La mise en scène interculturelle

1La tendance à l’interculturalisme dans les performances théâtrales s’est largement développée depuis les années 70, aussi bien en Occident, qu’en Asie ou en Afrique. Faire un théâtre inter-ou transculturel consiste à utiliser des pratiques issues d’une certaine culture pour mettre en scène une œuvre dramatique venue d’une autre. C’est par exemple Ariane Mnouchkine utilisant la danse indienne du kathakali dans sa mise en scène des Atrides. Cette méthode permet de régénérer les pratiques théâtrales par l’emprunt de formes étrangères et de renouveler l’approche et l’interprétation du répertoire choisi, surtout s’il est “classique” comme les tragédies grecques. Ainsi en Europe, avec des metteurs en scène comme Mnouchkine, Brook, Wilson ou Barba, l’interculturalisme a permis la création de nouvelles techniques de jeu et d’un nouveau rapport au public. Celui-ci est en effet déstabilisé par des codes ou des conventions qui lui paraissent au départ incompréhensibles. Il porte alors un nouveau regard sur l’œuvre représentée qui lui paraît étrange, voire exotique.

2Cependant ce théâtre “anthropologique” pose un certain nombre de problèmes. Tout d’abord la culture empruntée est réduite à quelques éléments reconnaissables, souvent conformes aux stéréotypes que le public destinataire véhicule1. Ce qui explique que certains aient vu une démarche colonisatrice dans le travail de metteurs en scène occidentaux qui utilisaient des formes “orientales”. Par ailleurs, et c’est particulièrement vrai pour la mise en scène de tragédies grecques, ces pratiques ne mêlent pas deux mais trois cultures : la culture grecque antique à laquelle le texte dramatique fait référence, la culture occidentale contemporaine qui se reconnaît comme l’héritière historique de la précédente et la culture que Pavis appelle “référée” que le metteur en scène choisit comme médiatrice entre le texte et le public contemporain. Nous avons vu avec le spectacle d’Ariane Mnouchkine que la perspective orientale donnée à la tragédie grecque la rendait totalement étrangère à la culture occidentale contemporaine et empêchait ainsi le public d’avoir la fausse impression de familiarité véhiculée par la culture classique. Ce procédé, en creusant un écart entre la culture grecque et la culture occidentale, donne à la performance tragique de nouveaux moyens spectaculaires. L’utilisation des danses orientales, le Kathakali et le Barata Natyam, permettait ainsi de proposer un chœur musical. Mnouchkine se débarrassait également, par les maquillages, les costumes et une gestuelle proches de ceux des acteurs de kathakali, de l’esthétique réaliste et psychologique trop souvent à l’œuvre dans des interprétations politiques de la tragédie grecque. Les personnages des Atrides, en particulier Agamemnon, ressemblaient à de grandes poupées majestueuses, et non à des êtres humains.

3Si les metteurs en scène occidentaux s’emparent ainsi de conventions théâtrales étrangères pour redonner une efficacité spectaculaire au répertoire tragique, inversement, les metteurs en scène non-occidentaux abordent ce répertoire avec des motivations à la fois théâtrales et politiques. En effet, si leur culture d’origine possède des traditions théâtrales, comme c’est le cas en Inde ou en Asie, le théâtre tragique grec leur permet de faire revivre et d’ouvrir à un plus large public certaines de ces conventions tombées en désuétude ou seulement appréciées de connaisseurs (comme par exemple le nô au Japon). Mais comme le deuxième public destinataire est un public occidental, c’est aussi pour ces créateurs, une façon d’affirmer leur identité culturelle et de prouver la validité de leurs propres pratiques théâtrales2. Cette affirmation est cependant pour le moins paradoxale, puisque ces metteurs en scène font preuve d’allégeance à la culture occidentale, en choisissant de monter des tragédies grecques qu’ils abordent d’ailleurs souvent avec les mêmes conceptions que les metteurs en scène occidentaux.

4Ce paradoxe est encore plus perceptible chez les metteurs en scène qui appartiennent à des cultures sans tradition théâtrale. Les pratiques de leur propre culture (musique, costumes, masques, décor, gestes, rituels), qu’ils utilisent pour représenter les tragédies grecques sont, le plus souvent, des éléments traditionnels qui ont été plus ou moins abandonnés à cause de la modernisation et de la colonisation occidentale. Les metteurs en scène semblent donc redonner vie à leur culture en lui prêtant ainsi une forme théâtrale. Mais ces éléments retirés de leur contexte ont-ils encore une authenticité quelconque ? Sont-ils réellement, pour les différents publics concernés, autre chose que du folklore ?

5Nous trouvons, dans le compte-rendu des colloques internationaux de Delphes, de nombreux exemples de ce parti pris “politique” dans les témoignages de créateurs originaires d’Afrique, ou d’autres cultures qui ne possèdent pas de théâtre institutionnalisé ou reconnu comme tel par les Occidentaux. Un metteur en scène yupik (ethnie Inuit de l’Ouest de l’Alaska) justifie ainsi son projet de monter une adaptation d’Antigone en anglais et en yupik : “Je voulais suggérer aux non-natifs d’Alaska que la culture de notre propre peuple indigène pouvait relever la tête avec la plus révérée et la plus sublime des cultures mondiales, celle de la Grèce ancienne”3. Ce metteur en scène montre bien qu’il n’a pris aucune distance par rapport à la culture occidentale, puisque seule la capacité à jouer une tragédie grecque, élévée au rang de monument culturel, prouverait que les Yupiks sont des hommes civilisés ! La culture grecque est considérée par ces créateurs non-occidentaux comme une “métaculture”, un langage qui permettrait de parler de n’importe quelle autre culture. Mais ces metteurs en scène montrent davantage encore leur capacité (et leur volonté) à s’intégrer à une “culture commune”.

6Ces metteurs en scène parviennent à transformer la tragédie grecque en métaculture, parce qu’ils privilégient le matériau mythique des intrigues tragiques qu’ils jugent facilement transposable dans n’importe quelle autre culture. Ainsi l’auteur nigérian Wole Soyinka projette-t-il les croyances Yoruba dans Les Bacchantes d’Euripide : il voit en Dionysos, Pentheus et Tirésias des “doubles” des divinités Ogun, Obatala et Orunmila4. Il interprète la mimèsis de danses dionysiaques présente dans cette tragédie, comme un “rite de communion” avec la Nature, sous-titre qu’il a d’ailleurs donné à son adaptation anglaise. Mais il ne faut pas s’y tromper : Soyinka propose surtout une interprétation nietzschéenne des Bacchantes, fondée sur l’opposition des principes apollinien et dionysiaque. Il affirme en effet dans l’introduction à son adaptation que “la dimension dionysiaque est évidemment présente à des degrés divers d’intensité spirituelle dans toutes les religions”5. En rapprochant les pratiques cultuelles yorubas concernant le dieu Ogun du culte dionysiaque, Soyinka établit un pont entre l’Afrique et la Grèce antique et affirme en quelque sorte que tous les hommes sont grecs !

