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Jacques Roubaud : L’amour du nombre

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Véronique Montémont

4. Rythme et musique

Texte intégral

  • 1 Pierre BRUNEL, Les Arpèges composés, Klincksieck, “L’Esprit et les Formes”, 1997, p. 31.
  • 2 Jacques ROUBAUD, La Ballade et le chant royal, p. 18.
  • 3 Pierre LUSSON, “Entretien avec Pascaline Mourier-Casile”, p. 184.
  • 4 Stéphane MALLARMÉ, Un coup de Dés jamais n’abolira le hasard, in Oeuvres Complètes, éd. B. Marchal, (...)
  • 5 Guillaume APOLLINAIRE, L’Esprit nouveau et les poètes, in Œuvres en prose complètes, éd. Michel Déc (...)
  • 6 Jacques ROUBAUD, Kyrielle (Grande KYRIELLE du Sentiment des Choses), Nous, Caen, 2003 (nous abrèger (...)

1Outre qu’elle s’enrichit d’un échange avec l’image, la poésie de Jacques Roubaud est également saturée par la présence de la musique et sa pratique d’écrivain met en œuvre une problématique fondamentale et ancienne, celle de l’inscription de la musique dans la poésie. Les deux arts sont en même temps aussi proches et aussi différents qu’on peut l’être, tout en ne pouvant se passer l’un de l’autre. Comme le souligne Pierre Brunel, “la littérature rivalise avec la musique, à laquelle pourtant elle doit tant ; […] à l’inverse la musique s’enrichit de la littérature, à tel point qu’une grande partie de la production musicale est impossible sans elle”1. Toutes deux sont soudées par leur histoire jusqu’au xve siècle, et même au xvie siècle. Jacques Roubaud, qui s’est intéressé à l’évolution de ce lien entre les deux arts, localise le point de rupture chez Adam de la Halle, avant d’ajouter qu’“on peut le regretter”2. Pierre Lusson, coauteur de la Théorie du rythme, est également musicologue, et les recherches métriques des deux amis se concentrent sur la période du Moyen Age et de la Renaissance, durant laquelle musique et poésie n’étaient pas encore découplées. D’où des tentatives pour reconstituer leur union malgré des barrages disciplinaires importants, au travers d’une “étroite mise en parallèle entre musique et paroles”3, notamment grâce aux travaux de thèse développés dans leur laboratoire. Comme Roubaud, beaucoup de contemporains ont la nostalgie de cette alliance même si, ou peut-être parce que la mise en musique de la poésie a été rendue complexe par la disparition des formes comptées-rimées. Depuis Mallarmé, qui souhaitait reprendre à la Musique les “moyens appartenant aux lettres”4, on tend à considérer que le poème est porteur de sa propre musicalité. A sa façon, la modernité participe à la quête d’un retour vers la musique dans son désir avoué de refaire de la poésie un mode d’expression globale, tel que l’exprimait Apollinaire dès 1917 en rêvant “la synthèse des arts, de la musique, de la peinture et de la littérature5 ”. De ce point de vue, l’oeuvre roubaldienne est une bonne illustration de la capacité de la poésie à s’ouvrir à des formes artistiques qui lui sont hétérogènes, et même à susciter d’actives collaborations musicales : l’auteur a ainsi livré la Grande Kyrielle du Sentiment des Choses6, un texte spécifiquement écrit en vue d’une mise en musique par le compositeur François Sarhan, qui en a tiré un opéra pour cinq voix et piano préparé, et dont la création a eu lieu au festival d’Aix-en-Provence en juillet 2003.

Concert baroque

  • 7 Pierre LUSSON, “Entretien avec Pascaline Mourier-Casile”, p. 205-206.
  • 8 Jacques ROUBAUD, “Entretien avec Dominique Moncond’huy et Pascaline Mourier-Casile”, p. 167.

2La première raison de l’intérêt que Roubaud porte à la musique est liée à son enfance, où elle a été très présente : sa mère en a l’“intense passion” (POE, 227), appréciant tout particulièrement le répertoire pour piano, et l’un des souvenirs marquants de la jeunesse de l’auteur est d’avoir entendu un jour Vladimir Jankélévitch jouer Chopin dans une maison audoise où il s’était réfugié pendant la guerre (BOU, 315). “Le piano, la musique ont fait partie de ma langue maternelle” (394) écrit Roubaud. Ils font aussi partie intégrante de son éducation : durant son enfance, il allait suivre à Toulouse une fois par mois des cours chez une ancienne élève de Marguerite Long. Il a ainsi pu jouer vers la fin “des mazurkas, des polonaises de Chopin, extravagantes aux doigts” (33), avant de se sectionner à quinze ans deux nerfs de la main droite en tombant sur du verre. Il demeure cependant grand auditeur de musique et a pour cet art une sensibilité particulière, qui le conduit au refus total d’en écouter pendant une longue période après la mort de son frère. Dans Le grand incendie de Londres, il explique qu’avec ses salaires américains, il n’a acheté en 1970 qu’un petit appartement, car il souhaitait construire un “environnement sonore conséquent”, pour se “prépar[er] à une solitude dans la musique” (GIL, 371). Pourtant, lorsqu’on l’interroge sur ses rapports avec cet art qui de toute évidence le passionne, il reste assez vague, voire évasif. Pierre Lusson estime que son vieil ami élude le sujet pour des raisons affectives, entre autres parce que “les musiques qui ont eu un profond retentissement sur lui sont liées généralement à des circonstances tragiques de sa vie”7. La culture musicale de Roubaud est immense, comme le montrent les références multiples aux œuvres et aux compositeurs : on croise par exemple dans Trente et un au cube Louis Marchand, virtuose du clavecin, Heinrich Ignaz Franz Biber von Bibern, compositeur des Sonates du Rosaire, et Georg Philip Telemann. La plupart des termes et œuvres cités se rapportent à la période baroque, de 1600 à 1750 environ et Roubaud dit avoir “toujours eu une prédilection pour la musique instrumentale, jusqu’aux fils Bach, et antérieurement, particulièrement la viole de gambe”8. La seule dérogation concerne la période de sa vie commune avec Alix : Quelque chose noir mentionne Brian Eno et Anthony Braxton (138), et le Grand incendie une extravagante Wittgensteiner Polka composée avec les paroles du Tractatus (325).

  • 9 Jacques ROUBAUD, La Langue des enfants, Festival de la nouvelle de Saint-Quentin, 1989 ; Traverses,(...)
  • 10 Dont la soprane Françoise Pollet a donné une lecture particulièrement lumineuse (direction Jean-Cla (...)

3Référentielles ou métaphoriques, les mentions d’instruments de musique saturent le texte. On remarque une nette prédilection pour les cordes, les cuivres demeurant eux minoritaires, ce qui là encore correspond à la sonorité baroque. On trouve le “luth” et le “rebec” (313, 37), instrument médiéval à trois cordes et archet, la “viole” (97), typique des pièces baroques, le “violon” (97), le “tympanon” (SA, 58), dispositif composé de cordes tendues sur une caisse trapézoïdale, frappée par de petits maillets, la “basse” (36), qui désigne à la fois un instrument et les sons les plus graves des accords dont se compose une harmonie. Polysémique, le “bourdon” (97) de Trente et un au cube peut renvoyer à l’insecte comme à l’instrument qui produit, dans un ensemble, la basse continue. Le conte intitulé La Langue des enfants énumère “pianofortes, virginals, rebab, bombardes, flûtes, violes, hautbois, violoncelles ou hélicons9. Quelques allusions sont faites à des instruments à vent, tels le “hautbois” (313, 97), qui est rappelé par l’adjectif “oboesque” (49) ; il côtoie le “cromhorne” (33) dont le nom désigne un ancien instrument à vent proche de la clarinette. C’est aussi le nom de l’un des jeux d’“orgue” (SA, 60), tout comme la “voix humaine” (313, 33), qui est en même temps une allusion à l’oeuvre de Poulenc10. Enfin, l’auteur manifeste une tendresse particulière pour le violoncelle, qu’il cite plusieurs fois (17, 21, 97), soit directement, soit au travers d’un répertoire qui nécessite sa présence, soit encore au cœur d’une juxtaposition métaphorique inattendue, comme dans l’expression “arbres violoncelles” (SA, 42). Les outils de diffusion de la musique ou de la voix, même lorsque leur présence est un effet de l’intertextualité, viennent compléter la recension : “gramophone” (ACD, 38), “phonographe” (50) et “magnétophone” (313, 17).

