est le cas où l’on recrée un mot à partir d’un radical existant que l’on aligne sur un paradigme inhabituel : “témoins oculistes, gouttes miroiriques”, “voyable” (ACD, 58). Ce cas est tangent à la recatégorisation ou transfert de classe, terme désignant le passage d’un ordre grammatical à un autre. Ainsi, chez Roubaud, des substantifs sont-ils souvent à la source de formes verbales ou d’adverbes : “on avalanche le bleu domaine” (SA, 46), “je vais cadastrement par mes contrées agnelles” (49), “le verrier tue-tête le soc juin” (19). Dans d’autres cas, certains substantifs sont utilisés comme adjectifs – “l’étendue cantatrice de ta peau” (31³, 49), le “monde prédécesseur” (PML, 27) – ou les adjectifs substantivés – “le profond” (31³, 49). Dans la classe des termes recatégorisés se trouvent aussi le participe présent “ventriloquant” (SA, 50), extrait d’une forme fictive *ventriloquer, la triade “comptinant dictonnnant proverbant” (31³, 21), les adverbes “dissemblablement” (53) et “zeugmatiquement” (BOU, 425), l’impératif mallarméen “azurez” (SA, 50), ainsi qu’un “côtent-à-côtent” (141) tiré d’une locution prépositionnelle. Une modification complexe, la dérivation parasynthétique, comprend l’adjonction d’un préfixe et d’une désinence verbale : on la trouve dans le verbe “s’encendre[r]” (87), les adjectifs “ennuagé” (130), “endimanchable” (31³, 61), “enstatué” (FdV, 104) ou “enramé” (KSC, 20). L’Enlèvement d’Hortense y ajoute des “livres embibliothéqués” (49) et les “doigts enréglissés” de l’inspecteur Blognard (249).

27Les effets de néologie peuvent également être obtenus par le changement d’un élément dans une locution figée. Comme le note Jean-François Sablayrolles à propos des associations privilégiées – clichés, stéréotypes, mots tandems, mots bloc : “toutes ces appellations désignent un fait linguistique assez largement et injustement ignoré ou exclu des grammaires : l’attirance de certains mots pour d’autres, et la forte probabilité d’emploi d’une lexie x si on a la lexie y”7. On en retrouve un certain nombre chez Roubaud, qui prend visiblement plaisir à déranger un certain ordre linguistique :

28Ou bien il fractionne un groupe nominal lexicalisé, comme “bottes de sept lieues” et le disperse sur plusieurs éléments : “ces blés bottés ! ce sont sept lieues d’un vallon clos” (SA, 49). Là encore, ce n’est pas tant la question du sens à donner à ces lexies réactualisées qui importe que l’effet qu’elles produisent. Elles appellent en effet presque immanquablement une seconde lecture et combinent en réalité deux niveaux sémantiques : celui des substantifs pris isolément dans leur nouvelle alliance, et celui de cette nouvelle alliance par réaction ou comparaison à l’ancienne. On peut lire ainsi “un jappement de dauphin” (SA, 69), les “filles perlières” (50), et la “beauté traversière” (52) comme autant d’expression qui remotivent le sens en cassant les associations traditionnelles (le chien, l’huître, la flûte). Dans une veine voisine, Roubaud pratique la néologie par création de nouveaux mots composés. Là encore, il existe plusieurs processus d’agencement de ces mots les uns avec les autres : composés biplanaires ou excentriques (ou bahuvrihi, selon la terminologie empruntée aux formes indo-européennes), formés “par le rapprochement ou la fusion de deux ou plusieurs lexies indépendantes [qui] peuvent être soudées, reliées par un trait d’union ou non”8. La plupart du temps, l’un des mots oriente le sémantisme de l’autre. Chez Jacques Roubaud, ces composés utilisent la plupart du temps des termes de nature grammaticale hétérogène tels adverbe et substantif : “le tout-soleil” (SA, 16), les “marins-jadis” (68), les “soleils alentour-averses” (15) ; ou verbe et substantif : “le va-vent qui brille” (83) ; les “roses Taunus mâchurant-ongle” (116), ou encore adjectif et substantif : “achevé-couleur” (31³, 97), “chauve-feuilles” (41) ; enfin conjonction et substantif : “plus-que-les-sons de surterroir” (SA, 142). “Rougecolor” (ACD, 8) présente la particularité de combiner un adjectif français et un substantif anglais, procédé repris avec “suzecolor” (FdV, 104) qui y ajoute un nom propre. “Ersatz-monde” (PML, 23) est un cas particulier, car il est utilisé avec la connotation particulière que l’auteur de On the Plurality of Worlds lui donne :