7Cette conception de la tragédie est donc parfaitement occidentale. Le spectacle fut d’ailleurs créé, en 1973, par la troupe anglaise du National Theatre à Londres. Il ne sera mis en scène qu’en 1986 par une troupe nigériane, mais dans le cadre du Festival de Delphes, donc toujours devant un public occidental. Même si le chœur des Bacchantes est doublé dans cette adaptation d’un chœur d’esclaves que la religion dionysiaque va libérer de l’oppression6, on ne peut trouver là l’affirmation d’une identité “africaine” ou “yoruba”. Soyinka montre plutôt sa fascination pour la culture grecque qui donnerait accès, selon lui, à toute forme de culture et de pensée.

8Cependant, derrière ces affirmations identitaires pour le moins ambiguës, toutes ces expériences visent à mettre au point un mode d’expression théâtral ou spectaculaire universel, capable de franchir les barrières culturelles. Et c’est finalement ce qui paraît le plus intéressant dans une démarche interculturelle : elle peut déboucher sur une approche scénique originale et convaincante des tragédies grecques. Ce langage scénique universel s’appuie en particulier sur les techniques corporelles et musicales traditionnelles des théâtres conventionnels non-occidentaux. Mais nous nous trouvons alors devant un nouveau paradoxe : si le texte de la tragédie grecque n’a plus aucune importance, si les éléments scéniques sont étranges, voire incompréhensibles pour un public, occidental ou non, est-il véritablement possible de rendre le spectacle tragique efficace ?

9Les mises en scène interculturelles non-occidentales posent donc de nombreux problèmes de réception, autant pour le public originaire de la même culture que le metteur en scène, que pour un public occidental qui est souvent le deuxième destinataire (voire même le destinataire principal) du spectacle. Nous analyserons ici deux exemples qui ont plus de vingt ans d’écart, celui du japonais Tadashi Suzuki (Les Bacchantes, Clytemnestre, Les Troyennes présentés entre 1977 et 1985), et celui du malien Sotigui Kouyaté (Antigone, 1999).

La tragédie grecque revisitée par le nô et le kabuki

10Tadashi Suzuki a fondé sa compagnie appelée le “Waseda Sho-Gekijo” en 1966 à Toga. Il a réuni autour de lui une troupe internationale d’acteurs japonais et américains, qui met en scène le répertoire classique occidental avec les techniques de jeu du kabuki et du nô. Suzuki adapte le texte grec pour placer l’intrigue tragique dans un milieu japonais. Suivant ensuite la méthode du collage surréaliste, il juxtapose des matériaux et des styles de jeu disparates (conventions théâtrales, arts martiaux, chansons japonaises populaires, costumes traditionnels japonais et occidentaux) pour créer une forme de distanciation aussi bien de l’acteur par rapport à son personnage, que du spectateur par rapport au spectacle.

11Ce collage de matériaux divers est associé à un entraînement particulier et spécifique de l’acteur, par lequel Suzuki cherche à mettre au point une expression universelle des émotions humaines. Il trouve ce nouveau style de jeu dans l’appui au sol des acteurs japonais traditionnels qui glissent ou font de petits piétinements. Comme le dit Suzuki lui-même dans un article intitulé “Culture is the body” : “je crois que la conscience de la communication du corps avec le sol conduit à une grande perception de toutes les fonctions physiques”7. La voix elle-même doit “trouver son fondement dans le corps et provenir des entrailles”8. Suzuki crée ainsi un langage universel des émotions primordiales, langage fondé sur des postures particulières. Sa technique est souvent comparée à celle de Grotowski, qui demandait aussi à ses acteurs de retrouver en eux, par une exploration physique, des impulsions fondamentales du comportement humain.

12La première tâche de Suzuki est d’adapter le texte déjà traduit du grec9. Il n’en donne jamais une traduction, mais une reconstruction ou selon l’expression anglaise qu’il utilise, “requotation”, une “recitation”. Clytemnestre (1983) est un montage des trois tragiques grecs autour du récit de l’Orestie transformé en guerre entre les sexes, comme il l’explique : “J’ai voulu montrer le conflit entre l’institution du mariage et les véritables relations humaines qui se développent à l’intérieur de cette institution”. Il ajoute qu’il examine dans cette légende la “destruction de la famille comme quelque chose de fondamental”10. Alors que les auteurs grecs montraient le retour à une forme de normalité à la fin de l’histoire des Atrides, en particulier chez Eschyle, avec le procès d’Oreste, Suzuki centre son intrigue sur la violence familiale et le chaos qu’elle engendre : il n’y a aucune rémission pour les meurtriers ; le spectacle se termine sur l’image du fantôme de Clytemnestre qui vient de tuer Oreste et Electre. Pour expliciter son propos, Suzuki change donc la fin du mythe grec.

13Pour Les Troyennes (1977), le metteur en scène japonais explique ainsi sa démarche : “J’ai choisi cette œuvre non pour ce qu’Euripide voulait dire, mais pour ce que moi, en tant qu’homme de théâtre, je voulais dire”11. Suzuki imagine qu’une vieille femme japonaise, survivante d’une catastrophe qui pourrait être Hiroshima, est possédée par le fantôme d’Hécube. L’histoire de la fin de Troie est donc jouée comme une vision. L’adaptation du texte grec, où ne subsiste que la trame de l’intrigue, est associée à des textes parlant du Japon et de la guerre et à des poèmes du poète contemporain Ooka Makato.

14Le programme français de ce spectacle explique que l’action “se passe juste après la deuxième Guerre Mondiale, dans les ruines d’un cimetière dévasté par la guerre”12. Suzuki veut ainsi établir des liens entre le passé proche japonais et la fiction mythologique grecque, en montrant les souffrances que les femmes endurent à cause d’une guerre provoquée par les hommes. Il exprime de façon crue et directe l’arrogance et la cruauté des vainqueurs figurés par des samouraïs. L’un d’eux, qualifié dans le programme français d’“ultranationaliste de l’armée impériale” fait un discours sur “la pureté de la race japonaise”. La tragédie d’Euripide sert donc un propos politique dans lequel Suzuki rend les nationalistes japonais clairement responsables des horreurs d’Hiroshima.

