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Jacques Roubaud : L’amour du nombre

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Véronique Montémont

1. Cure de jouvence pour Alexandre

Texte intégral

1En 1978, Jacques Roubaud a signé un essai théorique majeur, La Vieillesse d’Alexandre, dans lequel il a entrepris d’étudier le devenir du vers français depuis Mallarmé et Rimbaud. Ce travail présente un double intérêt : d’une part, il présente une lecture, toute personnelle, des métamorphoses de la création poétique, qui cherche à réhabiliter le vers à une époque où il est battu en brèche. D’autre part, il interfère de manière évidente avec l’œuvre poétique elle-même, dont la majeure partie s’appuie sur des phénomènes métriques ou rimiques soigneusement calculés : sonnets de Signe d’Appartenance ou tankas de Trente et un au cube. Certaines des analyses développées dans cet ouvrage méritent d’être détaillées, parce qu’elles révèlent par ricochet une ambiguïté féconde : parfait connaisseur de la tradition, qu’il admire, Roubaud en est aussi un véritable rénovateur, capable de donner un second souffle à des formes poétiques réputées obsolètes.

Le vers démembré

  • 1 Jacques ROUBAUD, La Vieillesse d’Alexandre [:] essai sur quelques états récents du vers français [1 (...)

2Sur le plan théorique, Jacques Roubaud distingue trois types d’attaque du vers : “atteinte au principe de continuité (derniers textes de Rimbaud, Corbière), atteinte aux principes de la concordance de la syntaxe à la métrique (faits d’“enjambement” et de “rejet”), atteinte à l’identité des segments constitutifs du vers (hémistiches)”1. Effectivement, depuis la fin du xixe siècle, syntaxe et métrique tendent à se désolidariser, cependant que le vers est de plus en plus heurté et rompu à l’intérieur de lui-même. Dans sa propre poésie, Roubaud utilise ces procédés et les radicalise, en pulvérisant l’alexandrin au profit d’unités métriques rares, telles qu’on les trouve dans ce quatrain en 17-syllabes :

  • 2 Jacques ROUBAUD, ∈, Gallimard [1967], “Poésie”, 1988, p. 65. Nous désignerons le recueil ∈ par le v (...)

et chacun de vous se retourne sur son Eurydice de fumée
qui du regard même se brouille évanouissante sans surseoir
ne reste que la licorne du soir fouillant dans le tuf du soir
et son gros œil d’escarboucle tourne câlin de gêne embrumée2.

3Ou alors c’est le vers lui-même qui, tout en s’inscrivant dans l’alexandrin, s’organise en unités rythmiques inégales et inusitées :

  • 3 Stéphane MALLARMÉ, Crise de vers, in Œuvres complètes, éd. H. MONDOR, Gallimard, La Pléiade, 1945, (...)

4Cette décomposition fait en outre apparaître l’instabilité du e muet, qui confère à certains passages “le charme certain du vers faux”3 et, de façon plus générale, désorganise la clef de voûte de 12 syllabes de l’architecture de l’alexandrin. Ce qui explique quelques graphies particulières de Signe d’appartenance dans certaines pièces isométriques, où le poète place un e muet en position faible et le détache du mot pour indiquer au lecteur que la syllabe doit être prononcée : “visa ge”, “douc e” (SA, 48). Les recueils postérieurs de Jacques Roubaud prennent de plus en plus de distance avec l’alexandrin. Non que l’auteur rejette un mètre pour lequel il a la plus vive admiration – fascination serait du reste un terme mieux adapté – mais parce que dans le cas de Trente et un au cube, c’est la contrainte génératrice du recueil qui exige une formule versifiée différente. Autobiographie, chapitre dix est quant à lui un ouvrage particulièrement composite sur le plan formel : écrit par assemblage d’emprunts, il n’est ni compté ni rimé, et entreprend un travail minutieux de déstructuration et de recomposition de chacun des textes cités. Le vers y est méconnaissable :

  • 4 ACD, p. 177.

on commence à s’habitue/r/on suit de l’œi/l/les éclats vert/s/
le jour déplié nappe/e/les maisons fondues dans la lumièr/e/les
choses reparaisse/n/t/la haie se dérou/l/e// adi/e/u/4.

  • 5 Agnès DISSON et Jun’ichi TANAKA, “Poèmes de la trame et du dessin : le Japon de Jacques Roubaud”, i (...)
  • 6 Jacques ROUBAUD, Quelque chose noir, Gallimard, 1986 (nous abrégerons désormais en QCN).
  • 7 Jacques ROUBAUD, La pluralité des mondes de Lewis, Gallimard, 1991 (nous abrégerons désormais en PM (...)
  • 8 Jacques ROUBAUD, La forme d’une ville hélas change plus vite que le cœur des humains, Gallimard, 19 (...)

5Ce phénomène de désarticulation s’explique en partie par le style propre des auteurs auxquels Roubaud a emprunté son corpus, qui appartiennent pour la plupart à la période surréaliste ; Agnès Disson et Jun’ichi Tanaka voient même dans ce recueil “un roman, celui du vers libre, de ses débuts à son triomphe”5. Roubaud renoue occasionnellement avec les alexandrins dans deux recueils de sonnets pour enfants – le “pour enfants” pourrait être discuté puisqu’il y a clairement un deuxième degré de lecture – dont certains se distinguent par leur facture impeccable. L’auteur se sert alors de la forme pour faire jouer un effet burlesque, en exagérant le classicisme formel du vers pour l’appliquer à des objets de descriptions assez prosaïques, comme le lombric ou l’hippopotame. Si les alexandrins de Quelque chose noir6 et de La pluralité des mondes de Lewis7 restent rares, presque issus d’une habitude mnémonique, le recueil paru en 1999, La forme d’une ville change plus vite hélas que le cœur des humains8, comprend une série de vingt sonnets dont seize sont écrits en alexandrins. Mais ce parti pris ne manque pas d’être souligné à l’intérieur du texte, qui s’autorise, pour les exceptions à la règle, son propre commentaire métrique :

Tour Eiffel cesse de me dévisager comme ça
Si je t’offre un sonnet en vers de quatorze syllabes
(Un mètre assidûment cultivé par Jacques Réda)
Ce n’est pas pour que tu me toises de cet œil de crabe (FdV, 105).

  • 9 Jacques JOUET et Jacques ROUBAUD, [], in OULIPO, La Bibliothèque oulipienne, volume 5, Le Castor A (...)

6Il y a dans cette manière de traiter le vers l’affectueuse désinvolture de qui l’a longtemps fréquenté. Jacques Roubaud est sans conteste l’un des plus grands experts français de l’alexandrin : qualitativement d’abord, parce que ses analyses, que l’on y adhère ou qu’on les rejette, ont eu le mérite de rompre avec une stylistique du vers normative ; quantitativement ensuite, à cause du nombre de poètes étudiés et répertoriés. Jacques Jouet relate à ce propos un dialogue éclairant. Intrigué par l’alexandrin de Baudelaire, “Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches”, il se rend compte que celui-ci comporte quatre e muets, qui lui confèrent son aspect un peu gauche ainsi qu’une forme d’instabilité numérique : l’élision des e aboutirait à un octosyllabe. Il consulte alors son collègue oulipien Roubaud qui, instantanément, calcule le nombre de e muets, la totalité de leurs positions possibles, et en déduit qu’il existe en tout 64 types d’alexandrins pouvant en comporter entre 1 et 49. Forts de cette découverte, les deux auteurs entreprennent ensuite de recenser en situation les soixante-quatre cas de figure chez les auteurs français, puis se livrent au même travail mais cette fois chez le seul Victor Hugo. Mieux encore, Roubaud récrit Les Chats et Recueillement de Baudelaire en ce qu’il appelle à partir de là des alexandrins jouetiens maximaux :

  • 10 Ibid., p. 48.

Leur rein fécond détient l’étincelle alchimique,
Et de l’or en copeaux tout comme un sablon fin,
Fait l’étoile indécise en leur iris magique.10

  • 11 Monica GÜELL, “Les sonnets dans La forme d’une ville change plus vite hélas que le cœur des humains (...)

