1L’évident attrait que la dimension spatiale exerce chez Roubaud se double d’une relation privilégiée de son texte à l’image, qu’elle soit picturale ou photographique. Sur le plan lexical, le poème trahit sans cesse un tropisme vers le visible et le vu, et les relevés mettent en évidence l’importance du regard dans cette poésie où l’œil se fait “derviche” et “tournoyant” (31³, 49) pour mieux embrasser les perspectives. Le terme œil revient 374 fois dans l’ensemble de l’œuvre poétique, le verbe voir, 337, regard et regarder, 158, et le substantif vue, 69, soit une isotopie totale de 938 mots. Signe d’appartenance est sans doute le recueil le plus visuel quant aux images poétiques qu’il donne à lire, puisqu’il concentre 22 % de l’ensemble de ces occurrences. Beaucoup d’entre elles font mention de scènes méditerranéennes liées à l’enfance et se présentent comme des images-mémoires, pour reprendre la terminologie du poète :

2Le “voyage de l’œil” (21) parfois brouillé ou feutré, est une manière fondamentale d’appartenir au monde et d’en prendre possession, malgré les obstacles, lorsque les “vieilles images gercent” (68) ou que les paupières sont “frappées de sel” (69). A ce titre, il est indispensable de retracer le parcours de la couleur et de la lumière dans le poème pour comprendre comment se construit le rapport aux images et s’informe la perception de la dimension spectaculaire du monde.

Les couleurs du noir

3L’univers poétique de Jacques Roubaud abonde en couleurs, notamment parce que celles-ci ont partie liée avec la lumière. L’auteur consacre à cette dernière un dialogue philosophique intitulé Echanges de la lumière, où il essaie d’en dégager la “métaphysique”1. La sixième méditation est consacrée à cette relation à la couleur, examinée au travers du thème de l’arc-en-ciel, langue dont “les couleurs sont les voyelles”. (79). Le réseau lexical est pléthorique, voire obsédant : le mot couleur lui-même, ainsi que l’adjectif coloré, reviennent plus de 150 fois dans les recueils, sans parler des termes périphériques tels “incolore”, “color(i)er”, “coloré”, “multicolore”, “bicolore”, “décolorer” et des métonymies comme “les gouaches” (47). Le seul recueil Signe d’appartenance décline presque toutes les nuances : couleurs primaires avec “la feuille rouge”, les “oies au jabot rouge” (32), les “bas rouges” (47), puis “l’inutile rouge” (138), “la bave du bleu” (16), le “voyant bleu de la fenêtre” (17), et enfin le jaune de “tes yeux jaunes” (47), le “jaune tulipe”, “le jaune suzerain” (96), “un carré jaune” (qui voisine avec un “un carré vert” [79]), le “pain jaune” (55) et la “main jaune des blés” (53). A ces teintes fondamentales, il faut ajouter de nombreux adjectifs qui en enrichissent les nuances : ainsi, les veines “s’emplissent d’outremer” (19) ; le bleu s’enrichit de reflets “pervenche” (69), et on trouve même un impératif aussi mallarméen que surprenant : “azurez” (50). Le jaune pour sa part se décline en “miel pâle” (41), “pierre blonde” (52), “or et violet” (56), “soleil safran” (11), “bois doré” (16), “eau dorée” (53), et le rouge se varie en “gemmes de nuit groseille” (52). Par ailleurs, les teintes intermédiaires sont toutes représentées : on passe ainsi de l’orange, visible dans “la poussière orange des déserts” (45) ou lorsque “les étoiles se dissolvent dans l’orange” (55), au rouge, avec le syntagme “des bois orange dire rouge et être cru” (15) et la syllepse de sens “peaux-rouges lie de vin” (67), puis au violet avec “les feuilles de figuier dressées violettes” (34), les “soieries violine” (45). Les roses sont également présents : mêlés de rouge chez “la rose sanguine” (46), le “caviar rose” (52), tirant vers le beige avec les “[roses] grèges” (126). Mais la teinte dominante demeure le vert : soit sous sa forme absolue de “vert pur” (80) ou intense de “triple vert de feuilles” (95), de “vieux vert” (75), soit sous des variétés plus mitigées, “vert noir de l’eau” (27), “vert noir” (70), “vert-de-gris” (52). Enfin, les couleurs se mêlent les unes aux autres : “la couleur verte s’est fondue dans la couleur rouge” (17) ; le “bleu et vert de jade” (74) se rencontrent, et le blanc vire au rouge : “ô neige brune rougeoyante cassonade” (61). Le désir d’agglomérer les couleurs se traduit par de nombreuses fusions lexicales opérées grâce à des mots composés : “vert-jaune” (ACD, 106), “bleu-gris” (31³, 113), “bleu-vert”, “jaune-vert”, “jaune-blanc”, “rouge-blanc” (PML, 88-89), et même plus surprenant, “transparent-blanc”, “transparent-vert” (91). Parfois, le composé reflète jusqu’au processus de glissement d’une teinte à l’autre par l’emploi d’une préposition : “rouge-au-vert” ou “vert-au-jaune” (88) pour parvenir à la fusion “blancnoir” (31³, 45). Dans d’autres cas, l’objet et sa couleur sont purement et simplement assimilés par l’usage d’un néologisme : “suzecolor” (FdV, 104), “vert-chou” (SA, 79), “loge-rouge” (68), “couleurs-formes” (31³, 45).