15Suzuki ne met pas seulement en scène dans ce spectacle l’histoire contemporaine du Japon, mais également des éléments culturels ou religieux traditionnels de son pays. Les dieux grecs présents dans le prologue d’Euripide, ont été ainsi supprimés. Toute l’action se joue sous le regard du dieu japonais Jizo, protecteur des enfants, figuré par un acteur immobile et muet, qui assiste impassible à toutes les atrocités représentées : le viol d’Andromaque, le meurtre d’Astyanax, poupée arrachée aux bras de sa mère, puis démembrée sous les yeux des spectateurs, pendant que sa grand-mère hurle de douleur. Suzuki montre ainsi l’impuissance de la religion à aider les victimes de la guerre. À la fin, la vieille femme qui a quitté son rôle d’Hécube et est redevenue une Japonaise du xx^e siècle, fait l’inventaire des quelques objets quotidiens qui sont sa seule fortune, tout en récitant les vers d’Euripide traduits en japonais racontant l’incendie de Troie, puis elle s’effondre, morte, pendant qu’une chanson américaine en anglais “avec des pointes ironiques, raconte la faiblesse de la femme abandonnée” par son amant.

16Il semblerait donc que Suzuki ait actualisé la tragédie grecque pour lui donner un sens politique contemporain. Il paraît interroger l’histoire à la fois lointaine (les samouraïs) et proche (le nationalisme) de son pays en s’appuyant sur le mythe grec considéré comme modèle universel. Mais sa démarche n’est pas une simple dénonciation des horreurs de la deuxième Guerre Mondiale, comme Sellars avait critiqué la politique américaine lors de la guerre du Golfe avec Les Perses. Il cherche plutôt à donner au spectateur japonais un nouveau point de vue sur sa culture et son histoire. Par exemple il utilise des modes de comportements ancestraux japonais qui ont été abandonnés, qui sont devenus “étrangers” sous l’influence de la culture moderne occidentale, mais auxquels il redonne une valeur expressive. Un critique a ainsi remarqué que la posture accroupie, position traditionnelle naturelle mais considérée aujourd’hui comme vulgaire au Japon, était à la base de la mise en scène des Troyennes13. Le chœur et Hécube n’abandonnent jamais cette posture de base pendant tout le spectacle. Certes nous retrouvons la technique particulière d’appui au sol que Suzuki fait pratiquer à ses acteurs pendant les répétitions. Mais elle n’a pas seulement ici une fonction théâtrale, elle sert à affirmer une identité japonaise que la modernité, l’occidentalisation ont fait disparaître. Suzuki théâtralise le corps traditionnel japonais, en exagère les postures, pour en faire un mode d’expression universelle : la position accroupie exprime ainsi, dans Les Troyennes, les souffrances des victimes.

17Nous avons vu plus haut que cet ancrage au sol qui consiste également à glisser et à frapper du pied était la base de l’entraînement physique des acteurs traditionnels japonais. Il est aussi un moyen de renouer avec des pratiques religieuses japonaises. Le metteur en scène s’inspire explicitement des travaux d’un anthropologue japonais, Shinobu Origuchi. Celui-ci raconte que dans certaines danses rituelles japonaises, on frappait du pied pour entrer en relation avec les esprits de la terre et acquérir leur énergie14. Suzuki pousse ses comédiens à retrouver cette énergie ancrée dans la terre mère et à réinvestir le pouvoir magique que les acteurs traditionnels du kabuki possédaient à l’origine15.

18Suzuki cherche à sacraliser la performance, à la rendre à chaque fois unique et parfaite, au point que même si un acteur mourait sur scène, la troupe achèverait le spectacle16 ! Cette sacralisation commence avec la conception et l’utilisation de l’espace qui, comme dans le nô, doit permettre la rencontre entre le monde ordinaire du public et un autre univers, celui du théâtre où les rêves des personnages se concrétisent, où les histoires douloureuses du passé reprennent vie17. Le metteur en scène japonais a fait construire à Togamura une réplique d’une salle de nô constituée d’un plateau en aluminium et d’une structure en bois supportée par quatre piliers avec, en fond de scène, des portes coulissantes en papier. Tout est peint en noir et l’éclairage, de faible intensité, suggère l’éclairage traditionnel aux bougies. La lumière est au contraire très forte quand le fantôme apparaît comme surgi des ténèbres, ce qui est une technique moderne déjà employée chez Reinhardt pour dramatiser l’entrée d’un personnage. L’espace des spectateurs est cependant conçu sur le modèle grec, avec des gradins en demi-cercle.

19Si Suzuki reprend l’esthétique minimaliste zen présente dans le nô, il retient aussi l’expressivité et les personnages propres au kabuki, et ses spectacles sont toujours un savant dosage des deux genres dramatiques. Clytemnestre a ainsi hérité le personnage central du fantôme du rôle-titre du nô où le protagoniste est le plus souvent une apparition qui redonne vie, par sa danse à un personnage ancien. Pourtant l’actrice Kayoko Shiraishi qui joue dans toutes les mises en scène de Suzuki utilise des techniques de jeu propres au kabuki. Le fantôme rappelle également l’onryo du kabuki, qui figure le spectre d’un individu tué de mort violente qui revient se venger. Les Troyennes est inspiré plus directement du kabuki : la lutte entre les soldats et les gens du peuple, la vieille femme montrée dans un dénuement extrême ressemblent aux histoires, aux situations ou aux personnages du kabuki, qui met souvent en évidence la lutte entre les classes sociales. De même, Suzuki utilise, comme dans le kabuki, la flûte, pour accentuer l’ironie cruelle de certaines situations18. Mais, à côté de Shiraishi qui joue les trois rôles de la vieille femme, d’Hécube et de Cassandre, Suzuki a placé un acteur directement issu du nô, Hisao Kanze, et une actrice venant du Shingeki (théâtre moderne influencé par l’Occident), Etsuko Ichihara19. Chacun de ces acteurs garde des éléments de sa pratique d’origine. Suzuki établit donc des décalages autant avec le texte tragique qu’avec les techniques du nô ou du kabuki. Par exemple il donne le rôle principal à une actrice, ce qui, d’une part, rappelle l’origine scandaleuse du kabuki20, né de danses licencieuses interprétées par des femmes et, d’autre part, revendique l’influence du théâtre occidental. Ses samouraïs ne ressemblent pas non plus à ceux du kabuki : leurs exploits guerriers joués traditionnellement dans des scènes de combat spectaculaires héritées des arts martiaux, sont réduits, dans Les Troyennes, à des actes de violence ignobles sur des femmes et un enfant. Les samouraïs ne représentent donc plus un modèle de valeurs, ou une référence culturelle et historique. Ils sont au contraire assimilés aux nationalistes japonais que Suzuki dénonce en mettant leur discours dans la bouche d’un personnage fanatique. Le metteur en scène transforme ainsi des conventions, que certains, même au Japon, considèrent parfois comme fossilisées, et s’en sert pour donner un point de vue sur la société japonaise moderne. Ce n’est donc pas la tragédie grecque qu’il explore. Il se sert plutôt des textes du théâtre antique pour revaloriser des formes théâtrales anciennes et réfléchir sur la réalité contemporaine du Japon.