7L’ambitus du corpus parcouru pour mener cette recherche, issu de la base de données construite par Pierre Getzler et Jacques Roubaud, impressionne par son étendue. Non seulement il va de Ronsard à Desnos, mais en plus il inclut des poètes peu connus ou oubliés du grand public : Jacques Grévin, du Bartas, Racan, Mairet, Rotrou, La Calprenède, Desmarets de Saint-Sorlin, Le Royer de Prade, Montfleury, etc. C’est cette culture intime du sonnet qui explique la violence de certaines prises de position de la Vieillesse d’Alexandre : l’auteur en effet n’y admet pas que l’on jette aux oubliettes un vers qui est le fondement de la tradition poétique française, à un point que ne mesurent sans doute pas ses détracteurs. Sa propre relation à l’alexandrin est complexe : véritablement amoureuse, lorsqu’il le défend avec fougue, mais aussi ludique lorsqu’il s’amuse à pousser le vers jusqu’aux dernières limites de son élasticité. Monica Güell a ainsi pu répertorier une trentaine d’exemples illustrant sept variétés de torsion de l’alexandrin rien que dans La forme d’une ville11.

8Par ailleurs, on assiste à la promotion d’un concept pour le moins révolutionnaire, inauguré par Jean Quéval dans le cadre de l’Oulipo et développé par Roubaud : celui de l’ALVA, ou alexandrin à longueur variable. On mesure d’emblée ce que la désignation a de paradoxal, voire de provocant, car l’alexandrin se définit justement par son unité dodécasyllabique ; du moins avant que Roubaud ne passe par là. L’astuce consiste à jouer sur la possibilité de réaliser en poésie une suite de deux voyelles comme une diérèse ou une synérèse, ce qui fera varier, suivant le mode de prononciation choisi, la longueur du vers. Mais au lieu de faire en sorte d’arriver à un total de douze syllabes, Roubaud choisit au contraire d’explorer toutes les possibilités numériques, pliant et dépliant le vers comme un accordéon. Ce qui, dans sa réalisation ultime, donne le monostiche intitulé Rouen :

Août, aube, nuage muet, hier, ouate, ruine, lions

  • 12 Jacques ROUBAUD, Le Train traverse la nuit. Vers l’alexandrin de longueur variable, Bibliothèque ou (...)

9qui permet “non seulement [de] descendre […] sans laxisme aucun, jusqu’à 8 syllabes, mais, cette fois, [de] grimper aussi jusqu’à 19 !”12. Dans son élan, le poète propose également d’écrire un poème entier en ALVAS, voire, en s’inspirant de la méthode de Claude Berge, de proposer un SOLVA, ou sonnet de longueur variable, où un quinzième vers émergerait du dénombrement total des syllabes selon ce système. Ce type d’expérimentation, qui n’est pas seulement démonstration d’un savoir-faire poétique, est avant tout un hommage rendu à l’ensemble du système vocalique français et à l’extraordinaire souplesse qu’il introduit dans la métrique.

La rime

10Descendant plus bas encore dans l’analyse des éléments qui composent le vers, Roubaud s’intéresse ensuite au sort de la rime. Dans le cours de métrique accéléré qu’il dispense à la fin des Animaux de tout le monde, il explique que pour faire un sonnet,

  • 13 Jacques ROUBAUD, Les Animaux de tout le monde, [Ramsay, 1983], Seghers, “Volubile”, 1990, p. 86-87 (...)

il faut aussi des rimes. Les rimes, c’est comme les couleurs ; ce sont les couleurs des vers ; des couleurs qui vont ensemble. Les rimes, […] [c]’est ce qu’on met au bout des vers pour qu’ils soient bien habillés. Dans le sonnet de l’Hippopotame, placide va avec limpide puis avec bide et enfin avec hippopotamicide ; c’est une rime en – ide.13

  • 14 Benoît DE CORNULIER, Théorie du vers, Seuil, “Poétique”, 1982, 22-23.

11De façon plus générale, comme le souligne Benoît de Cornulier, les rimes ont pour rôle de “constituer au niveau supérieur des structures dont les vers sont les éléments”14. Elles ne se contentent pas de bien habiller : elles construisent le poème, leur disposition organise les groupements strophiques et Jacques Roubaud le sait bien lorsqu’il en parle comme de l’“ADN du vers” (VAL, 208). Il a d’ailleurs existé un lien organique entre la poésie et la rime : Le Trévoux, définissant la poésie, soulignait au passage que “la Poësie rimée est très-ancienne dans la langue Françoise”. Mais cette coprésence s’est noyée dans le vers libre, délitée chez Apollinaire, a disparu chez les Surréalistes, la rime ayant tendance à apparaître comme un outil poétique étriqué et coercitif, même si elle continuait à être représentée sous des formes plus ou moins dégradées. En ce sens, Roubaud a une position singulière parmi les poètes contemporains, car bien qu’il n’utilise pas systématiquement la rime, il exprime dans sa poésie la conscience de sa nécessité, la rangeant dans les “Fournitures (en prose) pour un art poétique”, aux côtés des “couleurs ; titres ; paysages” (ACD, 163). Et à l’occasion, il l’expérimente jusqu’à ses dernières limites. Il est en effet possible, en parcourant ses recueils, de dresser le catalogue illustré de tous les cas de figure qui se peuvent rencontrer ; goût pour la virtuosité qui culmine dans La forme d’une ville…, où l’auteur a clairement cherché à composer une série de sonnets à la manière des grands Rhétoriqueurs. On trouve ainsi la rime batelée, qui fait rimer la fin du vers avec la fin de l’hémistiche suivant :

En Cause de la Mort la seconde qui vient,
En plomb contre les draps immovible ton Corps.
     Corps happé dans la Mort du même instant venue (FdV, 151).

  • 15 Nous soulignons cet exemple ainsi que le précédent.

12On peut également repérer des rimes annexées ou enchaînées, qui reprennent la syllabe de rime au début du vers suivant : “La rue d’Amsterdam descend et remonte/Monte et redescend ainsi fait ma rue” (227)15. Une variante de cette rime est la rime fratrisée, qui reprend non seulement la syllabe de rime, mais le mot entier ; Roubaud pratique la variante de la variante, en utilisant un très proche voisin phonétique au lieu du mot lui-même :

A l’entrée de la Mort, où tu entres, désentre,
     Décentre de la Mort la démence et le sens,
     Du Senti de la Mort t’absente, et te ressente,
Consente de la Mort la constante Constance. (148)

13Ce quatrain concentre plusieurs phénomènes remarquables : chaque vers est en effet fondé sur une dérivation interne, et cette dérivation est redoublée par une série de variations phoniques. En outre, on reconnaît la fameuse rime couronnée, qui répète la syllabe de rime à l’intérieur du vers et que l’on retrouve ailleurs dans le recueil (“Quand cessera la cesse, cesse/De l’incessante presse, presse/De ton œil froid sur ma rétine” [226]). Le pas supplémentaire dans la complexité, avec la rime emperière qui triple les syllabes, est franchi par l’auteur qui accumule les phonèmes de part et d’autre du vers : “Humble humide blutée en lourdes sourdes tourbes/Terre, Terre atterrée, en couches croûtes courbes” (150). Le jeu se sophistique encore avec la rime équivoquée – ici, à la façon de Queneau – et fratrisée par la même occasion ; l’effet réalise une identité sonore avec des mots différents, créant une sorte de jeu de marabout.

“privations équateuriennes
que la vie compensa la
pensala pensala
pense à la Haute Volta” (15).

14On aurait tort de ne lire en ces variations que la démonstration gratuite d’une capacité technique : Jacques Roubaud souligne que les recherches des Rhétoriqueurs sont la forme d’expression la plus haute de leur art, dont ils tiennent la perfection formelle pour l’essence. Dans ce contexte, la reprise de leurs procédés est aussi une manière de leur rendre hommage. Mais ce n’est pas à une reconstitution historique que l’auteur, qu’on ne saurait soupçonner de passéisme et encore moins de réaction, nous invite. En effet, il est très conscient que tout n’est pas possible, ni surtout souhaitable, en la matière :

Les formes vraiment fixes ne sont pas fixes mais figées, donc sont virtuellement mortes (ce qui ne les empêche pas, contrairement à ce qu’un vain peuple avant-gardiste pense, de pouvoir, tels des phénix, de leurs cendres parfois renaître) (POE, 72).