4Au-delà même de la désignation des teintes, Roubaud présente un univers chamarré où les objets exaltent leurs propriétés chromatiques, jusqu’à ce que les teintes s’annulent à force de se multiplier. Ainsi l’animal le plus chatoyant devient-il “paon transparent” (SA, 40). Le premier recueil ménage le contraste entre nuances froides et chaudes, ces “couleurs chaudes qui combleront les blancs de la mort” (127), et donne une existence matérielle aux pigments qui s’incarnent, révélant ainsi une sensorialité presque synesthésique : le poète évoque “des dos de couleurs ou d’arômes” (57), ou encore les carats du “diamant des couleurs” (32). Obsédantes, les nuances s’installent en qualifiant nombre de substantifs du recueil ou même en les envahissant de l’intérieur, de sorte que l’on ne sait plus si le mot doit être lu au sens propre ou figuré, comme dans la juxtaposition : “champagne la mort pistache” (108). Jean Cohen, qui a pris les épithètes de couleur comme l’une de ses bases d’étude de la poésie moderne a pu constater que celles-ci devenaient de plus en plus impertinentes au fur et à mesure que l’on s’approche du symbolisme. Accoler des couleurs surprenantes à des substantifs est un coup de force non seulement grammatical et sensoriel mais surtout sémantique, puisque le poète récuse une représentation limitée des choses du monde. Pour Cohen, “donner à un objet une couleur qu’il n’a pas, plus encore en attribuer une à des êtres non sensibles, apparaît comme un défi délibéré à la raison.”2 Sans aller jusque-là, on peut cependant concéder que cette utilisation de la couleur par le texte force à une révision, au sens littéral du terme, pour le moins substantielle de l’univers tel que nous nous le représentons, auquel il faut substituer une autre perception du monde, un autre imaginaire. Dans celui de Roubaud, la couleur est “circulaire” (SA, 122), “imperturbable” (138), développe son “amplitude” (67) jusqu’à l’isolement de son essence, celle des “couleurs et solitudes des couleurs” (74). Diverses métaphores associent la coloration à des processus fondamentaux : celui de la mémoire, avec “l’escalade chromatique du souvenir” (21), et de la vision, durablement imprimée sur la rétine, lorsque “sous nos paupières persistent les vagues colorées” (33). Signe d’appartenance est un recueil hanté par la couleur, terme qui revient à 25 reprises avec des rangs significatifs, puisque 8 épithètes de couleur figurent parmi les 50 mots les plus employés du recueil. L’adjectif vert (7^e rang) est cité 66 fois, bleu (12^e rang), 45, rouge (17^e rang), 36, jaune (18^e rang), 35, gris (19^e rang), 34, rose, 12, violet, 11, orange, 7 ; le noir et le blanc sont mentionnés respectivement 87 et 72 fois, ce qui les place aux 2^e et 6 rang du recueil. On peut discerner bien sûr dans le texte des réminiscences méditerranéennes, celle du “gris exact des oliviers” (29) et toute la gamme des roux – “murailles rousses sous les murs”, “abricotiers roux” (59) et “eau rousse” (73). Mais, au-delà des éléments biographiques, il y a une sorte de débauche de teintes, une ivresse de leur désignation, d’autant plus frappante que l’univers polychrome de Signe d’appartenance ne dure pas : déjà dans Trente et un au cube, où la couleur demeure bien présente, le blanc et le noir tendent à restreindre la variété du spectre.

5Les relevés lexicaux confirment cette décrue, puisque pour un nombre de mots total presque équivalent, on remarque 120 occurrences de moins du réseau lexical de la couleur. Même si les teintes sont encore lisibles et si le poème garde une forte empreinte chromatique, avec des “couleurs [qui] se poussent et battent” (9) ou la “couleur dissipée en grappes” (41), il perd néanmoins sa diversité chamarrée, au profit d’une raréfaction des teintes citées. On y trouve le rouge, et même les “rouges sur rouges” (13), couleur fondamentale du sang, de l’amour et de la mort tout à la fois, qui cependant peut tirer vers le noir, lorsque le “rouge friable se fait gris” (13), mais surtout avec le “sang noir” (33). Les autres nuances subissent elles aussi cette attraction vers les extrémités du spectre, avec un glissement prononcé vers le noir : on passe ainsi des couleurs franches aux “couleurs d’excuse (bleu gris marron)” (65), puis aux lignes devenues d’un “gris brun” (33). Le blanc, lui, est “blanc coloré et plat” (49), le deuxième adjectif ruinant ce que l’oxymore pourrait avoir de vivace. Ce recueil commence à poser ce qui va s’affirmer comme une véritable dialectique du noir et du blanc chez Roubaud, où les deux sont souvent mis en présence, voire en balance, avec un équilibre parfait dans Trente et un au cube, où chaque terme revient 74 fois. Le noir est la couleur omniprésente de l’œuvre, avec 364 occurrences, soit plus de 22 % de toutes les mentions de couleur : elle figure systématiquement, tout comme le blanc, parmi les 50 termes les plus employés par Jacques Roubaud dans l’ensemble de ses recueils, avec des effets de croisement entre les deux couleurs et une tension permanente entre lumière et obscurité. Ainsi Quelque chose noir fait-il évidemment la part belle à sa couleur éponyme, qui occupe le 5^e rang, contre le 26^e pour blanc ; cela étant, le terme est devancé, de manière assez paradoxale à première vue dans ce recueil, par le mot lumière, au 3^e rang, avec 6 occurrences de plus. Inversement, dans La pluralité…, c’est le blanc qui occupe le 3^e rang, et relègue le noir au 26^e.

6Dans tous les cas, les connotations symboliques sont difficiles à identifier, à cause de la versatilité des contextes où ces deux teintes apparaissent : elles dépendent étroitement de la tonalité générale des recueils. Le noir du deuil est cependant très reconnaissable, notamment par une évocation du frère décédé :

mon frère enserré dans le si lourd noir
dont tu te raidis, hier, dont tu nous frappas (SA, 103).

7Les emplois du terme permettent pourtant la distinction entre plusieurs types de noir. On trouve bien sûr le noir de l’obscurité, “la racine ténèbre” (31³, 53), qui est aussi celui de la disparition, de l’inquiétude. Il s’insinue, s’infiltre dans l’être, comme le montre un lexique de ce point de vue très parlant : “racine du noir qui m’envahit”, “la/musique du noir qui te pénètre” (53). C’est aussi la couleur du “temps noir” (29) que Roubaud associe à l’irréversibilité. Mais, à côté de ce noir intérieur, solitaire, existe un autre noir, considéré comme une couleur pleine alors que cette teinte résulte de l’absorption des autres et n’a pas d’existence chromatique propre. Celui de Roubaud, au contraire, est intense : c’est le “maître noir” (SA, 109), qui gouverne les ordonnances chromatiques, et il est sursaturé à la faveur de répétitions : “le noir noir” (36), “dans le noir dans le noir” (78), “empilement noir sur noir” (31³, 57). Parfois, il acquiert une surprenante nuance hospitalière, aux antipodes de ses connotations habituelles. Il existe un noir qui est celui de la douceur crépusculaire, de “l’obscurité compréhensive” (17) :

car je ne suis pas le temps lointain où s’assombrit l’air du soir les yeux prenant un autre noir fait pour le sombre fait pour le bleu un noir qui mue (SA, 35).

8Il est étroitement associé au corps de la femme aimée, saisi dans une nuit qui est le temps de la contemplation silencieuse de la dormeuse, de la complicité et de la chaleur. Ce noir-là fait contrepoids à celui de la solitude :

9La “chaleur d’ombre”, la “lente chaleur sombre” (31³, 73) émanent du corps étreint et le noir emblématise le pubis, lieu métonymique de la féminité et de l’érotisme, “noir posé épais sur le point. vivant. de ton ventre” (QCN, 43). C’est également l’aimée qui concentre la lumière, l’engendre : le rayonnement n’est plus un phénomène physique ou mécanique, mais une interprétation du monde offerte par l’autre qui peut, s’il le souhaite, illuminer ou assombrir :

10De ce point de vue, Roubaud est assez proche de l’esthétique d’Alix Cléo, dont toute la dialectique photographique repose sur des jeux d’ombre et de lumière souvent appliqués au corps dénudé. Quelques-unes des photographies de Quelque chose noir montrent ainsi comment la peau peut accrocher quelques fragments de lumière et les réverbérer.

