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Les tragédies grecques sur la scène moderne

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Patricia Vasseur-Legangneux

Construire avec le théâtre grec. Un théâtre utopique

Chapitre III. Le jeu de l’acteur tragique

Texte intégral

Hupokritès, tragédien et acteur tragique

  • 1 Arnott P., Public and performance in the greek theatre, 1989, p. 51
  • 2 Denys d’Halicarnasse, Démosthène, 53.
  • 3 Wiles D., The Masks of Menander, 1991, p. 23.

1Dans la Grèce antique, l’acteur est un hupokritès. L’art de l’acteur s’est ainsi appelé l’hupokrisis. Il a surtout été défini à partir du ive siècle par Aristote (Rhétorique, III, 1, 1403) et les orateurs. En effet, la rhétorique et l’art de l’acteur utilisent les mêmes techniques. Démosthènes qui a reçu des leçons de Satyros ou d’Andronicos, grands tragédiens du ive siècle1, considère que l’hupokrisis est l’élément fondamental de l’art oratoire2. David Wiles dégage les grands principes de l’hupokrisis théâtrale : c’est une mimèsis par la voix et par le geste qui doivent être appropriés au personnage et à la situation que l’acteur joue3. La performance est purement le résultat d’un art, d’une technique (tekhnè) et non une appropriation réaliste du texte. La mimèsis grecque, en effet, ne représente rien, elle présente une forme stylisée, codifiée à l’extrême, qui vise, non à ressembler exactement au modèle mais à produire les mêmes effets sur le spectateur-auditeur. L’hupokritès fait apparaître visuellement et musicalement le personnage au moyen de trois sortes de conventions : le masque et le costume déterminaient des types de personnages animés par des postures corporelles précises et des signes produits par les mains et les bras, le registre plus ou moins aigu et les modulations de la voix traduisaient les émotions exprimées.

2Il faut imaginer que les acteurs jouaient en plein air, qu’ils se trouvaient, à cause de la taille du théâtre, à une distance importante des spectateurs. Chaque mouvement et chaque son devait donc avoir suffisamment d’ampleur et de clarté pour être immédiatement perçu, et n’avoir aucune ambiguïté. C’est pourquoi les gestes effectués sont, sans doute, assez peu nombreux, mais les commentaires que font les dialogues de certains d’entre eux, rendent leur portée dramatique et leur efficacité spectaculaire plus grandes. C’est pourquoi également les acteurs tragiques faisaient preuve d’une grande virtuosité vocale, étaient capables de chanter ou de déclamer, de jouer sur toutes les nuances de la lamentation. L’hupokrisis repose donc sur la double maîtrise du corps et de la voix, l’un et l’autre pouvant être tout à fait dissociés (donner une voix féminine à un corps viril, par exemple, quand Héraklès agonise dans Les Trachiniennes de Sophocle).

  • 4 Propos de table de Plutarque, trad. par F. Frazier et J. Sirinelli, Les Belles Lettres, 1996.
  • 5 Prudhommeau G., La Danse grecque antique, 1965, p. 354.
  • 6 Lonsdale S., Dance and ritual play in greek religion, 1993, p. 30.

3La technique corporelle de l’acteur a sans doute repris certains éléments de l’orchestique (la danse) grecque, puisque nous retrouvons un vocabulaire identique pour désigner les différents mouvements exécutés par un hupokritès ou par un danseur (les skhèmata et la kheironomia). Plutarque dans les Quaestiones convivales (Moralia, XV, 747) explique que la chorégraphie grecque se compose de trois éléments combinés : les figures exécutées ou postures (skhèmata), les mouvements ou enchaînements des postures (phorai), et les gestes qui “montrent” quelque chose (deixis), terme que certains hellénistes traduisent par “représentation”4. Les danseurs, quand ils exécutent la “figure” (skhèma) d’Apollon ou de Pan, donnent à leur corps une posture qui rappelle les représentations picturales de ces personnages. Plutarque ajoute que ces figures sont mimétiques de la forme et de la manière d’être des personnages. La référence à la peinture montre bien qu’il s’agit de postures “arrêtées” comme une sorte d’arrêt sur image. Au contraire, les mouvements, les différents pas effectués, expriment les sentiments, l’action du personnage, ils développent en quelque sorte son thème5. Plutarque compare la deixis au langage poétique et il ajoute qu’elle n’est pas mimétique, contrairement à la posture. S. Lonsdale rapproche ce langage par signes des mudra utilisés dans la danse indienne du kathakali : il s’agirait, avec la deixis, de raconter l’histoire grâce à un code gestuel non figuratif6.

  • 7 Green J. R., “Deportment, costume and naturalism in comedy”, Pallas, 1997, 47, p. 131-43.

4En ce qui concerne le maintien ou la démarche des personnages tragiques, J. R. Green estime que les acteurs adoptaient les attitudes que le public athénien attendait de gens de la classe supérieure, par exemple une démarche régulière, sans excès de lenteur ni de précipitation pour les hommes. Les femmes devaient faire preuve de pudeur, ne pas se laisser aller à des gestes extravagants ou brutaux7. Les textes ne nous disent rien sur cette attitude, mais insistent sur le comportement inverse, jugé étrange, voire choquant. L’abandon du corps est toujours signe d’une grande émotion. C’est surtout la maladie, l’extrême souffrance physique ou morale qui est représentée par un corps qui s’abandonne, s’effondre, s’agite. Cependant il faut insister sur le fait que tous ces gestes codifiés ne visent pas à faire émerger des personnages-individus, mais des types sociologiquement marqués : un roi, une reine, un serviteur, une jeune fille doivent avoir un comportement attendu du public. Toute rupture de cette convention indique un changement de statut du personnage dû à la péripétie tragique : un corps qui perd sa dignité initiale est le corps d’un personnage abattu par le destin. Le trajet d’un héros est bien souvent marqué par l’évolution de son apparence physique : Œdipe ou Agamemnon entrent majestueusement, lentement, en scène, sous les regards admiratifs du chœur, le spectateur retrouve à la fin, l’un en aveugle repoussant, tâtonnant autour de lui, trébuchant, et l’autre en cadavre sanglant allongé sur l’ekkuklème. Au contraire des héros souffrants peuvent retrouver leur dignité comme Oreste d’Euripide qui apparaît allongé, malade, agité, au début de la pièce, mais finit perché sur le theologeion.

  • 8 Guittet B., Bara C., “L’art de l’acteur dans la tragédie classique”, Bouffonneries, 35, 1996, p. 5 (...)
  • 9 Miquel J. P., Sur la tragédie, 1988, p. 36.
  • 10 Dandrel L., “La parole, comme un élément orchestral”, Le Monde, 12/10/1972.

5A ce théâtre de la convention s’oppose la tradition occidentale, héritée du classicisme, d’un théâtre du texte où le geste appuie l’écriture textuelle. Les premières mises en scène de tragédies grecques au xixe siècle ont pris comme modèles les représentations des tragédies classiques françaises du xviie siècle. Or celles-ci mettaient en valeur le jeu déclamatoire et symbolique des “monstres sacrés”, comme Mounet-Sully ou Sarah Bernhardt. Ces derniers avaient mis au point un code qui s’accordait avec le discours rhétorique de la tragédie8, et qui, en même temps, signifiait l’héroïsme, la grandeur, la majesté des personnages tragiques. La différence entre ce type de jeu et celui de l’Antiquité est que les tragédiens modernes ne se contentaient pas d’utiliser des conventions, ils incarnaient leur rôle. Cette technique aboutissait à un jeu à la fois digne et démesuré, rigoureux et violent, dont on retrouve la trace dans les conseils que J. P. Miquel, ancien membre du GTA, donne à l’apprenti tragédien, qu’il joue une tragédie française classique ou une tragédie grecque : “Arriver à sortir de soi dans la violence, à s’éclater dans des rituels sonores et rythmiques, à toucher à la transe, supposaient rigueur et liberté, maîtrise et déchaînement”9. Cette surexpressivité, héritée du jeu académique était encore vantée il y a une trentaine d’années : “Claude Giraud dans Œdipe parle et agit en tragédien : regard fixe, visage sculptural en sauveur de Thèbes, gestes égarés, voix étranglée de colère, de stupeur et de honte en victime”, écrit ainsi L. Dandrel en 1972, à propos d’une mise en scène de J. P. Roussillon10. Aujourd’hui on a tendance à contester la manifestation d’un tel pathos, fondé sur la déclamation et le geste outré, mais il en est resté longtemps quelques avatars dans le jeu d’acteurs reconnus comme des tragédiens (par exemple Maria Casarès), que le public a fini par identifier à leurs rôles.

  • 11 Benhamou A. F., La Mise en scène de Racine de Copeau à Vitez, Thèse, Paris III, 1983, p. 10.

6A ce théâtre de l’acteur au service du texte, a peu à peu succédé un théâtre de la mise en scène, où l’acteur est au service de l’interprétation que le metteur en scène fait du texte. Or, à partir de cette période, A. F. Benhamou remarque que Racine est peu joué en France et l’explique ainsi : “fortement marqué par les monstres sacrés du siècle précédent, ce répertoire (…) paraît incompatible avec la recherche scénique contemporaine”11. Au contraire, les metteurs en scène explorent les possibilités théâtrales des tragédies grecques. En effet, le problème de la fidélité à une forme préexistante ne se pose pas dans les mêmes termes : le jeu de l’acteur antique est définitivement perdu et le jeu hérité des tragédiens, même s’il reste un horizon de référence, peut être considéré comme non pertinent pour une tragédie antique, puisque les enjeux dramaturgiques des textes, que la mise en scène doit révéler, ne sont pas les mêmes que pour une œuvre de Racine. Le théâtre tragique grec représente, en outre, pour les créateurs, le modèle du théâtre originel qu’ils recherchent. C’est pourquoi ce répertoire servira-t-il de champ d’expérimentation à toutes les formes de jeu inventées par la mise en scène moderne.

7Ainsi un jeu naturaliste et incarné traduit-il une lecture psychologique du texte comme dans l’Alceste de Nichet. Au contraire, si le metteur en scène pense que la tragédie grecque doit être un rituel, il impose un jeu hiératique, comme dans les spectacles du GTA ou de Vilar. Une troisième voie est l’interprétation brechtienne du texte, dans laquelle l’acteur met à distance son personnage en révélant sa construction. Il rejette toute expression pulsionnelle ou émotive et compose un corps qui affiche les signes des rapports sociaux ou politiques auxquels le personnage serait soumis, comme le fait Benno Besson. Un quatrième courant regroupe les créateurs qui sont influencés par les écrits d’Artaud comme Barrault, le Living Theatre ou Serban. Ils veulent inventer de nouveaux codes. La gestualité de l’acteur n’est plus alors conçue comme un moyen de communiquer un sens préalable, contenu dans le texte, mais comme une pure production de signes censés toucher directement les spectateur sans passer par un décodage intellectuel. Enfin, d’autres metteurs en scène, comme Vitez, envisagent aussi un jeu formalisé mais qui n’a d’autre but que l’auto-célébration du théâtre et de ses conventions. Les corps des acteurs sont alors des signes qui créent des associations symboliques et s’exhibent comme jeu.

