1En 1897, Stéphane Mallarmé publie dans la revue Cosmopolis un étrange poème intitulé Un coup de Dés jamais n’abolira le Hasard. Une longue phrase s’étend sur neuf pages, mais plus que l’obscurité ou l’hyperhypotaxe, c’est la composition typographique qui frappe le regard : les blancs nombreux, les alinéas de longueur variable, les majuscules et les minuscules, l’alternance de romain et d’italique, les variations des polices de caractères font du texte un véritable feu d’artifice visuel. En 1912, Guillaume Apollinaire abandonne la ponctuation, en décidant in extremis de la supprimer sur tout le jeu d’épreuves d’Alcools, et en 1918 il publie ses Calligrammes, poèmes formant dessins et sous-titrés “idéogrammes lyriques”. Bien que les deux auteurs n’aient pas grand-chose en commun, ils montrent, chacun à leur manière, que la poésie peut transcender ses repères sémantiques et se constituer aussi comme objet visuel. Ce travail sur l’espace, le signe et la ponctuation n’a cessé de se poursuivre au cours du xx^e siècle et joue un rôle essentiel dans la création contemporaine. Roubaud est particulièrement sensible à ces aspects graphiques ou péri-linguistiques : d’une part il aménage sans cesse l’espace de la page, en recourant au blanc de manière quasi-picturale, de l’autre il utilise une langue poétique déliée, ayant pris ses distances avec l’idéal classique d’une ponctuation à vocation clarifiante sans toutefois l’exclure totalement de son poème.

La ponctuation

2L’usage que Roubaud fait des signes de ponctuation, mais également d’autres types de symboles non alphabétiques est aussi particulier que réfléchi. L’examen d’ensemble de son utilisation dans l’œuvre révèle une fracture : celle qui existe entre les textes écrits avant et après la mort d’Alix, son épouse. Si l’on établit un rapport entre le nombre total de mots d’un recueil et celui des signes de ponctuation utilisés, on constate que Signe d’appartenance et Trente et un au cube, qui appartiennent au premier groupe, ont des fréquences moyennes assez faibles, respectivement d’un signe tous les 21 et 14 mots, ce qui traduit une organisation phrastique typique de la modernité, peu encline à recourir à une ponctuation abondante. En revanche, Quelque chose noir et La pluralité des mondes de Lewis, postérieurs au deuil, présentent un signe tous les 6, puis 5 mots, ce qui reflète la syntaxe hachée et constrictive de ces recueils repliés autour du silence.

3Le signe préféré du poète est la parenthèse, dont il use abondamment dans les deux premiers recueils : elle représente près du quart de la ponctuation de Signe d’appartenance et plus de 37 % de celle de Trente et un au cube, ce qui en fait le signe le plus utilisé du livre. Ce signe est particulier, car il possède une double nature, littéraire et mathématique, qui le rend par essence séduisant pour Roubaud. Ses années de formation en mathématiques l’ont familiarisé avec la notation dite “polonaise”, qui recourt aux parenthèses emboîtées. Sur le plan sémantique, Nina Catach souligne que la parenthèse est un “signe éminemment ‘subjectif’”1 qui sert notamment à établir une sorte de complicité avec le lecteur. Souvent en effet, la précision incluse dans la parenthèse a valeur d’explication, de précision, comme si l’auteur prenait la peine de baliser patiemment le champ de compréhension de celui qui le lit, en éclaircissant pour lui les zones d’ombre. Roubaud l’utilise en ce sens de manière explicite lorsqu’il déclare avoir “besoin […] d’expliquer, de [s]’arrêter pour accrocher au fil ténu de la narration, la lampe d’un éclaircissement indispensable.” (GIL, 33). L’inclusion de doubles, voire de triples parenthèses, d’autant plus délibérée qu’elle commence le paragraphe, rappelle parfois davantage une formule qu’une phrase :

((le rosé la sempiternelle orange et cerises de feutre vernies le
buffet de l’aïeule bourboule) tu fermas la porte dont tinte la
sonnette de fonte courant en oblique entre les caissons pluvieux des
lampadaires (les rideaux bleu nuit housses l’horloge qui baptise
l’évier qui mâche dans la tirelire) tu courus sur la berge tirée au
crayon noir me rejoindre sous les clochers de lilas) (SA, 142).

4La forme d’une ville pousse l’usage de la parenthèse à son paroxysme, là encore avec une connotation mathématique puisque le poème énumère un certain nombre de conditions nécessaires pour réaliser le déménagement de la ville de Caunes-Minervois en Californie ; on en arrive ainsi à une structure parenthétique à huit niveaux, dont on ne citera que la fin.

(mais il ne sera pas possible malheureusement de dérouler un ruban d’asphalte sur le devant des maisons, parce que la rue alors aurait un deuxième côté)))))))) [FdV, 173].

5Le phénomène est encore plus complexe dans Trente et un au cube, où le découpage des incises ne coïncide pas avec les unités syllabiques : une séquence entre parenthèses peut ainsi commencer au milieu d’un segment, se poursuivre sur plusieurs, s’interrompre avant la fin du vers, ce qui accentue la distorsion qui existe entre les unités japonaises et la syntaxe française.