4Les instruments cités sont souvent utilisés comme support d’une métaphore, pour donner corps à l’évocation de certains sons. On rencontre ainsi le “tympanon des cigales” (SA, 58) et les “algues cigales” (30), le “cor des herbages” (74), les “roseaux pipeaux” (57), les “carillons de coqs verts” (41), la “harpe dispensatrice du tollé des saisons” (67), la “lyre charbonneuse des braises qui se brisent” (102). La nature est bruissante de sons : “musique de mon paysage avec halos” (49) et “musique des eaux” (63).

d’une fontaine retenant sa musique
et celle du noir et celle de l’émoi
remuant geignant de ronces de tessons
au phare tournant de la rose des sons (SA, 77).

5On peut supposer que si l’auteur s’intéresse à la période baroque, c’est aussi parce qu’elle voit la naissance ou la fixation de plusieurs formes musicales, dont certaines, très élaborées, supposent une contrainte forte de composition. Roubaud en mentionne un nombre significatif : la “chaconne” (313, 41), une danse à trois temps d’origine espagnole de la fin du xvie siècle, qui se caractérise par la reprise d’une formule mélodique donnant lieu à de multiples variations, la “passacaille” (13) dont les trois temps de base dont développés en une multitude de variations, la “sarabande” (313, 97) enfin, qui désigne la troisième danse de la sonate, qui prend dans Signe d’appartenance le visage d’“une suite charmante extraite de la suite sans timbre des jours” (23). Ici, l’auteur joue sur une diaphore, puisqu’il extrait de la succession des jours une forme musicale, tout en organisant une passerelle sémantique grâce à la précision “sans timbre”, qui renvoie sans équivoque au son. La suite relève d’un ordre canonique et Bach a signé avec elle certaines de ses plus belles pièces, dont les fameuses “Suites pour violoncelle seul” nommées dans Signe d’appartenance. L’évocation des “sonates du Rosaire de Heinrich Biber” appelle un commentaire particulier, d’autant qu’elles sont mentionnées dans deux recueils, Trente et un au cube et Quelque chose noir. Cette œuvre, composée aux alentours de 1670, est divisée en trois cycles de mystères, ou épisodes de la vie de Jésus. Il s’agit de scènes, représentées ou lues, qui jalonnaient l’itinéraire des fidèles : ceux-ci s’arrêtaient alors pour dire une prière de leur chapelet, d’où le nom des sonates. Pour les écrire, Biber a utilisé un procédé très spécial, la scordatura, qui consiste à accorder les cordes du violon à une hauteur différente pour chaque sonate. La technique crée une sonorité particulière, assez inhabituelle à l’oreille, qui rend la musique en même temps captivante et énigmatique :

6Plusieurs des violonistes qui ont enregistré l’œuvre disent à quel point son exécution est difficile, notamment parce que la note inscrite sur la partition ne correspond de fait plus à celle qui sort de l’instrument réaccordé : l’écriture a dû en être prodigieusement complexe pour Biber. Les Sonates du Rosaire représentent une sorte de sommet dans l’alliance de la virtuosité et de la contrainte, que l’on retrouve dans toutes les formes musicales mentionnées par Roubaud. Elles ont en commun d’être subordonnées à des processus d’écriture rigoureux, voire astreignants. De plus, beaucoup d’entre elles sont fondées sur des systèmes de répétition et de variation autour d’un thème, donnée que l’on retrouve sans cesse dans la poétique roubaldienne.

  • 11 Jacques ROUBAUD, “Mandrin au cube”, in Dominique MONCOND’HUY, Pascaline MOURIER-CASILE) et al., op. (...)

Le plaisir de la répétition, qui est grand, est bien entendu dans la répétition elle-même. Et surtout parce qu’elle est, au sens strict, impossible, un paradoxe : qu’on le veuille ou non, la variation, le changement surgissent de toute répétition même la plus innocente, ne serait-ce que parce que vous changez vous-même en écoutant, ou lisant, ou écrivant ce qui change. C’est cela qui crée la fascination que la répétition exerce, la passion qu’elle peut susciter et l’ennui qui guette ceux qui s’y adonnent, double inséparable de la fascination.11

7Les œuvres mentionnées révèlent une certaine conception de la poétique que l’auteur applique à sa propre littérature : on ne s’étonnera guère qu’il aime à ce point la musique, car elle est le seul art qui permette une conjonction aussi efficace du nombre, de la forme et de l’émotion, qui sont fondus de manière organique dans le son.

8Les formes musicales sont aussi le pivot de nombreuses métaphores : “chaconne de sandales” (313, 41) et “gouvernements de chaconne” (97), “polyphonies capillaires” (33), “jasmin des intempéries du violon” (97), “orgue de sureau” (125), “motet noir à jambes d’huile” (SA, 117). Beaucoup de ces figures sont en fait des démarches d’identification, qui s’opèrent par un processus directement attributif ou encore dans la relation d’appartenance qui fonde une notion-clef de la poétique : “je suis un trajet de violoncelles dans la chambre” (313, 17), “[je suis] la basse oubliée dans la partition” (SA, 36), “j’appartiens au doigt qui frappe le la. Cette dimension musicale investit des éléments physiologiques : l’auteur évoque son “sang violoneux” (313, 13), métaphore – ou hypallage – d’une assimilation de la musique par le corps ; plus saisissante encore, l’“étendue cantatrice de ta peau” (49), où la force du désir semble s’exprimer par un son imaginaire. Cet érotisme musical est aussi lyrique poétique : l’union du texte et de la musique se veut, dans la lignée des Troubadours, aussi intime que celle du baiser, comme en atteste ce texte de Bernart Marti choisi comme introduction au quatrième poème de Trente et un au cube.

  • 12 Jacques ROUBAUD, “Entretien avec Dominique Moncond’huy et Pascaline Mourier-Casile”, p. 167.

9Roubaud explique que la relation entre création littéraire et musique se borne chez lui à une écoute durant les moments d’écriture : “La musique, cette musique, m’accompagne dans la composition de poèmes, ou de prose. C’est en fait mon seul rapport avec elle.”12 Pas tout à fait, si l’on en juge à l’imprégnation du texte par le lexique musical ; de plus, un rapprochement évident entre les deux sphères se fait chez l’auteur par le truchement de la métrique, rapprochement d’autant plus évident que cette dernière est liée à l’arithmétique. “L’idée de nombre est pour moi, quasi depuis toujours associée à l’idée de nombre dans les vers”, dit Roubaud, qui compare ensuite spontanément ce mode de création à celui du musicien, qui “aura aisément appris à compter selon les sons” (POE, 454). Une citation d’Eustache Deschamps, placée en exergue du vingt-neuvième poème de Trente et un au cube, réaffirme ce lien insécable entre musique et métrique : “la musique naturelle… est une musique de bouche… proférant paroles métrifiées”. Roubaud extrapole ensuite à partir de cette idée :

10En effet, il propose une poésie à la fois régulière, ponctuée par des “étapes métrifiées”, et heurtée. L’ensemble de la description du son fait intervenir des rythmes, des modes musicaux ou des métaphores contradictoires : la “berceuse”, qui apaise, et le “puzzle”, qui, étymologiquement, déconcerte ; la “monotonie moutonnière” (121), qui endort, et le “ricochet”, qui casse les trajectoires. Si l’on applique les termes au poème qui est au centre de la comparaison, on retrouve chez Roubaud la contradiction qu’il décrit entre une métrique rigoureusement suivie dans sa lettre et un poème rompu dans l’esprit : syntagmes disloqués, mots césurés à la fin d’une séquence, voire d’un vers, à la syllabe finale reportée sur l’unité suivante. La syntaxe, hyperhypotactique, forme, pour reprendre l’analogie musicale, basse continue, ce qui n’empêche pas les ruptures stylistiques, typographiques et surtout sémantiques de toutes sortes. Il y a donc une musique de surface, assimilable à la forme régulière telle qu’elle se présente à l’œil, et une musique profonde, qui casse, déroute, lancine ; mais en tous les cas, “comptées dansées sont syllabes” (9). Comptées et dansées, pourrait-on ajouter, car l’auteur est le premier à inviter à se défier d’une vision numérico-numérique :

11La métaphore finale, où la qualité et la beauté suggérées par la perle sont effacées par son contenant, la bourriche, offre une image assez juste de ce qu’est la poésie lorsqu’elle se réduit à des préoccupations métriques : une armature rigide, qui n’en laisse apparaître que plus crûment l’absence de vie. Trente et un au cube, recueil construit selon une triple multiplication, se débat avec ce paradoxe, car il adopte des unités métriques étrangères et fortement marquées dans le texte, tout en défendant et en proposant l’idée d’une poésie chatoyante, chantante, mélodieuse. Le rappel de la musique, très apparent par endroits, est une manière de subsumer la contrainte, qui disparaît derrière la dynamique propre du texte et de ses sonorités.