8Pour analyser l’efficacité de ces différentes pratiques dans les mises en scène de tragédies grecques, il nous a semblé intéressant de séparer le corps et la voix, comme cela se passait dans l’apprentissage de l’hupokritès. Il est évident que le bon acteur tragique associe étroitement une gestuelle convaincante à une voix juste, mais en examinant, suivant les mises en scène, l’une ou l’autre, nous verrons si l’on peut définir les composantes d’un jeu tragique qui serait spécifique à la performance d’une tragédie grecque. Si nous débutons ce chapitre avec l’usage du masque, c’est qu’il est justement emblématique de la différence entre la tragédie grecque et la tragédie classique, et qu’il a donc été utilisé pour faire “grec”. Mais il ne suffit pas de poser un masque sur la tête d’un acteur pour changer son jeu.

Le jeu masqué

  • 12 Pollux, Onomasticon, IV, 105-118.

9Le masque est l’élément premier de la mimèsis réalisée par les acteurs grecs antiques. C’est cet objet, symbole de son art que l’hupokritès vainqueur au concours consacrait au dieu, comme les flûtistes consacraient leur instrument. Ce masque permettait de présenter le personnage non comme un individu, mais seulement comme un “type”. D’après la liste que nous a laissée Pollux, le sexe et l’âge des personnages se distinguaient par des différences de couleur du visage ou de la coiffure12. Les femmes se distinguaient des hommes par un teint très blanc. Il existait trois catégories d’âge pour les hommes : vieillard, adulte, jeune homme. La première catégorie se différenciait de la deuxième par une barbe et des cheveux gris, et la troisième de la deuxième par une couleur de peau plus claire et une absence de barbe.

  • 13 Suda (Suidae lexicon), 282, S.V. Thespis
  • 14 Calame C., “Le masque pour mettre en scène l’altérité”, Le Récit en Grèce ancienne, 1986, p. 88.
  • 15 Bernabo BREA L., Menandro e il teatro greco nelle terracotte, 1981, p. 313.

10Le premier auteur-acteur tragique, Thespis, s’enduisit le visage de blanc de céruse13, puis il inventa le masque de toile d’abord assez neutre, sans expression, qui recouvrait entièrement la tête de l’acteur et qui portait une calotte avec perruque. Eschyle introduisit des couleurs pour le rendre plus expressif14. Cependant, jusqu’au milieu du ve siècle, la souffrance est à peine exprimée par des rides sur le front et des lèvres légèrement en avant. Peu à peu, mais sans qu’on sache dater précisément cette évolution, le masque tragique va figurer l’expression des sentiments humains en exploitant les lignes tombantes des sourcils et de la bouche, comme on peut le voir sur les masques en terre datant du ive siècle retrouvés à Lipari et étudiés par Luigi Bernabo Brea15.

  • 16 Aslan O., Le Corps en jeu, 1993, p. 285.

11L’acteur occidental est confronté à des difficultés importantes quand il revêt pour la première fois un masque. Contrairement, en effet, aux acteurs antiques ou orientaux qui se soumettent “aux règles qui codifient le port du masque et la célébration entière, qui [leur] imposent les gestes, les intonations héréditairement transmis”, le comédien occidental contemporain doit tout inventer16, Chaque metteur en scène, chaque acteur aura donc sa façon propre d’utiliser le masque. L’apparence de celui-ci indique d’ailleurs d’emblée l’interprétation que le metteur en scène fait du personnage : soit le masque montre des sentiments ou le type auquel appartient le personnage, comme les masques caricaturaux de la commedia dell’arte ; soit il cache l’individualité du personnage, pour le rendre anonyme comme le fait le masque neutre.

  • 17 Frontisi-Ducroux F., Du masque au visage, 1995, p. 40.
  • 18 Calame C., Le Récit en Grèce ancienne, 1986, pp. 93-94, c’est l’auteur qui souligne.

12Dans laquelle de ces catégories le masque antique grec se situait-il ? En grec c’est le même mot qui désigne le masque et le visage, prosôpon (“ce qui fait face au regard”), cela signifie que le masque se substitue au visage, il ne le cache pas. “Il désigne et signale le héros à qui est redonnée une voix”17. Comme l’explique Claude Calame, “le masque confère à son porteur le pouvoir non d’être un autre, mais de le devenir18. Le masque crée une fiction, par une distanciation et une transformation visibles aux spectateurs : ceux-ci sont en particulier sans cesse confrontés à l’opposition entre la fixité du masque tragique et les mimiques, la mobilité du visage dont il est souvent question dans les dialogues, ce qui révélait sa théâtralité. Cet usage du masque a été complètement perdu en Occident à la fin de l’Antiquité : les masques de la commedia dell’arte ont davantage de parenté avec les masques comiques romains qui étaient caricaturaux. Le théâtre s’est alors servi des mimiques du comédien pour construire des personnages et dévoiler leur intériorité.

13La redécouverte du masque dans le théâtre contemporain date du début du xxe siècle et correspond à une période d’exaltation du corps et de l’expression corporelle. Les théoriciens du théâtre pensent en effet que le port du masque permet à l’acteur de mieux mettre en valeur sa gestuelle. Cette tendance est aussi associée au développement de l’intérêt pour les arts “primitifs”, en particulier africains, et leurs objets cultuels. Enfin l’utilisation du masque participe d’une rupture avec le théâtre réaliste illusionniste et d’un retour à un utopique théâtre des origines.

  • 19 Bablet D., “D’Edward Gordon Craig au Bauhaus”, in : Le Masque. Du Rite au théâtre, 1988, p. 141.
  • 20 Craig E. G., De l’Art de l’acteur, 1911, éd. fr. 1999, p. 99.

14Par exemple chez Craig, “l’emploi [du masque] unifie la silhouette du personnage : non plus une tête nue et un corps revêtu d’un costume, mais une ‘figure’”19. Il est l’un des procédés permettant de faire de l’acteur une “sur-marionnette” qui se rapprocherait de la sculpture car elle figurerait “le corps en état d’extase, et tandis qu’émanera d’elle un esprit vivant, elle se revêtira d’une beauté de mort”20. Le masque, dans son aspect rigide, immuable, est l’instrument de cette troublante relation à la mort.

  • 21 Mehring W., “Le masque au théâtre de la Mandragore”, in : Aslan et Bablet, Le Masque. Du Rite au t (...)

15Le masque permet surtout, pour Craig, de supprimer l’instabilité psychologique du visage du comédien et de lui imposer le nombre de traits limités qui conviennent au personnage. Il incite alors l’acteur à apporter plus de précision dans ses gestes. “Faire vivre” un masque pour éviter qu’il soit un simple cache-visage, relève d’un entraînement très particulier qui concerne également la voix : “le costume, la voix, doivent devenir masques. La transformation de la voix […] exige une conscience plus profonde du son à produire et de la respiration”21, explique le metteur en scène Wolfram Mehring.

  • 22 “A propos des Mouches”, Cahiers de l’Association Charles Dullin, no 2, 1966, p. 6.
  • 23 Barrault J. L., Texte de présentation de L’Orestie, au festival de Bordeaux en mai 1955, cité par (...)

16Les metteurs en scène se sont posé, dès les premières représentations modernes des tragédies grecques, la question de savoir s’ils devaient ou non utiliser des masques. Mis à part le simple fait que le masque faisait “antique”, les créateurs lui ont trouvé d’autres justifications. Il évite d’abord de donner une image réaliste, quotidienne des personnages tragiques. Par ailleurs, certains metteurs en scène le considèrent comme un objet sacré, voire magique, qui leur sert à ritualiser le spectacle. Le sculpteur H. G. Adam, créateur des masques pour Les Mouches de Sartre, monté par Dullin en 1943, analyse ainsi leur efficacité spectaculaire : “Les acteurs masqués et grandis, s’exprimant par la pantomime, remettent le théâtre à son plan de création pure, sous l’angle de la magie, de l’irréel et de la peur”22. On voit avec cet exemple que même dans la mise en scène d’une réécriture moderne d’une tragédie grecque, le masque paraissait nécessaire pour “faire antique” et recréer une religiosité “grecque”. Mais le masque endosse alors de nouvelles fonctions, et ajoute de nouveaux sens à la tragédie grecque représentée. Il deviendrait le moyen d’entrer en contact non seulement avec l’Antiquité, mais aussi, selon certains metteurs en scène des années 50-60, comme Barrault, avec le divin : le masque “s’ouvre à la fois sur le visible et l’invisible, l’apparent et sur l’absolu. (…) Il part à la redécouverte de l’instinct (…) et permet d’établir avec l’incantation un meilleur contact”23. Barrault pense qu’il suffit de porter un masque pour entrer en transe ou faire ressentir la transe au public et que ce serait là le but de l’acteur tragique.

17Dans les mises en scène que nous étudierons ici, le masque est d’abord donné comme le signe de l’antique. Il crée un espace et un temps autre, que ce soit une Grèce antique “reconstituée” (GTA), un ailleurs primitif et violent (Besson), ou un univers exotique et oriental (Mnouchkine). Il impose des figures archétypales, hiératiques dans la fixité de leur visage (Hall). Les metteurs en scène tendent à en faire un moyen d’accéder à une dimension différente du quotidien, dimension qu’ils pensent tragique ou mythique.

Masque et personnage surhumain

  • 24 Gillibert J., “La mise en scène de la tragédie grecque”, in : le Théâtre antique à la Sorbonne, 19 (...)

18Dans ses efforts pour restituer au plus près les éléments spectaculaires de la tragédie antique, le GTA est nécessairement passé par l’utilisation du masque, considéré comme l’une des principales conventions théâtrales antiques et comme le plus sûr moyen d’éviter de donner une intériorité aux personnages. Jean Gillibert le décrit comme un “signe sûr, tenace, immédiatement et pour toute la durée, compréhensible”, et l’oppose au visage humain “mouvant, incertain, pathétique”24. Nous retrouvons ici l’influence des théories de Craig.

  • 25 Photos in : Le Théâtre antique à la Sorbonne, 1962.