6Ce dispositif parenthétique complexe ressemble à celui dont Raymond Roussel exploite les méandres dans les Nouvelles Impressions d’Afrique, ouvrage que Roubaud connaît bien, puisque ce texte apparaît dans Autobiographie, chapitre dix sous le titre de “Nouvelles Messageries d’Afrique”. Il est littéralement hypertrophié dans les écrits d’inspiration autobiographique, comme Le grand incendie de Londres où la parenthèse devient consubstantielle du mode d’expression, sans cesse fragmenté entre la phrase et son incise. Ainsi dans La Boucle, le poète constate : “si je ne m’abuse, j’ai ouvert six parenthèses emboîtées que j’ai dû fermer d’un seul coup.” (343). Le dispositif correspond à la configuration bifurquée de la pensée de l’auteur, qui pense et écrit autant dans la simultanéité que dans la séquence. On le constate dès Signe d’appartenance et ses multiples modes de lecture, et la confirmation éclate dans le qualificatif qu’il donne au cycle du Grand incendie : “récit avec incises et bifurcations”. Il s’agit, sur le modèle médiéval de l’entrebescar (entrelacement) des Troubadours, de maintenir le fil continu du récit sans toutefois écarter les parenthèses mentales qu’ouvrent certaines allusions ou évocations. Ainsi, ces digressions, qui se matérialisent sous forme de paragraphes, sont regroupées à la fin du livre : le lecteur peut soit s’y reporter au fur et à mesure qu’elle sont signalées dans le texte principal, soit les lire à la suite, en recomposant une sorte de récit secondaire. Plus il avance dans sa prose, plus Roubaud décide de se “laisser aller parenthétiquement” :

Chaque fois que, dans un passage de la narration, une parenthèse me paraît s’imposer, je l’ouvre. En conséquence, il m’arrive d’ouvrir une parenthèse, de m’y engager à la suite de ma narration, puis, dans cette parenthèse, d’en ouvrir une autre ; et, dans cette deuxième parenthèse, d’en ouvrir une troisième, une quatrième ; etc. (BdW, 61)

7Conscient de la difficulté qu’une telle organisation peut engendrer pour le lecteur, il décide d’aider celui-ci en hiérarchisant les parenthèses dans la page : chaque nouvelle subdivision est repoussée d’une tabulation vers la droite de la feuille. La solution n’est que partielle, puisqu’elle oblige à travailler sur des colonnes de plus en plus étroites. Roubaud calcule qu’au bout de douze parenthèses, la zone de texte disponible sera d’un centimètre, ce qui est, comme il le reconnaît, “un peu peu”. D’autre part, si l’incise est longue, le lecteur devra tâtonner et revenir parfois plusieurs pages en arrière pour retrouver dans quelle parenthèse elle est imbriquée. L’auteur a alors l’idée de recourir à un système de couleurs, ce qui donne un texte qui serait présenté de la manière suivante :

8Le fait même que ce type de projet ait pu germer montre à quel point l’écrivain a intériorisé les phénomènes de digression, qu’il essaie grâce à ce système d’institutionnaliser et de clarifier à la fois. Malheureusement, son éditeur, Denis Roche, ruine cette espérance en déclarant qu’“il n’est pas question que le Seuil publie cela” (68). Roubaud reconsidère alors complètement son mode d’écriture, en baptisant version longue le texte avec parenthèses et version brève celui où il les a toutes supprimées. Le texte qui paraît finalement au Seuil sous le titre La Bibliothèque de Warburg porte sur la couverture la mention “version mixte” : Roubaud y a conservé certaines parenthèses, en a supprimé d’autres, et a abandonné l’idée des décrochements typographiques et des couleurs. Le dispositif parenthétique ayant fini par pulvériser le concept d’un texte séquentiel, la possible version longue de l’ouvrage ne serait lisible que grâce à un mode de lecture hypertextuel : l’auteur promet depuis plusieurs années qu’il optera à l’avenir pour ce type de publication3, même s’il a poursuivi l’édition des branches quatre et cinq de son récit sur un support papier. La navigation sur écran serait en effet un mode de parcours idéal pour ce texte multidirectionnel, dont le mode de composition prouve là encore que Roubaud n’a rien d’un formaliste rigide. Difficile en effet de promouvoir une structure plus souple que celle qui laisse le choix à chaque page d’un nouvel itinéraire de lecture.

9Dans sa poésie, on peut également avoir le sentiment que la parenthèse, un peu comme chez Claude Simon, est l’outil de la reconstitution d’un flux de conscience, livrant les impressions et les souvenirs au fur et à mesure qu’ils se présentent à l’esprit, s’appelant les uns des autres. En permettant l’emboîtement des souvenirs, la parenthèse devient un outil proustien de capture de la totalité d’une réminiscence.

et quand on traversait hors des clous
à la barbe des agents
(qui n’avaient d’ailleurs plus de barbes
depuis belle lurette
(une expression qu’on n’employait déjà plus
depuis si longtemps)) (FdV, 17).

10Comme l’a remarqué Ivan Fónagy, les parenthèses permettent “deux niveaux parallèles ou quasi parallèles, créant l’illusion de la communication simultanée de deux messages”4. Chez Roubaud, l’usage de la parenthèse est davantage une éthique qu’une esthétique : récusant ou, à défaut, ralentissant l’ordre de la succession, elle invite à une lecture compréhensive, au sens étymologique, qui ne se satisfasse pas d’une progression linéaire, mais permette la construction d’un ordre syntaxique parallèle, quitte à ce que celui-ci croule parfois sous son propre poids.