Musique et mathématique

12De plus, la musique, pour s’écrire et se jouer, utilise le nombre qui permet de quantifier la hauteur et la durée des sons, ce qui entre en résonance avec la fibre mathématique de Roubaud. Dans cette perspective, tout le jeu dialectique du blanc et du noir appliqué à la lumière qui nourrit certains poèmes du recueil pourrait être étendu aux temps de la musique, tous représentés : les “noires et [le]s croches” (313, 13), la “ronde” (121), la “note brève” (SA, 75), la “mesure” (313, 49). L’“intervalle lyrique” (SA, 76) doit sans doute être entendu dans son acception technique, soit comme l’intervalle mélodique qui note la différence entre deux sons, tout comme le “violent silence rythmique [et] fléchissement chromatique” (313, 117), qui renvoie à la gamme du même nom. Les compositeurs qui utilisent les gammes diatoniques et chromatiques produisent de la musique dite tonale, par opposition à la musique atonale, plus déroutante à l’oreille. Il est évident que la préférence de Roubaud va à la première, et il compare le poème à une “Ariane tonale” (121), où ce que l’on peut supposer être la métrique sert de fil conducteur. La notion d’harmonique est empruntée à la physique et se calcule grâce aux mathématiques, dont l’analyse harmonique est l’une des branches : elle se définit comme une vibration dont la fréquence est un multiple entier de la fréquence la plus basse, ou son fondamental, d’un phénomène périodique. Lorsque Roubaud en parle, c’est bien au sens mathématique : il évoque “l’harmonique du signal rectangulaire” (SA, 137) et les “points voisins signalant une modification infime d’un harmonique de ta voix (un coefficient)” (313, 69). La relation sous-jacente entre musique et poésie, recherchée au travers du facteur commun des mathématiques, est ici mise en évidence grâce au vocabulaire de l’écriture musicale et celui de la physique du son.

13C’est dans une optique un peu semblable que Roubaud a choisi, pour le recueil Mono no aware, la transcription phonétique des syllabes japonaises, ou romaji. Certains traducteurs font figurer les idéogrammes du poème original dans le livre : ceux-ci restituent pleinement la dimension plastique, mais ne parlent qu’aux japonisants, c’est-à-dire à une infime fraction du lectorat occidental. En revanche, d’autres traducteurs préfèrent translittérer le résultat vocal des idéogrammes et le resyllabiser. Le résultat est moins spectaculaire, mais permet de se faire une idée auditive du poème original, ce qui est sans doute plus nécessaire dans le cas de poèmes anciens que de les visualiser. Roubaud tient à s’en expliquer dans la préface de Mono no aware, déclarant que les syllabes d’une transcription de tanka “font partie d’un poème et fonctionnent à la manière d’un accompagnement musical” (MNA, 10). Pour lui, cette donnée a été déterminantes lors du processus de traduction :

  • 13 Jacques ROUBAUD, “Rencontre d’un poète français avec la poésie japonaise”, Revue de Hiyoshi, Yokoha (...)

J’apprenais cette musique surprenante pour moi, je me la récitais de nombreuses fois, avant de tenter d’en donner l’écho dans ma propre langue, de composer un poème en langue française dont ces sons et quelque chose de leur sens, constitueraient la trame étrange sur laquelle viendrait s’inscrire mon dessein poétique comme un accompagnement musical.13

  • 14 Agnès DISSON et Jun’ichi TANAKA, op. cit., p. 166.

14L’effet, si l’en en croit deux lecteurs japonisants, est parfaitement réussi, bien que Roubaud se défende de toute exactitude en la matière : Agnès Disson et Jun’ichi Tanaka estiment que “dans la lecture à voix haute, malgré l’ignorance du sens, passe […] une fidélité à cette récitation particulière, cette scansion reconnaissable par tout lecteur japonais, écho assourdi d’une poésie très ancienne”.14 Sur le plan sémantique, Trente et un au cube joue sur la polysémie du mot chant, qui peut aussi par métaphore désigner la parole poétique et faire du poème l’espace de son déploiement :

15Cet extrait postule l’existence d’une musicalité interne de la langue, traduite spontanément par les formes dites populaires, qui jouent souvent sur les effets de paronomase ou de métaplasme : le poème incarnerait donc, à l’occasion de telle ou telle réalisation sonore, cette musicalité, et il ne saurait être dissocié de son dynamisme articulatoire et de sa vocalisation sans perdre une partie de sa substance. On reconnaît là une thématique, celle de la poésie lue, qui est développée dans Dire la poésie. Dans ce contexte, le chant est l’armature qui cristallise la musique en lui faisant prendre corps en une suite de sons. Ce premier stade de la création, placé sur le plan phonético-sonore, précède l’élaboration du sens :

16Roubaud n’hésite pas à placer cette perception auditive au premier plan. Ainsi sa poésie fourmille-t-elle de séquences nominales ininterprétables, mais soudées par les allitérations et métaplasmes qui les soulignent : “bateaux bé[a]nt dans la boue couverts de sales barnacles” (117), “poupées de paupières de blancs métaux/derrière les quelques chiendents des châteaux” (SA, 76). Cette résiliation temporaire du sens logique au profit de la musicalité est affirmée sans détour dans Trente et un au cube qui, en évoquant les “sibilantes syllabes” nécessaires à la composition de la poésie, parle de “phrases de sons disposés pour la contemplation par l’esprit de la parole pour soi au-dessus delà le sens”, avec l’espoir qu’elles seront musique ou à défaut “reste des musiques [ou] trace chantante” (9).

17La syllabe fournit le point d’appui de la comparaison entre poésie et chant. Dans Trente et un au cube, elle est en effet unité métrique à part entière, puisque le texte est rigoureusement fragmenté en séquences 5/7 ; elle est aussi l’élément de base de la phonation des mots et correspond souvent à des unités de première articulation. Elle possède donc une identité vocale propre avant son agglomération au mot et une dimension sonore qui échappe au sémantisme. Dans le texte, elle apparaît comme un hybride de poésie et de musique, voire comme une mesure pure servant à évaluer d’autres entités, comme les “syllabes du temps” (56). Le terme est employé avec une forte valeur métonymique : la somme des syllabes constitue en effet le poème.

18Et le poème se confond avec son objet, à la faveur des “syllabes de toi” (97).

19Le texte roubaldien trahit une appréhension technique du phénomène musical, à mettre en rapport avec les mathématiques en général et la métrique en particulier. Le goût du nombre qui hante Trente et un au cube s’applique également au son, considéré dans sa quantité autant que dans sa qualité. Pour l’auteur, il existe un “palpable syntaxique” auquel répond un “concevable musical” (SA, 45), que celui-ci s’exprime au travers du rythme, d’une organisation syllabique ou d’une musique dont l’écho est répercuté dans le poème par sa description. Dès Trente et un au cube, la poésie transite par l’organisation musicale pour donner à voir une construction, sensibiliser à différents aspects du rythme, notamment non-isochrones malgré la régularité des unités syllabiques. Et dans l’ensemble de ses recueils, l’auteur recourt à la métrique et aux attributs numériques de la musique pour rendre l’idée d’une harmonie plus exigeante, qui théorise et transcende en même temps les contraintes formelles qu’il s’est imposées.

La théorie du rythme abstrait mathématique

20Le xxe siècle a poussé très loin les expériences de poésie sonore, illustrées par le lettrisme, les poèmes onomatopéiques de Michel Seuphor, les expériences d’Henri Chopin ou de Serge Pey. Ces tentatives, même si elles sont parfois à la limite de l’intelligible, permettent de remettre en avant la dimension orale qui accompagnait le genre et de méditer sur ce que Roubaud appelle la voix intérieure de poésie qui est celle qui entre en jeu lorsque l’on se récite le poème de mémoire ; ce qu’il nomme sa dimension aurale (POE, 40). Dire la poésie évoque la difficulté du devenir de la poésie lorsqu’elle cesse d’être lue à voix haute comme elle l’était au Moyen Age :

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21Celui qui lit la poésie la vocalise, et cette vocalisation existe hors tout sens du texte, comme phénomène sonore propre. Roubaud donne souvent des lectures poétiques de ses propres œuvres, exercice auquel il est rompu. Il opte pour une diction, de son propre aveu, “monocorde” qui minore les effets d’intonation, de rythme ou de théâtralisation1 ; mais il reconnaît la légitimité du “jeu de la voix lisant la poésie” (20), parce qu’elle autorise une dimension stochastique, celle du lapsus ou de l’erreur, qui superpose un second texte sur le premier. Sur le plan de l’analyse, la classification rhétorique regorge de figures de sons, auxquelles on octroie une catégorie à part entière, et qui ne sont envisagées que sous l’angle phonétique. À ce titre, ce n’est pas le mot ou groupe de mots, ni le sens qui sont premiers, mais les effets sonores créés par leur rapprochement. De plus, il existe un rythme propre à la poésie, en partie induit par ce travail du son, qui ne réside pas, comme on pourrait le penser, dans le caractère régulier du vers, et survit sans peine à sa disparition : ce n’est pas un hasard si deux des grands rénovateurs du genre poétique, Rimbaud et Mallarmé, avouaient leur fascination pour les comptines, berceuses, nursery rhymes et autres “refrains niais, rhythmes naïfs”15

  • 16 Henri MESCHONNIC, Critique du rythme, Verdier, 1982, p. 184.