19Ce signe doit créer des personnages-types, apparemment donc dans le même but que les masques antiques. Mais si l’on examine les différents masques créés pour le GTA successivement par M. H. Dasté, J. Delfau, puis N. Vidrovitch25, qui vont du demimasque inspiré de la commedia dell’arte au masque complet enveloppant la tête comme dans l’Antiquité, on s’aperçoit que le but essentiel des créateurs étaient surtout de donner à voir des personnages surdimensionnés, alors que les masques antiques, au Ve siècle, étaient sans doute inexpressifs. Par leur aspect sculptural, lourd et rigide, ces masques déréalisent les personnages, les transforment en statues, surtout si les traits du visage sont effacés comme pour le masque en caoutchouc durci qui servait au personnage d’Etéocle pour Les Sept contre Thèbes. Pour le Darios des Perses ou l’Egée de Médée, l’amplification et le durcissement des traits, l’accentuation de l’arête du nez et des sourcils, les larges trous des yeux et de la bouche rappellent les masques tragiques antiques tardifs, hellénistiques ou romains, sans pour autant chercher à les imiter.

  • 26 Miquel J. P., Sur la tragédie, 1988, p. 31.

20J. P. Miquel, qui a joué Egée, décrit ainsi ses sensations sous le masque et le costume : “Aux pieds, des cothurnes de vingt centimètres, semelles de bois rigides et grandes lanières ; un costume proportionné à cette nouvelle taille, épaulé largement, sorte de carapace très lourde et peu mobile, cachant totalement le corps du jeune homme fluet ; sur la tête un masque avec perruque et barbe, sorte d’énorme casque dans lequel on mettait un mouchoir en boule, à hauteur du front, pour n’avoir pas le visage écrasé, admirable sculpture réalisée par Nina Vidrovitch, mais qui pesait aussi son poids et permettait à peine de tourner la tête. J’avais l’impression d’être une montagne… mais bien protégé de l’extérieur ; et je n’avais plus à communiquer que par ma voix et mon souffle ce qu’étaient les personnages”26. Ce masque très lourd et encombrant empêche donc toute mobilité de la tête et du haut du corps, et impose une démarche raide. Il contraint l’acteur à simplifier sa gestuelle. Il concourt surtout à faire de la tragédie grecque un cérémonial hiératique, statique, où la voix domine. J. P. Miquel souligne d’ailleurs que cela dissimulait les maladresses d’acteurs amateurs et débutants. Le masque, au GTA, a une fonction à la fois plastique et symbolique. Il fait du spectacle une sorte de frise sculpturale massive (signe de l’antique) et il transforme les personnages mythiques en officiants d’une cérémonie.

Le masque neutre

21Le masque neutre ne surdimensionne pas le personnage, mais le rend semblable à n’importe quel humain. Inscrit dans un temps arrêté et un espace définitivement inaccessible, le temps et l’espace du mythe, il peut conférer au héros une image archétypale ou au contraire anonyme. Il peut alors faire penser au masque du personnage appelé shite dans le japonais.

  • 27 Harrison T., cité par Chioles J., “The Oresteia and the Avant-Garde”, Performing Arts Journal, 45, (...)
  • 28 Harrison T., cité par Taplin O., Les Enfants d’Homère, 1989, p. 56.
  • 29 Voir le chapitre que F. Dupont consacre au masque romain in : L’Orateur sans visage, 2000, p. 151 (...)

22Dans les années 80, la mise en scène de L’Orestie par Peter Hall utilisait ce type de masque. Pour Tony Harrison, le traducteur, sans les masques, le texte perd sa dimension tragique, car tout ce qu’il dit être le tragique (la violence, les cris, les imprécations, les hurlements) déforme un visage nu27, Les figures mythiques, confrontées aux événements tragiques devraient toujours demeurer identiques à elles-mêmes, immuables face au destin qui les accable. Il pense aussi que la béance des yeux et de la bouche d’un masque contribuent à renforcer l’intensité de l’expression tragique : “Si le masque regarde des horreurs, il n’a pas le choix, il doit continuer à regarder […]. Il a été créé la bouche ouverte pour continuer à parler”28. C’est là une interprétation personnelle du tragique dans laquelle le dialogue permettrait au héros de “résister” au destin qui s’abat sur lui ! Le masque serait l’image révélatrice de cette résistance. Or, si Harrison pense ici aux masques romains aux bouches béantes, il se trompe sur leur signification : cette large ouverture exagérait d’une part l’expression tragique du héros et avait pour but, d’autre part, de donner un son particulier à la voix de l’acteur et de l’amplifier, elle n’avait aucune valeur symbolique29.

  • 30 Parker R. B., “The National Theatre’s Oresteia, 1981-1982”, in : Greek Tragedy and its Legacy, 198 (...)
  • 31 PARKER R. B., Ibidem, p. 341.
  • 32 Sieffert R., Introduction à Zeami, La Tradition secrète du Nô, 1960, p. 24.

23Les masques créés par Jocelyn Herbert ne sont pourtant pas d’inspiration romaine, mais plutôt éclectiques. Certains peuvent faire penser aux masques grecs du ve siècle avec leur bouche légèrement tombante (chœur de vieillards, le Veilleur, la Nourrice) ; les masques des dieux font référence à la statuaire grecque, tandis que d’autres figures comme celles d’Electre ou d’Oreste rappellent les masques blancs du nô. Seul le masque de Clytemnestre a des traits menaçants, renforcés par une dorure striée de rouge30. Un éclairage le plus souvent vertical agrandit, avec des ombres, les bouches et les yeux31. Cette dramatisation du masque par la lumière artificielle est très différente du spectacle antique où seul le soleil éclairait les acteurs. Ceux-ci animaient peut-être leur masque comme les artistes du japonais, grâce aux reflets qu’ils produisaient sur leur face en la dirigeant plus ou moins vers la lumière32.

  • 33 Aslan O., Le Masque. Du rite au théâtre, 1985, p. 282.

24Chez Peter Hall, les masques contribuent ainsi à créer un effet d’étrangeté renforcé par la traduction en vieil anglais, avec ses rythmes et ses sonorités archaïsantes, que Harrison affirme avoir été imposée par le jeu masqué lui-même33. Ils participent à faire de la tragédie un rituel d’un autre temps, inévitable et immuable. Hall refuse la variété, la mobilité des visages comme des gestes. Les masques figent les personnages, comme la musique encadre strictement leurs déplacements lents. Même s’ils ne figurent pas des personnages surdimensionnés, comme ceux du GTA, le résultat est le même : les héros mythiques célèbrent une cérémonie figée.

Le masque antique à l’école de Brecht

  • 34 Müller K. H., “Ödipus Tyrann im Streitgespräch”, Entretien avec B. Besson, Theater der Zeit, 24, 1 (...)
  • 35 Aslan O., “Le masque « est » le personnage”, entretien avec B. Besson et W. Strub, in : Le Masque. (...)

25Brecht n’a pas utilisé les masques pour copier la convention antique, ou donner une dimension mythique à ses personnages, mais pour sortir ses personnages de l’individualité. Les masques réalistes, parfois expressionnistes, qu’il a utilisés par exemple dans Le Cercle de craie caucasien (1954), sont un moyen de distanciation et servent à figurer les passions cachées des personnages et les rapports sociaux entre eux. Sur son modèle, dans les années 60, Benno Besson, metteur en scène est-allemand, associe le masque à une recherche sur la théâtralité et à une réflexion socio-historique. Parce que le masque montrerait dans une face individualisée toutes les forces sociales en action, il permettrait de mieux exprimer l’humain34. Besson s’en sert pour définir le personnage, ou plutôt pour mettre en évidence l’interprétation qu’il a de lui. Il le conçoit, ainsi que le costume, comme une “enveloppe totale” chargée de faire de l’acteur “quelqu’un d’autre que lui-même, d’autre que le spectateur. (…) Cependant la « tête fausse » est avouée, (…) c’est la tête du rôle”35.

26Pour sa mise en scène d’Œdipe-Roi en 1967, Besson veut faire voir une époque pré-classique, proche des rituels. Les masques, conçus par Horst Sagert, sont en cuir patiné marqué de dessins géométriques rappelant les scarifications des visages ou celles figurées sur certains masques africains. Les figures d’Œdipe, Jocaste et Créon sont individualisées (différence dans les dessins, la forme de la bouche et des yeux), et en même temps idéalisées comme ces masques funéraires grecs mycéniens dont l’un est connu sous le nom de “masque d’Agamemnon”.

  • 36 Biner P., “Comment actualiser Sophocle”, Journal de Genève, 06/07/1968.
  • 37 Flashar H., Inszenierung der Antike, 1991, p. 229.

27Ils indiquent le statut religieux (les scarifications) et royal (la couronne) des personnages principaux statufiés, comme des idoles vivantes, devant lesquelles le chœur adopte une attitude soumise36. Besson renforce avec un jeu non naturaliste cette impression de rigidité sociale et religieuse donnée par le masque qui enserre la tête d’Œdipe : la gestuelle est ritualisée et la diction monotone, sans émotivité, accompagnée par la musique lancinante des tambours et des flûtes37. Le metteur en scène allemand rejette ainsi autant l’interprétation psychologique que le jeu déclamatoire.

  • 38 Bablet D., “Oedipus-Tyrann dans la mise en scène de Benno Besson”, Les Lettres françaises, 08/06/1 (...)
  • 39 Perregaux B.,“Eloge”, in : Cornaz (Ed.), Benno Besson, 1998, p. 117.
  • 40 Wendt E., “Sind Brecht-Schüler Formalisten ?” Theater heute, 3, 1967, p. 23.
  • 41 Perregaux B., article cité.

28Mais Œdipe sort de cette position d’idole pour exprimer, d’une façon monstrueuse et extrême, son individualité. C’est là, en effet, l’interprétation que font Benno Besson et Heiner Müller qui a adapté la tragédie de Sophocle, comme l’explique D. Bablet : l’Œdipe de Besson, en se crevant les yeux, “tente de s’exclure de l’histoire collective des hommes pour se retrouver avec son seul moi”38. L’image finale que le metteur en scène allemand propose est celle de la déchéance à la fois d’un roi et d’un intellectuel “victime de sa prétendue supériorité”39. Il porte un nouveau masque aux yeux dégoulinant de jaune et de bleu qui fait penser à une tête de mort40. Il a perdu toute dignité et est seulement capable de ramper péniblement jusqu’en bas de l’estrade, après avoir défoncé la porte centrale du palais. Une fois arrivé au niveau du chœur, il se tient dans une position raide et dissymétrique qui trahit la souffrance de son abdication : il distend en arrière la tête, les épaules et le cou, comme s’il voulait ainsi cacher aux regards des autres ce masque horrible qui trahit sa monstruosité41.