11L’utilisation du point connaît nombre de variations : le signe est assez peu présent dans Signe d’appartenance, où son pourcentage est faible : 8,5 %. Le chiffre s’élève dans Trente et un au cube, où il représente presque 12 % de l’ensemble des signes, avec 169 occurrences. Cela dit, dans nombre de cas, il n’est pas suivi de la majuscule que l’on pourrait attendre :

12Ce choix est évidemment stratégique. Pour Roubaud, il permet de marquer la poésie comme telle, en déstabilisant le lecteur, puisque la violation de la convention typographique rompt un ordre attendu : “Ça joue pour arrêter. D’une certaine manière ça arrête, d’une certaine manière ça trouble, et d’une certaine manière ça amène à se demander pourquoi il y a un point. C’est un effet à la fois de ralentissement, d’arrêt, d’insistance, et d’interrogation.” (AEJR). Dès Signe d’appartenance, le poète révoque, en la plupart des cas, la majuscule initiale, ce qui implique que, même sur le plan de la convention typographique, la délimitation du vers ne se fait plus de manière automatique. En revanche, le changement de casse peut s’opérer à l’intérieur du texte : ainsi Autobiographie, chapitre dix comprend un fragment de poème occitan cité en capitales (184), avec sa traduction en minuscules, preuve là encore d’une liberté totale dans le traitement typographique du texte.

13La tendance à peu utiliser le point s’inverse dans Quelque chose noir où presque 35 % des signes utilisés sont des points et 53 % des virgules ; le recueil en compte respectivement 643 et 978, ce qui est un chiffre très élevé. En revanche, la ponctuation expressive, que l’on aurait pu attendre dans un poème à la tonalité aussi ouvertement lyrique est presque totalement absente : 4 points d’exclamation seulement, un seul groupe de points de suspension. L’usage de ces signes aboutit à une sorte de hachure permanente et systématique de la phrase :

Je m’assieds, sur cette chaise, d’où l’on voit, à la fois, l’image intérieure la photographie, et autour d’elle, ce qu’elle montre,

Qui seulement, le soir, coïncide, par la direction de la lumière, avec elle, sinon en cela, qu’à gauche, dans l’image, tu regardes (QCN, 103).

14En outre, Roubaud calque la ponctuation d’Alix, qui utilise nombre de points à l’intérieur de la phrase. La transposition de cette habitude dans les poèmes à la fois déconcerte l’œil et marque le texte du sceau de l’épouse défunte :

Ni ce qui arrive ni ce qui n’arrive pas. tout le reste demeurant égal.

Dans ce miroir, circulaire, virtuel et fermé. le langage n’a pas de pouvoir.

Quand ta mort sera finie, et elle finira parcequ’elle parle. quand ta mort sera finie, et elle finira. comme toute mort. comme tout. (QCN, 67)

15Les points du recueil, présents à la fin de chaque poème, ont une valeur conclusive forte. Symboliques, ils marquent la fin de la phrase, reflétant la façon dont s’est arrêtée la vie, et traduisent le constat implacable, violent, qu’au bout de la pensée de la mort de l’aimée, il n’y a que la cessation définitive, physique ou morale : “Quand ta mort sera finie. je serai mort.” (QCN, 67). L’usage de la ponctuation par Roubaud n’est donc dicté par aucun souci de clarification, au contraire pourrait-on dire, puisqu’il permet des systèmes de subordination grammaticale et d’emboîtement passablement complexes. Le fait que les valeurs expressives du signe varient dans l’œuvre est la marque d’une grande souplesse de l’écriture, qui, plutôt que de rejeter en bloc le recours à ces signes, les utilise parfois en limite. La ponctuation participe de la poétique, notamment parce qu’elle permet une distribution spatiale du texte et invente un nouvel ordre de lecture ; à ce titre, elle peut-être mise en relation avec les modifications qui interviennent sur le plan de la typographie.

Signes et langue mathématiques

16Gérard Dessons met le doigt sur un point crucial en poésie moderne, lorsqu’il déclare que “la ponctuation et la typographie, dont les innovations apparaiss[e]nt le plus suspectes, s’attir[e]nt une présomption de gratuité ; alors que là encore, c’est la capacité d’actualisation du poème qui est en jeu”5. La typographie se définit volontiers comme convention : territoire des éditeurs et des imprimeurs, elle impose une norme lourde, binaire (correct/incorrect), parfois mal vécue par les écrivains, Christian Dotremont allant jusqu’à déclarer que “la dictature de l’imprimerie et de la dactylographie” […] tue la moitié de l’écrivain en tuant son écriture.6 Jacques Drillon parle même “d’âpres échanges, de négociations, d’armistices”7, pour qualifier les rapports entre l’auteur et les gens du livre. Jacques Roubaud a exprimé une impression de décalage moins violente, mais similaire, lorsqu’il relate la découverte des épreuves de Signe d’appartenance

quand ces “sonnets” se sont trouvés devenir livre, je veux dire livre imprimé et publié par un éditeur, au moment même de la joie et exaltation naïve que me procurait ce fait, une sorte de tristesse me faisait mesurer la distance qui s’était établie entre ma “conception”, appuyée sur la page manuscrite, et cela, où je ne me reconnaissais pas vraiment. (GIL, 274).