Alix Cléo Roubaud, Si quelque chose noir (7)

11Les oxymores qui jalonnent les expressions du noir, dont l’acmé est sans doute le néologisme blancnoir, accélèrent le ballet dialectique, tout en démonétisant les significations traditionnellement accolées aux deux couleurs. “Le blanc hurlant” (SA, 63), le “craquement de feu blanc” (91) peuvent être associés à la violence et à la destruction plus qu’à la pureté ; en revanche, le noir présente une clarté, dans tous les sens du terme, lorsqu’il est “sphère ouvragée du noir limpide” (115). Une expression comme “nuit du noir” (42) postule implicitement qu’il peut exister un jour du noir ; du reste, ce dernier est souvent envisagé comme une source lumineuse :

dedans est noir qui émet de la lumière (SA, 84),

à l’aube s’enfuit l’éclairage noir (SA, 132),

C’était une lumière qui venait du noir. D’un soleil noir elle recevait sa force, son pouvoir de conviction, sa duplicité. Elle se présentait comme une blancheur jetée sur la noirceur, annonciatrice de beauté. Beauté du noir, dessous. (POE, 84)

12Réversibles, déchiffrés par “l’œil blancnoir l’œil” (31³, 45) du poète, le noir et le blanc perdent leur aspect intangible pour devenir des entités dont les relations sont gouvernées par celui qui les construit. “Dispose les rapports du blanc et du noir” (49), exhorte le poète devenu maître des cycles lumineux :

maintenant j’achève la lumière ainsi je mène le soir à son aboutissement ainsi je termine ce crépuscule (45).

13Cet enrichissement de la teneur des noirs et des blancs permet donc de les associer au lieu de les opposer : “ cette lumière maintenant est noire blanche” (45). Mais au-delà, elle confère au sujet percevant un rôle d’interprète des valeurs qui permet de dépasser les notions de réel ou d’objectivité. Pour Jacques Roubaud, la couleur est ce que l’on en fait, “ni noire ni blanche/décidable” (SA, 45). En revanche, la décoloration qui hante Quelque chose noir est absolue et le deuil dont elle procède échappe à toute emprise sensorielle ou intellectuelle. La disparition des couleurs, attestée par une baisse spectaculaire du nombre de leurs occurrences3, n’est pas tant visuelle que morale, et correspond à la perception d’un désespoir qui a fini par retirer à la souffrance jusqu’à son acuité :

Une sorte de silence du cœur, de tranquillité pâle me guide. Ni le désespoir, ni l’indifférence, ni le sentiment de l’infortune n’ont disparu, mais existent dans des régions moyennes, sans couleurs, sans violences, plates. (GIL, 229)

14L’une des phrases les plus terribles du recueil exprime précisément cette disparition de la vie et de la matière que symbolise la couleur, puisque le poète y déclare à Alix : “Je ne te nomme plus que comme incolore.” (QCN, 68). La pluralité des mondes de Lewis réaffirme cette perte de substance chromatique : les couleurs sont “pâles” (PML, 52), “disparaissent dans les envers” (23), et l’auteur évoque

une lumière presque atone, qui ne suscitait aucune couleur de l’étendue faiblement vibratoire qu’elle atteignait, assez loin. (PML, 67)

15La méditation de Quelque chose noir se recentre autour du noir comme emblème du deuil. Alix est entrée dans une “nuit difficile” (QCN, 19), sa mort, et l’atmosphère nocturne est devenue celle des séparations. Opaque, la nuit de Roubaud est “borgne”, insoutenable, et celle du petit matin ne reflète qu’une immense déréliction : “Quand je me réveille, il fait noir : toujours.” (33). Comme une pluie, une fatalité ou une inexorable nuit, “du noir tombe” (19), avec toute la connotation tragique du verbe en contexte : cette fois, le mot n’a plus rien de la chaleur qui auparavant l’habitait et matérialise le néant qu’a rejoint Alix. Seul sous la lampe, qui délimite le cercle étroit de vie qu’il habite encore, l’homme se débat avec les images. La vision, qui a alimenté le souvenir, est devenue la source d’une souffrance indéfiniment reconduite, car elle a fixé des images qui sont maintenant autant de jalons de l’absente :

16Un des seuls poèmes mentionnant une autre teinte que le noir et le blanc, intitulé La certitude et la couleur, demande : “Peut-on douter du rouge ?” (57) ; dans l’atmosphère de deuil et de ténèbres du livre, la connotation s’oriente spontanément vers la tragédie, le sang, la mort dans son effroyable vérité physiologique. Quant au quelque chose noir emprunté à Alix – on y reconnaît le calque de l’anglais some thing black – il n’est plus l’espace créatif de la photographie, mais délimite une souffrance qui ne peut se poursuivre que par le silence de l’indicible : “Quelque chose noir qui se referme. et se boucle. une déposition pure, inaccomplie.” (76).

17Dans l’ensemble des recueils, la lumière se partage entre éclat et obscurité, qu’elle réunit parfois : le monde de Roubaud se décline littéralement comme une photographie en noir et blanc, qui devient le mètre-étalon de la perception visuelle dans sa globalité.

n’ont de place que les lampes la division du clair au sombre au devant de moi coupant le visible (SA, 15).

18Là aussi, les oxymores sont flagrants et récurrents : “une lumière de gouttes noires” (35), “blanche noire la lumière qui te désabrite qui t’empaille” (31³, 45). Dans ce cas, le sombre se voit valorisé comme outil de mise en relief du corps dont il détaille les contrastes.

19Il y a dans cette lumière noire, “qui est celle de l’amour passionnée [sic]” (ELU, 77), une dimension véritablement érotique. Lié à la couleur des cheveux, à la silhouette, mais aussi au négatif de la photographie, le noir dessine, épure, fait rayonner la blancheur.

     Je voyais Alix devant l’allée de cyprès noire, dans la nuit, nue, sa nudité noire elle-même, sa chevelure, le noir à ses bras, à son ventre, s’essayant à un éloge inverse de la lumière, s’efforçant de capturer l’ange du noir, l’infime écart de la forme des cyprès à elle-même, à côté d’elle-même.
     Je voyais et pensais à son rayonnement mélancolique, beauté du noir. (GIL, 405)

20On pourrait rapprocher cette vision de l’esthétique des Troubadours, qui placent la source de la lumière dans la personne de la dame : celle-ci, un peu comme sa petite-fille seizièmiste la Belle Matineuse, éclipse toutes les autres sources de clarté. Mais Roubaud rappelle que le véritable éclat ne se mesure qu’à la faveur de l’ombre :

Le maintien de la qualité de lumière du corps nu par la blancheur implique d’ailleurs qu’il ne faut pas le cuire comme un pot de terre au soleil. Il faut donc, pour que la lumière de la nudité soit la plus pure, que la nudité soit nocturne.4