  • 16 Jacques ROUBAUD, L’Oulipo et les Lumières, Isele, “Les Conférences du Divan”, Paris-Tübingen, 1998, (...)

15Ce qui est certain, en revanche, c’est que ce système complexe fait peser sur son utilisateur une contrainte forte et que, pour Roubaud, cette dimension exerce une irrésistible séduction. “Loin de paralyser et de brimer l’inspiration littéraire, l’écriture sous contrainte, pourvu qu’on la prenne réellement au sérieux, amène à se dépasser”16, affirme-t-il.

La remise en forme du sonnet

  • 17 Stéphane MALLARMÉ, Crise de vers, p. 361.
  • 18 Michel DEGUY, Gisants [1995], in Poésies III, Gallimard, “Poésie”, 1999, p. 71.

16Le sonnet, le vers compté, “la primauté dans l’enchantement donnée à la rime”17, même s’ils sont malmenés par le maëlström qui secoue la versification française à partir du symbolisme, ont la vie dure après-guerre. Comme le résume très bien Jacques Roubaud : “on ne peut détruire les remparts en soufflant seulement sur quelques créneaux” (VAL, 97). Il faut en effet considérer que les poètes, tout vers-libristes soient-ils, demeurent néanmoins nourris d’une culture littéraire qui a intégré la versification pendant des siècles. C’est pourquoi le rejet inconditionnel des formes ne semble pas, à long terme, une véritable solution, car elle enferme celui qui le pratique dans un champ poétique susceptible de souffrir de cette absence. Comme l’écrit Michel Deguy dans un poème intitulé justement Forme, “le bateau, pour être ivre, doit ne pas faire eau de toute part […] : demeurer bien assemblé, pour affronter selon sa loi le parcours de l’étrange”18. Une manière de transcender cette difficulté est donc de se réapproprier l’héritage et de l’incorporer à sa propre poétique de manière délibérée, synthèse réussie par Roubaud de manière exemplaire. Elle lui a pourtant valu de prêter le flanc à des accusations répétées de formalisme, reproche qu’il importe d’examiner de près, car il fait partie des clichés qui faussent la perception que l’on peut avoir de son œuvre.

  • 19 Jacques ROUBAUD, “La chose la plus importante à dire d’un poème, c’est : “‘ apprenez-le’”, Le Monde (...)
  • 20 “Il ne peut pas y avoir d’éléments sérieux d’une étude du formel en poésie parce que ce n’est pas u (...)
  • 21 Jacques ROUBAUD, “La chose la plus importante à dire d’un poème…”, p. 145.

17On ne peut nier que sa culture poétique, qui est presque illimitée dans le domaine français, ait partagé Jacques Roubaud entre un amour profond de la prosodie classique et une fascination avouée pour le surréalisme, qui a pour un temps entravé sa propre création. Il confie ainsi à Macha Séry qu’il ne faisait que “de pâles imitations”19 des auteurs qu’il aimait avant de trouver sa voie. Bien qu’il refuse l’appellation stricte de formaliste20, il place son œuvre poétique sous le signe du ou de plusieurs formalisme (s) – ce terme ne devant pas être entendu dans une acception rigide ou réductrice – et confesse sans peine sa “fascination de la forme” (POE, 423). Le choix d’une création encadrée par des règles très élaborées n’est pas dicté par le passéisme, mais résulte d’une volonté de “tenter de sortir du nuage surréaliste”21, démarche qui a été, selon Roubaud, le problème de nombre d’auteurs de sa génération.

Le choix d’écrire en sonnets dans les circonstances de l’extrême début des années soixante était donc triplement orienté :
-i- contre la domination de la poésie vers-libriste et le refus de toute forme ;
-ii- contre la poésie engagée et ses injonctions de sens ;
-iii- contre l’idée de poésie nationale parce que le sonnet n’est pas une forme marquée nationalement. (POE,165)

  • 22 Avant Signe d’appartenance, Roubaud a publié deux recueils de jeunesse : Poésies juvéniles (janvier (...)

18La mécanique complexe du sonnet, entrelacs de règles mathématiques, versificatoires, rythmiques et rimiques, ne pouvait que fasciner l’auteur : il n’est sans doute pas exagéré de dire que Roubaud vit avec cette forme poétique une histoire d’amour qui dure depuis plus de soixante ans maintenant. Ses œuvres de jeunesse, fortement influencées par le contexte de l’Occupation allemande, se distinguent par une facture métrique impeccable, étonnante chez un garçon de douze ans. Celle-ci va de pair avec l’habitude, scolaire, puis personnelle, d’apprendre les poèmes par cœur : Roubaud parle ainsi dans Poésie : de “centaines de poèmes, milliers de vers appris depuis l’enfance” (POE, 113). Sa curiosité est sans limites : devenu adulte, il achète chez les bouquinistes des auteurs aussi divers que Pierre-Jean Jouve, Ephraïm Michel, Paul-Jean Toulet, Xavier Forneret, Tristan Derème, Mellin de Saint-Gelais, Maurice Scève ou Marceline Desbordes-Valmore et passe de surcroît une bonne partie de ses loisirs à la Bibliothèque Nationale à lire et à recopier des sonnets. Au plan de sa propre écriture, il ne semble pas exagéré de dire que le sonnet a joué pour Jacques Roubaud, comme pour beaucoup de poètes français à leurs débuts, un rôle comparable à celui des gammes du pianiste. Lorsqu’en 1967 paraît le premier recueil de la maturité, Signe d’appartenance22, la forme a déjà connu une sévère décrue, qui l’a entamée et meurtrie, tout en préparant souterrainement son renouveau. La volonté d’écrire un livre de sonnets, en lui donnant une organisation d’ensemble inspirée par un jeu de réflexion, est une démarche déjà anachronique et dans une certaine mesure politique, puisqu’elle vient contrecarrer une modernité – ou un modernisme – littéralement allergiques à tout retour au compté-rimé. Comme le dit l’auteur, dans cette décennie marquée par le structuralisme et la tension vers la déconstruction, “il n’était pas extrêmement de bon ton de produire des sonnets, et encore moins de leur réserver toute la place dans un livre.” (POE, 413).

  • 23 Alain CHEVRIER, “Quelques versions du sonnet en prose”, in CERCLE POLIVANOV, op. cit., p. 139.

19Les relations que Roubaud entretient avec la “forme-sonnet”, comme il l’appelle, sont extrêmement complexes, car le “scrutateur de formes” (170) qu’il est a passé une bonne partie de sa vie à la rechercher, l’apprendre et l’étudier. Alain Chevrier lui décerne le titre de “sonnettiste et […] sonnetologue”23, qualificatifs bien mérités si l’on en croit Poésie : où l’auteur explique avoir lu plus de 150 000 sonnets. Comme il l’avoue, son “entreprise sonnettistique privée” (161), qui très concrètement s’est traduite par de longs mois de tâtonnements et a débouché sur Signe d’appartenance, est un projet qui part du désir d’assembler un nombre important de ses pièces en recueil pour en faire apparaître la structure générale. Nous touchons l’un des moteurs de la poétique roubaldienne qui se sert de formes inspirées par l’arithmétique pour faire la jonction entre poésie et mathématique et prolonger en littérature la réflexion entreprise dans le domaine scientifique. L’auteur est sensible à la dimension paradigmatique du sonnet, dont il essaie de cerner l’essence au moyen de la composition méthodique et répétée de poèmes de ce type. Par ailleurs, il a tenu à se démarquer et de la mode et de ce qu’il appelle “l’antimode” : la composition du recueil, si elle a été pour lui l’occasion de manifester son “antisurréalisme primaire” (161) en hissant les couleurs d’une écriture formalisée tombée en désuétude, a aussi représenté une tentative pour tracer son propre sillon. Les tout premiers sonnets de Jacques Roubaud, s’ils présentent une cohérence formelle indiscutable, sont néanmoins relativement hermétiques, avec des accents lointainement mallarméens :

  • 24 “Nue au fauteuil”, Les Temps Modernes, juillet 1964, vol. XIX, no 218, p. 21-25.