29Les masques, dans cette mise en scène, comme la scénographie, signifient à la fois un monde primitif et l’univers théâtral. Ils citent les conventions spectaculaires antiques, mais comme ils ne font pas directement référence aux images convenues de la Grèce, ils éloignent en fait le spectateur contemporain de l’Antiquité. Avec le jeu totalement artificiel des acteurs, ils participent donc à créer la distanciation brechtienne qui doit aider le spectateur à réfléchir.

Le maquillage-masque

  • 42 Mnouchkine A., “Le masque : une discipline de base au Théâtre du Soleil”, in : Aslan et Bablet, Le (...)

30Le travail du masque est une “base du jeu” de l’acteur au Théâtre du Soleil. Ariane Mnouchkine pense, comme Barrault ou Lecoq, que c’est un moyen pour permettre au comédien d’atteindre les parties les plus enfouies de sa personnalité et de les extérioriser sur scène42. Cet accessoire participe d’une part à la création du personnage que l’acteur doit apprivoiser, puis s’approprier en portant son masque. D’autre part, c’est aussi pour la troupe du Soleil un moyen de replonger dans des traditions orientales comme les masques créés par Stiefel pour les mises en scène des tragédies de Shakespeare (Richard II, La Nuit des rois, Henry IV).

31Pour Les Atrides, le masque semblait s’imposer d’autant plus qu’il appartient à la convention théâtrale originelle du genre et que le retour à un théâtre des origines est l’une des préoccupations de Mnouchkine. Mais le metteur en scène refuse justement de répondre à l’attente des spectateurs et maquille ses acteurs. Or le maquillage ne fonctionne pas comme un masque : il ne dissimule pas le visage, mais au contraire, le “montre, en accentuant les mimiques, et en renforçant chaque tressaillement des sourcils, ainsi que toutes les expressions du visage”. Il donne à voir ainsi les émotions qui agitent le personnage et semble alors lui donner une intériorité. Cependant Mnouchkine adopte un maquillage non réaliste qui fait référence au kathakali. Ce théâtre indien d’origine sacrée associe un grimage savant et symbolique à des jeux de physionomie codifiés, reposant sur une extrême mobilité des yeux et du visage. Ces conventions font des personnages des types plutôt que des individualités et interdisent tout jeu psychologique.

32Cependant, le kathakali n’est qu’un univers de référence pour Mnouchkine. Les acteurs du Soleil n’imiteront pas les acteurs de kathakali qui sont formés dès l’enfance à une discipline physique très particulière. Le metteur en scène veut simplement, avec des maquillages faisant penser par les dessins et les couleurs au kathakali, inscrire la tragédie grecque dans une tradition spectaculaire conventionnelle et en réactiver ainsi la théâtralité.

  • 43 Mnouchkine A., “Écorchement et catharsis”, in : Aslan O., Le Corps en jeu, 1993, p. 296.
  • 44 Simon A., “Les pouvoirs mystérieux de la tragédie”, in : Laville P. (éd.), Théâtre 1991-1992, 1992 (...)

33Les faces sont ainsi passées au blanc, ce qui renvoie également à une autre convention spectaculaire, le maquillage des clowns de cirque. Si une perruque n’encadre pas le visage (ce qui est le cas pour les personnages féminins), la limite entre la peau et le maquillage est très visible. Les yeux sont soulignés de noir et la bouche dessinée largement en rouge. Ces maquillages sont associés à des costumes aux mêmes couleurs vives, qui enveloppent entièrement les acteurs, dissimulant ainsi leur sexe et leur âge, ce qui permet des alternances de rôles. Il s’agit pour Mnouchkine de dessiner dans l’espace des personnages mythologiques “plus grands que nature” comme elle le dit elle-même43, avec des lignes nettes et des couleurs contrastées qui prennent une signification symbolique : le rouge du sang et de la violence, le noir du deuil. Alors que l’espace scénique est simplement délimité par des murets et une porte au fond, ces personnages très colorés constituent, selon une expression d’A. Simon, “un véritable décor en mouvement” à la fois oriental et archaïque44. Les maquillages, comme les costumes ont ainsi une fonction plastique et esthétique qui associe beauté, violence et sensualité.

34Pour éviter de produire un jeu psychologisant qui dénaturerait le personnage tragique et banaliserait, du point de vue même d’Ariane Mnouchkine, le récit épique, le masque est associé à un jeu statique et face au public. Cette rupture entre le visage très mobile et le corps souvent immobile de l’acteur est un effet de distanciation brechtienne et une exhibition de la théâtralité. Elle permet la création de personnages-types qui semblent venir raconter leur histoire.

35Le maquillage, tel que le conçoit Ariane Mnouchkine, propose donc une autre face que le masque ou le visage nu. Il enlève tout réalisme au personnage, mais préserve à l’acteur la possibilité de manifester par des mimiques les émotions exprimées aussi dans les dialogues. Comme avec un masque cependant, le comédien ne passe pas par une intériorisation du rôle et dessine dans l’espace son personnage avec sa voix et sa gestuelle. La forme orientale donnée aux héros grecs marque une distance avec les images convenues de l’Antiquité, comme le proposaient les masques de Besson, et rend les tragédies d’Euripide et Sophocle étranges. Paradoxalement, c’est grâce à ce détour par l’Orient que les personnages et l’histoire prennent un sens universel qui touche des spectateurs contemporains.

De l’utilité du masque aujourd’hui

36Utiliser un masque dans une mise en scène de tragédie antique représente donc d’abord, pour le spectateur contemporain, une référence au spectacle originel et une tentative d’en restituer une convention. C’est la raison pour laquelle les mises en scène les plus anciennes, ou celles qui revendiquaient une fidélité “archéologique” au spectacle antique, en ont fait usage. Cependant cette seule raison ne suffit pas à en rendre l’emploi spectaculairement efficace. D’un point de vue théorique cependant, les metteurs en scène, influencés par Craig ou Artaud, considèrent le masque comme un moyen de rénover la pratique scénique. Il permettrait, selon eux, au comédien de préciser sa gestuelle pour remplacer l’expressivité affective du visage. Vécu au départ comme une gêne parce qu’il étouffe la voix, il conduirait pourtant l’acteur à mieux la placer et à en maîtriser plus exactement les modulations. Il éviterait un jeu psychologisant et ferait ainsi des personnages des types. Finalement le masque libèrerait l’acteur : il lui permettrait de découvrir ce qui est profondément enfoui par les attitudes sociales, à savoir une conscience plus aiguë du corps et cette attitude aboutirait à une forme d’expression plus universelle, plus immédiatement compréhensible, car débarrassée des a priori culturels.

37Le masque transforme également le rapport de l’acteur à l’espace puisqu’il tend à faire de lui un volume mobile, proche d’une sculpture. Il donne ainsi une fonction plastique au corps de l’acteur. Par sa fixité, il entretient une contradiction d’une part avec la mobilité et le rythme des gestes accomplis par celui qui le porte, et d’autre part avec les allusions textuelles à la variabilité de la face qu’il figure.

38Pourtant le masque représente une difficulté de jeu pour les acteurs occidentaux non formés à son usage et peut donc paraître décoratif, ou même gêner, par un volume démesuré, les gestes ou les déplacements des comédiens. Certes, le metteur en scène peut vouloir donner l’impression d’un rituel ou d’une cérémonie avec des personnages guindés dans des costumes et des masques imposants, mais il propose alors une interprétation moderne de la tragédie grecque. Un autre problème est lié à l’apparence du masque. Puisque nous n’avons plus le code qui associait chaque masque à un type de personnage, chaque metteur en scène fera appel à un créateur qui inventera des masques originaux en rapport étroit, là aussi, avec l’interprétation qui est donnée de la tragédie représentée. Si les masques ressemblent à la statuaire grecque ou aux images des masques antiques tardifs, les idées reçues du public sur le théâtre grec sont ainsi confortées. La représentation se rapproche alors d’une célébration culturelle que certains condamnent parce qu’elle emprunte des éléments constitutifs de la tragédie antique, en les réduisant à une fonction esthétique. Si au contraire le masque crée une rupture avec les idées convenues, il deviendra signifiant de la lecture que le metteur en scène fait de l’œuvre antique, et les spectateurs auront alors des difficultés d’interprétation, comme devant des décors symboliques (Besson).

39Finalement le masque ne peut fonctionner que s’il sert à jouer avec la théâtralité de l’œuvre, comme l’utilisent Besson ou Mnouchkine. Aujourd’hui, puisqu’il est impossible de renouer avec l’origine cultuelle du masque, celui-ci doit être investi et utilisé comme un accessoire purement théâtral, servant à créer une rupture entre la fiction tragique et l’univers des spectateurs. C’est d’ailleurs ainsi que le voyaient les spectateurs antiques. Il permet d’entrer dans l’espace-temps mythologique, à condition que le jeu particulier qu’il exige soit assumé : le corps surmonté d’un masque donne à voir un personnage sans intériorité.

Le corps

  • 45 Barthes R., “Le théâtre de Baudelaire”, in : Essais critiques, 1964, p. 43.

40Barthes définit le théâtre “comme le lieu d’une ultra-incarnation, où le corps est double, à la fois corps vivant venu d’une nature triviale, et corps emphatique, solennel, glacé par sa fonction d’objet artificiel”45. Cette définition ne fonctionne pas pour l’acteur antique qui faisait totalement disparaître son corps trivial en fabriquant, par une codification qui le maintenait à distance de son personnage, une figure mythologique appartenant exclusivement à l’univers de la fiction théâtrale. Il assumait et exhibait même l’artificialité de ce personnage grâce à des gestes, des postures et des intonations de voix qui renvoyaient certes à des conventions socio-culturelles, mais qui les dramatisaient, le plus souvent pour leur donner un effet pathétique. Par exemple, l’usage dramatique de la proxémie dans le jeu des acteurs (gestes de soutien ou d’embrassement) était une mimèsis des relations de philia, mot qui exprime des relations à la fois de respect et d’affection réciproque à l’intérieur de la famille (oikos) au sens large ou entre des hommes d’un statut social identique. Le soutien permettait par exemple de faire voir, de la façon la plus évidente, la faiblesse physique d’un personnage. C’était l’entrée conventionnelle des vieillards ou des malades. La poignée de mains, l’étreinte ou les embrassements qui constituaient une proxémie plus intime, actualisaient les liens familiaux proches. Ces gestes sont utilisés et commentés dans les scènes de reconnaissance ou d’adieux. Le contact physique avait, dans le théâtre grec, une valeur sociale performative et transformait la situation de communication entre les personnages. Cela pouvait même permettre à un personnage isolé par sa monstruosité d’être réintégré dans la communauté humaine : c’était le cas des héros au corps martyrisé, objets de répugnance et d’horreur comme Œdipe, Philoctète, Héraklès ou Hippolyte. La sollicitude physique de leurs proches était alors une forme de victoire sur l’horreur, la preuve de l’apaisement des conflits familiaux et de la perennité de la philia au-delà des épreuves imposées par le destin.