22La définition du rythme est en soi une problématique à part entière. Pierre Lusson explique à Pascaline Mourier-Casile avoir fait collecter quatre cents définitions relatives au rythme et au mètre. Henri Meschonnic, dans sa volumineuse Critique du rythme, opère un minutieux travail de recensement des différentes définitions qui en sont données par les dictionnaires, français et étrangers, lexicaux, encyclopédiques et linguistiques, en relevant à chaque fois les présupposés idéologiques qu’elles contiennent. De là, il conteste violemment l’assimilation entre rythme et mètre, en particulier la pseudo-antériorité qui ferait découler le rythme du mètre16. Sa vision du rythme, dont il fait la clef de voûte d’un système d’analyse anthropologique, est holistique : au lieu de l’étudier uniquement en qualité d’attribut de la poésie, Meschonnic le replace au centre de la composition.

  • 17 Ibid., p. 85.

L’écriture, en particulier celle du poème, n’est une pratique spécifique du rythme que quand elle est une pratique spécifique d’un sujet, à travers les codifications sociales. Tournures, rythmes, le langage tout entier d’une œuvre est l’activité d’un système, sa formation. Il n’a pas lieu dans la langue : la langue a lieu en lui.17

  • 18 Jacques ROUBAUD, “Le rythme, le formel et le formalisme”, entretien avec Mitsou RONAT et Pierre LUS (...)

23De son côté, Roubaud s’attaque à la notion même de théorie du rythme quand il s’essaie à une définition, au rebours de toutes les tentatives généralistes évoquées précédemment. Le rythme est en effet au centre de ses préoccupations métriques et sa réflexion fédère plusieurs types de travaux qu’elle essaie de mettre en correspondance : analyse générale sur la métrique de Pierre Lusson, travail de Jean-Claude Milner sur l’alexandrin, études de métrique du vers anglais de Halle-Keyser, définis comme “éléments théoriques de base”.18 En collaboration avec Lusson, qui est un mathématicien, Roubaud a produit une théorie du rythme abstrait, ou T. R. A., qui se subdivise en T. R. A. m (théorie du rythme abstrait métaphysique), T. R. A. M. (théorie du rythme abstrait mathématique) et T. R. A. C (théorie du rythme abstrait concrétisé) [VAL, 69-70] selon l’un de ces acrostiches malicieux qui sont chers aux deux amis. Omniprésente, la théorie est même rebaptisée, avec une emphase humoristique “Prolegomena Rythmorum du Père Risolnus” dans La Belle Hortense. Les deux auteurs ont essayé de mettre au point un outil d’analyse rigoureux, rompant avec le commentaire psychologisant, et susceptible de rénover l’approche du formalisme.

  • 19 Pierre LUSSON, “Entretien avec Pascaline Mourier-Casile”, p. 183. Selon Roubaud, Lusson aurait décl (...)

La chère Théorie a commencé lors d’une discussion dans un café de Dijon, tous deux alors enseignants en mathématiques à la faculté, et Jacques se plaignait de la manière dont on parlait des considérations formelles en poésie, et moi du vide et du flou (à la Guy de Pourtalès) de la plupart des commentaires et analyses musicales courantes.19

  • 20 Jacques ROUBAUD, “Métrico-rythmico-linguistico-algébrico syntaxe”, p. 80.
  • 21 Pierre LUSSON, “Sur une théorie générale du rythme”, in FAYE (Jean-Pierre), ROUBAUD (Jacques) et al (...)

24Il n’est pas possible de développer ici l’intégralité de cette théorie, que Roubaud présente comme “la théorie de la combinatoire séquentielle hiérarchisée d’événements discrets considérés sous le seul aspect du même et du différent” (VAL, 69). On peut la résumer en disant qu’elle a pour objet le recensement et la description d’un certain nombre de faits métriques, qu’elle s’attache à décrire avec des outils de type mathématique, “sur des bases combinatoires et abstraites” (75). Il est possible qu’elle s’inspire des recherches de Pius Servien, critique roumain et auteur de Rythmes comme introduction physique à l’esthétique (1930), qui a élaboré une notation en utilisant l’arithmétique. L’objectif de la T. R. A. M. est de dégager des modèles rythmiques permettant de “trouver toutes les séquences obtensibles à partir d’un générateur donné, [ce qui] est un problème fondamental d’extension de la métricité à des mètres composés”20. Pour ce faire, Roubaud établit différents niveaux de combinaisons et crée une unité, qu’il appelle nombre entier rythmique, afin de décrire le vers. Ce nombre est noté par une série de 0 et de 1 – “ou a, b ou n’importe quoi, yin et yang si on veut” – empruntés au code binaire : le zéro désigne une position non marquée, le un une position marquée. Les critères qui permettent de marquer telle ou telle syllabe sont variés. Pierre Lusson énumère “l’accent, les quantités de voyelles, la hiérarchie syntaxique, les figures de rhétorique, les systèmes de formule de rimes”21 ainsi que ceux “qui résultent de la simple décision”. Les séries sont ensuite découpées en blocs de deux ou trois chiffres, car Roubaud a calculé la répartition sur la base de groupements élémentaires de deux à trois événements. Pour désigner ces groupements, Roubaud utilise les termes iambique et anapestique : la terminologie métrique grecque n’est pas parfaitement adéquate, puisque le français ne possède pas réellement de voyelles longues et de voyelles brèves. Cependant, son adoption témoigne du désir de se démarquer de l’approche métrique traditionnelle du vers français, qui utilise plus volontiers les termes d’accent ou de coupe. Après avoir effectué ces groupements, Roubaud déduit un “ principe 2-3” : chaque vers, défini par son nombre de syllabes – que l’auteur préfère appeler nombre total n d’événements élémentaires – possède ainsi un certain nombre de réalisations possibles, par combinaison d’“iambes” et d’“anapestes”. Ces derniers sont à leur tour parenthésés suivant le principe 2-3 en passant au niveau supérieur : voici quelques illustrations de réalisations possibles (n désignant le nombre de syllabes du vers) telles qu’elles sont données par l’auteur.

25De ce point de vue, le décasyllabe et l’alexandrin sont les vers les plus riches, puisqu’ils possèdent respectivement sept et cinq entiers rythmiques possibles, qui sont, dans le cas de l’alexandrin, systématiquement à trois niveaux. Ces entiers sont considérés comme des générateurs de mètre : les séquences parenthésées qui les composent sont des entiers surnaturels. En adoptant un autre système de notation, qui supprime les parenthèses, Roubaud aligne les différentes notations possibles. Il prend l’exemple du douze syllabes iambique anapestique :

niveau 1

0 1 0 1 0 1 0 0 1 0 0 1

niveau 2

0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 1

niveau 3

0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1

(VAL, 81).

26Le premier niveau, celui des entiers surnaturels, fait apparaître un découpage en cinq séquences. Le second niveau comporte deux groupements, que l’on peut faire coïncider avec la fin des hémistiches, le troisième niveau est celui du vers. Roubaud propose ensuite d’additionner ces trois niveaux, suivant le principe selon lequel “ toute position occupée par un 1 à un niveau l’est à tous les niveaux inférieurs” (81). Ce qui donne la séquence 0 1 0 1 0 2 0 0 1 0 0 3, que Roubaud appelle séquence de poids. L’addition globale des trois niveaux des cinq entiers rythmiques de l’alexandrin donne la ligne de poids 0 3 2 4 0 9 0 3 4 2 3 0 15, définie comme “espérance combinatoire du marquage de chaque position”. Plus le chiffre est élevé, plus la probabilité est forte qu’à cette position, dans tout alexandrin, on trouve la fin d’une séquence rythmique. Ceci peut être corroboré par une observation empirique grossière : la fameuse césure qui découpe dans la tragédie deux hémistiches égaux de six syllabes prend un poids de 9 (contre 0 pour la syllabe initiale) et la fin du vers, qui a un poids de 15, est systématiquement marquée. Roubaud ajoute à ces principes une suite de règles, qui lui permettent de déduire les positions marquées dont le e muet est par nature exclu, sous peine de compromettre l’architecture du mètre.

  • 22 Pierre LUSSON, “Entredien avec Pascaline Mourier-Casile”, p. 202.
  • 23 Jacques ROUBAUD, “Métrico-rythmico-linguistico-algébrico syntaxe”, p 85.