Au début le soir interdisait bâillon jaune
D’ampoules bues sur tous objets flore ou lingots
Froids, fret des livres, vêtus, l’air, l’aigu, l’écho
De la ruche nuit éclaboussant tes épaules
…………………………………………………
Tu rassemblais les crins d’or de notre rencontre
Dans ton empire fait de beautés et d’alarmes
Du désir qui l’assure et du plaisir qui l’arme24.

  • 25 Monica GÜELL, “Les sonnets dans La forme d’une ville change plus vite hélas que le cœur des humains(...)

20Avec Signe d’appartenance, l’entreprise se complique : d’une part parce que les formes embrassées par le recueil sont nombreuses – “sonnets, sonnets courts, sonnets interrompus, sonnets en prose” (SA, 7) – et transgressives, d’autre part parce que la totalité du livre dispose les poèmes comme les pions d’un jeu de go. A l’intérieur de cette double contrainte, on peut trouver une intéressante duplication de la structure du sonnet, puisque les vingt-neuf pièces de la première section composent à un niveau supérieur deux sonnets (plus un paragraphe), où chaque poème joue le rôle d’un vers. C’est donc “sonnet au carré” avant Trente et un au cube… La notion de forme disparaît en apparence des recueils Quelque chose noir et La pluralité des mondes de Lewis, où elle continue à fonctionner sur le plan architectonique, en réglant par exemple le nombre de vers ou de strophes de chaque poème. Elle fait un retour en force dans La forme d’une ville hélas change plus vite que le cœur des humains, de manière explicite, puisque les pièces s’y appellent “Sonnet I”, “Sonnet II”, etc. Comme le fait de plus remarquer Monica Güell, le titre, abrégé en “La forme change”, est programmatique, comme si le recueil s’apprêtait à exposer les diverses variations que l’on peut faire subir au sonnet25. L’œuvre en expérimente quelques-unes : absence d’espace entre les quatrains et les tercets à la manière de la poésie du xvie siècle, découpage des rimes et des vers sur le mode des répliques théâtrales :

21L’auteur prend du reste plaisir à traiter dans ces poèmes à forte densité formelle des sujets éminemment prosaïques, avec l’évidente volonté de créer un décalage :

“Cet après-midi là je fus rue de Bretagne
J’ai repensé souvent à cet après-midi”
J’entrai au Prisunic où je pris un caddy
J’y chargeai des sablés, du cidre de Mortagne (FdV, 101).

  • 26 Alain CHEVRIER, op. cit., p. 127-139.

22En termes d’analyse, au sens strict, la plupart des poèmes identifiés comme sonnets dans Signe d’appartenance n’en sont pas ou, plus exactement, ne le sont que partiellement. Certains ont quatre strophes, mais ni vers ni rimes : ce sont les sonnets en prose, notion éminemment paradoxale, voire aberrante : cela dit, Alain Chevrier a montré que cette forme avait une histoire, de Shakespeare à Gertrude Stein26. D’autres poèmes, comme Néréides, présentent quatorze vers rimants, mais hétérométriques, répartis en un huitain et un sizain. D’autres, comme Le Boulevard, ne présentent que onze vers rimants, sans parler d’une dissension constamment cultivée entre l’unité métrique et l’unité de sens. Les rejets et les contre-rejets, accentués par des blancs typographiques, sont caractéristiques de l’écriture poétique roubaldienne :

te renverse givre des prunelles miaulant
plus loin de tes ronces je me guide à l’étoile
la main jaune des blés dans l’été étale
enfin je m’enlise aux nuages cerfs-volants
          or lacéré de voiles (SA, 53).

23La longueur du vers est variable et dans les pièces rimées, un nombre respectable de mètres différents est représenté, de 5 à 18 syllabes. Le sonnet “nothing” est un cas limite, puisque ce sont des lettres isolées qui forment chaque vers : l’unité minimale, imprononçable, n’est pas syllabique. Sur le plan métrique, l’isométrie est régulièrement remise en question, avec des alternances inhabituelles. Celles-ci peuvent porter sur des paires, comme la mesure 9/5 dans “Émulsion du temps”, ou sur le poème entier. “Le chien dit à Guillaume” comporte ainsi quatorze vers et obéit à un double mouvement d’expansion et de rétraction, laissant flotter l’absence de l’alexandrin : celui-ci est évacué de la première strophe, et ne peut se réaliser dans les trois autres qu’au prix de l’effacement d’un e muet devant consonne. Un tel comptage peut difficilement être le fruit du hasard.

  • 27 Marc LAPPRAND, Poétique de l’Oulipo, New-York, Rodopi, 1998, p. 105.

24Dans cette configuration, c’est l’intention du poète qui joue un rôle performatif : dans une certaine mesure, nous croyons Roubaud sur parole lorsqu’il nous dit que ces poèmes sont des sonnets, ce qui resterait souvent à prouver. Son habileté consiste à ne pas briser complètement le moule, en introduisant systématiquement dans le poème un ou deux traits distinctifs : rime, découpage en vers, strophe, isométrie, ce qui offre au lecteur quelques points de repère qui lui permettent de se raccrocher à un fantôme de sonnet. D’autre part, Roubaud s’inscrit dans une tradition, ce dont il a peut-être une conscience plus aiguë que quiconque. Or, comme le souligne Marc Lapprand, “tout se passe comme si lire un sonnet, quel qu’il soit, conditionnait une lecture qui ne peut se désolidariser des quelque cinq siècles de l’histoire de cette forme poétique”27. Le nom de la forme agit donc comme un sésame, qui provoque chez le lecteur un réflexe culturel, débouchant sur un phénomène de reconnaissance : or, comme beaucoup des éléments sont manquants dans Signe d’appartenance, la lecture se transforme en reconstruction formelle, consciente ou inconsciente. L’entreprise poétique de Roubaud trahit une attitude à la fois ouverte et ambiguë, qui est une réponse à la contradiction, vécue par nombre de poètes de l’après-guerre, entre un rejet des formes et une liberté qui ne sait plus que faire d’elle-même. Si la fidélité de Roubaud au sonnet est contestable sur le plan technique, l’esprit qui consiste à s’appuyer sur un système de règles pour composer de la poésie est intact : en ce sens, le poète ne trahit pas la tradition, mais l’adapte à un contexte où les attentes par rapport à la forme ne sont plus les mêmes.

La forme comme axiomatique

  • 28 L’auteur peut aussi chercher les contraintes au niveau supérieur, le niveau narratif, mais dans une (...)
  • 29 Voir entre autres Jacques ROUBAUD, La Ballade et le chant royal, op. cit., et Impressions de France (...)
  • 30 Jacques ROUBAUD, Le grand incendie de Londres, Seuil, “Fiction et Cie”, 1989, p. 188 (nous abrégero (...)

25D’autre part, il faut compter chez l’auteur avec la présence d’une réflexion mathématique poussée, qui le porte à s’intéresser à tous les problèmes d’arithmétique et de combinatoire posés par le poème et lui donne un regard particulièrement aigu sur la genèse de celui-ci. Chez lui, création et pensée de la poésie sont indissociables : la forme dans cette optique n’est pas un ornement, mais une véritable axiomatique littéraire, quels que soient les axiomes mis en œuvre. La lecture des auteurs anciens est souvent un travail de repérage et d’analyse des contraintes28, que Roubaud applique ensuite à sa propre création. La grande diversité de ses intérêts intellectuels et son histoire personnelle l’ont amené à se pencher de très près sur la littérature médiévale, d’abord sur les œuvres des troubadours provençaux, puis sur celles des Rhétoriqueurs29. Ces poètes ont retenu l’attention des auteurs oulipiens, qui voient en eux leurs principaux “plagiaires par anticipation”. En effet, leur poésie représente une sorte de sublimation de la notion de contrainte, portée à un degré tellement haut qu’elle infléchit autant l’esprit que le contenu de la création qui en résulte. Ces poèmes affirment avec éclat l’idée, bien avant que les Surréalistes ne s’en chargent, que le poème est d’abord une œuvre de langage, et que ce dernier a tout d’un matériau plastique, qu’il est possible de modeler. En cela, ils rejoignent l’imaginaire personnel de Roubaud, qui aime à se dépeindre comme “poète artisan de poésie”30 et qui, à la manière des interprètes musicaux, exécute à l’occasion de virtuoses variations.