41Cependant, dans les tragédies, ces contacts physiques sont toujours ambivalents puisque le même geste signifie l’accueil, la joie des retrouvailles, mais aussi l’adieu, l’arrachement à l’oikos de l’un de ses membres. C’est en cela que ces mouvements sont l’expression spectaculaire du pathos tragique, en particulier dans les scènes où un enfant est enlevé à sa mère pour être livré à la mort, comme Polyxène ou Astyanax. Enfin, quand la proxémie joue sur la double énonciation théâtrale, elle met en scène l’ironie tragique : le partenaire du protagoniste voit des retrouvailles là où le public reconnaît des adieux. Ce sont les scènes où le parent est aussi responsable de la mort de son enfant comme dans Iphigénie à Aulis ou Médée.

42Il faut souligner que si les contacts physiques sont rares dans les tragédies et donc souvent dramatisés, c’est que la culture grecque imposait une distance entre les individus. Même à l’intérieur d’une famille, les marques d’affection étaient sans doute très codifiées. C’est pourquoi il est intéressant de noter une évolution de l’utilisation de ces contacts d’Eschyle à Euripide. Chez Eschyle, nous n’avons pu relever aucun geste de proximité mentionné dans les dialogues. Chez Sophocle, la proxémie réintègre les héros isolés dans un cadre humain. Mais c’est surtout Euripide qui fait appel de la façon la plus systématique à ces gestes, les commentant longuement, les faisant durer pour rendre ensuite insoutenable le déchirement de la séparation physique devenue inéluctable par la mort de l’un des personnages. Les corps souffrants sont, à la différence des pièces de Sophocle, touchés, bercés, entourés de soins. Le modèle de la consolation sert de cadre énonciatif à ces scènes qui donnent le spectacle pathétique de la faiblesse des héros, et de l’incapacité de leurs proches à soulager leur douleur.

43Les spectateurs grecs n’imaginaient donc pas voir des corps réels et ne ressentaient aucune tension ni aucune contradiction entre le corps trivial de l’acteur et le corps fictif qu’il composait. Si Barthes parle au contraire aujourd’hui d’un “corps double”, c’est parce que les pratiques de jeu, dans le théâtre occidental contemporain, s’efforcent d’établir une relation entre le corps trivial et le corps théâtral. Depuis les années 20, en effet, et le développement des théories sur le théâtre, deux conceptions du jeu s’affrontent, l’une où le corps fictif doit imiter un corps réel, l’autre où il doit au contraire s’exhiber comme artificiel. La première, défendue par Stanislavski, prône un jeu psychologisant dans lequel les gestes traduisent des émotions ou figurent des actions. Renvoyant à un code mimétique, ils sont le reflet de la réalité et ont une signification précise. Malgré tout, il ne s’agit pas simplement de copier une réalité extérieure et purement formelle mais d’atteindre ce que Stanislavski appelle le “réalisme spirituel” qui permet à l’acteur de s’effacer devant le personnage. Celui-ci, bien que fictif, possède une réalité que le corps de l’acteur donne à voir. Cette tendance est poussée à l’extrême chez Grotowski, qui fait du geste un mode d’expression du moi profond du personnage et/ou du comédien. Dans ce cas, l’acteur s’identifie au rôle.

44L’autre conception, opposée à la première, est représentée par Craig ou Meyerhold, et plus tard Brecht. Elle refuse l’incarnation d’un rôle et affiche une distance. L’acteur n’exprime pas une vérité psychologique, que ce soit celle du personnage ou la sienne, il montre qu’il joue. Cette technique aboutit à une gestualité purement théâtrale qui peut entrer en contradiction avec le texte dit, ou faire apparaître le non-dit que le metteur en scène lit dans les dialogues. L’acteur formé ainsi ne construit plus le personnage selon une logique de comportement.

45Ces deux formes de jeu ont été utilisées dans les mises en scène de tragédies antiques. Dans le premier cas, l’acteur incarne le héros tragique intensément. Il exacerbe les émotions exprimées dans les dialogues et donne à voir un personnage souffrant et pathétique (Maria Casarès, Fiona Shaw). Dans le deuxième cas, l’acteur reste à distance du personnage tragique. Ses gestes, stylisés, peuvent par exemple être une transposition (agrandissement ou condensation) de comportements quotidiens (Vitez), ou inventer un nouveau code que le spectateur doit déchiffrer (Sellars).

Le corps tragique incarné

  • 46 “Une vie dans l’extrême urgence”, entretien réalisé par C. Riochet, L’Humanité, 22/11/1988.
  • 47 Dussane B., Maria Casarès, 1953, p. 11.

46Les critiques et les gens de théâtre parlent, à propos de Maria Casarès d’un tempérament tragique, que beaucoup associent à ses origines méditerranéennes : fille d’un ministre Républicain espagnol, elle connut l’exil avec sa famille, ce qui l’aurait prédisposée aux lamentations et processions de deuil ! Elle aurait ainsi le physique et la psychologie de l’emploi. Ce qu’elle paraît confirmer elle-même lorsqu’on l’interroge sur ses dons de tragédienne : “Il est vrai que les plus importantes parties de ma vie furent marquées par la guerre ou les morts. (…) Les Espagnols détiennent le sentiment du tragique”46. Son professeur au Conservatoire, Béatrix Dussane, explique que son jeu est fondé sur l’instinct, “des forces irrationnelles” qui la soulèvent et “un sens du mystère” !47 Au xxe siècle c’est l’acteur et non plus le personnage qui est devenu mythique !

  • 48 Servin M., “Quand le théâtre regarde l’histoire”, Les Temps modernes, 503, nov. 1988, p. 144.
  • 49 Dumur G., “Une fille privilégiée”, Le nouvel Observateur, 10/11/1988.

47Cependant, il ne faudrait pas croire que le jeu de Maria Casarès doive tout à “l’inspiration et à la spontanéité”, comme le dit M. Servin48. Il est au contraire parfaitement maîtrisé et conscient, et repose sur une composition réfléchie du personnage : “On croit que je suis une actrice instinctive, affirme-t-elle. C’est faux. Je n’entre dans la peau du personnage qu’après l’avoir entièrement cerné, construit”49. À la différence d’un acteur antique qui devait prendre les poses et attitudes codifiées que le public attendait du personnage, un acteur moderne invente son personnage en lui apportant une profondeur, une psychologie qui n’existe pourtant pas dans les textes antiques. Mais comme un acteur antique, Casarès dose très savamment la retenue et l’exacerbation aiguë des émotions (douleur, violence) qui correspondent à l’idée que les spectateurs se font d’un héros tragique. L’actrice affirme que l’une des difficultés d’un rôle comme celui d’Hécube est celui de la “maîtrise par rapport à l’émotion et à la chose claire qu’il faut dire, mettre en évidence”.

  • 50 Benhamou A. F., La Mise en scène de Racine de Copeau à Vitez, Thèse, Paris III, 1983, p. 264.

48A. F. Benhamou, qui a étudié le jeu de Maria Casarès dans Phèdre mis en scène par Jean Vilar remarque qu’elle incarne toujours des “personnages ambivalents, fragiles et violents à la fois, innocents et dangereux” qu’elle figure grâce à un “contraste entre [sa] stature frêle et l’intensité de son jeu, la puissance vocale dont elle use sans ménagement”50. Elle ajoute que l’actrice alterne jeu tragique grandiloquent (mouvements des bras et des mains) et jeu psychologique pathétique (mimiques douloureuses). Casarès fait ainsi une synthèse de la tradition classique héritée des monstres sacrés et du naturalisme. Ce sont les mêmes techniques qu’elle utilise pour jouer une tragédie racinienne, une tragédie romaine (Medea mis en scène par Lavelli) ou une tragédie grecque (Hécube), alors que les enjeux dramaturgiques de ces œuvres ne sont pas les mêmes. Mais les acteurs et les metteurs en scène ont tendance à faire un amalgame, à partir d’une définition du “tragique” qui serait universelle : l’héroïne tragique devrait passer de l’accablement à la violence vengeresse, mais finirait toujours broyée par le destin !

  • 51 Cadieu M., “Création de Medea de Sénèque”, Les Lettres françaises, 06/04/1967.
  • 52 Galey M., “Medea de Sénèque”, Les Nouvelles littéraires, 12/10/1967.

49Le corps et la voix de Maria Casarès donnent donc à voir ces tensions, ces alternances d’états psychologiques. Ainsi dans le rôle-titre de Medea de Sénèque, mis en scène par Lavelli en 1967, l’actrice est l’image tantôt d’un animal traqué, abattu, tantôt d’une femme abandonnée à une rage déchaînée. Sa voix passe de la plainte au hurlement, au râle, ou au rugissement, modulant sur les voyelles des mots51. Son corps se tord, se crispe, elle rampe, elle se traîne, se roule au sol, titube, se redresse. Sa Médée est une magicienne primitive, que Mathieu Galey voit comme une “créature droit sortie du chaos, toute proche encore des grands mystères de la création”52. La surexpressivité de l’actrice crée finalement une figure de monstre proche de celle inventée par Sénèque : sa violence ainsi que sa douleur, amplifiées jusqu’au paroxysme, la rendent inhumaine.

  • 53 Nous analyserons ici le jeu de Casarès dans la version filmée de cette mise en scène (réalisation (...)

50Dans Hécube mis en scène par Sobel en 1988, son jeu exprime au contraire davantage un détachement résigné et douloureux53. Par exemple la scène qui nécessiterait, dramaturgiquement, le plus d’échanges physiques, la scène d’adieu à sa fille Polyxène est jouée pratiquement sans contact. Pourtant le texte indique différents gestes dont la jeune fille prend l’initiative, marquant ainsi le moment de l’adieu :

“O ma mère chérie, donne-moi ta main bien-aimée et mets ta joue contre ma joue” (vers 409).

51Le geste est d’abord distant (poignée de main), puis plus intime, et finit par un embrassement. Après une série de lamentations sur le mode lyrique, Polyxène sort et Hécube tente d’obtenir, apparemment vainement, un dernier contact : “O ma fille, embrasse ta mère, tends-moi ta main” (vers 439). C’est ce dernier verbe qui laisse supposer que la distance est maintenant effective entre les deux femmes.

  • 54 Servin M., article cité, p. 144.