David Lewis consacre de longs développements à la réfutation de ce qu’il appelle les ersatz-mondes, entités proposées par certains théoriciens, qui seraient de pâles succédanés abstraits de notre monde concret et réel, dans lesquels certains possibilia absents de notre réalité se trouveraient réalisés, mais d’une manière seulement virtuelle. Pour un ‘réaliste modal’ convaincu comme Lewis, de tels faux mondes, les ersatz-mondes, sont de véritables horreurs logiques. (BdW, 87-88)

29L’ersatz-monde correspond dans La pluralité des mondes de Lewis à un monde décoloré, “correct” et vide, dans lequel le poète fait jouer en vain la fiction conditionnelle. En effet, s’il ne s’appuie que sur une œuvre de langage, le concept de pluralité des mondes devient inopérant ; il exige une adhésion à sa réalité pour pouvoir fonctionner. La création verbale peut aussi servir l’expression d’une négativité : “nonlumière” (31³, 45) et sa variante “non-lumière” (PML, 62) ainsi que “non-couleur” (92). Certains néologismes sont des oxymores, rendus plus paradoxaux par leur soudure grammaticale complète, tel l’adjectif “blancnoir” (31³, 45). Le fameux “lamourlapoésie” (ACD, 22), titre du recueil d’Eluard, se transforme en un seul mot car pour Roubaud, les deux sont indissociables ; quant à l’“orangegagarine” (44), elle est lavée de “bleu-éluard”, l’ensemble constituant un jeu de mots qui agglomère la double dimension réaliste et poétique de la représentation de la lune. Le nombre des éléments de la composition est variable : on trouve ainsi les “lézards-froids-verts” (SA, 62) et la “nuit de verrière vert-la-pluie” (82). La présence d’un élément directeur de la lexie en rend cependant le déchiffrement assez aisé : on comprend ainsi que le poète a voulu rendre en un mot l’impression produite par la texture de la peau du lézard, la reviviscence de la couleur que produit la pluie sur la végétation. Ce qui devient plus difficile lorsque le texte utilise des composés juxtaposés, ou dvandas : “il s’agit de composés dans lesquels les deux éléments sont sur le même plan : il n’y en a pas un qui détermine l’autre ou que l’on ait de raison de prendre comme tête de la construction”9. On pourrait ranger dans cette catégorie “le soleil-temps posé comme un regard” (SA, 138), l’“œil-jour” (31³, 41) ou l’“œil-centre” (84) qui fusionnent deux entités pour en faire naître une troisième. Il en est de même pour les “arbres frais-feuillus de la fête foraine” (SA, 48), où l’on ne sait qui, de la fraîcheur ou de l’abondance de feuilles, l’emporte, l’acacia “doux-tiède” (31³, 29), la “voix triple-une” (ACD, 8) et les “montagnes-sève” (SA, 68), qui semblent relever de la même catégorie. L’exemple le plus troublant est sans doute la lexie “moi-chien” (ACD, 122), qui confond en une synthèse impossible la conscience de l’être et une identité animale. Roubaud l’a tirée de l’Ombilic des Limbes d’Artaud, et reprise sous cette forme travestie dans “Nombril des Bousingots” ; en réalité la version originale mentionne un composé plus provocateur : “avec moi dieu-le-chien”10, visiblement calqué sur un “dieu-le-père” qu’elle désacralise ainsi.