17Cette sensibilité s’explique par le caractère particulier du recueil, qui se fonde sur le modèle d’une partie de go impliquant donc la visualisation de certains groupe de pions, matérialisés dans le texte par les signes ● et ○.

18D’autre part, les sections du recueil, au nombre de cinq, sont symbolisées par un signe mathématique, dont la définition est obligeamment fournie dans le mode d’emploi du livre. D’emblée se pose le problème de la matérialisation phonique du ∈ du titre, qui est le signe de l’appartenance en théorie des ensembles, et de la polysémie de ce signe, dont les répercussions sont aussi sémantiques que mathématiques, comme l’a souligné Jacqueline Guéron. Selon elle, on peut interpréter cette déclaration liminaire comme “le livre tout entier est inclus dans un ensemble de cette nature (par exemple, l’ensemble de tous les ouvrages de poésie occidentale)”8 ou comme une déclaration d’appartenance au monde, ce que confirme l’une des injonctions du recueil :

J’appartiens au doigt qui frappe le la à la trame au manteau à
l’assiette de miel au mocassin à la fourrure du bourdon j’appartiens
au voyant bleu de la fenêtre

j’appartiens à tout non pas hier au feu demain à l’ongle à tout
simultanément j’ai ce pouvoir qui n’est pas ce que je peux non ce
que je suis j’appartiens (SA, 17).

19Les autres signes sont assortis d’une référence bibliographique au Dictionnaire de la langue mathématique de Lachatre et Grothendieck9, comme on renverrait à un dictionnaire lexical. Le signe d’inclusion ⊃ est ainsi désigné comme “signe du couple” (SA, 11) en théorie des ensembles. Ce ne peut être par hasard que cette section commence par le mot “dénué” (41) qui pose l’antithèse du symbole. Mais l’apparition de certaines figures féminines comme dans le poème intitulé Ennemie permet de penser que le couple n’est pas seulement envisagé dans son acception mathématique :

Au vert remué où tendent tes bas rouges
résine des chairs et pavot touffu et sexe
ennemie tu m’emportes ennemie rieuse
au vert qui siffle (dos rond arrosée d’yeuses
odeur de rosée de la seule aube fixe)
tu caches lavandes sorbes dans ta bouche (47).

20Le τ quant à lui devient “par extension” symbole du choix, le □ “par extension” lui aussi symbole de l’éventuel : l’objet des définitions liminaires est bel et bien de manifester une tension du signe vers deux ordres de sens distincts. Il peut être rapproché des carrés noirs et blancs qui viennent s’intercaler au milieu du texte :

partout m’enfermaient ■s partout sur les étages de la ville ■■■… nulle part □ nulle part ■□ avec derrière un visage plante verte une main knowwhy (et j’entendais) knowwhy respiré par les garde-ciels mâts que les vents les bougent
…………………………………………………………………
louches noires s’emplissaient les angles ■ ■ ■ les courbes ■ ■■
…………………………………………………………………… ■
ils vivaient plus bas ne connaissant pas les ■ s il fallait des yeux veufs mille fois empoussiérés pour voir les vides n s la ville partout ■ et ■ (SA, 30-31).

21On pourrait interpréter comme matérialisation de l’éventuel le signe qui suit “nulle part”. En revanche les carrés noirs, flanqués d’un s final, semblent remplacer purement et simplement des mots absents. Ceux de la ligne médiane, eux, pourraient être vus comme les esquisses graphiques des termes qu’ils accompagnent. Tout comme les symboles mathématiques, qui n’ont pas de véritable nom, puisqu’ils sont “signe de n”, les carrés semblent ne pas pouvoir posséder d’existence phonétique. Pourtant, Jacques Roubaud leur en confère une lorsqu’il lit ce poème devant la caméra de Pascale Bouhénic, réalisant, non sans audace, le rêve impossible de l’inclusion du signe non seulement dans l’espace de la page, mais aussi dans l’existence phonétique du poème : “Partout m’enfermaient, carré noir pluriel. Partout sur les étages de la ville, carré noir carré noir carré noir. Nulle part carré blanc nulle par rectangle noir et blanc”10.

22La mise en œuvre d’une double acception est encore plus claire en ce qui concerne le cinquième signe, , composé de deux signes d’appartenance inversés. Il s’agit d’une création de Jacques Roubaud à partir d’un double ∈ : il le décrit dans Poésie : comme un “hommage indirect à J.-P. Benzécri”, son directeur de thèse, “à sa théorie des ‘peignes’” (POE, 477). Cette fois, le poète ne se contente plus de faire parler le symbole mathématique dans l’ordre sémiologique de la littérature, mais il en crée un nouveau pour matérialiser un concept, la “réflexion”, qui a déjà un signifiant lexical. Présent dans la première édition, disparu de la seconde – il ne figure pas à la page 135 où l’on aurait dû le trouver – alors qu’il est maintenu dans la table des matières, son occultation est une manière particulièrement subtile de faire appel aux capacités de réflexion du lecteur perspicace.