Conversation photographique

21Roubaud n’est pas photographe lui-même, ou du moins ne fait pas œuvre photographique publique : certains poèmes laissent cependant deviner qu’il aime photographier sa compagne, un peu comme Alix le faisait avec lui1. Mais il s’intéresse suffisamment à cet art pour y avoir consacré plusieurs textes et poèmes : de la “première digression sur les débuts de la photographie” à “Georges Roger, photographe à Bergen-Belsen”5, en passant par la Prose de la photographie d’Autobiographie, chapitre dix. Celle-ci décrit un instantané d’enfance, mélangeant les images d’une expérience que l’on devine autobiographique et le souvenir d’une vignette contemplée dans un de ses livres d’écolier, qui représentait Napoléon enfant, isolé dans un coin de la cour de récréation tandis que les autres s’amusaient.

     la photographie représente une cour d’école à platanes, et marronniers. C’est l’automne ; quelques bogues de marrons sont à terre. Le photographe de la photographie a saisi des enfants en tablier noir. certains jouent. d’autres regardent ; car ceux qui jouent jouent aux barres. je suis sur la photographie, ma position marquée d’une croix. […] Je vais sans doute essayer de délivrer mon meilleur ami, le jeune C., prisonnier du camp adverse.
     Comme je joue avec mes camarades, je ne deviendrai pas empereur des français. (ACD, 91)

22Le Sonnet-walking, poème-promenade composé à New York, évoque des “rues lourdes d’ombres-Stieglitz”6, comme si une association se faisait spontanément chez le poète entre la ville et les célèbres clichés du photographe américain. Et ce ne sont sans doute pas les gratte-ciel qui ont pu lui rappeler des photos prises au début du xx^e siècle, qui représentent des scènes de la vie quotidienne devenues anachroniques, comme les chevaux dans les rues de la ville en hiver. Roubaud a une conscience aiguë et explicite de l’étymologie du terme photographie, et il reprend à Denis Roche la très belle expression de “conversation avec la lumière” (GIL, 289). Trente et un au cube évoque à deux reprises les particules de lumière, matérialisées (“ici de lourds photons tombent” [31³, 49], “ricochets de photons” [77]) et fait allusion à l’écriture non plus de la seule lumière, mais aussi des couleurs, avec l’évocation d’une “chromatographie”, technique scientifique de visualisation, appliquée ici à la femme aimée (49). Mais la préférence va vers ce que Barthes appelle “la vérité originelle du Noir-et-Blanc”7, et que Roubaud tient, sans pour autant mépriser la photographie couleur, pour la seule, car elle “possède, et offre, la lumière” (BOU, 37). Si la photographie a pu tenir un tel rôle au sein de l’œuvre roubaldienne, c’est aussi parce qu’Alix Cléo était photographe. Les recherches de cette dernière, plastiques, mais aussi méditatives, ont visiblement nourri de longues conversations qui ont ensemencé la création de son mari :

     La métaphore du palindrome, appliquée à l’ombre, lui donne la lumière. Il y a l’éloge de l’ombre (un essai, japonais, sur l’esthétique, sur une version japonaise de l’esthétique, intervenant dans la discussion de la photographie, poursuivie entre Alix et moi), et l’éloge de la lumière apparaît, de par la métaphore, éloge inverse.
     Mais il y a, aussi, une circonstance de la discussion de l’élucidation avec Alix toujours (à un retour de Londres, des photographies de Londres tirées, émergées, recomposées) (mon portrait en “éminent victorien”, la parenté de l’esthétique victorienne et de l’éloge de l’ombre), une composition poétique sous ce titre, Ombre, éloge inverse, née de ces photographies, de cette discussion, et de la lecture du Prototractatus, de Wittgenstein. (GIL, 334-335).

Alix Cléo Roubaud, Autoportrait

23Avant d’examiner les liens qui l’unissent au texte poétique roubaldien, il convient de dire quelques mots de cette œuvre photographique dispersée que seule la publication du Journal a pu sauver de l’oubli. Roubaud, qui en est l’éditeur, a en effet choisi d’y inclure vingt-quatre photos, qui entrent en résonance avec les propos de la diariste ; souvent, il s’agit d’images dont Alix a commenté la genèse ou la réalisation. Mis à part ce texte, le seul endroit où une série complète a été recueillie pour publication est l’édition américaine de Quelque chose noir, qui contient les dix-sept photographies regroupées en fin de volume et reproduites avec une qualité que ne possède pas la version française8. Il est également possible d’en voir dix-huit dans un court-métrage de Jean Eustache, intitulé Les Photos d’Alix9. Le réalisateur filme un dialogue entre son fils Boris Eustache et Alix : tous deux sont assis à une table et regardent les photos. Le garçon interroge sur les circonstances de la prise, la technique, le sujet, et Alix commente au fur et à mesure les images. Mais plusieurs choses sont étranges dans cette présentation. Alors qu’Alix connaît très bien Eustache, qui est son meilleur ami, Boris doit poser des questions dont il connaît la réponse. Par exemple :

Qui est ce personnage, là, sur la photo ?
C’est mon mari.

24Alors que quelques minutes plus tard, désignant des personnages absents, Alix déclare à Boris : “Tu dois les connaître, ils viennent souvent ici”. L’autre particularité du film vient d’un décalage soigneusement étudié : à partir de la septième photo, le commentaire se met à diverger du sujet de l’image, créant la “tension entre le langage et ce qui est vu”10. Petit à petit, on se rend compte que les propos d’Alix s’appliquent à d’autres photos prises par elles, qui seront soit montrées plus tard, avec un commentaire inadéquat, soit pas montrées du tout. Ainsi, elle désigne une chaise vide à Boris : “Et là, tu me reconnais ?” Poussant le jeu à son terme, elle finit par faire apparaître une photo de Jean Eustache, qui se trouve à ce moment-là de l’autre côté de la caméra : “Ah non, celle-là, je ne l’aime pas du tout”. Et elle recommence à décrire une scène qui n’a rien à voir avec ce portrait. Des jeux de mots viennent achever de parasiter le rapport de l’image et du commentaire. Désignant “Pornographie bourgeoise”, qui la montre couchée et nue dans une chambre d’hôtel en Angleterre, Alix explique qu’elle est allée en vacances à Fès et qu’elle y a fait la photo d’un lever de soleil : “Comme ça, quand les gens me demandent si j’ai fait des photos, je leur montre celle-ci.” Et elle ajoute, désinvolte : “Ils sont un peu surpris”. Puis elle insiste pour dire qu’“on voit bien Fès, pourtant” : évidemment, tel n’est pas le cas. Ce que l’on voit bien en revanche, ce sont les fesses de la jeune femme, qui a replié les jambes et courbé le dos pour que seule cette partie de son corps apparaisse sur l’image.