26Dans cette voie, Jacques Roubaud a eu quelques devanciers, dont Marceline Desbordes-Valmore, Paul-Jean Toulet ou encore Catherine Pozzi avec leur ballades, contrerimes et rondeaux. Mais lui va chercher ses modèles – il serait sans doute plus juste de parler de supports de création – plus loin et leur voue une admiration qui s’étend en même temps aux auteurs et aux formes, considérés dans leur ensemble comme une mémoire poétique à la source de toute écriture. Le choix de l’une des épigraphes de Mono no aware, empruntée à Fujiwara Teika, est tout à fait révélateur :

  • 31 Jacques ROUBAUD, Mono no aware [,] le sentiment des choses, Gallimard, 1970, p. 146 (nous abrégeron (...)

Il n’y a pas de professeurs de poésie japonaise. Mais ceux qui prennent pour maîtres les poèmes d’autrefois, qui se pénètrent du style ancien, qui reprennent les paroles des poètes antiques, comment pourraient-ils ne pas composer de la vraie poésie ?31

27Dans sa propre quête des poèmes d’autrefois, Roubaud remonte jusqu’au Moyen Âge, qui lui fournit le modèle de la canso, poème comportant de quatre à six strophes ou coblas de 7 à 10 vers chacune. Il est généralement écrit en octosyllabes, parfois en décasyllabes, et les vers riment entre eux. L’auteur, qui en plus d’être médiéviste est aussi provençalisant, en a traduit un certain nombre, en particulier celles de Bernard de Ventadour ; en outre, il en a lui-même composé dans la section “Tombeaux de Pétrarque” de Dors.

  • 32 Jacques ROUBAUD, Dors, précédé de Dire la poésie, Gallimard, 1981, p. 112 (nous abrégerons en DORS)

Découpe la nuit là des soirs de la lune
devant le ciel là branches dans sa lumière
durant des années une rive sous la neige
si c’est ton style mais de mort liées nuits
balaie de pluie ou glaces sifflant de vents
ou de navires crevées voiles sur écueils
dépêtre tes vers notes sonnant soient fleurs
vautrées au jour depuis l’aube couvre terre
qui seule a prix telle entrée en bois neuf32.

28Les neuf coblas et sa tornada (envoi) s’appuient eux-mêmes sur une autre structure fétiche de Jacques Roubaud, la sextine, “inventée par Arnaut Daniel et transmise à Pétrarque par son maître Dante” (DORS, 36). Sans entrer dans le détail de cette forme très sophistiquée, on peut signaler qu’elle se compose de sizains, que les mêmes mots sont repris à la rime dans les six strophes, et que chacune marque un décalage dans l’ordre de la reprise. Les permutations se font sur le mode hélicoïdal ; ainsi 123456 devient-il 615243, et les reprises continuent sur un mode circulaire jusqu’à épuisement des rotations possibles.

29Raymond Queneau a repris et assoupli la sextine et c’est en son honneur que Jacques Roubaud baptiste quenine cette forme poétique lorsqu’elle est à longueur variable. Ainsi “Tombeaux de Pétrarque” est-il une neuvine, fondée sur le premier vers de la traduction française du Canzoniere par Vasquin Philieul, et l’on trouve une octine, intitulée Queneau en novembre, dans La forme d’une ville. Jacques Roubaud s’attaque également au chant royal, qui comporte un système de rimes et de refrains particulièrement ardu. Il en compose un en l’honneur de Jean Meschinot et, pour rendre l’affaire un peu plus compliquée qu’elle ne l’est déjà, il n’utilise comme vers que des refrains de chants royaux préexistants. On touche là aux limites du possible dans la contrainte et l’auteur doit déclarer forfait pour des raisons techniques :

  • 33 Jacques ROUBAUD, “Litanies de la Vierge”, in La Bibliothèque oulipienne, Seghers, 1990, t. III, p.  (...)

Mon Œuvre n’est pas achevée. J’aurais voulu, c’était mon intention initiale, lui donner la forme d’un Chant Royal. Malheureusement, mes données sont insuffisantes à fournir la quantité de rimes indispensables à la fabrication d’un tel poème.33

  • 34 Jacques ROUBAUD, “L’auteur oulipien”, in Michel CONTAT, L’Auteur et le manuscrit, P.U.F., 1991, p.  (...)
  • 35 Marc LAPPRAND, op. cit., p. 154.
  • 36 Jacques JOUET, Poèmes avec partenaires, P.O.L., 2002.

30Cette forte inclination vers la forme fixe a autant de motivations mathématiques, et même philosophiques, que de raisons littéraires : il n’est sans doute pas exagéré de dire que pour Roubaud, il existe une métaphysique de la forme, dont les enjeux sont spirituels. C’est ainsi qu’il écrit dans La Bibliothèque de Warburg que “la nature de l’émotion poétique qui s’associe à toute forme étudiée et pratiquée plus qu’à l’occasion finit par devenir un ingrédient essentiel de sa définition” (152). Pour lui, la forme n’est pas un moule de composition, mais une “forme de vie transmissible”34. Il compare le sonnet à un couteau de Lichtenberg : il change de manche, puis de lame, tout en restant lui-même. En tant que tel, le sonnet, tout comme le tanka japonais, est donc un inséminateur poétique, dont l’efficacité réside dans le fait qu’il reste familier, tout en se renouvelant constamment. Marc Lapprand voit dans l’Oulipo, qui sert de toile de fond à un certain nombre de ces tentatives, une “forme de néo-classicisme”35. En effet, exactement comme l’a fait Jacques Roubaud, le groupe commence par recenser et étudier le fonctionnement de formes anciennes, avant de les revitaliser par ajout de contraintes ou croisement de formes : sexanagrammatines de Michèle Grangeaud, sonnets lipogrammatiques de Perec, redondes bâties sur des mots étrangers de Jacques Jouet36, sonnets en prose de Roubaud. Ce dernier offre même dans La forme d’une ville un poème doublement contraint. La forme, créée par Queneau, est une morale élémentaire : elle comporte quatre strophes dont le contenu est syntaxiquement prédéterminé par des combinaisons du type substantif + adjectif, et une strophe finale reprenant les mots utilisés dans les précédentes. Au deuxième niveau, les termes du poème sont gouvernés par la contrainte “Ulcérations” de Perec, qui consiste à n’employer que des mots formés avec les lettres de ce substantif.

  • 37 Jacques ROUBAUD, “Morale élémentaire en ulcérations”, Poésie 86, “Mathématiques et poésie”, no 12, (...)

Saule citron

laiton sucré

son articulé

ocre luisant

crétin saoul

laïc tonsuré

calotin rusé37.

  • 38 Jacques ROUBAUD, “Entretien avec Dominique Moncond’huy et Pascaline Mourier-Casile”, in Dominique M (...)

31On pourrait donc appliquer à Roubaud la formule qu’il réserve à son ami Denis Roche : “classique pour tous”, aussi bien dans la modernité, à laquelle il donne des matrices d’écriture originales, que dans des registres plus traditionnels, dont la prosodie n’a aucun secret pour lui. Cela étant, le poète, parce qu’il est pythagoricien justement, tient à s’élever contre un pythagorisme hâtif auquel il souhaiterait substituer “une idée […] très forte du rapport des nombres avec le monde réel”38. Dans un contexte de double fascination intellectuelle, à la fois mathématique et littéraire, on comprend mieux l’amour de la contrainte qui anime l’auteur et le pousse à redonner vie à des formes fixes d’une incroyable complexité. Car au-delà de l’exercice ludique et technique de composition, on entrevoit la culture d’une affinité personnelle, une intimité recherchée avec l’accomplissement des vertus du nombre au travers de la littérature.