20Il faut cependant souligner que l’intérêt des mises en scène de Suzuki se trouve davantage dans la virtuosité physique et vocale de ses acteurs, en particulier celle de son actrice-vedette Shiraishi, que dans leur propos politique, surtout pour le public occidental qui fut le principal destinataire de ces spectacles. L’efficacité des mises en scène du créateur japonais repose en effet, comme dans un spectacle de kabuki, sur le jeu de l’actrice, qui a une grande capacité de transformation, et une présence que des journalistes occidentaux qualifient de “mystique”. Par exemple dans Les Troyennes, elle est d’abord une vieille femme qui a perdu son mari et ses enfants dans les bombardements. Envahie par la souffrance, elle est “visitée”, possédée par les fantômes d’Hécube, puis de Cassandre. En vieille femme, sa voix est profonde, rauque et gutturale21. Ses mouvements sont lents et lourds. Sous les yeux des spectateurs, elle se transforme en jeune fille pour incarner Cassandre, ses mouvements s’allègent, deviennent rapides, sa voix monte dans l’aigu. À la fin, quand elle est redevenue la vieille femme japonaise, elle s’effondre, hébétée, au milieu de ses objets familiers. Shiraishi est en quelque sorte habitée par les différents personnages qu’elle incarne. Paraissant s’exposer totalement comme le faisait par exemple Fiona Shaw, elle garde en fait une distance, une objectivité par rapport à son rôle comme le pratiquent les acteurs traditionnels de nô ou de kabuki.

21Suzuki privilégie donc le langage corporel pour produire une performance sacralisée d’une grande intensité émotionnelle. Un journaliste français parle d’“un climat d’agonie crépusculaire [dans une] fosse d’ombre et de sang”. Il compare le spectacle à un rituel à la fois “hiératique et bestial [traversé de] malédictions magiques”22. Cependant, il faut noter que l’efficacité pour des spectateurs occidentaux repose aussi sur le fait que le texte japonais est incompréhensible pour eux. Ils se retrouvent donc dans la même situation qu’avec les mises en scène de Serban. Ils ont l’impression d’assister à une cérémonie barbare et envoûtante justement parce qu’elle leur paraît obscure. Les scènes de violence, au lieu d’être racontées comme le texte grec l’indique, sont jouées de façon crue comme chez Serban, et surgissent avec fulgurance au milieu de tableaux dans lesquels les acteurs semblent parfois immobiles pour un public occidental, mais il s’agit sans doute de mouvements lents et dansés, qui culminent, comme dans le kabuki, dans des poses très expressives.

22La réception d’un tel spectacle est finalement très différente au Japon et en Occident. Un spectateur japonais y voit des personnages sortis de son théâtre traditionnel ; mais il n’a plus devant lui un univers fictif, révélant son artificialité, comme dans le nô ou le kabuki. Il assiste au contraire à un spectacle qui raconte, avec un mélange de réalisme et de stylisation, un épisode de l’histoire récente du Japon mise en parallèle avec l’histoire immémoriale de Troie. Étrange effet de rapprochement et de distanciation qui brouille les repères historiques et culturels ! Pour un public occidental, le texte grec, traduit dans une langue incompréhensible, est effacé au profit d’une performance vocale et physique. Il est donc paradoxal de penser qu’il assiste là à la mise en scène d’une tragédie grecque. Cependant, il est indéniable que Suzuki réussit à installer sur scène une atmosphère que l’on peut qualifier de tragique, selon la sensibilité contemporaine, dans la mesure où il fait réellement partager aux spectateurs les souffrances pathétiques des victimes. La tragédie grecque est utilisée comme un réservoir d’archétypes des situations humaines, en particulier le sort des femmes dans la guerre. La cruauté des vainqueurs est certes montrée de façon triviale, alors qu’elle était évacuée de la scène chez Euripide. Mais Suzuki, en choisissant de montrer le viol d’Andromaque et l’exécution d’Astyanax, suggère ainsi la banalisation de la violence dans le monde moderne. Enfin, si la mise en scène de Suzuki fonctionne en Occident, c’est aussi parce qu’il a réussi à en faire une sorte de rituel, ce qui correspond à l’idée que les Occidentaux se font toujours de la tragédie grecque. Les mouvements et les déplacements orchestrés et maîtrisés de l’ensemble des acteurs découpent et définissent la scène comme un espace rituel où chaque geste instaure une tension et une énergie que de nombreux critiques ont décrites.

Antigone dans un village africain

23Le Mandeka Théâtre a été créé à Bamako, au Mali, pour promouvoir les formes contemporaines de l’art dramatique africain, méconnu ou marginalisé en Occident. Ses structures administratives étant installées à la fois en France et à Bamako, il forme, soutient, édite ou produit des artistes maliens : acteurs, écrivains dramatiques, scénographes. L’origine de ses deux principaux créateurs, l’acteur Sotigui Kouyaté, qui appartient à la troupe de Peter Brook et vit en France, et le dramaturge français Jean-Louis Sagot-Duvauroux, montre néanmoins l’influence occidentale sur le projet. Après avoir monté uniquement au Mali un spectacle humoristique à visée satirique et politique écrit et joué par Habib Dembélé23, les responsables du Mandeka ont décidé de mettre en scène Antigone de Sophocle, spectacle destiné au Mali, mais surtout à la France puisqu’il était coproduit par le Festival “Les Chantiers de Blaye”, en Gironde, et le Théâtre de la Commune d’Aubervilliers. Cette mise en scène avait donc pour but de faire reconnaître l’existence d’un théâtre “africain” contemporain en France. La tragédie grecque a été choisie parce qu’elle constituerait “un patrimoine commun de l’humanité”. Comme pour les Yupiks la valeur artistique d’une troupe africaine se juge à sa capacité à interpréter des textes qui appartiendraient à une “culture mondiale”.

24Les créateurs du Mandeka se justifient également de ce choix de répertoire en disant qu’ils voient une parenté entre la tragédie grecque et la pratique africaine des récits : ils font en réalité allusion aux récits légendaires et généalogiques des griots mandingues du Mali. Sagot-Duvauroux parle à leur sujet de récits coupés “d’intermèdes musicaux profondément intégrés à l’action dramatique, de commentaires moraux ou philosophiques décalés” qui, selon le dramaturge, ressemblent aux interventions du chœur dans la tragédie grecque24. En rapprochant le chœur antique de la performance des griots, le Mandeka veut lui redonner à la fois un sens (au moins pour un public africain) et une efficacité spectaculaire.

25Comme Soyinka avec Les Bacchantes, les adaptateurs extraient enfin du drame de Sophocle un “mythe d’Antigone”, indépendant de sa théâtralité, qu’ils pensent transposable dans un cadre socioculturel “africain”. Comme l’Afrique comporte une multiplicité de pratiques socio-culturelles, le Mandeka reconstruit donc une “Afrique” imaginaire pour un public occidental, mélange de codes bambaras (ethnie majoritaire au Mali) et d’autres pratiques ou gestes.