25Le décès de l’artiste fait de ces photographies un enjeu autrement plus crucial, puisqu’avec son journal, c’est ce qu’elle a laissé de plus intime. Roubaud avoue dans Le grand incendie les avoir “regardées trois ans jusqu’à l’hébétude, jusqu’à l’anesthésie” (GIL, 368), avec d’autant plus de douleur sans doute que ces images, fondamentalement narcissiques, ne cessent de mettre en scène Alix elle-même, dans des autoportraits plus ou moins crus. Il existe en effet chez elle une sorte d’absolutisme photographique, qui la pousse à tout montrer, y compris de multiples représentations du corps nu. Elle raconte ainsi à Boris Eustache s’être trouvée en “posture embarrassante avec un ami”. Ce partenaire proteste lorsqu’elle esquisse le geste d’allumer une cigarette, “comme les putes d’Amsterdam”, dit-il. Elle lui rétorque alors : “Non seulement je peux allumer une cigarette, mais en plus je veux prendre une photo”. Photo qui ne laisse pourtant apparaître qu’une table, une chaise, et une porte ouverte vers ce que l’on devine être la chambre, “preuve [dit Alix], qu’une photographie peut-être personnellement pornographique tout en étant publiquement décente”11. Ce qu’elle démontre à plusieurs reprises avec son mari, et de façon parfois troublante, comme dans la dernière photo de la série Si quelque chose noir. Roubaud y est allongé, nu, sur le sol, les bras le long du corps, visage légèrement tourné vers la droite ; tandis que l’image d’Alix vient se surimprimer, se couchant partiellement sur lui, comme s’ils s’apprêtaient à faire l’amour. Mais la photo efface progressivement le haut du corps de la jeune femme, dont on ne distingue nettement que les jambes et les fesses : le buste, les bras et la tête ne laissent deviner que leur contour. Seule une main, posée sur la tête de Roubaud qu’elle enserre, vient achever l’étreinte. La photo, qui aurait pu être érotique, laisse au contraire un profond sentiment de perplexité, voire d’inquiétude : car la disparition volontaire d’une partie du corps fait d’Alix un fantôme, déjà apparenté au royaume des ombres, qui laisse son époux dans une semi-solitude et préfigure l’abandon que signifiera le deuil.

Alix Cléo Roubaud : Si quelque chose noir (17)

26Ce qui, du vivant d’Alix, était l’objet d’une réflexion en marche et d’un échange, devient une fois édité monument au sens étymologique, et ô combien douloureux. Car quelques-unes de ces images montrent un couple extrêmement uni : moment de quiétude conjugale lorsque Jacques lit le TLS tandis qu’Alix médite, de tendresse lorsqu’elle se penche sur l’épaule de son époux assis à son bureau. Sur la photo intitulée La Sieste, la gravité, l’intensité du regard que Roubaud porte sur Alix, la manière dont sa main est posée sur celle de la jeune femme sont autant d’expressions d’un amour que l’on devine intense.

Alix Cléo Roubaud : La sieste

27Par essence, une telle image est déjà vouée à une destinée héraclitéenne, puisque le moment qu’elle immortalise ne pourra jamais se reproduire de manière parfaitement identique ; paradoxe auquel Barthes a déjà été sensible, lorsqu’il déclare que “ce que la Photographie reproduit à l’infini n’a eu lieu qu’une fois : elle répète mécaniquement ce qui ne pourra jamais plus se répéter existentiellement”12. Mais dans ce cas précis, l’impossibilité n’est pas que métaphysique, elle est aussi physique : il n’y aura plus de sieste et l’homme ne pourra plus jamais étreindre cette femme, car elle est morte.

28L’un des poèmes de Quelque chose noir s’intitule Cette photographie, ta dernière : l’auteur y décrit la manière dont il contemple une photo sur le mur, là où Alix l’a posée, et détaille le contenu de l’image. Peu à peu, le point de vue glisse et il en vient à repenser la photo, à tenter de reconstituer l’état d’esprit qui était celui de son épouse au moment où elle l’a prise :

29Cette démarche de reconstitution, approfondie ici par la douleur, est explicitement détaillée dans Le grand incendie de Londres qui démonte ce que Roubaud appelle le “piège photographique” : il s’agit “moins peut-être d’élucider quel est le point du monde flottant (le réel) qu[e les images] nous exhibent que de découvrir d’où, d’imaginer dans quelles circonstances et d’où un œil les a conçues” (GIL, 19). Quelque chose noir et dans une certaine mesure Le grand incendie décrivent longuement des images qui ne sont pas reproduites. Le lecteur averti en aura trouvé certaines, mais pas toutes, dans le journal d’Alix, d’autres dans le film de Jean Eustache. On peut néanmoins penser que les images sont dissociées des mots qui les accompagnent par une démarche volontaire. L’interprétation qui voudrait que les photographies soient les substituts d’une parole impossible, comme le postule Marilia Marchetti13, est restrictive, car Roubaud ne remplace pas le texte par l’image, dès lors qu’il prend le temps de la commenter. Certes, dans Quelque chose noir, le poète avance cette assertion : “Se taire par la photo : aphorismes” (70). Mais l’asyndète établie par les deux points est ambiguë : est-ce l’image elle-même qui est aphoristique ou l’aphorisme est-il son complément ? Les photos décrites ne sont pas un outil de silence, mais d’expression : elle forment la vrille autour de laquelle s’enroulent quelques mots du poème ou les incises du Grand incendie :

La cheminée à ma gauche était surmontée d’une glace, et devant la glace est posée cette photographie d’Alix, composée dans le style yūgen (enfin, ce que je décide être le style yūgen), à la couleur sépia sombre, presque rouge, intitulée la Sieste (elle est là toujours), où on voit ce qu’on voit dans la glace si on regarde, couché à cette même place, mais dans une autre lumière, celle du début d’après-midi en août, les rideaux presque entièrement tirés. (GIL, 105-106).

30Même physiquement absente de la surface de la page, la photographie étend son empreinte sur le texte du poème qu’elle inspire et infléchit. Le rôle des images évoquées est presque proustien : la mémoire tourne autour du lieu, du moment où le cliché a été pris, et c’est un pan entier du passé qui remonte à la conscience à la faveur de cette contemplation. Ainsi Roubaud se remémore-t-il la course du jour sur le mur dans une chambre d’hôtel en Tunisie ou encore la nuit méridionale durant laquelle Alix, avec un temps d’exposition de quinze minutes, en posant un appareil sur sa poitrine, a photographié les cyprès du jardin. L’oscillation due à la respiration a crée l’oscillation fantomatique des arbres, méconnaissables : “L’image hérite du souffle” (399) et son essence est de témoigner non d’une vision, mais d’une durée, d’une atmosphère, d’un souvenir :

     C’est pourquoi cette photographie est autant photographique du souffle que les cyprès : attention au souffle, au rythme et au mouvement de la respiration envahissant, indirectement, par ses effets de durée captant la lumière minuscule des étoiles, l’inerte et immobile image de l’allée de cyprès. (GIL, 399).

Alix Cléo Roubaud : Quinze minutes la nuit au rythme de la respiration

31Barthes dit que dans chaque photo qui nous émeut se trouve un punctum, détail ou expression qui nous parle, voire nous déchire. Chez Roubaud, le punctum des photographies d’Alix réside dans l’existence de l’image elle-même ; en revanche, lorsqu’il décrit, dans Poésie :, la photographie prise quarante-trois ans plus tôt d’une jeune fille qui était son “amoureuse” d’alors, c’est bien un détail qui sollicite violemment la mémoire et, dans une certaine mesure les sens.