27L’aspect novateur de la théorie réside dans le fait qu’elle ne se satisfait pas de la récurrence pour bâtir le rythme : celui-ci est trop souvent décrit comme une alternance mécanique d’éléments d’égale durée. Pour Lusson et Roubaud, au contraire, “il faut qu’il y ait contradiction, qu’il y ait à la fois le même et le différent”, ce qui est le seul moyen d’échapper à la monotonie de la répétition des mêmes séquences. L’objectif critique qui sous-tend la T. R. A. M. consiste à ne considérer le vers ni comme du “séquentiel chaotique”, ni comme une entité purement métrique, mais à privilégier une approche la plus ouverte possible, compte tenu de l’immense répertoire combinatoire que constitue la métrique. “Ce qui veut dire, [écrit Roubaud], qu’il n’y a pas une théorie du rythme ; que s’en tenir à une théorie du rythme, c’est nier le rythme.” (VAL, 71). Lusson, poussant le paradoxe un peu plus loin, affirme qu’on “pourrait présenter la théorie du rythme comme un essai désespéré, en employant les concepts les plus simples et en nombre le plus restreint, pour dire le maximum de choses quand on ne dit rien”22. Il est vrai que cette approche balaie un certain nombre de considérations, notamment sémantiques et syntaxiques, et d’impressions, au profit d’une application logique rigoureuse des découpages en unités. Néanmoins, Roubaud souhaite dépasser le stade analytique et veut voir là un outil possible de création, éventuel “programme aussi, projet d’écriture, de composition”.23

  • 24 Groupe µ, Rhétorique de la poésie, Seuil [1975], “Points”, 1990, p. 168.
  • 25 Jacques GARELLI, Rythmes et Monde, Jérôme Millon, Grenoble, 1991, p. 425-426 (note).
  • 26 Jacques ROUBAUD, “Le rythme, le formel et le formalisme”, p. 61.
  • 27 Benoît DE CORNULIER, op. cit., p. 285.

28La T.R.A.M. n’a pourtant pas connu de grands développements critiques mis à part ceux qu’ont opérés ses auteurs. D’abord parce que le rythme est un carrefour théorique, lieu de débat vivace sur les dimensions mathématiques, anthropologiques ou philosophiques que l’on souhaite à travers lui conférer à une œuvre littéraire. Henri Morier souligne ainsi la parenté du rythme poétique avec les rythmes biologiques, alors que le Groupe µ analyse le rythme en termes gestaltistes et lie directement sa perception à celle du temps24 et que Jacques Garelli récuse les analyses formelles au profit d’une approche ontologique25. Roubaud est conscient du caractère polémique que revêt toute tentative de définition du rythme. “Il est très difficile, écrit-il, de faire le départ entre certains concepts philosophiques que l’on met sous le mot rythme et le sentiment du rythme…”26. Ce qui explique peut-être pourquoi la théorie du rythme mathématique et ses variantes métaphysiques a connu un accueil aussi défavorable, voire un rejet : Lusson va jusqu’à parler de sa non-réception à Pascaline Mourier-Casile. Outre son degré d’abstraction, qui exige un gros effort de la part du lecteur pour conceptualiser les unités rythmiques décrites, la T. R. A. M. utilise un discours et des outils résolument scientifiques, ce qui l’a amenée à prêter le flanc à l’accusation de formalisme. De surcroît, elle combine ces outils à un vocabulaire qui, même s’il ne reçoit pas les mêmes acceptions, renvoie tout de même directement à la versification antique. D’où des critiques qui accusent la théorie d’être, en quelque sorte, une fausse innovation, comme le fait Benoît de Cornulier en ramènant la T. R. A. M. aux analyses classiques de positions accentuelles déguisées sous “un appareil arithmétique d’avant-garde”27.

  • 28 Pierre LUSSON, “Sur une théorie générale du rythme”, p. 226.
  • 29 Henri MESCHONNIC, Critique du rythme, p. 201.
  • 30 Ibid., p. 109.

29Mais c’est de la part d’Henri Meschonnic que la critique est la plus dure. En effet, Lusson, avec un brin de provocation, a parlé de la “nécessité d’évacuer le sujet et l’histoire”28, allant ainsi contre les positions de l’auteur de Critique du rythme. Ce dernier se sert justement du concept pour parcourir l’ensemble des sciences sociales et ouvrir au maximum le compas de l’analyse littéraire en y intégrant évidemment les données sémantiques et contextuelles. Ce qui explique la condamnation sans appel de ce que Meschonnic appelle une “définition d’avant-garde du rythme [qui] vaut celle du Petit Larousse”29. En outre, Roubaud se voit accusé d’auto-suffisance et de narcissisme, puisqu’il se servirait de sa théorie pour algébriser la poésie classique, puis pour écrire des poèmes algébriques qui de fait seraient mis sur le même plan qualitatif : à en croire Meschonnic “il donne le même statut, la même pérennité, à la poésie, à laquelle il s’est déjà identifié, qu’à la langue, présupposée conçue algébriquement. Et par ces identifications successives, il s’aime lui-même.”30 On retrouve là le fond du classique procès en formalisme régulièrement fait à Roubaud, qui touche ici à la fois sa création et la manière dont il analyse celle des autres.

  • 31 Pierre LUSSON, “Entretien avec Pascaline Mourier-Casile”, p. 183.
  • 32 Jacques ROUBAUD, L’Exil d’Hortense, “Mots”, Seghers, 1990, p. 72 (nous abrègerons en EXH).
  • 33 Henri MESCHONNIC, Célébration de la poésie, Verdier, 2001.
  • 34 Jacques ROUBAUD, “Henri Meschonnic s’auto-célèbre”, Po&sie, no 99,1er trimestre 2002, p. 90-100).
  • 35 Ibid., p. 100.

30Même si le véritable degré d’innovation de la T. R. A. M. peut être discuté, les coauteurs de cette théorie semblent tout de même surpris par la violence de cette réaction. Pierre Lusson qualifie, dans un entretien, la remarque de Meschonnic sur le sujet et l’histoire de “truc vengeur, type nettoyage de rivière par les piranhas”31 et il persifle en parlant de “zévacuer le sujet et l’histoire”. Plaisanterie recyclable à loisir, puisqu’on la retrouve sous la plume de Jacques Roubaud, qui, dans L’Exil d’Hortense, rebaptise son adversaire Louis Macaniche, et prend la peine de lui composer un hymne assez peu flatteur, dont le refrain est justement “Zévacuon le sujé et l’Histoüarre !”32. Même s’il ne s’agit plus seulement de rythme, il est intéressant du suivre l’évolution de la querelle, en ce sens que les arguments mis en avant par le très polémique auteur de Critique du rythme résument les reproches habituellement faits à Roubaud, dont la singularité, de toute évidence, dérange. Un ouvrage récent de Meschonnic, Célébration de la poésie33, s’en prend avec une particulière violence non seulement aux théories de Jacques Roubaud, mais également à sa poésie. Il l’accuse de promouvoir le “fabriqué” (106), “l’arithmartrite de la poésie” (119), le “versificationnisme ludique” (110) et subsume toutes les tentatives roubaldiennes sous le terme de “calculisme”. Une partie entière de l’ouvrage est consacrée à une attaque en règle du poète, que Meschonnic tient pour l’une des figures emblématiques de l’“Académisme contemporain” (105) et de ses égarements. Cet ouvrage a appelé une riposte inhabituellement violente de la part de Jacques Roubaud, intitulée “Henri Meschonnic s’auto-célèbre”34. Après avoir attaqué la méthode utilisée par le critique pour commenter (négativement) des poètes, Roubaud la retourne contre son auteur, en l’appliquant aux vers de… Meschonnic lui-même. Le reproche est, sans ambiguïté, ad personam : le poète estime que Célébration de la poésie, dispensateur de critères permettant de distinguer la “bonne” et la “mauvaise” poésie, n’est rien d’autre qu’une promotion masquée de la poétique meschonnicienne, et l’article se termine sur ces mots : “Depuis plus de trente ans, en effet, dans des dizaines de publications, ayant le plus souvent des centaines de pages, Meschonnic répète sans cesse, avec quelques variations cosmétiques, de manière de plus en plus péremptoire et agressive, les mêmes affirmations théoriques confuses, contradictoires et infalsifiables (assorties de différentes insultes visant linguistes, philosophes, traducteurs ou poéticiens) qui toutes tendent vers le même but : affirmer sa supériorité absolue sur toute pensée et tout écrit contemporain. Parfait exemple de ces individus qui, selon le mot de Romain Coolus, sont des ‘moi de 365 jours’”35. Roubaud est ulcéré par le fait qu’une telle condamnation ne s’applique pas seulement à son œuvre, mais à une bonne partie de la création contemporaine : intimement persuadé que la forme fonde la structure organique du poème, parfois de manière apparente, comme dans le compté-rimé, parfois de façon secrète, à l’échelle des structures d’un recueil, il ne peut admettre que l’on réduise ce mode de création, qui est aussi une manière de penser le poème, à une collection d’astuces plus ou moins ludiques.