26Pour éviter néanmoins “le danger de la transposition ethnographique” et garder au mythe sa valeur universelle, J. L. Sagot-Duvauroux explique que “la mise en scène touche au fond du conflit entre Antigone et Créon, en un espace commun aux hommes et aux femmes de toute la planète”25. Il interprète donc le conflit entre la piété familiale et l’intérêt de la cité comme l’expression universelle de la confrontation entre le féminin et le masculin, ce qui évite de centrer la tragédie sur les enjeux concernant le culte des morts, enjeux que des spectateurs contemporains ne comprennent plus26.

27La première transposition du Mandeka concerne la façon de juger le comportement d’Antigone et de Créon. L’adaptation présente le cadre rigide d’une société traditionnelle “africaine”, dans laquelle les convenances, les règles sociales élémentaires, la morale, sont rappelées fréquemment par les griots. Le conformisme est la règle et celui qui n’y obéit pas est un “idiot” : “L’idiot est privé d’intelligence parce que c’est un solitaire, parce qu’il vénère ses idiotismes, se coupe par là-même du lieu commun”, explique le dramaturge27. Antigone est ainsi idiote de vouloir mourir pour un mort, tout comme Créon est idiot de tenir son rôle de roi au mépris des avertissements de tous, et en particulier du devin.

28Le texte grec comporte bien l’idée de manque de réflexion, de folie. Par exemple, Antigone affirme que le “fou pourrait bien être celui qui [la] traite de folle” (môrôi môrian au v. 470 signifie “être insensé, avoir l’esprit émoussé”), Créon dit des deux sœurs qu’elles sont “irréfléchies” (anoun v. 562), Hémon parle de l’absence de raison (ouk eu phronein v. 755) et de la “démence” de son père (mainèi au v. 765 indique qu’il est possédé par un dieu). Le manque de jugement est, dans la tragédie grecque, l’une des caractéristiques de l’hubris, la démesure, qui mène le héros à la catastrophe. L’hubris s’oppose à la “sagesse”, la sophrôsunè, idéal moral grec. À travers cette notion d’hubris, Sophocle tente de définir ce que sont la culpabilité et la responsabilité. Il n’est pas question ici de convenances sociales, mais d’une réflexion sur la portée individuelle, familiale, sociale d’une action.

29Dans la réécriture en français du texte de Sophocle que proposent Sagot-Duvauroux et Dembélé Guimba, la “folie” s’inscrit davantage dans un cadre social et familial. Dès la première scène entre Ismène et Antigone, s’opposent les tenants du bon sens et ceux qui se mettent en marge de la société. Ismène dit ainsi à sa sœur :

“Tu es une enfant sans cervelle
Tu mélanges tout”.

30Elle rappelle ensuite le code de bonne conduite d’une femme :

- “Moi, je suis Ismène, je suis femme
et je veux sortir de ce mélange affreux
Une femme obéit à son père d’abord, à son homme ensuite, et à son roi”28.

31L’identité de chaque individu au sein de la communauté se définit par rapport à une hiérarchie à laquelle nul ne saurait échapper. Quand quelqu’un désobéit, les repères sociaux et familiaux sont brouillés et l’insoumis est exclu du groupe. Tous doivent se soumettre à cette loi commune, même Créon qui possède le pouvoir et l’autorité. Hémon fait ainsi référence à la sagesse immémoriale des Anciens pour persuader son père de respecter les convenances :

“Père, la sagesse recommande d’écouter les conseils de ceux qui sont venus avant nous”.

32Comme son père s’obstine, il lui dit qu’il a la “tête vide” et insiste sur sa solitude au sein de la communauté :

“Parle donc seul, comme le font les fous”.

33L’adaptation de J. L. Sagot-Duvauroux renvoie donc dos à dos Antigone et Créon : tous les deux ont tort parce qu’ils commettent des actes qui les excluent de leur groupe familial et tribal, Antigone en s’attachant à un mort au lieu de vouloir vivre, et Créon en la condamnant à mort.

34Après avoir transformé la notion d’hubris, le Mandeka transpose l’enjeu du conflit tragique. Il ne s’agit plus de savoir si la piété familiale doit l’emporter ou non sur les lois de la cité, mais de réfléchir sur la place des hommes et des femmes au sein de la communauté. Même si cette dernière opposition existe dans le texte grec (Créon dit à plusieurs reprises qu’il ne veut pas se laisser diriger par une femme par exemple au v. 525), les adaptateurs l’ont substituée au conflit entre cité et oikos, imaginant un matriarcat originel dont la société “africaine” reconstruite par le Mandeka garderait des traces. C’est pourquoi le Créon de J. L. Sagot-Duvauroux associe-t-il l’anarchie à la femme (“L’anarchie est une femme venimeuse”), alors que celui de Sophocle disait simplement qu’“il n’y avait pas de plus grand fléau que l’anarchie” (v. 672). Certes, le poète grec explique ensuite que pour maintenir “l’ordre”, il ne faut pas céder à une femme, mais il s’agit là d’un exemple parmi d’autres “désordres”. La métaphore inventée par Sagot-Duvauroux donne donc une importance politique à la place des femmes, ce que ne faisait pas Sophocle.

35Sotigui Kouyaté rend scéniquement visible cette importance des femmes et ce conflit entre les sexes par le dédoublement de la fonction chorale en chœur de femmes et chœur d’hommes. Dans les stasima, qui ont été simplifiés mais dont le sujet reste le même, se construit un échange dialogué entre hommes et femmes, qui correspondrait, selon le dramaturge, aux hésitations perceptibles du chœur entre les raisons d’Antigone et celles de Créon. L’adaptation du Mandeka donne aux femmes la connaissance des mystères de la vie et de la mort. Elles détiennent une sagesse plus grande que les hommes, et elles leur rappellent que leurs ambitions ont des limites. Elles sont aussi plus proches de l’instinct et du désir, comme elles le montrent dans la transposition du troisième stasimon, qui est, chez Sophocle, un hymne à Eros et à Aphrodite. L’adaptation africaine confond Aphrodite avec l’amour : le chœur d’hommes y dénonce les méfaits, les ravages de l’amour (“il dévaste l’âme”), tandis que le chœur de femmes s’émerveille de la puissance invincible de l’amour à laquelle elles se vouent.