30On peut aussi rattacher l’emprunt à la création verbale et l’archaïsme à l’emprunt, puisqu’il réactive une forme devenue inusitée, qui apparaît comme étrangère à la langue vernaculaire. On trouve plusieurs exemples de ce type : ainsi l’auteur parle des “corolles malévolentes des orages” (SA, 86) avec un lexique directement emprunté à la langue du xvi^e siècle, ou des “plates boîtes lozangières des héliotropes” (PML, 82). Ce terme médiéval, qui à l’origine signifie traître, fourbe, renvoie ici à la forme géométrique, parce que le texte dans lequel il est employé donne concurremment l’adjectif spécialisé qui se rapporte au losange, rhomboïdal. Par ailleurs, le poème intitulé “Comment je vois la mer” est une déclinaison de nombre d’adjectifs que l’on trouve sous la plume d’auteurs comme Du Bellay ou Du Bartas : citons entre autres “escumeuse, gemmeuse, aspre, aegee, tempestueuse, hazardeuse, floflotante esmeüe, esparse” (ACD, 116-177), où l’on reconnaît le redoublement suffixal propre au lexique seizièmiste. Par ailleurs, l’emprunt à une langue étrangère, ou xénisme, est monnaie courante chez Roubaud. Ce phénomène ne s’arrête pas aux frontières du mot, qu’il excède largement, puisque nous avons déjà vu que le poète compose des pièces entières en anglais. Le processus néologique déborde d’une langue à l’autre et débouche sur des additions sémantiques bilingues : “under-nichée de corbeaux” (KSC, 23), “en soi-been” (52). Les mots anglais peuvent s’agglutiner : “bettyandisbel come dancing” (SA, 19), mis pour “Betty and Isabel” ; former à leur tour des bahuvrihis et dvandas avec “forever-owl” [“toujours-hibou”] et “morrow-nightingale” (77) [“rossignol du matin”], “dig-blue” (68) [“creuse-bleu”] et “blue-perfect” (55) [“bleu-parfait”], ou altérer l’orthographe avec les “frizzbies” (ACD, 125). Pour compléter ce panorama de la création lexicale, il faut se pencher sur les figures phonétiques, qui jouent un rôle essentiel dans la poésie de Roubaud. On peut sans nul doute y voir l’influence de Queneau, dont on se rappelle les célèbres “houatures”11 qui envahissent le pavé des Fleurs bleues et de Courir les rues ; chez Roubaud, on entre dans “la forêt des ouatures” (FdV, 17). Il parle ailleurs, avec une forte dose de sarcasme, de “veltanchaooung” (MAT, 239), pour désigner certaine conception militaire du statut des autochtones durant la guerre d’Algérie. Enfin, le mot poète a droit à un traitement de faveur : façon pour l’auteur de manifester une certaine autodérision par rapport à un rôle qu’il refuse d’envisager comme statufié selon les clichés post-romantiques. Le voici tour à tour “powète” (FdV, 61), “pohète” (99) et “pôëte” (ATM, 82). A la manière de Zazie, il raconte son périple dans le dédale des couloirs de Radio-France :

Porte èFe, hEu, Dé, Cé, Bé, hA (ha, ha !), Bé, Cé,
Dé, hEu, het kwetera… (FdV, 114).

31Ces modifications, qui a priori pourraient paraître anecdotiques ou mineures, travaillent pourtant à un niveau très profond de la langue, puisqu’elles touchent au code orthographique dans ce qu’il peut avoir de plus institué. Les métamorphoses déstabilisent le lecteur et provoquent immanquablement un appel de sens, même si ce dernier reste à circonscrire. Le poète veut reconsidérer son rapport au langage : dans un premier temps, il coupe le lien qui unit signifiant et signifié et, dans un second, s’attaque à la matière du signifiant. Roland Barthes avait d’ailleurs mis en évidence ce rôle politique du langage chez Queneau, qui fait “surgir à la place du mot pompeusement enrobé dans sa robe orthographique, un mot nouveau, indiscret, naturel, c’est-à-dire barbare.”12 Roubaud s’insurge, lui aussi, de façon pacifique et drôle, contre l’aspect normatif que le langage peut revêtir. Il confie à Pascale Bouhénic n’avoir jamais vraiment osé s’attaquer à l’orthographe, par “difficulté à penser pouvoir affronter sérieusement les correcteurs des maisons d’édition” (AEJR), mais en avoir eu très envie. Et il défend, dans son travail de créateur, une position hétérodoxe, inspirée d’une langue poétique qu’il connaît bien puisque c’est celle qu’utilisent les auteurs de sonnets de la Renaissance. Il est vrai que la lecture de la Défense et illustration de la langue française encourage à une liberté dans la création lexicale dont nous n’avons même plus l’idée.