La particularité principale de la photographie de cette jeune fille […] est la suivante : entre les seins du modèle est posé un oursin. […] Quelques gouttes d’eau de mer, restituées par l’oursin, ont coulé sur la peau. Ces gouttes brillent sur le ventre. (Je n’ai pas goûté le goût des gouttes d’eau de mer froide sur la peau chaude ; j’aurais voulu ; mais ce n’était pas le lieu ; ni le moment ; et je n’ai jamais eu d’autre chance (‘en escripvant ceste parole’, j’en ai une douleur soudaine, vive et aiguë ; bête).)
[POE, 376]

32A plusieurs reprises, il décrit également des photographies familiales : “lueur fuyante sur [l]a photographie” (SA, 105), du frère aimé ; portraits de La Boucle, qui soulèvent le paradoxe de la photo de soi enfant, où l’on reconnaît sans peine les parents, les oncles, les frères, mais où l’on a parfois besoin d’un témoignage extérieur pour s’identifier. Ces images du souvenir envolé sont la preuve qu’un tel moment, un tel endroit, ont existé, et que l’on y était. Mais le fait qu’elles n’autorisent justement pas la reconstitution du moment où elles ont été réalisées les rend troublantes, et fait d’elles les prothèses d’une mémoire dont elles soulignent l’incomplétude.

33La relation de Jacques Roubaud à la photographie est au cœur d’un véritable système d’échanges, parce que l’art photographique est riche d’une densité d’être qui en appelle, parfois sans qu’on le veuille, aux sens ou à la mémoire de qui la contemple. A ce titre, la photo ne se contente pas de prendre le relais d’une parole devenue impossible ; plus souterrainement, elle la nourrit. Les circonstances tragiques de l’écriture de Quelque chose noir, jointes au fait que son inspiratrice était photographe, installent le rapport du poème et de l’image sur un plan émotionnel. Comme le note ultérieurement Roubaud, “une photographie prélève dans les images du monde un rectangle”14 et c’est le regard de l’artiste qui lui imprime son identité ; lorsque le texte rappelle l’instant du prélèvement, il devient en même temps la réplique d’un dialogue fondé sur le partage des souvenirs. Le poète dit en quelque sorte : tu as vécu ce moment de telle manière, tu y as vu ceci, et tu l’as photographié. Je me souviens moi aussi de ce moment, et de toi dans ce moment : voici l’image que j’en ai gardée, et que j’offre à la tienne. L’image, comme la poésie, est mémoire, non de ce qu’elle représente, mais du fragment de temps qu’elle a mobilisé, puis immobilisé, dans son “intraitable réalité”15.

La dimension picturale

34La relation avec la peinture, qui ne possède pas cette coloration affective, est évidemment moins fusionnelle et elle a été, de l’aveu de Roubaud, beaucoup plus tardive pour lui :

Pendant extrêmement longtemps, j’ai eu très peu de rapports avec la peinture ; je suis assez ignorant en matière de peinture, et au fond, pendant extrêmement longtemps, je n’ai pas eu de lien particulier avec d’autres arts. […] Mais il se trouve, c’est venu par hasard, qu’on m’a proposé, depuis trois ou quatre ans, un certain nombre de travaux liés à des artistes.16

35Mais il existe dès le début de l’œuvre une tension vers l’intégration par le texte d’éléments iconiques. Signe d’appartenance, dont on a vu le caractère spatialisé, ne contient pas d’image reproduite. Pourtant, plusieurs sont bien présentes dans le recueil, au travers de descriptions et d’un agencement typographique qui les suggèrent. Le texte, alors, prend le relais de l’image absente : dans l’exemple qui va suivre, l’évocation est appelée par une réminiscence, remontant sans doute à une lecture faite pendant l’enfance.

un hameau de dicton de châtaignes de pailles de cuivres
la vision de l’enfance dans l’enluminure des choses
clouée comme yzengrin au lac glacé sur l’eau verte close

                         ●

               yzengrin prisonnier du lac gelé

     dessin de Samivel pour le Roman de Renart (SA, 66).

36A l’issue de la comparaison, le poète met physiquement en scène Ysengrin en inscrivant son nom au milieu d’un blanc, métaphorisation du lac gelé, et il cite la source de l’image, ce qui permet au lecteur connaissant les éditions illustrées par ce dessinateur de s’en faire une idée plus précise encore. Ailleurs, la promesse faite à un lieu – “je fais un pacte avec toi, Manhattan : je vais revenir” (121) – provoque une illustration mémorielle photographique, enchâssée au milieu de la page, et là aussi réalisée par du texte : c’est la “Photographie du jeu d’échecs/dit “Manhattan”/céramique de Dan Sabetay”, insérée entre deux pions de go qui l’encadrent et la rangent parmi les “vues fixes” (121). On trouve également la mention d’un “tableau de Paul Klee”, puis d’un autre de Giorgio de Chirico (54), puis de “Jean Van Eyck Paysage détail de la Vierge au chancelier Rollin” (139) assorti de la légende “illustration”. La mention de ce tableau a une valeur symbolique cachée, puisqu’elle sert à évoquer François Le Lionnais. Le cofondateur de l’Oulipo a en effet rédigé un bref texte, intitulé La Peinture à Dora17, où il raconte comment, pour supporter les heures que durait l’appel au camp de concentration, il parlait peinture avec son ami Jean Gaillard, et lui décrivait, “avec les yeux de la pensée” certains tableaux : parmi ceux-ci se trouvait La Vierge au Chancelier Rollin. Dans Signe d’appartenance, les différents titres convoqués prennent la place d’un tableau ou d’une photo dans la page. Roubaud accomplit donc une sorte de ready-made textuel, que l’on pourrait sous-titrer “l’image est là parce que je vous dis qu’elle y est”.

37En ce qui concerne les collaborations à proprement parler avec les artistes, elles sont nombreuses et éclectiques. Roubaud est le co-auteur d’un ouvrage consacré à Roman Opalka18, peintre d’origine polonaise qui travaille en France. En 1965, cet artiste s’est lancé dans une entreprise titanesque, intitulée Détails, qui consiste à peindre les nombres : il a commencé avec le 1 et sa progression, potentiellement infinie, sera interrompue, selon lui, entre 7 777 777 et 8 888 888, par la mort19. Par ailleurs, depuis 1972, il ajoute à sa peinture, à l’origine noire, puis grise, 1 % de la teinte du tableau précédent, pour aller vers un blanc sur blanc. La démarche est extrême, mais aussi extrêmement pensée, puisqu’Opalka y consacre son existence depuis maintenant trente-cinq ans. Roubaud la commente ainsi :

C’est une entreprise à la fois insensée et superbe. Tout à fait fascinante. Donc j’ai fait un texte là-dessus, précisément sur la signification de ce travail par rapport à la notion même de nombre et aux derniers développements qui se font en mathématique et en logique, sur la mise en cause relative de l’idée d’infini, la mise en cause de l’idée de grand nombre20.