36Sagot-Duvauroux confronte donc deux systèmes de valeur qui, sous peine de s’anéantir, doivent pourtant coexister et s’accepter mutuellement. Comme il l’explique dans le dossier de presse, “l’amour qu’Hémon éprouve pour Antigone le contraint à écouter la raison des femmes”, alors que le suicide d’Eurydice qui clôt la tragédie est “la sanction de l’incapacité [de Créon] à marcher sur le chemin qui mène aux femmes”29. Créon, qui a cherché à se protéger de la puissance des femmes, en est finalement la victime. Au contraire, chez Sophocle, la réplique finale du chœur accuse Créon d’impiété et d’orgueil (v. 1350). Il est donc clair que l’adaptation du Mandeka déplace totalement les enjeux de la tragédie et invente une société “gréco-africaine” matriarcale.

37L’obscure et effrayante puissance féminine originelle est également incarnée par Tirésias que le Mandeka Théâtre fait jouer par une actrice. Elle s’exprime en bambara, la langue la plus courante du Mali (la langue officielle étant le français) mais, étrangement, Créon ne la comprend pas :

Une Femme : – “Elle parle la langue que vous avez oubliée.
Créon : – Langue d’esclaves !
Une Femme : – Certaines vérités ne sont pas à leur aise dans la langue des
maîtres”.

38Nous avons ici un exemple du discours politique identitaire que les metteurs en scène non-occidentaux tentent de faire passer dans leurs mises en scène de tragédies grecques : Antigone et les femmes du chœur défendent les valeurs d’une culture “africaine” en voie d’extinction, s’opposent au nivellement culturel à l’occidentale qui a redéfini les relations des uns et des autres au sein de la communauté.

39Cette culture “africaine” est sacralisée à travers l’usage prophétique de la langue connue des seules femmes. Un enfant puis des membres du chœur féminin l’interprètent pour Créon. Ce procédé de distribution de la parole donne au discours prophétique un impact différent que lorsqu’il était seulement proféré par Tirésias. Au lieu d’apparaître comme le seul point de vue du devin, il devient le message menaçant de toute la communauté féminine.

40Le chœur de femmes, ainsi que le coryphée paniqué devant l’annonce du malheur, forcent Créon à changer d’attitude. Mais, alors que dans le texte grec, le roi annonce clairement qu’il part ouvrir la prison d’Antigone, ici il se contente de sortir de scène sur l’exhortation du coryphée. Humilié par la puissance féminine, il n’avoue pas ouvertement son échec. Et le coryphée clôt cette scène par un rappel du “traité” qui unit les hommes et les femmes : celles-ci obéissent aux hommes, mais restent en contact avec les dieux qui sont hiérarchiquement au-dessus d’eux.

41Ainsi dans ce conflit entre les sexes, les victimes (Antigone, Eurydice, Hémon qui a pris le parti des femmes) apparaissent-elles comme victorieuses, puisqu’elles ont obéi à une ordre supérieur qui dépassent même les rois. Les femmes sont les seules à tenir tête au tyran.

42Jean-Louis Sagot-Duvauroux estime que le chœur, quand il énonce des vérités générales, ou bien donne son assentiment au roi, fait penser aux griots maliens30. C’est pourquoi le coryphée endosse ce rôle de griot, ce qui permet d’assurer la médiation entre un public africain et l’action en donnant à la narration les modalités de la parole proférée traditionnelle.

43Dans la société traditionnelle malienne, le griot a une fonction sociale et politique importante. Dépositaire de l’histoire, il connaît la généalogie de toutes les familles et de tous les clans d’une communauté. Il relie chacun de ses membres aux différents ancêtres de la lignée, les héros comme ceux dont on préférerait ne pas se souvenir, et il se sert de cette connaissance pour faire les louanges de l’un ou couvrir d’opprobre l’autre. Il est également le principal régulateur de la vie sociale, non seulement parce qu’il participe activement aux négociations de mariages, mais aussi parce qu’en cas de conflit, il est chargé de rétablir la vérité et le droit. Enfin, tout griot étant lié à une famille noble, il a un rôle politique important : premier conseiller du chef ou du roi, il est aussi le chroniqueur de sa vie.

44La parole du griot, lorsqu’elle est proférée dans un contexte traditionnel, use d’un langage poétique autant que d’un langage familier ou même trivial pour transposer la réalité en images et sons dont l’efficacité est d’abord émotionnelle. Le griot crée également un cercle rituel autour duquel il fait courir la parole afin d’intégrer le public qui manifeste sa réprobation ou son acquiescement31. Cependant, la parole du griot au théâtre ne peut avoir une efficacité performative, puisqu’elle est sortie de son contexte rituel, comme c’était aussi le cas pour les performances chorales des tragédies dans l’Antiquité. À lire les intentions du dramaturge d’Antigone, son utilisation du griot africain est surtout un moyen de donner une image compréhensible et dramatiquement efficace du chœur antique.

45D’un point de vue “africain” en effet, pour comprendre le personnage d’Antigone et ses motivations, il faut la replacer dans sa lignée. C’est pourquoi Sagot-Duvauroux a gommé les nombreuses références mythologiques, mais a ajouté un prologue chanté sur un accompagnement de cora32 par le griot-coryphée, où est rappelée l’histoire de la race d’Œdipe. “En Afrique, dire le nom de son père, c’est déjà raconter beaucoup sur soi”, explique le metteur en scène Sotigui Kouyaté, lui-même griot, issu d’une grande famille de griots mandingues33. Ce prologue, dans lequel le griot-coryphée prépare également le public à une meilleure écoute, montre que c’est le récit du conteur qui déroule le drame, en explicite les tenants et les aboutissants. Ses interventions, au fur et à mesure de la tragédie, montrent bien ce rôle, par exemple celle qui se trouve au milieu de l’affrontement entre Créon et Antigone :

“– Écoutez, nobles gens, ce que moi qui connais l’histoire, je puis vous en dire :
Ce qui ne plie pas, on le brise facilement
Le fer qui a supporté le feu se fend sous le marteau
Voyez-vous, cette enfant est sa fille, la fille de sa propre sœur
Nulle n’est plus proche de lui”.

46L’appel au public n’existe pas dans le texte grec. Il établit un mode de relation différent aussi bien entre les spectateurs et le chœur, qu’entre le chœur et l’action. Le coryphée-griot reste à l’extérieur du drame, il ne participe pas à l’action comme le faisait le chœur antique constitué de citoyens hésitants qui cherchaient à conseiller Créon. Le griot n’est plus un simple témoin, son rôle est de faire progresser le récit en en donnant les clés aux spectateurs, clés qui s’appuient sur une sagesse commune et sur l’histoire de la lignée. Cette parole n’épargne pas même le roi comme la remarque placée juste après la scène entre Créon, Antigone et Ismène :

“– Voyez-vous, bonnes gens (…)
Il n’est pas bon d’aller contre son roi
Il n’est pas bon non plus pour le roi d’aller au-delà de sa royauté”.