23Certains critiques, comme Serge Brindeau, ont balayé quelque peu rapidement la question de l’introduction des signes mathématiques, en accusant Roubaud d’avoir en substance cherché à se faire remarquer11. Pourtant, en définissant les signes employés dans le livre, l’auteur opère lui-même le glissement du mathématique au sémantique qui ouvre sur l’interprétation ; réciproquement, il aménage des passerelles du sémantique au mathématique. Ainsi, ce qu’on pourrait prendre pour une série de tirets se révèle en fin de compte moins innocent qu’on ne le croit :

Sur l’agrume gris – entre les loques – marchantes d’ombres, à
temps éclos – s’arrête rutilant le soir sac – – ou, cobalt, crisse–
en paume lac – de neiges mais dansant aux hublots – l’ohio
comme âprement, couleur roc : – – – mugissant écho – des
cartes vertes – des silos, du damier de maïs – – c’est un vent sans
perte – de côte à côte – qui me porte, haut parleur d’épices : + (SA, 122)

24L’ambiguïté est levée à la fin de la séquence, où le + vient conférer son sens rétroactif au – et donne à lire la séquence poétique comme une opération. Dans Signe d’appartenance, Roubaud exauce son propre vœu : “Donnez-moi des graphies jamais employées” (21).

Le blanc

25Le premier recueil inaugure également une relation spécifique à l’espace de la page, dont l’ordonnance n’est pas seulement graphique ; système qui ne cesse de s’amplifier au fil de l’œuvre et dont la manifestation la plus évidente est le calligramme. On trouve des compositions à visée ludique dans La forme d’une ville, avec notamment un calligramme à nombre de lettres croissant, intitulé “Il neige !” qui mime l’accumulation de la neige dans Paris :

26La drôlerie est accentuée par le fait qu’à la page suivante se trouve un calligramme rétrograde à nombre de lettres décroissant, intitulé “La neige fond !”. Mais cet épiphénomène d’inspiration oulipienne ne doit pas masquer le rôle parfois beaucoup plus subtil du calligramme ou de ses dérivés. Signe d’appartenance, recueil nourri par une inspiration mathématique, donne à voir une figure géométrique représentée par des mots et intitulée “vue” :

27La composition peut également se combiner avec d’autres procédés langagiers. Roubaud fabrique ainsi une image de sonnet, réduite à sa plus simple expression sur le plan horizontal, puisque chaque vers est formé d’une lettre. En revanche, le texte prend son sens sur le plan vertical, en donnant à lire, non sans une certaine ironie, le rien qu’il matérialise par ces blancs de part et d’autre :

n
o

t
h
*
*

i
n
*

*
g
* (SA, 49)

28La technique de spatialisation des poèmes, qui sert aussi à matérialiser des figures de go, est également utilisée dans le groupe intitulé Santa Catalina Island sonnets, qui représente la section 4.2.1 du recueil. Le sommaire des poèmes se présente ainsi :

29On assiste alors à une étrange dissociation des dimensions référentielle et imaginaire suscitées par cet endroit. Roubaud cite, entre les poèmes I et II, un long extrait de l’Encyclopedia Britannica qui décrit minutieusement et factuellement l’histoire et la géographie de l’île. En revanche, les poèmes dispersent cet ancrage géographique en énumérant des noms de lieux qui n’ont rien à voir avec Santa Catalina : Manhattan, Brooklyn, Oakland, le Vermont, l’Oklahoma, l’Ohio, l’Illinois, le Nebraska. De plus, la disposition liminaire de la section, “distribuée de manière à ressembler, spatialement, à une île”12, du propre aveu de l’auteur, n’est pas mimesis de la géographie : en effet, l’image suggérée par le texte ne rappelle que très lointainement la forme de l’île réelle.

30En revanche, les différents titres forment une sorte d’archipel, qui peuvent rappeler un archipel existant – Santa Catalina appartient à celui de Santa Barbara ; mais là encore, le texte ne cherche pas à reproduire la disposition exacte du lieu. En l’occurrence, le poème se veut adhésion non tant à un espace réel qu’à une géographie imaginaire, celle d’une “île formelle” (POE, 507) – “île plus qu’une île” (SA, 124), comme le dit le recueil – œuvre de langage qui subjugue l’esthétique de la représentation. Par ailleurs, les mentions d’états et de lieux enracinent le texte dans sa localisation américaine : on rencontre ainsi Manhattan, Brooklyn, le Vermont, l’Oklahoma, l’Illinois, Denver, le Colorado, Santa Monica, le Nebraska, le Pacifique, le Golden Gate, Los Angeles et Oakland, tous toponymes qui donnent à lire sans ambiguïté le texte comme un itinéraire. Le poème se parcourt, au propre comme au figuré. La dimension calligrammatique est là pour briser la linéarité, ouvrir des chemins textuels qui sont surtout des portes de lecture. Ainsi trouve-t-on à plusieurs reprises dans les textes poétiques des accolades, métonymies parfaites du goût de l’auteur pour la bifurcation :

31Cette disposition mérite commentaire, car elle est la métaphore spatiale du style du double, le ryohō tai, qui peut prendre plusieurs visages typographiques. Dans Trente et un au cube, l’accolade est monnaie courante, et s’intercale au milieu des unités syllabiques, ce qui fait de chaque lecture une recréation et multiplie par deux les versions possibles :