52Dans la mise en scène de Sobel, quand Polyxène vient lui dire adieu, Hécube reste debout, immobile, le regard lointain. La jeune fille s’agenouille et se serre contre le corps de sa mère qui caresse à peine la tête appuyée contre elle. C’est seulement après le départ de Polyxène que la mère réalise sa solitude. Elle appelle sa fille (“ne me laisse pas sans enfant”, trad. de F. Rey et N. Loraux utilisée par Sobel), écarte les bras comme pour la saisir, alors qu’il n’y a plus personne auprès d’elle. Son désarroi est ainsi pathétique et l’absence de véritable geste d’adieu, alors même que le texte qu’elle prononce à ce moment-là parle de serrer une dernière fois la main de Polyxène, donne une image poignante de la vieille mère qui a perdu tous ses enfants. Elle tombe ensuite à quatre pattes, la servante s’approche, lui recouvre la tête de son voile et l’allonge sur le sol, comme un cadavre, donnant ainsi une matérialité scénique à l’une des phrases prononcées par Hécube : “Je suis morte avant ma mort, (…) de mes malheurs” (trad. F. Rey et N. Loraux). Sobel a ainsi préféré un jeu distancié qui suggère un désespoir indicible, et d’autant plus poignant. La surexpressivité est cependant utilisée à quelques moments paroxystiques, par exemple lorsqu’elle identifie Polydore et qu’elle mord le linceul pour étouffer son cri, puis “cache dans les pans de sa robe le cadavre de son fils comme pour lui faire réintégrer ce ventre par lequel elle lui donna la vie”54. Après la perte de l’enfant signifiée par les bras ouverts sur le vide dans la scène précédente, ce geste, en faisant coïncider, de façon insoutenable, l’enfantement et la mort, montre la violence de la situation d’Hécube.

  • 55 Sobel B., Entretien avec R. GELY, Dossier de presse d’Hécube, Théâtre de Gennevilliers, 1988-89.

53Finalement ce qui rend le jeu de Maria Casarès poignant et donc efficace pour un public contemporain, c’est sa capacité à incarner des figures vraisemblables mais théâtralisées, donc distanciées, dans une certaine mesure, de leur interprète. Cette technique fonctionne autant dans une mise en scène inspirée d’Artaud (Lavelli) que dans une interprétation brechtienne (Sobel). Le point commun entre ces deux tendances est qu’elles refusent toutes deux le naturalisme, mais dans des buts différents. Dans le premier spectacle, l’amplification de la violence transforme le spectacle en rituel barbare qui cherche à fasciner le public, à lui procurer un choc émotionnel. Casarès conduit le personnage de Médée au-delà de l’humain ; elle montre un corps en proie à une énergie destructrice qui la conduit au crime. Dans la mise en scène de Sobel, l’actrice figure d’abord une mère hébétée par la douleur qui l’écrase. Mais, quand sa souffrance s’exprime violemment, elle “retombe dans la violence [et] se deshumanise”, explique B. Sobel55. Dans ce spectacle, le jeu pathétique de Casarès est d’ailleurs volontairement opposé au jeu inexpressif des autres personnages et surtout du chœur. Dans ces deux mises en scène l’expressivité, contrôlée et stylisée, évite la réduction psychologisante du héros tragique. Mais, dans l’une, elle a pour objectif une participation fusionnelle du public, alors que dans l’autre, elle lui procure la distance nécessaire à une réflexion.

  • 56 La Bardonnie M., “Electre entièrement”, Libération, 14/01/1992, Revue de presse MC 93.
  • 57 Leonardini J. P., “Une giclée de tragique”, L’Humanité, 20/01/1992, Revue de presse MC 93 Bobigny.
  • 58 Covington R., “Portrait of the Actress as a Non-Man”, Salon (Revue électronique).

54À la différence de Maria Casarès qui affirme toujours rester à distance de son personnage, Fiona Shaw est une actrice qui s’engage totalement et cherche à repousser sans cesse les frontières de ce qu’elle-même, et le public, sont capables de supporter. Deborah Warner, le metteur en scène de l’Electre qu’elle a interprétée à Londres en 1991, puis en 1992 à la MC 93 de Bobigny, parle d’une “fouille émotionnelle”56 qui permet à l’actrice de trouver en elle-même, pour la jouer, la folie obsessionnelle et la souffrance de l’héroïne qu’elle incarne. Le corps qu’elle met ainsi en scène est un corps réellement martyrisé, “brûlé jusqu’aux entrailles”, selon une formule de J. P. Léonardini57. C’est le triomphe du corps trivial dont parlait Barthes : l’actrice irlandaise individualise complètement son personnage d’Electre par une identification à sa propre personne. Elle avoue qu’elle a joué d’une façon “dangereuse”, aussi bien physiquement que mentalement, parce qu’elle devait donner réellement à voir une femme boiteuse, maigre et malade mais brûlant en même temps d’une énergie extraordinaire58.

  • 59 La Bardonnie M., article cité.
  • 60 Nightingale B., “A relentless seeker after truth”, Revue de presse MC 93 Bobigny.

55Dès son entrée, elle apparaît ainsi dans cette fragilité douloureuse, décharnée, usée par le deuil et les mauvais traitements qu’elle s’inflige ou qu’on lui inflige : elle a une “vague robe noire en lambeaux, à tel point déchirée qu’une de ses cuisses est complètement à l’air, et aussi la presque totalité du dos et encore un bout de hanche égratignée. [Elle est une] Electre à la peau pâle, hurlant d’emblée sa douleur tenace, sa haine justicière”59. Fiona Shaw joue un personnage hystérique qui retourne sans cesse contre elle-même sa souffrance : elle se meurtrit la peau, frappe avec son corps contre les murs du palais, griffe le sol sur lequel elle se traîne en rampant. Elle se couvre des cendres présumées de son frère Oreste, et s’en barbouille le visage. Certains journalistes ont violemment critiqué le manque de grandeur, de noblesse et de dignité qui seraient les qualités conventionnellement attendues du personnage tragique60. Cependant, Deborah Warner et son interprète pensent qu’un jeu naturaliste est nécessaire pour comprendre la marginalité, l’isolement total dans lesquels elles voient Electre. Femme sans mari, sans enfant, exclue de son rang et de sa famille, encore petite fille mais déjà physiquement vieillie, obsédée par son deuil et son désir de vengeance, elle ne peut que sombrer dans la folie. Et c’est cette dérive pathologique que joue Fiona Shaw, jusque dans ses manifestations les plus extrêmes. Pour montrer combien sa violence fait le vide autour d’elle, Deborah Warner a interdit aux femmes du chœur de s’approcher de cette femme impossible à consoler.

  • 61 Bennett C., “A passion to share”, The Guardian, 12/12/1991, Revue de presse MC 93 Bobigny.
  • 62 Spencer C., “Abattoir of the human heart”, Revue de presse MC 93.
  • 63 Leonardini J. P., article cité.
  • 64 Paulino-Neto B., “Médée scrutée au scanner par Deborah Warner”, Journal du Théâtre National de Cha (...)
  • 65 Cité in : Pascaud F., “Dompteuse de monstres”, Télérama, 19/03/2003.

56Face à ce “raz-de-marée” d’émotions que D. Warner affirme avoir voulu déclencher61, quelle peut être la réaction du spectateur ? Quelle est l’efficacité spectaculaire d’un tel excès ? Un réalisme aussi cru convient-il à une tragédie grecque ? Un journaliste anglais estime ainsi que “le spectacle est trop choquant, trop extrême pour inspirer de la compassion”62. Au contraire J. P. Léonardini affirme que “la terreur de l’être pantelant se répand dans la salle comme une traînée de poudre d’intelligence” pour aboutir à la “beauté chimiquement pure, aveuglante, détonante d’un crime de sang inéluctable”63. Nous retrouvons dans ces deux jugements la théorie aristotélicienne selon laquelle un public de tragédie devrait ressentir terreur et pitié. Mais au lieu d’instaurer une distance entre le public et le mythe, comme le faisaient les conventions théâtrales antiques, le jeu de Fiona Shaw provoque le public et le met mal à l’aise, ce qui est peut-être l’effet attendu de la catharsis par les créateurs contemporains. Deborah Warner a transposé les tensions, imaginées par Sophocle, entre l’héroïne et sa famille ou la société, en termes psychiatriques. Elle procède de la même façon avec Médée d’Euripide qu’elle met en scène en 2002-2003 (Angleterre, États-Unis, puis Théâtre de Chaillot) avec la même actrice dans le rôle-titre : elle pratique une sorte d’autopsie de la souffrance de l’héroïne, qu’elle montre comme une femme ordinaire, entraînée inéluctablement dans une logique névrotique de violence. Cependant, le jeu de Fiona Shaw ne s’enlise pas dans un naturalisme qui rendrait la situation tragique sordide. Sa Médée joue sur des ruptures de ton, des décalages : elle est tantôt dans l’autodérision, tantôt dans l’ironie cruelle, tantôt dans le détachement halluciné, tantôt dans la souffrance hagarde. Ce type de jeu semble hérité des grands rôles que Fiona Shaw a tenus dans le répertoire shakespearien. Elle parvient ainsi à ce qu’un critique appelle un “au-delà du naturalisme” qui recherche “la nudité. Nudité étrangère à celle des corps – laquelle relève de l’anecdote ou du foklore – mais plutôt cette nudité intouchable de la personne et que l’on peine à voir”64. Finalement le spectacle de la douleur de l’héroïne tragique doit servir au spectateur à s’interroger lui-même, comme l’explique Deborah Warner à propos de Médée : “J’aimerais qu’on admette tous les abîmes de l’être après un spectacle, qu’on se comprenne mieux soi-même. Peut-être qu’on guérisse”65.

Le corps tragique sacralisé

  • 66 Lebel J. J., Entretiens avec le Living Theatre, 1969, p. 31.

57La recherche de postures archétypales prônée par Grotowski a des ressemblances avec la démarche des créateurs américains contestataires des années 60 dont le metteur en scène polonais est contemporain. Andreï Serban, Julian Beck, ou Richard Schechner préconisaient le retour aux sources et aux grands mythes fondateurs pour réinventer non seulement le théâtre, mais également l’Homme avec ses gestes originels ou primordiaux. Cette démarche, héritière d’Artaud, refuse tout historicisme et imagine un modèle unique de l’être humain. Comme l’acteur-saint de Grotowski livré en sacrifice à son public, celui de ce théâtre du corps en transe et de la voix incantatoire a une démarche mystique. En même temps ce type de jeu appartient à une esthétique hyper-naturaliste, puisque les événements de l’action scénique sont joués comme s’ils étaient réels ; c’est d’ailleurs ce qui doit libérer, selon les tenants de ce courant de pensée, des processus psychiques refoulés chez le spectateur. Comme l’explique Julian Beck, “il faut dépasser le plaisir du langage ou de la chose vue et faire en sorte que le public sorte de lui-même”66.