  • 36 Jacques ROUBAUD, “Le rythme, le formel et le formalisme”, p. 67.

31Indépendamment des aspects personnels de ce qui a tout l’air d’une querelle littéraire, on constate une difficulté de réception réelle qui relève sans doute de la polyvalence du rythme, qui intervient aussi bien dans l’analyse musicale, la littérature, la biologie, la physique que l’anthropologie. Ecartelé entre la tentation d’une généralisation déduite de la métrique et des analyses “ultra-fines” qui dispersent les observations et posent la question de “savoir en quoi ce qui a été ainsi découvert se sépare du chaos”36, l’équilibre du critique n’est pas très facile à trouver. Jacques Roubaud mathématise la notion jusqu’au bout et projette en elle son rêve de métricien et de générativiste, qui s’empare du rythme pour en faire la clef de voûte d’un système descriptif complet de la poésie classique. La conception du rythme qu’ont voulu promouvoir Roubaud et Lusson est aussi une manière détournée de réintroduire des notions musicales, comme l’accent ou la mesure, dans l’analyse du texte littéraire, en créant ni plus ni moins un système de notations formalisées de phénomènes suprasegmentaux. Sans doute peut-on reprocher à ces recherches d’avoir subi l’influence trop forte du modèle chomskyen et de la grammaire transformationnelle, ce blâme touchant du reste davantage la façon dont elle a été présentée que la théorie elle-même. Mais cette rigueur dans la formalisation, due en grande partie à la formation mathématique des concepteurs, ne doit pas masquer le désir réel de réfléchir sur la notion de rythme à partir d’éléments qui ne relèvent ni d’un vague amalgame entre poésie et musique, ni de faits métriques purs, car métrique est mesure et non pas rythme.

Le rythme contramétrique

32Si l’on examine maintenant les incidences que cette théorie a pu avoir sur la poésie de Jacques Roubaud, on constate que ses vers ne répondent pas aux critères dégagés dans la théorie du rythme, ce qui n’a rien de surprenant. En effet, ses analyses théoriques portent sur l’alexandrin régulier du vers classique ; mais en tant que créateur, il pratique pour sa part une approche résolument post-rimbaldienne du vers. La lecture des textes à la lumière de la théorie permet de repérer un décalage calculé entre l’unité métrique elle-même, telle qu’elle peut se présenter pour l’œil et l’intellect, et la manière dont sont ventilés les fameux entiers surnaturels qui composent les entiers rythmiques. Non seulement Roubaud n’utilise l’alexandrin classique que de manière ponctuelle, mais en plus, il cultive les distorsions, en expérimentant plusieurs types de violation de la règle. Par exemple, la théorie constate qu’est proscrit le e muet en septième position, ce qui n’empêche pas qu’on le retrouve à plusieurs reprises :

33Roubaud énonce également que “la position 6 ne peut être intérieure à un mot” (VAL, 89), et pourtant l’on peut lire sous sa plume :

34L’auteur s’attache à créer le déséquilibre, en annulant la coïncidence entre l’unité rythmique de l’hémistiche et l’unité syntaxique, voire sémantique. Il contrevient ainsi aux règles de la T. R. A. M. en ne respectant pas le jeu des positions, dont certaines doivent automatiquement être moins marquées que d’autres. En outre, le jeu des e muets peut faire aboutir à un vers boiteux, à moins d’oublier la règle qui interdit le e muet en fin de groupement à l’intérieur du vers. En effet, si l’on prononce sans élision toutes les syllabes de “je saluais les tempes minces de la montagne” (SA, 61), on en arrive à un vers de 13 syllabes, à moins d’opérer la “césure épique” du e de tempes. La césure à l’hémistiche est rendue impossible dans un vers comme “avec ses jardins ça et là criant de fleurs” (59) à cause du syntagme lexicalisé (ça et là) que l’on ne peut couper. La mesure rythmique de cet hémistiche juxtapose, si l’on reprend les termes de Roubaud, un iambe et un anapeste, ce qui théoriquement n’est pas possible. Dans d’autres cas, la place 6 sera occupée par le déterminant, alors que le substantif qu’il accompagne est renvoyé en position 7 : “douce la bouche du ruisseau les oies le linge” (60) “pourquoi recueillir la fraîcheur dans ce café” (61).

  • 37 Nicolas BOILEAU, Art poétique [1674], v. 105-107, Larousse, 1950, p. 67.
  • 38 Benoît de CORNULIER, op. cit., p. 283.

35Cette “discordance” entre groupements et découpage syntaxique est l’une des caractéristiques du vers moderne et peut trouver une matérialisation possible dans le rythme. Elle résulte de l’exploitation du décalage qui existe entre les deux modes d’actualisation de la poésie. L’un est écrit et se fonde sur des articulations syntaxiques ; l’autre est oral, et prend pour point d’appui l’enchaînement des sons, ce qu’André Spire appelle l’euphonie. En poésie classique, ces deux facteurs doivent se superposer, comme le préconise Boileau : “Que toujours dans vos vers le sens coupant les mots/Suspende l’hémistiche, en marque le repos”37. Benoît de Cornulier se livre ainsi à une comparaison entre les comptines et les vers classiques et souligne le fait que “dans la versification de tradition écrite, la mesure est déterminée uniquement par la structure grammaticale du texte, ceci incluant sa structure phonologique”38, alors qu’en poésie moderne, le rythme divorce résolument de l’unité de sens. L’une des démonstrations possibles de ce fait consiste à lire à voix haute un poème particulièrement hermétique, voire lettriste : ce qui sera rejeté par l’intellect dans un premier temps peut être sauvé par l’oreille dès la première audition.

36Dans un contexte de décalage comme celui qui est créé par Roubaud, le lecteur est pris en otage de la violation métrique. En effet, une bonne partie de l’apprentissage scolaire, tel qu’il est ou a été pratiqué jusqu’à ces dernières années, exige une mémorisation de la poésie. Peut-être parce que, outre les questions de rythme et d’intonation auxquelles on cherche à sensibiliser les enfants, on pressent instinctivement que la poésie est un discours à double détente, dont la compréhension totale ne peut être immédiate, et qui va demander à être relu, par les yeux ou la mémoire, pour être élucidé. L’enfant est donc conduit à intérioriser le rythme de l’alexandrin, ou plus précisément, comme Benoît de Cornulier l’a montré, la séquence 6 + 6. Lorsqu’il lit les vers de type irrégulier de Roubaud – ou de tout autre poète –, le lecteur cherche instinctivement à reconstituer cette mesure, supposée correspondre à la fin d’un segment grammatical, mais il ne la trouve pas. Dans ce cas, le premier réflexe est souvent de compter les syllabes, puis de reconstruire la mesure, mais d’un point de vue strictement numérique sur le plan auditif. La désarticulation de la structure du vers passe aussi par une désorientation sensorielle : le sens de la phrase ne coïncide plus avec la prime de plaisir qu’offre la fin du vers ou de l’hémistiche, mais se construit à l’échelon de la phrase, de la strophe, du poème, voire du recueil. La discordance entre les principes dégagés par Roubaud et l’usage qu’il en fait dans sa propre poésie montre à quel point la démarche de violation est calculée, puisque le poète connaît sur le bout des doigts le code qu’il entreprend de subvertir. Comme il le dit lui-même, “mes alexandrins sont tordus de toutes les manières du côté de la césure” (POE, 436). En la circonstance, la T. R. A. M. permet de faire apparaître la coexistence de deux manières de concevoir le vers. La première, inspirée de la métrique classique, distribue les phonèmes – et notamment le e muet – d’une façon extrêmement rigoureuse, au point que les diverses obligations et interdictions en viennent à peser lourd sur le choix des termes utilisés pour construire le vers. La seconde, plus spécifiquement moderne, consiste à détruire cette coïncidence pour élaborer d’autres rythmes, qui parfois s’opposent au conservatisme métrique, comme l’avoue implicitement Autobiographie, chapitre dix :

  • 39 Benoît de CORNULIER, op. cit., p. 76.
  • 40 Pierre LUSSON, “Entretien avec Pascaline Mourier-Casile”, p. 198.