32Et même Quelque chose noir propose sa double lecture l’espace d’une douloureuse clausule, en parlant d’une “mémoire infiniment tortureuse” (70), ce qui est une manière de renvoyer au journal d’Alix, évoquant lui aussi la mémoire comme “l’infiniment tortureuse”13. La tentative la plus remarquable de double lecture est offerte par un texte inédit en recueil, intitulé Rosengang. Présenté sur une double page, il se compose de groupes de syllabes, certains en noir, d’autres en rouge. Il est possible de faire une lecture linéaire du poème, ou de ne retenir que les syllabes en rouge qui, regroupées, forment un autre texte, variante d’un poème précédemment inclus dans Dors. Le jeu typographique aboutit ici à la complétion et à la recréation d’une œuvre antérieure, comme une partition interprétée à quelques années d’intervalle par le même musicien :

33Les ruses typographiques de Jacques Roubaud possèdent une double vertu : elles transforment les groupes de mots et leur mise en page en complément sémiotique graphique du signifiant linguistique, mais surtout elles sont en mesure de construire un nouveau type de rapport à l’espace, mathématisé ou non. Signe d’appartenance se déplace ainsi virtuellement sur un go-ban tandis que les vers de Mono no aware tendent vers une habitation picturale de la page, dans laquelle un système d’alinéas les dispose avec soin. Le poème n’est pas tant figuration de la “réalité”, avec laquelle il est sans cesse en droit de prendre ses distances, que d’un certain dynamisme textuel, qui s’articule chez ce poète autour d’une pensée sous-jacente du blanc typographique.

34Chez Roubaud, le blanc est capital pour plusieurs raisons. D’abord parce qu’il est une manière de dessiner un espace géométrique : à ce titre, il faut considérer aussi bien les espaces qui séparent les mots, les lignes, que les zones hors-texte de la page considérée dans son intégralité. Dans Signe d’appartenance, le blanc joue un rôle organisateur, qui prend son sens dans la biisotopie du go et de l’espace-papier : ainsi les séquences peuvent renvoyer au jeu, pour signifier que tel ou tel espace n’est pas occupé par des pions. Le carré, à la fois figuré et dessiné par les mots, peut être lu comme une réintroduction du symbole de l’éventuel, pour signifier telle ou telle stratégie possible de déplacement : car, si l’on se réfère au diagramme de la partie, quatre positions sont disponibles pour y placer le pion. Mais, en même temps, le blanc se nomme et s’exhibe comme réalité physique, en occupant le territoire de la page, ce qui lui permet de s’affirmer comme élément constitutif de la partie et principe actif de la zone texte.

35Le blanc participe également de la dimension picturale du poème. Comme l’a écrit Philippe Forest à propos de Denis Roche, “on ne relate pas un récit en vers, mais on arrange un tableau de mots”16. Roubaud va plus loin encore en déclarant que “simplement par ce qui est dit et la façon dont c’est posé sur le papier on peut faire intervenir un nombre considérable de dimensions, finalement presque plus que dans un tableau” (AEJR). Pour lui, la composition passe d’abord par une projection mentale du texte dans l’espace : “Vous savez, plus que les mots, c’est la place des mots, avec leur physionomie propre qui est si belle, des mots qui ont des allures magnifiques ; et puis la position dans la ligne, la situation dans la page : est-ce qu’il faut que ça remplisse tout ou qu’au contraire ce soit extrêmement concentré dans une région de cet espace-là, qui est un espace mental ? Ce n’est qu’après que le poème va arriver sous une forme qui est la forme papier, par exemple” (AEJR), déclare-t-il à Pascale Bouhénic. Le poète n’hésite pas à soumettre le support matériel à sa vision du poème : ainsi, Trente et un au cube, volume de la taille standard de la collection “Blanche” de Gallimard, est-il composé sur une double page dépliable, dans un format à l’italienne nécessaire pour loger sur la même ligne les cinq segments du tanka.

36Mono no aware exploite également cette dimension, en occupant la page à la fois dans le sens de la largeur et de la hauteur, pour prendre en compte la “spatialisation différente de la poésie japonaise, rouleau et non page”17. Plus subtilement encore, la disposition typographique de certains poèmes mime leur contenu, comme le montrent Agnès Disson et Jun’ichi Tanaka à propos du poème azusa no yumi, l’arc en bois d’azusa :

37dont le va-et-vient des séquences entre les deux extrémités de la page suggère le mouvement de la flèche. Dans Le grand incendie de Londres, on peut trouver une page vide de texte, simplement occupée par un trait noir médian, et qui fait suite à une remémoration douloureuse, suivie de l’annonce d’un départ. Roubaud déclare : “Je comble une page : de silence.” (GIL, 229). Non pas “je comble une page de silence”, mais “je comble une page avec l’expression de mon silence”, un silence empli de la douleur minérale qui semble être l’un des apanages du deuil :

Les configurations comptaient seules.
     (tout le reste fut et resta blanc) [QCN, 71].

38Quelque chose noir, où les poèmes souvent brefs n’occupent qu’une petite surface dans la page, est la réalisation de ce double paradoxe du blanc signifiant, que C. A. Hackett définit avec beaucoup de justesse, en comparant ses apparitions dans le texte à “une série de minuscules écrans sur lesquels reviennent certaines images volontairement banales, ou tragiques” qui permettent “par un contraste ironique [de redire] ‘quelque chose noir’”18.