Je serais tout à fait partisan de revenir à la situation de la Renaissance, c’est-à-dire entre le moment où le livre apparaît et le moment où l’Académie impose une orthographe, avec toutes les bizarreries et les absurdités que cela comporte et toutes les souffrances que cela crée pour les gens. Donc l’idée d’une certaine liberté dans le traitement orthographique des mots et des phrases est une chose qui m’attire beaucoup. (AEJR)

32La poésie étant peut-être le dernier bastion de la création langagière pure, avec plus de latitude que le roman car elle n’est astreinte à aucune exigence narrative, il est tout à fait normal que les poètes soient sensibles à la distorsion qui existe entre le code institué et la manière dont ils perçoivent l’horizon langagier. L’auteur donne une variante humoristique de ce plaidoyer dans la Bibliothèque de Warburg, en déclarant : “lom’et la fame son né horttografikeman libreu, é partoo il çon dans lé fêr” (92). Il n’est pas excessif de lire dans la vivacité de sa création lexicale le parti pris d’un auteur qui manifeste par ce moyen une volonté d’assouplir les cadres de la langue poétique pour y faire exploser des effets de sens novateurs : le constat est particulièrement frappant dans La Grande Kyrielle du Sentiment des Choses, qui multiplie les néologismes, agglomère les substantifs, mélange les noms propres et noms communs, le français et l’anglais, agrémentés d’une pointe d’allemand, de provençal ou encore de japonais. Tel que Roubaud l’envisage, le travail de création est comparable à la démarche des peintres modernes : à savoir un abandon du tout-sens au profit d’une marge cultivée d’incertitude et d’indécidable. Le champ sémantique ouvert par les formes créées s’étend en fonction de la latitude d’interprétation du lecteur, et garantit la modernité de la langue en l’inscrivant dans un processus par nature évolutif. Comme l’écrit Roubaud : “La poésie anticipe sur les changements dans la langue (le temps de la poésie est aussi un futur antérieur), les annonce, éventuellement participe à leur émergence.” (PEM, 267-268).

Le démon de la polysémie

33Le sens est rarement univoque, même dans la langue vernaculaire. Le dictionnaire peut et veut distinguer plusieurs acceptions : une partie du travail lexicographique consiste à répertorier les sens, en différenciant au passage le sens propre du sens figuré, figuré étant à prendre en poésie dans son acception quasi-littérale. Irène Tamba-Mecz souligne que l’existence de ce sens n’est possible qu’au prix de la “conjonction, dans un emploi effectif de discours, de composantes lexicale, grammaticale et référentielle”13 : la poésie semble un système linguistique particulièrement propice à l’offrir. Comme le note Roland Barthes, le mot y est “amené à une sorte d’état zéro, gros à la fois de toutes les spécifications passées et futures.”14

34Cette plurivocité, qui se traduit sur le plan sémantique par la polysémie, connaît une dimension horizontale, celle d’extension du sens, qui est parfois, mais pas toujours, le corollaire d’une dimension verticale, celle de la superposition des sens. En effet, le vocabulaire a une histoire, non seulement linguistique et phonétique, mais aussi sociologique, géographique, événementielle. Cet empilement de sens successifs, qui est en même temps évolution du sens lui-même, fonde notamment toute la recherche en étymologie, parce que cette dernière aide souvent à préciser une acception, en mettant le mot en relief dans l’histoire de la langue et à l’intérieur de sa propre évolution. Au xx^e siècle, la remontée aux sources du langage devient une donnée constitutive du langage poétique moderne, et certains poètes se muent en lexicographes : Apollinaire, Ponge, et Saint-John Perse en sont d’éloquents exemples. On ne s’étonnera donc pas que chez Jacques Roubaud, ce type de creusement sémantique soit également à l’œuvre, d’autant que l’auteur a, sous la férule d’un professeur quelque peu maniaque, beaucoup fréquenté le Gaffiot durant sa jeunesse : “Je ne vivais plus qu’en latin”, écrit-il dans La Boucle (206). On trouve chez lui quelques références explicites à l’étymologie : ainsi, lorsqu’il utilise le mot catastrophe (“le fermé des catastrophes” [31³, 69]), il donne dans l’exergue du poème une définition du terme en physique, invitant à le lire ensuite dans cette double acception.

en thermodynamique, où un tourbillon crée partout de l’irrégularité (catastrophes généralisées), les changements de phase dans les corps purs sont des exemples de succession de chréodes où le développement est régulier, séparées par des “catastrophes” (31³, 68).