38Le travail d’Opalka est en effet aussi proche qu’on peut l’être d’une représentation isochrone du temps : il peint la succession, l’écoulement, son irréversibilité et, en peignant, il s’inscrit lui-même dans la succession et l’irréversibilité dont sa vie d’artiste, absorbée par cette tentative, devient l’illustration. Par ailleurs, Roubaud s’appuie sur ce travail pour méditer à propos des conceptions mathématiques de l’infini : celle de Cantor postule l’existence d’un omega, borne de la suite de n entiers. Ce qui est transposable dans la peinture d’Opalka, dont la mort forme l’omega de la suite infinie des nombres qu’il reproduit :

Toute la suite des Détails, des Cartes de voyage, le labeur énorme de tant d’années tend vers ce qu’on peut nommer un infini pour toutes fins pratiques. Il ne l’est pas seulement parce que le nombre qui sera atteint est grand ; sa grandeur est relative, on peut en écrire […], en imaginer de plus grands ; mais il est plus grand que tous ceux qu’une main d’homme a jamais tracés, en tant que nombre de la suite génétique, c’est-à-dire venant après tous les autres effectivement posés ; et on n’en tracera vraisemblablement jamais de plus grand. On est là le plus près imaginable de l’infini en tant qu’inaccessible à l’homme seul.21

39Par ailleurs, Roubaud a du nombre entier une vision très particulière et entretient avec lui un rapport spécial. Le nombre n’est pas seulement un concept mathématique, mais rythme différentes activités, où il inscrit son existence dans la temporalité. D’où une sensibilité très vive à la représentation du nombre comme objet esthétique et sensoriel : ainsi apprend-on que les nombres d’Opalka sont aussi faits pour être lus de façon isochronique de leur écriture, avec des temps proportionnels à la longueur du nombre peint et une existence vocalique différente selon qu’on les lit en français ou en polonais. En anglais, chiffre se dit figure : chez Opalka, le nombre et les chiffres qui le composent ne sont pas seulement posés sur une toile, mais figurés, littéralement amenés à l’existence, car c’est une chose de dire que l’on peut compter jusqu’à 874 351, et une autre de le faire. Opalka donne un visage à des éléments mathématiques notionnels, ce que Roubaud perçoit comme une manière de personnifier ses amis les nombres qui n’est pas pour lui déplaire : “Une foule de ces nombres, dit-il, ainsi, auront eu leur portrait, sans doute pour la première et unique fois”22.

40Une autre tentative qui a fasciné le poète, et qui se rapproche par certains aspects des travaux d’Opalka, est celle d’On Kawara. Né au Japon en 1932, Kawara commence en 1966 à vouloir développer en peinture la notion d’écoulement du temps. Pour ce faire, il peint la date :

Il peint chaque jour la date sur un tableau. Il a commencé il y a très longtemps […] Ce n’est pas la seule chose qu’il fait, mais en tout cas, tous les jours, il peint la date. Donc j’ai rencontré On Kawara, et on a discuté de son travail et la proposition d’Yvon Lambert était de faire un livre dans lequel il y aurait un travail de On Kawara associé à un texte de moi ; et nous avons travaillé sur quelque chose qui s’appelle “Les codes du temps”. Six codes du temps, tel est mon titre.23

41On voit ici la conjonction d’une fascination numérique personnelle pour le nombre six avec un travail dont la nature n’est pas complètement étrangère aux mathématiques puisque, là encore, il s’agit de la matérialisation d’une séquence qui se déroule en parallèle avec la réalisation du phénomène. Chaque jour peint par Kawara est un jour passé ; en peignant le temps, l’homme s’y inscrit et en fait la preuve. Roubaud explique en outre qu’On Kawara ne parlant pas le français, il a demandé au poète une transcription du texte en braille, dont il s’est inspiré pour réaliser l’ouvrage. “Ensuite pendant dix-huit mois, il a travaillé là-dessus, plus sa contribution propre de codes ; et l’ensemble fait un livre assez étonnant”24. Ultérieurement, Roubaud a dédié un poème intitulé Le temps à On Kawara : on y retrouve cette dynamique de l’écoulement perpétuel, rendue par l’énumération, et approfondie par le jeu des temps verbaux, qui font le tour des possibles passé, présent, futur, et retracent le parcours du peintre, dont la vie s’est totalement confondue avec son entreprise.

42On peut citer encore trois contributions importantes, à commencer par celle intitulée Deux Cents Flèches. La peintre Micaëla Henich a réalisé une série de dessins à l’encre de Chine intitulée Mille et tre, et le chiffre n’est pas à prendre au sens mozartien, car il y en a effectivement mille trois. Elle les a ensuite confiés, par tranches de deux cents, à plusieurs auteurs, dont Jacques Derrida, Tom Raworth, Michael Palmer, Dominique Fourcade et Jacques Roubaud, en vue de la construction d’un ensemble qui est demeuré inachevé dans sa forme totale, Fourcade ayant décidé de publier de manière séparée le poème composé dans un de ses recueils. Roubaud a choisi pour illustrer sa partie de composer deux cents tankas directement inspirés des vignettes. Il faut préciser que celles-ci ne représentent rien de particulier, ou beaucoup de choses à la fois. Les suites de lignes qui se heurtent, se croisent ou s’écartent dessinent des géométries escheriennes, interprétables à l’infini. Roubaud, dans un esprit très japonisant, y déchiffre des mouvements et des phénomènes naturels : (orage, vagues, maëlstrom25) –, et peint des scènes brèves qui ne sont pas sans rappeler Mono no aware. Néanmoins, il avoue parfois sa perplexité interprétative, faisant de l’herméneutique de l’image le cœur du poème :

43Il commente assez longuement sa technique de composition dans La Bibliothèque de Warburg : les pièces, qu’il appelle des pseudo-tankas car elles n’ont pas de correspondant japonais, obéissent en effet à un certain nombre de variations, certaines relevant du nombre de syllabes des vers, qui peut être différent de 5 ou 7, d’autres de la disposition des segments grammaticaux. L’attrait de cette collaboration artistique n’est sans doute pas étranger au goût de l’auteur pour les formes fixes, associées ici à une composition sous contraintes. La difficulté est à plusieurs niveaux : formelle d’abord, puis imaginative, car il faut à chaque fois donner un sens à l’image. Le texte ici accompagne chacune des vignettes mais aussi interprète, choisissant l’une des multiples significations qu’offre l’image. Ce n’est pas tant Jacques Roubaud parlant des dessins de Micaëla Henich que Roubaud parlant au travers de ces encres.