37De ce point de vue, dérythmisation ne veut pas dire arythmie : on a vu que pour Pierre Lusson, le même ne peut exister qu’en fonction du différent, et Cornulier va dans ce sens, lorsqu’il déclare qu’il “enten[d] par rythme toute forme selon la succession temporelle, et parfois plus précisément toute forme sonore sensible, voire remarquable”, ajoutant que “les égalités métriques sont un cas particulier de la dernière espèce”39. Chez Roubaud, on trouve en marge de l’alexandrin le développement d’un travail de grande ampleur, mais qui s’opère sur les unités syllabiques de la poésie japonaise, soit des suites de cinq et sept syllabes : travail que Lusson analyse comme une “conception rythmique dans l’interprétation des formes métriques japonaises.”40 Roubaud les a utilisées à trois reprises, pour les traductions de Mono no aware, dans les tankas de Mille et tre et ceux de Trente et un au cube, qui nous serviront d’exemple.

38Ce recueil, fondé sur une succession 7/7/5/7/5, offre lui-même l’image stylisée d’un certain rythme, intériorisé dans le texte qui mentionne “les retours du même et du différent” (313, p. 41). L’existence, et même l’essence de ce cube poétique, tire sa justification de la présence de ces unités ; le vers devient une sorte de continuum phonétique de trente et une syllabes, découpées a posteriori en unités japonaises, sans tenir compte du sens ou de la place de la suspension, qui peut venir interrompre un mot. La démarche est mise en valeur par le poème lui-même :

39Tout au long du recueil, on assiste en parallèle à la mise en place effective de cette cadence particulière, doublée d’une sorte de commentaire métarythmique permanent. Roubaud veut que le poème “soit le sédiment rythmique qui/séduira ton sommeil, par la répétition persiflante trompeuse non d’un air mais de ses propres façons” (121). Ce n’est donc pas une musique ou une harmonie qui sont recherchées, mais bel et bien l’instauration d’une succession de séquences organisées sur ce modèle. Des lectures successives du recueil, très difficile au premier abord à appréhender, installent en effet cette mesure spécifique à laquelle l’oreille intérieure finit par se faire. En parlant de “violent silence rythmique” (117), l’auteur accentue l’identité propre du rythme, car ce silence ne signifie pas absence de son, mais rupture d’agencements. Réciproquement, le rythme est la base de tout principe organisateur. La figure féminine, qui est la destinataire de tout le recueil, est identifiée comme “mise en ordre de rythmes imprimée en mouvements” (49).

40Si l’on revient au plan analytique, la T. R. A. M. inclut les entiers rythmiques décrivant ces unités métriques. Si l’on examine quelques-uns des vers, on constate là encore des écarts : même en découpant le vers selon le marquage lexical, plus permissif que le syntaxique, on constate que certaines des positions qui devraient marquer la fin d’une séquence ne le font pas. Si l’on replace pour des raisons de commodité les unités syllabiques les unes sous les autres, on obtient

41L’on voit le décalage entre les unités rythmiques et la syntaxe : la position 1 en vient à frapper des e muets et des mots-outils. En réalité, les segments de phrase de Trente et un au cube ne peuvent être analysés rythmiquement pour eux-mêmes, car ils ne constituent que les fragments d’une phrase beaucoup plus longue. Ce qui tend à prouver que la forme japonaise est ici l’écrin d’une poésie dont la pensée reste fondamentalement occidentale.

42En revanche, on peut observer que la position des mots répétés tourne dans la strophe : bouche occupe tour à tour la position 2 et 1 (2 fois), double est en position 4 (2 fois) et 5 et langue en 2, 7, 1. Ici, le rythme est créé par la répétition aléatoire des mots, qui en outre se placent en double chiasme :

  • 41 Jacques ROUBAUD, “Métrico-rythmico-linguistico-algébrico syntaxe”, p 78.

43Roubaud insiste à plusieurs reprises dans les différents exposés qu’il fait de la T. R. A. M. sur la nécessité de l’entrelacement des structures, qui se fait par “imbrication et empiètement”, cet entrebescar cher aux Troubadours, qu’il reconvertit en “entrebescar rythmique”41 et qu’il manie à merveille lui-même. La répétition, notion qu’il emploie pour créer ces croisements, prend des proportions étranges dans Quelque chose noir, qui installe une cadence aussi obsessionnelle et monotone que la douleur. La pièce intitulée C. R.A. Pi. Po, ou Composition rythmique pour pigeon et poète, représente dans ses itérations la négation du rythme, tout du moins dans la première partie du poème, puisque le différent y a partiellement disparu :

     Je te regardais. le sombre. le noir. le noir rangé sur le point vivant. de ton ventre.

     Je tapais du pied sur l’herbe. les douze pigeons s’élevaient d’un mètre puis se reposaient.

     Je tapais du pied sur l’herbe. les douze pigeons s’élevaient d’un mètre puis se reposaient.

     Je tapais du pied sur l’herbe. les douze pigeons s’élevaient d’un mètre puis se reposaient.

     Je tapais du pied sur l’herbe. les douze pigeons s’élevaient d’un mètre puis se reposaient.
     […]

     Je tapais du pied sur l’herbe. les douze pigeons s’élevaient d’un mètre. puis ils se posaient. (QCN, 43-44)

  • 42 Jacques ROUBAUD, “Partition de treize compositions rythmiques abstraites”, Po&sie, no 15, 1990, 61- (...)

44Seul “ils se posaient” marque la différence, en donnant un caractère définitif à l’action. C’est dans ce même recueil que l’auteur avoue : “Le registre rythmique de la parole me fait horreur”. Et il déclare immédiatement après ne pas “parv[enir] à ouvrir un seul livre contenant de la poésie” (QCN, 33), ce qui semble indiquer à quel point les deux aspects sont pour lui liés. Comme le poème, le rythme, qui est la vie même, s’éteint avec Alix. Il faudra du temps à Roubaud pour renouer avec ce versant de la poésie : il y revient en 1990, avec la publication en revue d’une œuvre intitulée “Partition de treize compositions rythmiques abstraites”42. Ces pièces, dont le titre dit assez la nature rythmique, utilisent la triple dimension du son, avec les phonèmes, de l’espace, avec la dissémination du texte sur la page, et des mathématiques, avec l’agencement d’un système raisonné de répétitions, pour créer le rythme. Plusieurs procédés interviennent : adjonctions d’un blanc typographique, qui se déplace entre les mots à intervalles calculés, dans La lampe ; suppression d’une lettre qui rend la lecture du poème possible dans le sens horizontal et vertical, dans sept. peup iers. ang is. Le poème Dans l’air joue lui sur l’occupation maximale de l’espace de la page ; ses blocs sont reliés par l’expression qui forme le titre du poème :

45Presque toutes ces compositions reposent sur l’art de la variation, d’autant plus réussie qu’elle est subtile : ici c’est le mot “crache” qui devient “cache” dans la seconde séquence ; le dernier “dans l’air” du poème, qui ne débouche sur aucun enchaînement, est inscrit en italique, comme pour marquer la borne d’une séquence répétable ad libitum. Dans le poème Branche de grenadier, les déplacements réguliers des mots-outils à l’intérieur de strophes composées à base des mêmes substantifs aboutissent à des changements sémantiques complets. Ainsi le vent “froisse sans cohérence”, puis “froisse dans la cohérence”, puis “franchit l’incohérence” pour enfin “froisse[r] la cohérence” (73). L’apparente monotonie du rythme, le côté infime, voire occulte des variations ne tue pas le sens : elle le japonise, si l’on peut dire, en usant de la répétition comme outil à aiguiser la sensibilité, qui perçoit alors avec une acuité inhabituelle la plus infime des modifications, et la charge de signification.

  • 43 Giulia CERIANI, Du dispositif rythmique. Arguments pour une sémio-physique, L’Harmattan, “Sémantiqu (...)

46Bien qu’il soit complexe de qualifier de façon globale le rythme d’un auteur, on peut dégager dans la poésie de Roubaud les constantes suivantes : une tendance à former de longues phrases, une coupure desdites phrases par des blancs typographiques, une non-coïncidence délibérée entre l’unité de sens et l’unité soit métrique, soit rythmique, ou les deux, enfin une propension à la répétition et à l’exploitation de ses effets de sens. Ces textes sont complexes à lire et à réaliser phonétiquement, car les syntagmes sont en permanence disloqués, sans toutefois être interrompus. Fondamentalement énumérative, voire concaténée, cette poésie déroule, de manière hachée en surface, mais fluide en profondeur, des suites de notations et de termes qui donnent le sentiment que le poète cherche à épuiser les évocations, selon un déroulement rythmique qui, blancs typographiques et absence de ponctuation aidant, apparaît comme potentiellement infini : en témoignent les multiples énumérations de Signe d’appartenance, entre autres. Cette tension constante entre sens et vers, qui n’exclut pas une forte cohérence phonétique, crée un rythme paradoxal, car fondé sur la nature ambiguë du poème, terrain de lecture et de phonation. Le sémantisme relie les unités syntaxiques discontinuées, la chaîne sonore recrée le sémantisme interrompu. Giulia Ceriani avance l’hypothèse que “la métrique constitue un continuum sur lequel le rythme s’appliquerait en tant que forme temporelle, définie par des marques d’accent, de modification de timbre et d’alternance de durées”43. A ce titre, il y aurait cométrique lorsque le rythme correspondrait à la mesure réalisée, et contramétrique en cas de non-coïncidence. La poésie de Roubaud, qui joue sur les deux registres à la fois, est éminemment contramétrique, jusqu’à la provocation parfois : en césurant des substantifs d’un groupe syllabique à l’autre des tankas, le poète affirme en même temps le respect scrupuleux des règles formelles et le non-respect tout aussi scrupuleux de ce que l’on pourrait appeler le rythme syntaxique. Là encore, la poésie moderne nécessite une approche particulière, car elle redéfinit les contours sonores du vers et construit le rythme sur une échelle beaucoup plus ample, qui est davantage du ressort de la strophe, voire du poème tout entier.