32Les mathématiques et les formes littéraires ont ceci de commun que leur rigidité n’est qu’apparente : toutes deux recèlent, sous “le masque d’une perfection parménidienne” (POE, 447), un monde de virtualités possibles et tracent un ordre dans le chaos des éléments. De ce point de vue, le sonnet a été pour Jacques Roubaud un champ d’exploration fécond, mais la “mégalomanie intellectuelle prospective” (MAT, 49) du poète l’a incité à ne pas s’arrêter là : elle l’a entraîné un peu plus loin encore vers la poésie étrangère, et particulièrement japonaise, dont nous verrons qu’il utilise les modèles pour nourrir sa propre création.

33La problématique du rôle de la forme est donc plus complexe qu’il n’y paraît et constitue l’un des points cardinaux de l’évaluation de la modernité poétique de la seconde moitié du xxe siècle, qui se découvre souvent plus classique sur ce point qu’elle ne veut bien le reconnaître. En effet, on pourrait être tenté de voir dans les formes réputées fixes une sorte de carcan, d’entrave, qui briderait la liberté créatrice du poète en l’enfermant dans des schémas de composition réducteurs. C’est sur cette conception que s’appuie un terme comme vers libre, puisqu’il suppose un implicite vers prisonnier, ou encore la thèse surréaliste et celle de son voisin Dada, telle que la formule Tzara :

  • 39 Tristan TZARA, Lampisteries [1917-1922], in Dada est tatou, tout est Dada, Flammarion, “GF”, 1996, (...)

Le poème n’est plus sujet, rythme, rime, sonorité : action formelle […]. Rythme fut jusqu’à présent les battements d’un cœur desséché : grelots en bois putride et ouaté.39

34Beaucoup de critiques perçoivent le phénomène de désarticulation des formes dans cette optique. Suzanne Bernard, par exemple, déclare :

  • 40 Suzanne BERNARD, op. cit., p. 11.

Tout l’effort de la poésie française, depuis le romantisme, a tendu à faire éclater le carcan des conventions et des préceptes dans lesquels étouffait l’esprit poétique : la rime, la métrique, toutes les règles du vers classique, les règles aussi du style “poétique” ou noble – et même plus récemment les règles de la grammaire et de la logique usuelles.40

35Ce qui techniquement est exact, mais tend à faire de la forme la pire ennemie de la poésie, alors qu’il se pourrait bien qu’elle soit au contraire son indispensable alliée. Roubaud a du reste régulièrement participé aux débats furieux des années 70, qui ont influencé de manière significative l’évolution de sa poétique. Deux camps s’affrontent : d’une part, on trouve les héritiers du Surréalisme, dont certains continuent à refuser tout retour du poème vers son état ancien. Les structuralistes, qui prennent le relais critique de ce point de vue, considèrent le retour à une forme traditionnelle comme une manifestation de réaction pure et simple. De l’autre côté, quelques rares tenants du vers soit compté, soit rimé, soit les deux à la fois – tenants qui se sont faits de plus en plus nombreux au fil des années – se refusent à jeter le sonnet aux orties, ce qui leur vaut d’être considérés avec un certain mépris par les précédents. Car le peu de vogue qu’a la forme dans les années soixante-dix tourne parfois à la chasse aux sorcières vis-à-vis des poètes qui l’utilisent encore. Roubaud, en choisissant de composer des sonnets, se place délibérément dans une position marginale, et ne tarde pas à faire l’objet de reproches vindicatifs : on qualifie sa recherche sur le rythme de formaliste, ce qui n’est pas inexact, à cette réserve près que l’étiquette a été littéralement diabolisée par la faction rivale. Le groupe Tel Quel en effet fonde l’essentiel de sa critique sur le fait que les formalistes s’appuient sur des modèles classiques ; selon eux, aucune nouveauté dans ces écrits, mais un maquillage maladroit des anciens modèles.

  • 41 Jean THIBAUDEAU et TEL QUEL, “Vérité d’une marchandise : le bluff ‘Change’”, Tel Quel, no 43, autom (...)

La poétique formaliste dévoile vite ses impuissances. Ses propositions sont des répétitions de la poétique classique, et comme chacun sait, qui dit poésie dit métrique.41

  • 42 Christophe PRADEAU, “Le sentiment de déjà-lu dans l’œuvre de Jacques Roubaud”, in D. GUILLAUME et a (...)
  • 43 Julia KRISTEVA, La Révolution du langage poétique [1974], Le Seuil, “Points”, 1989, p. 612.
  • 44 Ibid., p. 217.

36Or une lecture objective de Jacques Roubaud prouve qu’il n’a jamais nié l’inscription de sa poésie et de ses réflexions dans une historicité prosodique et métrique : au contraire, il la revendique, allant jusqu’à opter ultérieurement pour des formes rares ou virtuoses, comme le renga ou la sextine. Christophe Pradeau parle même de “l’intrusion volontariste de traditions oubliées, de postures désuètes, dans le jeu de la littérature en train de s’inventer.”42 Mais l’une des positions structuraliste, que Roubaud combat avec sa causticité coutumière, voudrait que toute règle de composition, dès lors qu’elle s’appuie sur une tradition, soit par nature dépassée, pour ne pas dire stérile. Julia Kristeva s’appuie sur cette vision qu’elle développe dans la Révolution du langage poétique, en mettant en rapport le bouleversement du système métrique français et une liberté censément recouvrée du discours poétique. Pour elle, la poésie à partir de la fin du xixe siècle déplace le statut du sujet, en laissant s’exprimer un discours inconscient traditionnellement refoulé. La révolution du langage poétique serait donc de nature politique, puisque l’on a, d’un côté, les “organisations préconscientes que manipulaient la métrique”43 et, de l’autre, le “frayage des pulsions” qui, ayant passé vers et rimes par-dessus bord, pourrait s’exprimer librement. Ce que Roubaud considère comme l’outil de structuration d’une bonne partie de la poésie qui a été écrite en langue française est décrit par Kristeva comme un ensemble de “contraintes prosodiques artificielles et par trop subordonnées au système de la langue”44.

  • 45 Pierre LUSSON et Jacques ROUBAUD, “Sur la Sémiologie des paragrammes de Julia Kristeva” (I et II), (...)

37Cette analyse du rôle carcéral de la logométrie poétique est jugée irrecevable par Roubaud et provoque de sa part nombre de sarcasmes, qui s’inscrivent dans le conflit plus général qui l’oppose à Kristeva. Il semble important de l’évoquer car, plus que l’affrontement de deux personnes, il reflète d’abord celui de deux manières de considérer la poésie. L’une travaille avec des outils mathématiques qui la conduisent à théoriser le rythme de manière purement abstraite ; l’autre cherche dans la poésie des structures dont la portée serait aussi symbolique et politique que scientifique. Ce qui met le feu aux poudres entre les deux auteurs est la publication de deux articles, cosignés par Roubaud et Lusson, intitulés “Sur la Sémiologie des paragrammes de Julia Kristeva”45. Ces textes répondent à Σηµειωτική et dénonçent tout simplement le manque de compétence mathématique de la jeune femme pour parler des sujets qu’elle traite. Le deuxième article se termine sur ces mots :

  • 46 Ibid., p. 36.

Dans l’état actuel des choses, il serait sans doute préférable que le paragrammatisme abandonne ses références imprudentes et non fondées à la démarche et aux résultats des différentes disciplines scientifiques (linguistique, mathématique et psychanalyse tout particulièrement) et s’engage résolument dans la voie qui lui est naturelle : celle de l’incantation magique.46

  • 47 Paul-Louis ROSSI, Les Gémissements du siècle, Flammarion, “Poésie”, 2001, p. 155.
  • 48 Poésie, et cetera : ménage, Stock, “Versus”, 1995, p. 99, que nous abrégerons désormais par PEM, p. (...)
  • 49 Jean THIBAUDEAU et TEL QUEL, op. cit., p. 77.