44Ensuite, on peut relever l’ouvrage Ciel et terre et ciel et terre, et ciel26, qui fait partie d’une collection d’ouvrages d’art, où des écrivains composent un texte qui est associé à une œuvre picturale. Roubaud s’y exprime aux côtés de John Constable. Pour articuler l’œuvre du peintre à la sienne, il a choisi le mode du récit d’enfance : il relate les promenades d’un jeune protagoniste – dont la biographie présente beaucoup de points communs avec la sienne – mais aussi la fuite de la maison familiale pendant l’Occupation pour cause de Résistance. Certains tableaux de Constable, comme ceux qui représentent les nuages, sont au début du récit accolés aux rêveries du jeune garçon, qui leur attribue des formes et des couleurs. Quant aux tableaux qui représentent des paysages anglais, non transposables dans le récit languedocien, il sont décrits à la faveur d’une mise en abyme puisque, dans la fiction, ils sont supposés être accrochés au mur de la chambre où l’enfant passe la majeure partie de son temps. Le récit prétend qu’ils ont été peints par sa mère. Cette énigme n’est levée qu’à la fin, lorsque le protagoniste reconnaît en eux des copies. Ensuite, par une légère torsion narrative, le jeune garçon arrive en Ecosse, devient M. Goodman, oublie tout de son enfance et est amené bien des années plus tard à se passionner pour les nuages et pour les Sky Studies de Constable, qui ont cette propriété particulière d’enfermer dans la toile le mouvement des nuages.

[C]e qu[e Constable] avait tenté de faire n’était pas de représenter, aussi fidèlement que possible, un état instantané, photographique, du ciel ; mais au contraire d’y inscrire ce que la photographie, alors en train de naître, ne pouvait pas donner à voir, une condensation du changement des nuages, du changement de la lumière ; une mémoire du ciel, pas son souvenir. (Ciel et terre…, 61)

45Peu à peu, la peinture devient le fil conducteur d’une quête identitaire. Par un renversement intéressant, le héros retrouve la mémoire en voyant non pas le tableau, mais un paysage anglais aménagé en “Constable Country” qui l’a inspiré et qu’il contemple de visu pour la première fois. Là encore, c’est la problématique du temps qui est en jeu :

La visite qu’il venait de faire dans ce lieu irréel, cette Angleterre imaginaire non pas préservée mais fabriquée en fait de toutes pièces pour ressembler au tableau avait libéré sa mémoire. Grâce à l’art de Constable, lui, Goodman, avait retrouvé, non pas le passé, ni le temps, qu’on ne perd jamais parce qu’il n’a jamais été en notre possession, mais […] quelque chose de son enfance, que la fracture de la guerre, que l’absence de sa mère, la séparation d’avec sa mère, le meurtre de sa mère lui avait fait perdre pendant toutes ces années.
(Ciel et terre…, 77-79)

46Enfin, Roubaud s’est lancé dans un travail de grande ampleur avec l’ouvrage intitulé L’image dans le tapis. A l’occasion de l’exposition du même nom, réalisée dans le cadre de Biennale de Venise, qui regroupait 13 artistes, dont Alexandre Calder et Erik Dietman, un texte d’accompagnement a été commandé à Roubaud. Le livre présente sur la page de gauche la reproduction de l’œuvre et sur la page de droite le texte, à chaque fois identifié comme une “station”. Cette annotation, qui sert de titre au poème, spatialise le parcours du lecteur et le transforme en visite virtuelle avant l’heure : on passe ainsi du “jardin” au “grand escalier” ou à la “nouvelle salle”. L’excursion se termine par un “retour au jardin”27. La deuxième spatialisation intervient à l’intérieur du texte lui-même : les paragraphes sont découpés par des séparateurs et la première lettre de chaque vers est isolée du reste par une tabulation, indépendamment du sens :

47Ce découpage inscrit le texte dans la verticalité : d’abord en trompe l’œil, car les premières lettres ne forment pas d’acrostiche. Le “protocole de lecture” est donné un peu plus loin :

48Les textes eux-mêmes s’appuient sur un détail de l’image et forment une méditation autour du thème retenu : l’amour, le reflet, le musée, la télévision, avec presque toujours une spéculation autour de la destinée, passée ou future, de l’objet représenté. L’ambition avouée de Roubaud, par ce texte accompagnant qui se fait lui aussi objet plastique, est d’orienter le regard du lecteur. Telle l’image cachée dans le tapis, indécelable à première vue, mais qui finit par aimanter le regard lorsqu’on l’a trouvée, le texte recèle sa contrainte d’agencement, tant intellectuelle que visuelle, et colore l’image :

49Cette ambiguïsation volontaire des frontières entre texte et image trouve son apogée à la station 11. Pour illustrer la vidéo d’Absalon intitulée “Bruits”, dont trois photos sont extraites, qui représentent l’artiste en train de crier, Roubaud compose de lignes de lettres et de points d’exclamation, en glissant au milieu le nom de l’artiste :

50atteignant quasiment l’isochronie entre le cri lui-même et sa figuration phonétique.

51En 2002, Roubaud a été mis en images par l’artiste Rebecca Horn, à qui il avait dédié Lums. En retour, celle-ci lui a consacré l’installation multimédia intitulée Lumière en prison dans le ventre de la baleine, qui a été présentée au Palais de Tokyo à Paris de novembre 2002 à janvier 2003. Cette fois, il ne s’agit plus seulement pour les mots de mimer le cheminement de la matière, mais de devenir eux-mêmes lumière : en effet, Rebecca Horn a choisi de vidéo-projeter sur les murs des extraits de poèmes. Les caractères, selon qu’ils arrivaient sur une surface plane ou un angle s’anamorphosaient, diminuaient, augmentaient. Le jeu des perspectives faisait que la lumière balayait chaque recoin la pièce : par conséquent tous ceux qui y étaient présents finissaient par être touchés par le faisceau lumineux, ce qui mettait physiquement en contact le texte et la peau. Un miroir d’eau disposé au sol formait un deuxième système de réfraction, mais cette fois horizontal : son mouvement, indépendant de celui qui avait lieu sur le mur, constituait une sorte de surface, déformée par le prisme de l’eau, qui donnait un relief supplémentaire au ballet des lettres lumineuses. Cette collaboration en trois dimensions plaçait la poésie dans un espace multisensoriel, le texte devenant un matériau que l’on pouvait voir, comme un objet esthétique et dont on pouvait toucher la présence. Le fait que Roubaud se soit prêté à cette entreprise témoigne de son degré d’ouverture à des expériences de création où le texte est lié à l’image ; en acceptant ces aventures artistiques, il donne aux mots un relief, une présence, une granularité, et poursuit ainsi son travail d’expérimentation sur le poème en tant que matériau plastique. Non seulement, comme nous le démontrera l’étude de l’intertextualité, le texte ne peut être considéré comme une entité close ; mais de plus, il est possible de le mettre en position de dialoguer avec d’autres arts : l’image, fixe ou mobile, mais aussi la musique, qui joue un rôle non négligeable dans la poésie de Roubaud.