47De plus, Roubaud fait du rythme une notion centrale de sa poésie, en le replaçant dans une perspective métrique pour lui fondamentale. Cette théorisation fait intervenir des aspects purement arithmétiques, en quoi elle recoupe la sensibilité mathématique du poète. Trente et un au cube est l’espace d’un travail de la phrase, qui doit se couler dans un modèle conçu pour le japonais, langue concise par excellence. La brièveté du tanka pose donc un problème d’adaptation à la phrase française, par nature plus longue : le rythme vient alors transcender et rassembler une organisation syntaxique défaite par la contrainte des unités syllabiques. Ce faisant, Roubaud installe une ligne mélodique continue par-dessus les ruptures et forme la troisième dimension du poème, qui possède une existence sémantique, une existence phonético-graphique et une existence rythmique. Le rythme est donc au coeur du vers, dont il est en même temps l’incarnation et le déni, puisque les règles de la versification peuvent être transgressées, tout en laissant intacte la cohérence rythmique. Du reste, Roubaud ne se prive pas d’user de ces libertés dans Signe d’appartenance. Le rythme est aussi pulsation vitale, manière de dire par l’agencement du dire, et relais d’une immédiateté perceptive qui échappe au mot seul. C’est pourquoi le poète s’en remet à ce qu’il nomme :

Notes

1 Pierre BRUNEL, Les Arpèges composés, Klincksieck, “L’Esprit et les Formes”, 1997, p. 31.

2 Jacques ROUBAUD, La Ballade et le chant royal, p. 18.

3 Pierre LUSSON, “Entretien avec Pascaline Mourier-Casile”, p. 184.

4 Stéphane MALLARMÉ, Un coup de Dés jamais n’abolira le hasard, in Oeuvres Complètes, éd. B. Marchal, t. I, p. 392.

5 Guillaume APOLLINAIRE, L’Esprit nouveau et les poètes, in Œuvres en prose complètes, éd. Michel Décaudin et Pierre Caizergues, Gallimard, “La Pléiade”, 1991, t. II, p. 944.

6 Jacques ROUBAUD, Kyrielle (Grande KYRIELLE du Sentiment des Choses), Nous, Caen, 2003 (nous abrègerons en KSC).

7 Pierre LUSSON, “Entretien avec Pascaline Mourier-Casile”, p. 205-206.

8 Jacques ROUBAUD, “Entretien avec Dominique Moncond’huy et Pascaline Mourier-Casile”, p. 167.

9 Jacques ROUBAUD, La Langue des enfants, Festival de la nouvelle de Saint-Quentin, 1989 ; Traverses, no 1, Centre Georges Pompidou (disponible à l’adresse www.centrepompidou.fr/traverses/numero1/textes/t-rouba.html).

10 Dont la soprane Françoise Pollet a donné une lecture particulièrement lumineuse (direction Jean-Claude Casadesus, Harmonia Mundi, 1997).

11 Jacques ROUBAUD, “Mandrin au cube”, in Dominique MONCOND’HUY, Pascaline MOURIER-CASILE) et al., op. cit., p. 161.

12 Jacques ROUBAUD, “Entretien avec Dominique Moncond’huy et Pascaline Mourier-Casile”, p. 167.

13 Jacques ROUBAUD, “Rencontre d’un poète français avec la poésie japonaise”, Revue de Hiyoshi, Yokohama, 1995, no 20, p. 252.

14 Agnès DISSON et Jun’ichi TANAKA, op. cit., p. 166.

15 Arthur RIMBAUD, Une Saison en enfer, in Œuvres complètes, éd. Antoine Adam, Gallimard, “La Pléiade”, 1972, p. 106.

16 Henri MESCHONNIC, Critique du rythme, Verdier, 1982, p. 184.

17 Ibid., p. 85.

18 Jacques ROUBAUD, “Le rythme, le formel et le formalisme”, entretien avec Mitsou RONAT et Pierre LUSSON, Action Poétique, 1975, no 62, p. 61.

19 Pierre LUSSON, “Entretien avec Pascaline Mourier-Casile”, p. 183. Selon Roubaud, Lusson aurait déclaré avoir une théorie toute prête, ce à quoi Roubaud aurait répondu “Chiche”. “Bien entendu, la T. R. A, [Lusson] ne l’avait pas à ce moment-là, et quand je le lui ai fait remarquer, il a failli me liquider en brûlant un feu rouge”. (Jacques ROUBAUD, “Métrico-rythmico-linguistico-algébrico syntaxe”, Cahiers de poétique comparée, 1977, vol. 3, fasc. 1, p. 65). Lusson livre ensuite à Pascaline Mourier-Casile la suite de l’histoire : “Le propos s’est lentement transformé au fil du temps. La première fois où ça a pris une forme un peu systématique, c’est dans les notes préliminaires, que j’avais exposées à Jakobson, ce vieux crabe qui a trouvé ça très bien et qui s’est empressé de les mettre sous son bras et de ne plus en parler à qui que ce soit” (“Entretien avec Pascaline Mourier-Casile”, p. 183). Roubaud évoque lui aussi, un rien persifleur, cet “exposé au Cercle Polivanov, auquel nous fit l’honneur d’assister Roman Jakobson soi-même” (“Métrico-rythmico…”, p. 66).

20 Jacques ROUBAUD, “Métrico-rythmico-linguistico-algébrico syntaxe”, p. 80.

21 Pierre LUSSON, “Sur une théorie générale du rythme”, in FAYE (Jean-Pierre), ROUBAUD (Jacques) et al., Change de formes, Biologies et prosodies, 10/18, 1975, p. 229.

22 Pierre LUSSON, “Entredien avec Pascaline Mourier-Casile”, p. 202.

23 Jacques ROUBAUD, “Métrico-rythmico-linguistico-algébrico syntaxe”, p 85.

24 Groupe µ, Rhétorique de la poésie, Seuil [1975], “Points”, 1990, p. 168.

25 Jacques GARELLI, Rythmes et Monde, Jérôme Millon, Grenoble, 1991, p. 425-426 (note).

26 Jacques ROUBAUD, “Le rythme, le formel et le formalisme”, p. 61.

27 Benoît DE CORNULIER, op. cit., p. 285.

28 Pierre LUSSON, “Sur une théorie générale du rythme”, p. 226.

29 Henri MESCHONNIC, Critique du rythme, p. 201.

30 Ibid., p. 109.

31 Pierre LUSSON, “Entretien avec Pascaline Mourier-Casile”, p. 183.

32 Jacques ROUBAUD, L’Exil d’Hortense, “Mots”, Seghers, 1990, p. 72 (nous abrègerons en EXH).

33 Henri MESCHONNIC, Célébration de la poésie, Verdier, 2001.

34 Jacques ROUBAUD, “Henri Meschonnic s’auto-célèbre”, Po&sie, no 99,1er trimestre 2002, p. 90-100).

35 Ibid., p. 100.

36 Jacques ROUBAUD, “Le rythme, le formel et le formalisme”, p. 67.

37 Nicolas BOILEAU, Art poétique [1674], v. 105-107, Larousse, 1950, p. 67.

38 Benoît de CORNULIER, op. cit., p. 283.

39 Benoît de CORNULIER, op. cit., p. 76.

40 Pierre LUSSON, “Entretien avec Pascaline Mourier-Casile”, p. 198.

41 Jacques ROUBAUD, “Métrico-rythmico-linguistico-algébrico syntaxe”, p 78.

42 Jacques ROUBAUD, “Partition de treize compositions rythmiques abstraites”, Po&sie, no 15, 1990, 61-76.

43 Giulia CERIANI, Du dispositif rythmique. Arguments pour une sémio-physique, L’Harmattan, “Sémantiques”, 2000, p. 79.

Notes de fin

1 Tel est le cas des poèmes gravés pour le numéro de La Licorne qui lui est consacré : néanmoins, nous avons pu constater que certaines lectures sont plus animées.

© Presses universitaires du Septentrion, 2004

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