38La pique vise également le style kristévien, dense et complexe, relevant par moments de l’“inégalable patois théorique et critique”47 structuraliste dont parlait Paul-Louis Rossi, et qui frappe avec le recul par son opacité. Mais Philippe Forest, dans son Histoire de Tel Quel, n’interprète pas la démarche protestataire de Roubaud et Lusson comme une réponse scientifique ou la contribution à un débat d’idées, mais comme le résultat d’un complot ourdi par Faye. En effet, celui-ci a été un ami de Tel Quel, avant de se retourner contre le groupe et de faire alliance avec d’autres auteurs, dont Roubaud, pour créer Change. Dans l’affaire des paragrammes, selon Philippe Forest, Kristeva aurait servi de bouc émissaire, car Faye l’aurait spécieusement livrée en pâture aux critiques expertes de Roubaud pour déstabiliser l’ensemble de la faction adverse. L’hypothèse est assez compliquée et le point de vue de l’historien, contesté par Roubaud, qui parle du livre comme d’un “mélange entre l’Histoire du PC de Joseph Staline […] et les Vies de Saints de Jacques de Voragine”48, reflète surtout l’atmosphère de suspicion mutuelle qui empoisonnait les relations de part et d’autre. On le voit bien en lisant les articles rédigés dans les années 70, où Thibaudeau allait jusqu’à écrire que la raison d’être de Change était de “s’opposer névrotiquement [au] travail [de Tel Quel]”49. Cela dit, il y a un fond de vérité, avoué – et regretté – par Roubaud lui-même, qui confesse sa participation à Change comme une sorte d’erreur de jeunesse :

Nous allions rencontrer Jean-Pierre Faye et présenter, en un trio constitutif et en apparence solidaire, les premières activités et les intentions d’une revue dite d’avant-garde nommée Change. Je m’étais en effet, avec une naïveté mêlée de présomption dont je rougis encore (et qui a eu sur ma vie bien des conséquences que je juge, après coup, catastrophiques), engagé dans une entreprise, inspirée par Jean-Pierre Faye, qui devait être une machine de guerre et un produit de substitution pour une machine rivale et antérieure (à laquelle Faye avait contribué avant de se brouiller avec son fondateur) dont le titre était Tel Quel. (GIL, 383).

  • 50 Et de quelques autres, puisque les coups de pattes pleuvent : “Le contresens barthésien est une des (...)

39Ce climat passionné explique que le poète, qui peut être féroce à ses heures, ne se soit pas privé de critiquer avec violence le propos du travail de Julia Kristeva50 à qui il retourne son propre argument lorsqu’il l’accuse d’opérer un refoulement à l’endroit de la forme, taxant le point de vue de “formaliste par excellence”, “puisqu’appuyé sur une dénégation et un refoulement, une répression du formel” (VAL, 12). Il ne croit pas que l’essence de la modernité réside dans sa capacité à se déprendre du vers classique, mais considère au contraire que les poètes surréalistes et les tenants de “l’orthodoxie vers-libriste” (125) n’ont rien fait d’autre, par leur rejet mécanique de l’alexandrin, que d’affirmer en creux sa précellence et son omniprésence.

[C]e ne sont pas les grands élans libérateurs d’une pensée enfin délivrée des contraintes de la raison qui apparaissent mais les automatismes les plus bêtes de la syntaxe et de la rhétorique littéraire héritées. (PEM, 152)

  • 51 Jacques ROUBAUD, L’Invention du fils de Leoprepes, Poésie et mémoire, Circé, 1993, p. 133.
  • 52 Maurice MOURIER, “Frontière de la poésie”, in Dominique MONCOND’HUY, Pascaline MOURIER-CASILE et al (...)
  • 53 Jacques ROUBAUD, L’Oulipo et les lumières, p. 16.

40Le retour de balancier donné par les poètes de l’après-guerre, tels Bonnefoy ou Queneau, qui retournent vers l’usage du vers compté, semble démentir l’hypothèse de la caducité des formes fixes. Marc Lapprand, par exemple, interprète la naissance de l’Oulipo, dont Roubaud est membre, comme une réponse à la position souvent nihiliste du surréalisme qui, si elle est poussée à l’extrême, est susceptible d’inhiber toute création. La modernité offre un large éventail d’exemples où la structure du vers est conservée sans que le contenu semble pour autant le moins du monde adhérer à un discours socialisé : on le voit bien avec la poésie de Denis Roche qui respecte scrupuleusement les frontières métriques tout en utilisant un langage parfois proche de la glossolalie. Enfin, le poète moderne n’est pas nécessairement tenant d’une écriture spontanée de type automatique : il peut être risqué de l’enfermer dans ce rôle, qui alimente le mythe d’une inspiration irrationnelle, voire irresponsable. Si l’exploration volontaire de l’imaginaire, du rêve et du subconscient, le fameux caractère pulsionnel mis en lumière par Kristeva peut jouer un rôle essentiel dans le processus d’écriture de certains auteurs, elle se révèle pour d’autres incompatible avec leur idéal de création. Pour un écrivain comme Roubaud, extrêmement attentif à la genèse de sa propre poétique et de ses évolutions rigoureuses, une telle image est inacceptable et même dangereuse lorsque l’on lie systématiquement irrationnel et poésie : il tient à rappeler que, de son point de vue, le poète n’est pas “caisse de résonance des voix célestes, martiennes, ou autres”51. Il préfère remettre le vers au premier plan, le dépolitiser et le dépsychanalyser, de manière à le replacer dans sa dimension proprement poétique, c’est-à-dire créatrice : à ce titre, la Vieillesse d’Alexandre est tenue par Maurice Mourier pour une réponse à “l’académisme sémiotiforme”52. Mais Roubaud n’est pas non plus un zélateur du compté-rimé et est le premier à reconnaître à chacun le droit de “composer en alexandrins, en sonnets, dans la tradition poétique du dix-neuvième siècle ou en vers libres à la suite des surréalistes”53 : lui-même ne s’en prive pas. En tout état de cause, la seule accusation qu’on puisse porter contre un poète n’est pas d’utiliser tel ou tel outil métrique, une formule ou le vers libre – ce choix étant, après tout, son droit le plus strict – mais seulement de faire de la mauvaise poésie. Le procès de la forme tel qu’on a pu l’intenter à l’auteur de Signe d’appartenance est donc une fausse fenêtre : va-t-on déclarer que la musique de Bach ou de Scarlatti n’est pas assez transgressive parce qu’elle a été composée avec des gammes chromatiques ? Comme le résume à la perfection Roubaud, “il n’y a jamais de formes poétiques épuisées, il n’y a que des versions épuisées de formes” (PEM, 152).

Notes

1 Jacques ROUBAUD, La Vieillesse d’Alexandre [:] essai sur quelques états récents du vers français [1978], Paris, Ivréa, 2000, p. 38 (nous abrégerons en VAL).

2 Jacques ROUBAUD, ∈, Gallimard [1967], “Poésie”, 1988, p. 65. Nous désignerons le recueil ∈ par le vocable “signe d’appartenance”, selon le souhait de l’auteur, et non par “epsilon”, qui est l’autre des interprétations courantes de ce symbole.

3 Stéphane MALLARMÉ, Crise de vers, in Œuvres complètes, éd. H. MONDOR, Gallimard, La Pléiade, 1945, p. 362.

4 ACD, p. 177.

5 Agnès DISSON et Jun’ichi TANAKA, “Poèmes de la trame et du dessin : le Japon de Jacques Roubaud”, in CERCLE POLIVANOV, Pour Jacques Roubaud, Mélanges, Mezura, no 49, INALCO, 2001, p. 170.

6 Jacques ROUBAUD, Quelque chose noir, Gallimard, 1986 (nous abrégerons désormais en QCN).

7 Jacques ROUBAUD, La pluralité des mondes de Lewis, Gallimard, 1991 (nous abrégerons désormais en PML).

8 Jacques ROUBAUD, La forme d’une ville hélas change plus vite que le cœur des humains, Gallimard, 1999 (nous abrégerons désormais en FdV).