  • 67 Biner P., Le Living Theatre, 1968, p. 161.
  • 68 Jacquot J., Les Voies de la création théâtrales, vol. 1, 1970, p. 232.
  • 69 Ibidem, p. 234.
  • 70 Wibo A., “L’Antigone de Brecht par le Living Theatre”, Études théâtrales, 21, 2001, p. 52.

58Nous reviendrons ici plus en détail sur l’Antigone mis en scène par le Living Theatre en 1967. Judith Malina a traduit en anglais avec la plus grande fidélité possible l’adaptation que Brecht avait faite en 1948 de la traduction allemande de Hölderlin. Même si le Living garde l’interprétation politique de Brecht, il recourt cependant à une inspiration religieuse pour la mettre en œuvre : il utilise par exemple l’imagerie des frises grecques ou des bas-reliefs égyptiens 67, ou s’inspire des negro spirituals pour certains chœurs. D’autre part, il renonce au jeu stylisé cher à Brecht : le principe de base du Living est en effet de faire mimer par la troupe toutes les actions dont il est question dans le texte de Brecht, même ce qui ne devrait être que raconté, comme la mort des deux frères Etéocle et Polynice, ou les actions qui auraient pu être imaginées par certains personnages. Le groupe doit également être capable de construire collectivement des images métaphoriques, comme celle de la créature monstrueuse aux nombreux membres qui soutient Créon, métaphore des appuis qui font vivre une tyrannie. L’autre élément fondamental est l’utilisation du corps de Polynice (un acteur jouant la rigidité de la mort) présent en permanence sur scène. Dès le dialogue initial entre Ismène et Antigone, le cadavre est un enjeu important. Antigone soulève le corps, le soutient, tente de le faire tenir debout, le couvre réellement de poussière. Et quand il est question dans le texte de Brecht des vautours qui vont dévorer le cadavre, des acteurs miment ce harcèlement dont Antigone essaie de le protéger. Jean Jacquot explique que le corps devient “l’image charnelle du devoir assumé ou refusé”68. Le geste de révolte d’Antigone (recouvrir son frère de poussière) est réitéré plusieurs fois : d’abord pendant que Créon énonce son interdit, puis au moment du récit du Garde. Dans ce dernier cas, Antigone mime le rituel magique que le Garde imagine qu’elle a accompli. Au moment de son arrestation, Antigone est couchée sur le corps de son frère : “ce geste est un symbole du sacrifice qu’elle fait de sa vie”69. Quand elle est amenée à Créon, elle porte sur son dos le cadavre. Le corps d’Antigone est donc sans cesse en interaction avec le corps immobile de Polynice, mais également avec les autres corps du groupe qui tantôt la rejettent, tantôt l’agressent, l’enferment dans la prison de leurs membres entrelacés, ou au contraire font d’elle l’objet d’un culte. Au contraire de Brecht, Le Living revient donc au religieux, au sacré contenu dans le texte de Sophocle, mais il le montre comme une arme qui se dresse contre la barbarie. Le jeu des acteurs doit “rendre physiquement sensible au spectateur le caractère intolérable” de toute forme d’oppression70.

Le corps tragique composé

59A l’opposé du jeu incarné que nous venons de décrire, les acteurs montrent qu’ils jouent. Le jeu du comédien n’offre qu’une succession de signes et le spectateur n’est plus invité à s’identifier au personnage ou à compatir à ses souffrances, mais à déchiffrer les significations multiples, souvent ambiguës, ou contradictoires, des gestes, des mimiques ou des déplacements.

  • 71 Aslan O., Le Corps en jeu, 1994, p. 308.

60Ce procédé marque une différence importante avec les codes gestuels du théâtre antique ou d’autres théâtres conventionnels. Ceux-ci sont toujours les mêmes et donc ne posent aucune difficulté de compréhension pour le public dont le plaisir est plutôt de comparer les prestations des acteurs entre eux, et d’apprécier les éventuelles modifications, ou innovations que l’un ou l’autre pourrait apporter à un même rôle. Le jeu antique n’est pas une interprétation du texte. Aujourd’hui, au contraire, chaque metteur en scène invente un code de jeu qui traduit sa propre compréhension-interprétation du texte tragique. Deux tendances se dessinent alors : dans les années 70, toujours sous l’influence des théories d’Artaud, comme l’explique Odette Aslan, le texte s’efface pour laisser place à un théâtre d’images fait “d’actions corporelles, justifiées, fonctionnelles, ou parfaitement arbitraires”71, comme on peut le voir dans L’Orestie de Ronconi (1972). Les créateurs privilégient le surgissement de la voix (sonorités, cri, murmure) qu’ils utilisent comme parole du corps et non comme message verbal. Chez quelqu’un comme Vitez (Electre, 1986), au contraire, le primat est donné au texte que portent le corps et la voix de l’acteur sur la scène nue. Le comédien doit sans cesse se demander ce que dit le dialogue, et comment le personnage le dit. Peter Sellars, qui a le même souci d’exhibition de la théâtralité que Vitez, dissocie dans Les Perses (1993), le texte sonorisé des corps des acteurs utilisant des langages ou des codes variés.

61Pour apprécier ce nouveau langage scénique, où le texte et les gestes peuvent entrer en contradiction, le spectateur soit tente de le décoder, soit se laisse porter par les images proposées, en particulier lorsque les signes, surabondants, sont utilisés pour brouiller le sens.

  • 72 Cité par Banu G., “Le corps vitézien ou la théâtralité exaltée”, in : Aslan O. (éd.), Le Corps en (...)
  • 73 Ibidem, p. 17.

62Comme Brecht, Vitez pense que l’acteur n’incarne pas, mais représente. Il n’a donc pas à construire psychologiquement son rôle, mais à en donner une image scénique en s’appuyant sur la confrontation avec le texte et les autres personnages. C’est pourquoi le metteur en scène peut-il délibérément choisir un acteur à contre-emploi, comme Valérie Dréville jouant, en 1986, une Clytemnestre plus jeune que sa fille, Electre. Il évite également toute cohérence psychologique à ses personnages en imposant aux acteurs des ruptures de jeu. Les corps des acteurs entrent ainsi dans un rapport de tension avec le texte et les idées qui s’y expriment : “C’est toujours cela que j’ai voulu donner sur scène : faire voir la force violente des idées, comment elles ploient et tourmentent les corps”, affirme-t-il72. C’est pourquoi “la théâtralité s’exprime par l’extravagance des gestes démesurés, amples, des positions obliques, penchées, jamais constantes, affectionnant le déséquilibre”73. De la même façon, la voix peut faire entendre des ruptures de sons, passer de l’aigu au grave.

  • 74 Vitez A., Introduction à la traduction d’Electre, 1986, p. 5.

63Si ce corps théâtral donne l’impression de s’exprimer de manière parfois excessive, ou extravagante, il s’agit en fait d’une esthétique proche de la chorégraphie où les corps dessinent des figures dans l’espace, simulacres sans psychologie ni profondeur, qui disent l’univers fictif du théâtre. Cette approche paraît une transposition moderne des conventions antiques et serait donc bien adaptée à la mise en scène d’une tragédie grecque. Mais comme nous le remarquions en introduction, il s’agit en fait d’une démarche inverse. Dans l’Antiquité, le code prééxiste au texte, et les acteurs appliquent le même code pour jouer Electre, qu’elle soit d’Eschyle, de Sophocle ou d’Euripide. Au contraire, Vitez invente un code qui doit révéler le texte qu’il a lui-même traduit. Le geste est donc un commentaire du texte, non un commentaire psychologique, mais plutôt une mise en scène de l’inconscient de la situation ou du langage. Ainsi à propos d’Electre, Vitez souhaite que “chaque parole, chaque geste des acteurs puisse être pris et compris (…) comme une déclaration publique, chargée de sens pour tout le monde, ou comme une action privée, singulière, ne répondant qu’à la situation des personnages supposés”74.

  • 75 Vitez A., “Electre. Les vingt ans d’Évelyne”, in : Le Théâtre des idées, 1991, p. 56.
  • 76 Vitez A., “D’un carnet de notes. Automne-Hiver 1985-1986”, L’Art du théâtre, 4, 1986, p. 113.
  • 77 Riviere J. L., “Qu’aller au théâtre, c’est s’accoutumer à vivre”, L’Art du théâtre, 10, 1989, p. 1 (...)

64Pour jouer Electre en 1986, Vitez choisit la même actrice, Evelyne Istria, pour la troisième fois en vingt ans. Il s’en justifie ainsi : “La pérennité de l’actrice, semblable et changée, même voix, même corps, c’est la pérennité de la figure, dans le Temps”75. Il crée ainsi un mythe de l’actrice qui se superpose au mythe du personnage d’Electre. Vitez affirme qu’elle est une femme dont ne sait plus l’âge, qu’on a “oubliée, elle et sa sœur, depuis deux mille cinq cents ans, dans leurs ruines, elles ont oublié de mourir, elles se souviennent de tout”. Les deux interprétations précédentes d’E. Istria (en 1966 et 1972) faisaient d’Electre une héroïne sur laquelle ni le temps ni les événements semblaient n’avoir de prise, en particulier grâce à un jeu très distancié, où le texte était davantage proféré, cité, qu’interprété. Au contraire l’Electre de 1986 est abîmée par le temps : Vitez la décrit dans ses notes de travail comme “sale, paresseuse sur son sommier, (…) vieille fille attardée ; (…) l’idiote, la folle”76. Mais au lieu de montrer, comme Warner et Shaw, cette folie entretenue d’un deuil inconsolable par une mise à nu authentique de l’actrice, Vitez et Istria ont trouvé des gestes, des déplacements, des intonations de voix qui affichent la théâtralité d’un corps composé. Par exemple Jean-Loup Rivière évoque l’“art magnifique et rare d’Évelyne Istria de crier sans hystérie en se tenant sur la bordure musicale du cri, non la viscérale”. Il décrit sa “démarche particulière qui fait penser à quelqu’un qui aurait les pieds plats, manière (…) où le dessous du pied ne rêve pas au ciel, mais pense à la terre, l’endroit où l’on enfouit les morts”77. Son isolement fondamental est marqué par un brouillage des catégories : ni jeune ni vieux, son visage hésite aussi entre le masculin et le féminin.

65La violence de la douleur d’Electre se manifeste de façon théâtrale dans son investissement de l’espace et ses rapports aux autres personnages. D’un point de vue spatial, le point d’ancrage d’Electre est le lit, placé sous la trace de la photo absente du père mort, tache plus claire sur le mur du fond, devant laquelle elle s’agenouille à plusieurs reprises, comme pour prier. Electre s’accroche comme à un radeau à ce lit, lieu de son attente et espace de résistance. C’est sous ses draps qu’elle enfouit l’urne funéraire d’Oreste, c’est là aussi qu’Oreste dépose le cadavre de Clytemnestre. Ce lit, évidemment absent du spectacle antique qui ne montrait jamais la vie intime des personnages tragiques, est pour Vitez le symbole du lien familial saccagé. Il fait référence au lit conjugal d’Agamemnon que Clytemnestre a souillé dans l’adultère et au lit conjugal que les usurpateurs refuse à Electre. Le geste que l’héroïne accomplit avec l’urne de son frère indique, de façon crue, qu’elle n’engendrera aucun enfant, qu’elle est mariée avec des morts (son père, son frère).