39D’autre part, le blanc est un élément constitutif de toute poésie, parce qu’il permet de délimiter le vers. On connaît la phrase de Claudel le définissant comme “la condition même de son existence, de sa vie et de sa respiration”19 et celle de Mallarmé, y voyant un “silence alentour”20 essentiel à la poésie. Roubaud va dans le même sens : pour lui, le vers se définit comme “ unité identifiable de lignes pour l’œil et pour l’oreille” (VAL, 187). D’où une pratique du retour à la ligne, jusqu’à la perfection un peu ironique de certaines pièces de La forme d’une ville. Mais l’utilisation qu’il fait du blanc, presque constante, déborde largement l’unité versifiée. Trente et au cube, de ce point de vue, représente un bel exemple d’adaptation : les unités versifiées sont séparées par des blancs typographiques, qui peuvent intervenir au milieu d’une locution, d’un mot, et engendrer les coupes les plus brutales. Mais les trente et une syllabes sont maintenues sur la même ligne :

40Le blanc joue ici le rôle paradoxal de marqueur du vers, si l’on suit le système métrique japonais, et de destructeur syntaxique, puisqu’il force la phrase à des interruptions constantes. L’auteur n’hésite pas à évoquer dans son poème ce blanc central dont il fait l’un des éléments récurrents de sa pratique poétique :

41Cette pratique du blanc n’est pas sans rappeler Milosz, qui l’utilise en 1936 dans le Psaume de l’Étoile du Matin : Roubaud connaît bien cet auteur et y fait allusion à plusieurs reprises, en le prenant notamment pour source dans Autobiographie, chapitre dix. Ces pauses intérieures existent déjà, de manière exacerbée, dans Signe d’appartenance, où elles viennent segmenter les mots, sans trait d’union lorsque le blanc renvoie à la ligne : “pou/rpre”, “sou/levant” (SA, 111). Le “bris sonore” évoqué n’est pas une vaine promesse et peut aller jusqu’à l’imprononçable, lorsque sont renvoyés à la ligne des segments qui n’ont même pas d’identité phonétique, comme c’est le cas dans Dors :

dors
tu dormi
ras

tu
le sais tu
dor
s          (DORS, 47)

42Ce découpage très particulier, souligné par l’omniprésence du blanc, est l’une des marques distinctives de la poésie de Jacques Roubaud et lui donne une grande partie de son originalité, puisque l’organisation spatiale, qui gouverne le sémantisme et la syntaxe, remodèle en même temps le corps d’un poème, dont elle fait un bloc éclaté et recomposé tout à la fois. En outre, il faut voir que ces séparations sont de nature rythmique et que le blanc joue le rôle d’une scansion, ce que Gérard Dessons appelle “la prise en compte, dans l’écriture du poème, d’un mode de signification propre à l’oralité”21. En aucun cas, Jacques Roubaud ne déconnecte la poésie de son dire, dans la droite ligne des Troubadours. Pour lui, l’expérience poétique est d’abord une composition mentale, puis une écriture, après quoi elle peut passer par une vocalisation, soit publique, soit intérieure. Roubaud rêve des bergers érythréens, qui ne pourraient réciter leurs poèmes qu’aux troupeaux dont ils ont la garde, hors de toute présence humaine :

     J’imagine ces voix crépusculaires de champ en
champ chaque poète avec son propre troupeau qui
sert d’oreilles indispensables mais sans réponse
J’aime cette espèce de tradition de “broutadours” (DLP, 13)

43Ce souci de l’existence orale du poème a inspiré le texte intitulé Dire la poésie. Roubaud relate des expériences de lectures publiques, faites par lui ou d’autres, et d’audition de poésie lue en français et en anglais. La démarche de lecture à voix haute de la poésie soulève bon nombre d’interrogations, à cause de la diversité des auditeurs et de la difficulté à s’en faire entendre, dans toutes les acceptions du terme. Il faudrait, dit Roubaud, que le corps de l’orateur “s’adapte pour être tour/à tour le simulacre l’acteur de tous les corps qui/entendent le virtuose de tous les instruments/auditoires” (DLP, 15). Lui a adopté une approche différente, en rupture complète avec une lecture expressive ou théâtrale, comme on peut l’entendre sur l’enregistrement de Dors qu’il a lu intégralement pour La Licorne. Les blancs y ressortent très nettement, même lorsqu’ils interrompent un mot ou une ligne. La voix neutre, presque détimbrée (“ma voix monocorde de poésie” écrit-il), accentue le balancement constant entre les mots et le silence. Jacques Roubaud considère les unités fragmentaires qui composent le poème comme des “moments insulaires de la composition” (26) correspondant à une circonstance précise. Comme il l’a déclaré à plusieurs reprises, pour lui, la poésie est un νῦν, un maintenant, actualisé non seulement au moment de l’écriture mais également à chacune de ses reprises ou relectures. En témoigne l’exemple humoristique, mais parlant, du poème intitulé Jours tranquilles à la porte d’Orléans. Cette pièce relate les visites de Roubaud à son ami Lusson et sa famille. Il en existe trois versions, datées de 1991, 1993 et 1995. Le début et la fin sont identiques : seuls trois vers changent dans le poème, qui mentionnent des prénoms, que l’on devine être ceux des enfants de Pierre Lusson : “Mathieu est parti à Montrouge (avec Yuka) devient “Mathieu est parti à Montrouge (avec Yuka) (et Izumi)” et “Juliette est partie à Montréal (Québec) (avec Patrick)” “Juliette est partie à Montréal (Québec)” (FdV, 251). L’on peut essayer de deviner l’histoire : Mathieu a sans doute eu un bébé avec Yuka et Juliette s’est peut-être séparée de Patrick. Ici, l’exemple est simple, mais c’est le même phénomène qui est à l’œuvre dans le reste des poèmes. Dans ce contexte, les blancs sont les outils de l’actualisation. Ils font partie des éléments labiles qui sont repensés et déplacés à chaque lecture, et illustrent la conviction que “différentes façons de poser [le poème] sur la page sont des variantes d’un même objet de pensée”22 :