47Ou celle qui conclut l’hymne à l’amour du chœur et qui annonce clairement la défaite de Créon :

– “Le maître dit à son esclave : tu es ma chose,
j’userai de toi selon mon plaisir
L’esclave baisse la tête et pense en lui-même :
Oui, maître, mais seulement si Dieu veut
Car il sait que son maître est mortel”.

48Dans la tragédie de Sophocle, le coryphée est solidaire du chœur, et ses avis changent au fur et à mesure que l’action progresse : en particulier, c’est seulement après la prophétie de Tirésias, qu’il prend nettement parti pour Antigone et Hémon. Au contraire, le griot coryphée a d’emblée une attitude critique vis-à-vis du pouvoir. Ses considérations générales sont autant de menaces planant sur les certitudes de Créon, et son adhésion au parti du devin et du chœur de femmes se comprend mieux dans ces conditions : comme elles, il détient la vérité, non parce qu’il est en contact avec les dieux, mais parce qu’il a une vue d’ensemble sur l’histoire depuis son origine. Cette pratique scénique du récit fait penser au théâtre épique de Brecht, dans lequel il s’agit d’un procédé de distanciation qui vise à donner aux spectateurs des moyens de comprendre les enjeux de l’histoire. Elle rappelle également le personnage du conteur souvent présent dans les spectacles de Peter Brook dont Sotigui Kouyaté est un acteur régulier. Pour Brook, le théâtre est avant tout un récit et le conteur est le garant de l’histoire. Mais dans ce cas précis de l’adaptation du Mandeka, le conteur fait en même temps disparaître la tension tragique, puisque la fin de l’histoire est sans cesse annoncée.

49Si les personnages, les chants, l’usage du bambara, font penser à une “Afrique” imaginaire, l’espace choisi par le metteur en scène rappelle l’orchestra antique : c’est un cercle de bois posé sur du sable blanc. Mais cette orchestra ne sert pas d’espace privilégié pour le chœur puisque celui-ci le partage avec les personnages principaux, ni d’espace de liaison entre les spectateurs et la skènè puisque celle-ci n’existe pas dans ce spectacle. Cette aire de jeu fait davantage penser à la scénographie des mises en scène de Peter Brook qu’à l’espace théâtral antique. Le sable était utilisé par exemple dans La Tempête de Shakespeare (1990), spectacle dans lequel Brook opérait des rapprochements avec la culture africaine et donnait à Sotigui Kouyaté le rôle de Prospéro. Le sable renvoie à un univers extérieur désertique ou aride, ici il est l’élément “naturel” de l’Afrique imaginaire construite par le Mandeka. Au contraire le cercle de bois inscrit le lieu dans l’univers du théâtre : il isole et délimite un espace de parole, dans lequel les personnages viennent jouer le drame.

50Avant le prologue du griot, le chœur fait le tour de cette aire de jeu en chantant des chants traditionnels africains accompagnés de tam-tam. Ce procédé est repris pour chaque stasimon et indique que ce qui se joue dans le cercle appartient à la mémoire de cette communauté d’hommes et de femmes, et en est le simple récit. Comme chez Brook, la convention théâtrale est affichée : l’espace n’est pas métaphorique d’un univers tragique comme dans de nombreuses mises en scène contemporaines. Parce qu’il ne comporte aucun élément de décor, il est pur espace théâtral. Ce sont les acteurs, par leurs gestes, et quelques accessoires qui déterminent l’espace, qui donnent ainsi à “voir” un village africain.

51Le seul accessoire de décor, apporté avec cérémonie par deux hommes du chœur, est le fauteuil sculpté de Créon. Installé face aux spectateurs, sur le bord le plus éloigné de l’aire de jeu, il est investi de l’autorité de Créon avant même l’arrivée de celui-ci : les hommes s’assoient autour du cercle et attendent respectueusement devant le fauteuil vide. Symbole du pouvoir, il en marque aussi la solitude et la vanité. Quand Créon arrive, il est salué par le chœur masculin avec une forme de salutation traditionnelle encore en vigueur au Burkina Faso, comme l’explique Sotigui Kouyaté : “les bras pliés jusqu’aux coudes symbolisent qu’en signe de respect on ne tend pas la main à un supérieur avant que celui-ci ne vous tende la sienne”34.

52D’abord installé sur son fauteuil, Créon se lève dès qu’il apprend que quelqu’un a voulu enterrer Polynice. Il ne cessera ensuite de parcourir l’espace nerveusement, faisant les cent pas, s’agitant, incapable “d’asseoir” son autorité. Il ne maîtrise pas la situation et son impuissance est perceptible dans sa façon d’investir l’espace. Même si un critique remarque que cette gestuelle fait de Créon la figure concrète du chef de village “dévoré par la hantise de perdre la face, alors que tout chavire autour de lui”35, il faut malgré tout noter qu’il s’agit là d’un jeu réaliste à l’occidentale : faire les cent pas est le signe d’un malaise, d’une incertitude. La troupe du Mandeka pratique donc, comme nous l’avions vu avec Suzuki, un collage de gestes africains et de jeu théâtral occidental.

53Même si ce jeu comporte donc des éléments de réalisme, il est dans l’ensemble très dépouillé, et rappelle à nouveau le jeu des acteurs de Peter Brook que Georges Banu décrit ainsi : “L’acteur se rapproche jusqu’à l’intimité la plus aiguë avec le personnage pour s’éloigner ensuite et le présenter comme un étranger”36. C’est pourquoi les acteurs du Mandeka tantôt donnent l’impression d’incarner des personnages ordinaires, communs, auxquels ils s’identifieraient, tantôt deviennent des figures universelles grâce à une stylisation du jeu que J. L. Perrier explique ainsi : un “art du geste simple, stylisé (…) que la troupe du Mandeka dessine avec une lenteur maîtrisée, une forme de solennité qui n’exclut pas la véhémence devant l’horreur”37. Pendant les affrontements, les acteurs évitent toute proximité, respectant ainsi la hiérarchie sociale ou familiale entre les différents individus, évitant aussi toute forme de psychologie. Le récit tragique devient alors débat d’idées, ne se limite pas au drame personnel d’Antigone ou Créon. Les événements paraissent sans doute moins pathétiques, mais le décalage créé à la fois par le contexte africain et par le jeu distancié des acteurs, donne aux lieux communs, aux vérités énoncés par les uns ou les autres du mystère et de la gravité.

54La mort elle-même est traitée avec autant de distance et de dignité : Créon ne ramène pas le cadavre de son fils comme l’avait imaginé Sophocle, mais seulement ses armes, qu’il dépose sur le sol, après le récit du témoin. Alors que dans le texte grec, Créon se lamente et s’accuse dans un kommos chanté (v. 1261 sq.), dans l’adaptation du Mandeka, il dit son désarroi en peu de mots, comme s’il était déjà détaché de ce qui était arrivé :

– “Ce n’est pas moi
Ce n’est pas possible que ce soit moi
Derrière, il y avait un dieu, n’est-ce-pas ?
Un dieu pesant, sauvage, un dieu criminel
Je ne pouvais pas être seul en disant ces mots-là”.