35En outre, Roubaud n’hésite pas exploiter la polysémie, en usant notamment des antanaclases et des diaphores. La langue anglaise vient parfois poser un double sens sur un groupe nominal en apparence innocent : ainsi, l’“obscurité compréhensive” (17) est à la fois accueillante et bienveillante, mais aussi englobante, absorbant totalement les deux corps nus qui vont s’aimer à sa faveur. Ailleurs, quand le poète écrit :

36il fait allusion à la fois à la langue comme muscle articulateur et comme véhicule linguistique. La dernière assertion pourrait être comprise comme “le chant est rencontre de l’organe langue avec l’émission de sons prononcés dans une langue donnée”, ou encore “le chant est un mode d’expression à part entière à l’intérieur du langage”. Trente et un au cube excelle dans ces emplois itératifs qui sont autant de déploiements de tous les niveaux de sens simultanément :

37Ici, le terme pousser est d’abord employé au sens littéral, celui de pousser un caillou du pied, puis métaphorique lorsque les mouvements du vent et de la rivière sont assimilées à une poussée, et enfin au sens second, lorsqu’il s’applique à la croissance des végétaux. L’extrait fait également apparaître un polyptote, figure chère à Jacques Roubaud, puisqu’elle permet de produire simultanément une variation et une répétition, en déclinant les différentes formes grammaticales d’un radical. Certaines des méditations de La pluralité des mondes de Lewis se fondent d’ailleurs sur cette figure, qui permet d’exposer des paradoxes de type philosophique, rendus possibles par une réflexion conceptuelle fondée sur la dénomination du concept lui-même :

Car la forme ne peut se déclarer elle-même sans renvoyer à l’informe, qui pourtant n’est pas séparé d’elle ni renvoyé à un autre lieu : au contraire, la forme ne peut que donner lieu à l’informe, qu’exposer, secrète, intérieure, son impropriété. (PML, 69)

38Le polyptote peut avoir pour effet de donner à voir l’avers et le revers, le sens actif et passif d’un même mot, comme il le fait pour l’“édifice habité habitant où tu te rencontres” (31³, 93). Ailleurs, la figure va doubler, voire tripler le sens comme dans “la variété le variable” (45), le “chemin reconnaissable reconnu” (SA, 29), “la douve l’immobile/qui se prépare dans le fond au fond du très profondément vert” (28), les “rondes rondissantes” (30). Il peut aussi jouer en même temps sur l’étymologie, tel qu’on le trouve dans “l’isolement, l’île ysleute” (31³, 25). L’adjectif, qui n’est pas attesté dans les dictionnaires d’ancien français, dériverait logiquement d’un étymon *isolata ; insulatus, qui signifie littéralement “changé en île” et que l’on trouve chez Apulée : l’île ysleute est donc doublement isolée. Dans d’autres cas, les mots du paradigme ne sont plus juxtaposés, mais dispersés dans le recueil : les couleurs se prêtent particulièrement à cette démarche. On peut ainsi relever les formes “rougement” (SA, 57), “rougeoiement” (87) et “rougeoyant” (91) ; ou encore “bleuâtre” (ACD, 137), “BleuBleu” (37) et “bleuissant” (89). Ultime creusement, le génitif d’objet interne quasi biblique, telle la “lumière de la lumière de l’absence” (SA, 87), qui porte le substantif au carré et le quintessencie.

39Ces multiples exemples, impressionnants et par leur nombre et par leur variété, montrent que Jacques Roubaud possède une sensibilité à la sonorité extrême, rendue plus fine encore par le maniement fréquent d’une seconde langue étrangère. Pour lui, “il n’y a pas de poésie ailleurs que dans un objet de langue” (PEM, 81) et c’est cet objet que s’emploie à modeler sa poésie : son recours actif à la néologie atteste d’un rapport au langage plein de santé et de dynamisme. S’y ajoute un goût marqué pour les transformations, métaplasmes, voire calembours, art dans lequel tous les auteurs oulipiens sont passés maîtres. Ces “modifications qu[e la langue poétique] fait subir à la langue commune”15 sont sans doute le meilleur service qu’elle peut lui rendre : non seulement elles permettent l’émergence de sens nouveaux, mais elles réactivent également des acceptions anciennes auxquelles la structure du poème rend soudain sensible. La facilité apparente avec laquelle elles sont effectuées ne doit cependant pas occulter la profondeur du travail opéré sur le langage. Tout comme Mallarmé, qui en son temps sonda les signes pour en extraire la force poétique propre, Roubaud ne commet jamais de sacrifice sémantique gratuit. Les manipulations phonétiques, parfois très poussées, qu’il met en œuvre inventent de nouveaux rapports de proximité entre les mots et forcent les signifiants à se télescoper dans un jaillissement de significations souvent multiples