44On aurait souvent tendance, en première lecture, à penser que le blanc remplace chez Jacques Roubaud la ponctuation, mais ce n’est qu’une illusion d’optique. Ainsi, à la question de Pascale Bouhénic – “ne peut-on pas imaginer que le blanc remplace toutes les ponctuations dans vos textes, et en particulier dans Quelque chose noir ?” – le poète répond sans hésiter :

Aussi bien que le noir dont il est question, c’est un noir qui est plus près de l’idée de noir que le noir, c’est le noir même. De la même manière ce blanc c’est le blanc même et c’est au fond le résultat d’une double négation dans la mesure où le noir s’oppose au blanc, et ce blanc-là, c’est ce qui s’oppose au noir, mais ce n’est pas le noir dont on était parti. (AEJR)

45En outre, la ponctuation, bel et bien présente, existe d’une manière tout à fait autonome, et les blancs interviennent à des endroits très différents, où d’ordinaire celle-ci n’a pas droit de cité : intérieur d’un mot ou d’un syntagme, dont ils dispersent l’unité. De ce point de vue, le blanc typographique a chez Roubaud des prérogatives immenses. Les coupes qu’il opère dans le mot ou la phrase peuvent prendre des proportions spectaculaires, comme dans Autobiographie, chapitre dix, où c’est l’unité du texte qui est remise en cause par sa disposition :

46Fabrice Baudart souligne que ce morcellement, repérable dans tout le recueil, correspond à une esthétique paradoxale du regroupement, qui permet de rendre lisible un recueil touffu, caractérisé par une “impression de compacité”23.

47La nature qualitative des blancs et des signes est également surprenante : certains théoriciens considèrent le blanc comme “un véritable équivalent alphabétique du zéro […] dépourvu de référent phonétique”24, et l’une des commentatrices de Quelque chose noir établit le même type d’équivalence, quand elle déclare que le blanc est “signe du manque, […] espace vide entre les lignes, page qui n’a pas été écrite”25. Pourtant, Roubaud se démarque de cette vision en considérant le blanc comme un espace habité, plein, qui a une couleur et une consistance sensible, appréhendable par l’ouïe (“j’entends le blanc”), l’odorat (“dans le blanc à l’odeur de ruche”), mais aussi l’émotion (“du blanc riant” [SA, 82]). Il se pose comme antithèse du noir, avec lequel il est indissolublement lié comme le suggère la formule “ blanc noir” (31³, 45). L’auteur parle du “temps où [il] posai[t s]on premier axiome, blanc contre noir” (SA, 36) et attise les contrastes en détournant une expression lexicalisée : “des chiens ou des ogres broyaient du blanc (42)”. L’existence du blanc n’est pas vacuité mais refuge :

48La nature du blanc s’inscrit dans une dialectique du sombre et du clair qui lui donne son sens : et il en produit à son tour. Parce qu’il est conçu comme espace habité, sa présence n’est pas négative mais conquête du blanc sur le noir, et sur le noir du texte.

49Le blanc n’est donc pas inerte : il vit, se déplace, provoque la scission, la recomposition, et surtout il existe en tant que couleur, matérialité, entité. En cela il tient du blanc mallarméen qui, comme le dit Danièle Wieckowski, “devient un acteur à part entière de l’acte de lecture et entre dans un rapport musical avec le signe typographié”26, à cette exception près que, chez Jacques Roubaud, le rapport est davantage géométrique. En revanche, le blanc qui gouverne la phrase ne peut être tenu comme simple ponctuation ou effet de style : il est rythme mémoriel des variations et empêche l’immobilisation du poème (DLP, 19). Tout son intérêt réside dans le décalage et la rupture qu’il installe avec la vision normative des rapports du poème et de sa zone typographique de concrétisation. Et ce n’est peut-être pas tout à fait un hasard si l’un des poètes qu’admire le plus Jacques Roubaud, Denis Roche, a consommé à l’extrême le principe de désorganisation du texte dans l’espace. Plusieurs auteurs de l’après-guerre, de Celan à Du Bouchet, font une large place à la spatialisation du poème dans la page et usent abondamment du blanc typographique. Ce qui inspire un commentaire gentiment ironique à Roubaud, qui estimait en 1978 que “le taux d’occupation des sols du livre ne pourra[it] être considéré comme rentable par les éditeurs” (VAL, 187). Son propre traitement de l’espace, malgré les apparences, ne s’inscrit pas dans cette tentation du vide, car il relève d’une double inspiration mathématique et rythmique, qui dans tous les cas fait du blanc une valeur pleine et signifiante.