55Les femmes du chœur lui annoncent alors la mort d’Eurydice sans donner les précisions du texte grec sur les circonstances du suicide. Elles se contentent d’accuser fermement Créon :

– “Elle a crié : je ne suis pas femme de l’assassin, je suis mère
Elle t’a maudit
Et elle est morte de sa propre main”.

56Le roi est renvoyé à son irrémédiable solitude : “Il n’y a plus âme qui vive dans ta maison”, lui dit le griot-coryphée. Il sort légèrement voûté, comme appesanti par le malheur.

57Pour un spectateur occidental, qui ne comprend pas la langue des chants africains, ni les gestes empruntés à des codes sociaux africains, le spectacle fonctionne malgré tout, parce que la musique des voix, l’esthétique presque géométrique des positions des corps sur l’aire de jeu, l’opposition symbolique des couleurs (jaune-orangé pour les femmes, bleu nuit pour les hommes) donnent le sentiment qu’Antigone est produite par la poésie du griot. Cette parole proférée, ainsi que la mise en espace et en gestes des relations entre hommes et femmes dans une tribu “africaine”, apportent en effet une efficacité spectaculaire à la tragédie de Sophocle dont le contenu n’est d’ailleurs pas sacrifié dans l’adaptation du Mandeka. Certes, le chœur de villageoises et villageois, ainsi que les avertissements du griot donnent un nouveau sens et de nouveaux enjeux au conflit entre la piété familiale et la cité. Mais, étrangement, le public européen est ému par l’histoire d’Antigone ainsi transplantée dans une culture africaine, même si celle-ci est inventée à partir d’éléments variés : Kouyaté utilise ces traditions “africaines” comme Brook le fait avec les masques orientaux ou les rituels africains, c’est-à-dire comme de purs matériaux théâtraux. Le spectateur a l’impression que cette fable est authentique, sans doute parce que les acteurs jouent avec une grande simplicité, sans la distance respectueuse ou la prétention de certaines mises en scène occidentales.

La performance tragique ou l’utopie d’un langage théâtral universel

58L’approche que les metteurs en scène orientaux ou africains ont des tragédies grecques est donc très différente, car ils n’ont pas le même rapport à la culture occidentale. Les Orientaux, en utilisant leurs pratiques scéniques traditionnelles pour représenter un répertoire occidental classique, espèrent montrer l’efficacité spectaculaire de pratiques souvent considérées comme folkloriques en Occident, et parfois devenues incompréhensibles pour la plupart des gens de leur propre culture. La tragédie grecque est alors pour eux un “méta-théâtre”, un matériau adaptable à toutes les formes théâtrales conventionnelles et capable justement de revivifier ces formes. Au contraire, des Africains francophones ou anglophones abordent nécessairement la tragédie grecque avec un point de vue occidental, même s’ils transportent le contenu mythique des drames dans leur propre société. Le répertoire tragique antique demeure pour eux un monument sacralisé, garant d’un haut degré culturel. Servant à la fois de “métaculture” et de “métathéâtre”, il leur permet de construire, d’inventer leur propre théâtre.

59Néanmoins la réception de performances interculturelles est différente selon que l’on se place du point de vue de spectateurs appartenant à la culture du metteur en scène ou de spectateurs occidentaux. Le travail d’adaptation du texte grec tend en effet à rapprocher la tragédie des Non-occidentaux et à l’éloigner des Occidentaux. Il donne aux premiers l’impression que leur propre culture a une dimension universelle puisqu’elle permet d’actualiser le “mythe grec”, considéré indépendamment de sa théâtralité. Pour les seconds au contraire, la tragédie grecque leur devient étrange, alors qu’ils pensaient la connaître. Les attentes des uns et des autres sont donc remises en question.

60Il faut cependant souligner que ces mises en scène interculturelles s’appuient sur une vision universelle de l’homme, sur une anthropologie globalisante et simplificatrice, comme on peut le lire dans cette affirmation de Peter Brook : “Chaque culture exprime une partie différente de notre atlas intérieur ; la vérité humaine est globale, et le théâtre est le lieu où ce puzzle peut être reconstitué”38. Pourtant, à y regarder de plus près, les mises en scène interculturelles de tragédies grecques donnent à voir, non cet “homme total” dont rêve P. Brook, mais un modèle occidental de l’homme, qui aurait ses racines dans une Grèce mythique, que les metteurs en scène imaginent à partir des textes tragiques. Cette approche des drames antiques ne remet donc pas foncièrement en question le rapport entre la culture occidentale dominatrice et les autres cultures qui ne sont que médiatrices pour accéder à un répertoire grec érigé en monument culturel universel, indispensable garant de toute pratique théâtrale. Si certains metteurs en scène non-occidentaux pensent l’utiliser pour affirmer leur identité culturelle, ils prouvent surtout leur capacité à s’intégrer à une culture commune.

61Ces spectacles présentent néanmoins un intérêt majeur : ils rénovent, malgré l’influence occidentale dont ils ont parfois du mal à se libérer, l’approche scénique des tragédies grecques. En effet, en remplaçant les conventions issues de la Grèce antique par d’autres traditions théâtrales codifiées, ils retrouvent une virtuosité vocale et physique éloignée de toute esthétique réaliste dont le théâtre contemporain a la nostalgie. Le théâtre interculturel joue en effet sur une “pure théâtralité” et, quand il s’intéresse aux tragédies grecques, il en fait le modèle utopique d’un langage dramatique et scénique universel. Les metteurs en scène qui appartiennent à cette tendance, occidentaux ou non, utilisent les textes tragiques comme réservoir de mythes transposables dans n’importe quelle culture, mythes qu’ils glissent dans des formes scéniques variées (pratiques théâtrales traditionnelles ou codes religieux ou sociaux “exotiques”) pour leur donner une efficacité spectaculaire fondée sur la performance de l’acteur et l’étrangeté des décalages culturels : décalages entre le monde antique, la culture médiatrice, et la culture occidentale.

62Le théâtre interculturel remplace donc l’écart temporel qui existe entre l’Antiquité et l’époque moderne, par une distance à la fois géographique et culturelle qui transpose efficacement l’altérité radicale du théâtre antique. Si ces apports ont éloigné les tragédies grecques de leur modèle antique, ils les ont finalement rapprochées d’un public contemporain en quête d’un théâtre “théâtralisé”, à la fois spectacle total et mémoire du théâtre. Devenu un “métathéâtre” et une “métaculture”, le spectacle tragique grec s’inscrit donc aujourd’hui dans une véritable modernité théâtrale.