9 Jacques JOUET et Jacques ROUBAUD, [], in OULIPO, La Bibliothèque oulipienne, volume 5, Le Castor Astral, 2000, p. 25.

10 Ibid., p. 48.

11 Monica GÜELL, “Les sonnets dans La forme d’une ville change plus vite hélas que le cœur des humains”, in CERCLE POLIVANOV, op. cit., p. 201.

12 Jacques ROUBAUD, Le Train traverse la nuit. Vers l’alexandrin de longueur variable, Bibliothèque oulipienne no 26, octobre 1984, p. 8.

13 Jacques ROUBAUD, Les Animaux de tout le monde, [Ramsay, 1983], Seghers, “Volubile”, 1990, p. 86-87 (nous abrégerons par ATM).

14 Benoît DE CORNULIER, Théorie du vers, Seuil, “Poétique”, 1982, 22-23.

15 Nous soulignons cet exemple ainsi que le précédent.

16 Jacques ROUBAUD, L’Oulipo et les Lumières, Isele, “Les Conférences du Divan”, Paris-Tübingen, 1998, p. 18.

17 Stéphane MALLARMÉ, Crise de vers, p. 361.

18 Michel DEGUY, Gisants [1995], in Poésies III, Gallimard, “Poésie”, 1999, p. 71.

19 Jacques ROUBAUD, “La chose la plus importante à dire d’un poème, c’est : “‘ apprenez-le’”, Le Monde de l’Éducation, entretien avec Macha Séry, juillet-août 2001, no 288, p. 145.

20 “Il ne peut pas y avoir d’éléments sérieux d’une étude du formel en poésie parce que ce n’est pas un phénomène universel, il n’y a pas une organisation formelle indépendante de la poésie… C’est pourquoi je ne prends pas en compte le terme de ‘formaliste’. Je déplace la question et la renvoie à ses auteurs”, cité par Robert DAVREU, Jacques Roubaud, Seghers, “Poètes d’aujourd’hui”, 1985, p. 158.

21 Jacques ROUBAUD, “La chose la plus importante à dire d’un poème…”, p. 145.

22 Avant Signe d’appartenance, Roubaud a publié deux recueils de jeunesse : Poésies juvéniles (janvier 1942–novembre 1994), Montpellier, éditions C.G.C., 1944 et Voyage du soir, Seghers, “PS”, 1952.

23 Alain CHEVRIER, “Quelques versions du sonnet en prose”, in CERCLE POLIVANOV, op. cit., p. 139.

24 “Nue au fauteuil”, Les Temps Modernes, juillet 1964, vol. XIX, no 218, p. 21-25.

25 Monica GÜELL, “Les sonnets dans La forme d’une ville change plus vite hélas que le cœur des humains”, in CERCLE POLIVANOV, op. cit., p. 196.

26 Alain CHEVRIER, op. cit., p. 127-139.

27 Marc LAPPRAND, Poétique de l’Oulipo, New-York, Rodopi, 1998, p. 105.

28 L’auteur peut aussi chercher les contraintes au niveau supérieur, le niveau narratif, mais dans une approche beaucoup moins systématique que celle des structuralistes. Ainsi, il extrait de la geste du Graal une “axiomatique Gauvain”, annoncée de manière théâtrale : “Voici de nombreuses années déjà, nous sommes partis à l’assaut du mystère. Nous l’avons résolu. Nous avons écouté le conte, pesé le récit, repris le fil interrompu de la prose impersonnelle, invisible en France depuis l’oubli du grand Lancelot en prose. Tout est clair pour nous maintenant, et le moment est venu de faire connaître la vérité au public de notre temps.” Évidemment, l’auteur refuse d’en dire plus, car ces secrets sont “dangereux”. Jacques ROUBAUD, Graal Fiction, Gallimard, 1978, p. 14.

29 Voir entre autres Jacques ROUBAUD, La Ballade et le chant royal, op. cit., et Impressions de France, Hatier, “Brèves”, 1991.

30 Jacques ROUBAUD, Le grand incendie de Londres, Seuil, “Fiction et Cie”, 1989, p. 188 (nous abrégerons en GIL).

31 Jacques ROUBAUD, Mono no aware [,] le sentiment des choses, Gallimard, 1970, p. 146 (nous abrégerons en MNA).

32 Jacques ROUBAUD, Dors, précédé de Dire la poésie, Gallimard, 1981, p. 112 (nous abrégerons en DORS).

33 Jacques ROUBAUD, “Litanies de la Vierge”, in La Bibliothèque oulipienne, Seghers, 1990, t. III, p. 138.

34 Jacques ROUBAUD, “L’auteur oulipien”, in Michel CONTAT, L’Auteur et le manuscrit, P.U.F., 1991, p. 80.

35 Marc LAPPRAND, op. cit., p. 154.

36 Jacques JOUET, Poèmes avec partenaires, P.O.L., 2002.

37 Jacques ROUBAUD, “Morale élémentaire en ulcérations”, Poésie 86, “Mathématiques et poésie”, no 12, mars-avril 1986, p. 33.

38 Jacques ROUBAUD, “Entretien avec Dominique Moncond’huy et Pascaline Mourier-Casile”, in Dominique MONCOND’HUY, Pascaline MOURIER-CASILE et al., op. cit., p. 176.

39 Tristan TZARA, Lampisteries [1917-1922], in Dada est tatou, tout est Dada, Flammarion, “GF”, 1996, p. 252.

40 Suzanne BERNARD, op. cit., p. 11.

41 Jean THIBAUDEAU et TEL QUEL, “Vérité d’une marchandise : le bluff ‘Change’”, Tel Quel, no 43, automne 1970, p. 80.

42 Christophe PRADEAU, “Le sentiment de déjà-lu dans l’œuvre de Jacques Roubaud”, in D. GUILLAUME et al., Poétiques et Poésies contemporaines, Cognac, Le Temps qu’il fait, 2002, p. 208.

43 Julia KRISTEVA, La Révolution du langage poétique [1974], Le Seuil, “Points”, 1989, p. 612.

44 Ibid., p. 217.

45 Pierre LUSSON et Jacques ROUBAUD, “Sur la Sémiologie des paragrammes de Julia Kristeva” (I et II), Action poétique, 1969, no 41-42, p. 51-61 et no 45, p. 31-36.

46 Ibid., p. 36.

47 Paul-Louis ROSSI, Les Gémissements du siècle, Flammarion, “Poésie”, 2001, p. 155.

48 Poésie, et cetera : ménage, Stock, “Versus”, 1995, p. 99, que nous abrégerons désormais par PEM, p. 177.

49 Jean THIBAUDEAU et TEL QUEL, op. cit., p. 77.

50 Et de quelques autres, puisque les coups de pattes pleuvent : “Le contresens barthésien est une des formes post-modernes du contresens rhétorique” (PEM, p. 99) ; “Tel Quel s’est, très vite (et peut-être même l’était-il dès le début), transformé en une secte ; totalitaire (sur ce point dépassant tout ce qu’on avait connu en France depuis la Pléiade), intolérante, mégalomane, et cetera.” (ibid., p. 176) ; “Le groupe Tel Quel a été la farce du Mouvement Surréaliste.” (ibid., p. 174). Jusqu’à Philippe Sollers qui devient Philibert Orsells et est dépeint sous les traits peu flatteurs d’un philosophe libidineux et immodeste, et de surcroît “Terreur des Quincailliers” dans La Belle Hortense ([1985], Seghers, “Mots”, 1990, p. 260 ; nous abrégerons désormais en HOR).

51 Jacques ROUBAUD, L’Invention du fils de Leoprepes, Poésie et mémoire, Circé, 1993, p. 133.

52 Maurice MOURIER, “Frontière de la poésie”, in Dominique MONCOND’HUY, Pascaline MOURIER-CASILE et al., op. cit., p. 21.

53 Jacques ROUBAUD, L’Oulipo et les lumières, p. 16.

© Presses universitaires du Septentrion, 2004

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