  • 78 Guay H., Étude du mouvement dans l’Electre de Sophocle mis en scène par Vitez, DEA, Paris III, 198 (...)

66Du point de vue du jeu, l’action qui caractérise le mieux Electre, selon l’étude d’H. Guay, est la lutte78. Par exemple Vitez montre à quel point la relation d’Electre à sa mère est violente en les faisant s’affronter physiquement dans une scène d’une extrême brutalité. Chez Sophocle, la confrontation entre la mère et la fille se fait dans un agôn, scène de débat rhétorique qui rappelle les discours contradictoires prononcés par les parties en présence dans un procès. L’agôn, dans le théâtre grec, était un moyen d’installer la violence sur scène, autrement qu’en gestes. Dans la tragédie attique, la brutalité ne se voit pas, elle s’entend. La haine qu’Electre ressent pour sa mère est formulée de façon très brutale dans l’agôn qui les oppose. A l’argumentation construite par Clytemnestre pour justifier le meurtre de son mari, Electre répond par des insultes et des menaces :

– “Tu n’es pas une mère pour moi, tu es un tyran. (…) Et là-bas en terre étrangère, le malheureux qui t’a échappé de bien peu, Oreste, traîne une vie lamentable. Souvent tu m’as reproché de l’élever pour le jour de ton châtiment, eh bien, crois-moi, je l’aurais fait si j’en avais eu la force”. (v. 597-98 ; 603-605, trad. A. Vitez).

  • 79 Lloyd M., The agôn in Euripides, 1992, p. 12.
  • 80 Frontisi-Ducroux F., “L’Electre de Sophocle dans son contexte”, in : Sophocle, Electre, Actes Sud, (...)

67Cette violence confinée au langage, même si elle annonce le meurtre de Clytemnestre, insiste surtout sur l’impuissance d’Electre à se venger par elle-même et sur son isolement79, d’autant plus que le chœur ne lui donne pas raison (v. 610-611). Chez Electre, “les mots tiennent lieu d’action. Son inaptitude à l’action est conforme à son statut de femme”80. Cette idée est vraie aussi pour la plupart des héroïnes des tragédies grecques qui débattent face à des hommes ayant le pouvoir de décider et d’agir. Mais Electre est la seule héroïne qui imagine pouvoir agir (v. 947 sq.). Ses projets de vengeance, parce qu’ils sont vains, mais sans cesse répétés, montrent combien sa situation est pathétique.

68Au contraire, Vitez transforme ce débat rhétorique en empoignade violente. Les premiers gestes d’une tendresse factice se transforment en conflit physique. Electre, après avoir obtenu de sa mère l’autorisation de lui parler sincèrement, vient se blottir dans ses bras. Clytemnestre lui caresse le visage, arrange ses cheveux. Mais subitement, Electre, en disant “tu l’as tué sans justice, mais seulement pour obéir au lâche qui partage ta vie depuis ce temps-là” (trad. A. Vitez), plaque ses mains sur le bassin de sa mère et lui frappe la fesse violemment. Elle signifie ainsi que le corps de sa mère est bafoué, “prostitué” à Egisthe. Clytemnestre poursuit sa fille, qui s’est enfuie, en la menaçant avec son soulier à talon, ce qui la fait boitiller de manière ridicule. Elle finit par glisser et s’effondrer au sol. Vitez retourne ainsi contre elle l’un des accessoires de son pouvoir de séduction. À son entrée en effet, sa beauté tapageuse (robe rouge décolletée, hauts talons et rouge à lèvre voyant) mettait en évidence, par contraste, la déchéance physique d’Electre, enveloppée dans une robe noire informe, traînant ses pieds dans des savates. Cette chute dénonce l’artifice du personnage de Clytemnestre, femme de cinquante ans qui veut en paraître vingt. Elle se réfugie alors derrière le lit, accrochée aux barreaux, pendant qu’Electre tourne autour d’elle, grimpant même sur le matelas, pour lui asséner sa vérité, tandis que sa mère essaie d’échapper à son regard.

69Pour finir, Electre plaque Clytemnestre renversée en arrière, les bras en croix, en travers du lit, en lui disant : “Tu couches avec un tueur, un tueur qui t’a aidée à tuer mon père” (trad. A. Vitez). La lutte de pouvoir entre les deux femmes, au sein de la famille, est signifiée par une lutte pour dominer l’espace de la chambre et plus particulièrement le lit. Ce corps à corps entre les deux femmes est une sorte de simulacre de l’assassinat qui sera effectivement accompli par Oreste et Pylade. Aucun de ces gestes n’est naturel ou réaliste. Vitez veut rendre visible en actes la violence des mots, dont nous avons dit qu’elle était le seul moyen d’agir d’Electre dans le texte de Sophocle. Sans passer par une introspection des rôles, les actrices montrent les relations de haine qui font agir leurs personnages.

  • 81 Recoing E., “La tragédie d’Electre”, L’Art du théâtre, 10, 1989, p. 90.

70Après la mort de Clytemnestre, Electre effectue d’autres gestes symboliques. Elle se couche en travers du corps de sa mère déposé sur le lit. Puis, après la mort d’Egisthe, assise face au lit renversé, devant le corps de Clytemnestre abandonné au sol, elle tresse avec les fleurs que la reine destinait à la tombe d’Agamemnon, une couronne et la dépose sur sa tête, pendant qu’une coulée de sang se répand, inexorable, sur la scène jonchée également de fleurs. Eloi Recoing commente ainsi ce final : “vieille fille arborant enfin la couronne d’une jeune mariée ; pâle Ophélie rattrapée dans sa folie par la réalité. (…) La voilà pour jamais dépossédée de sa douleur”81. Vitez donne ici une image finale pathétique d’Electre dont le mariage ne paraît pas plus possible maintenant qu’au début de la tragédie : le déchaînement de la violence empêche tout retour à la normalité, et l’intérieur domestique saccagé montre cette impossibilité. Même sous la forme d’une couronne de mariée, les fleurs gardent le sens que Vitez leur a toujours donné : celui de figurer symboliquement la mort.

  • 82 Guay H., opuscule cité.

71Alors que Deborah Warner maintenait son héroïne dans un isolement physique absolu, Vitez multiplie donc au contraire les gestes de proximité pour exagérer la violence entre Electre et Clytemnestre. Cette intimité physique, douloureusement exacerbée, souligne paradoxalement l’exclusion irrémédiable d’Electre enfermée dans sa haine et son désir de vengeance, solitude que signifie clairement aussi la dernière image scénique. Il y a bien de l’obscénité dans le corps dégradé et la souffrance véhémente de l’Electre jouée par Evelyne Istria, mais c’est une obscénité théâtralisée, alors que celle de Fiona Shaw était réaliste. Pour Vitez, Electre est l’allégorie de la résistance à l’oppression, allégorie de l’attachement viscéral à son père, et cette résistance est exprimée autant par le volume de son corps, que par sa démarche, “les genoux inclinés vers l’avant de façon à améliorer le contact avec le sol”82, ou par sa façon de s’accrocher au corps d’Oreste ou de Clytemnestre. Alors même que Vitez affirme avoir voulu jouer Electre dans la “cuisine”, c’est-à-dire dans un univers quotidien à la fois familier et sordide, il donne une valeur symbolique aux gestes les plus outrés de son héroïne, et les rend poétiques : la lutte entre la mère et la fille est chorégraphiée, l’amour d’Electre pour son frère est sublimé par la tendresse avec laquelle elle tient l’urne. Il est d’ailleurs intéressant ici de comparer la fonction dramaturgique de cet accessoire dans le texte de Sophocle et le traitement qu’en propose Vitez.

  • 83 Segal C., “Visual symbolism and visual effects in Sophocles”, in : Interpreting Greek Tragedy, 198 (...)
  • 84 Seale D., Vision and Stagecraft in Sophocles, 1982, p. 70.

72La jeune fille croit son frère mort : le Pédagogue a raconté avec force détails comment Oreste s’était tué dans une course de chars, puis Oreste lui-même apporte une urne censée contenir ses cendres. Charles Segal explique que l’urne est “le symbole de la confusion entre vérité et mensonge, apparence et réalité, amour et mort. Elle incarne le statut paradoxal de la vérité dans une fiction dramatique”83. Les mots du Pédagogue et l’objet funéraire ont une force de vérité plus grande que le corps d’Oreste vivant. Cet accessoire de théâtre dont le fonctionnement est exposé puisqu’il a été expliqué aux spectateurs au début de la tragédie comment il devait servir la ruse d’Oreste, est d’abord pour Electre un support à un culte des morts (il remplace la tombe absente) puis il devient progressivement le substitut du corps d’Oreste. Electre s’adresse à l’urne : “souvenir de la vie d’Oreste” (v. 1126-27). Ce faisant, elle se coupe de toute communication avec Oreste présent. Par ce mode d’énonciation, ce “tu”, et l’objet qui le remplace, Oreste est donc présent de deux façons sur scène : il est à la fois l’être fantasmatique créé par le discours d’Electre et le personnage présent identifié par le spectateur. Pour être reconnu comme le frère vivant d’Electre, Oreste doit détacher sa sœur de l’urne, presque la lui arracher : – “c’est le corps d’Oreste que je porte” dit-elle (v. 1216). Ce contact physique étroit insiste sur l’attachement d’Electre à son illusion84. C’est seulement quand Oreste a réussi à la convaincre de laisser de côté l’urne et d’être réellement confrontée au visage qu’elle a en face d’elle, qu’Electre est capable de reconnaître son frère. Elle peut alors le serrer véritablement dans ses bras. Chez Vitez, Electre s’empare de l’urne portée par Pylade, pendant qu’Oreste est d’abord assis sur une chaise, sur la terrasse. À deux reprises, il s’approche de sa sœur, puis s’en éloigne, hésitant à se faire reconnaître. Sa sœur se cache d’abord sous les draps de son lit avec l’objet funéraire, puis elle le brandit à la vue de tous, le serre contre elle, le jette, le reprend, le pose en face d’elle et lui parle avec une voix de petite fille. Elle souhaite être réduite en cendres pour entrer à l’intérieur : “Accueille-moi morte dans ta maison vide”. L’urne est devenu un objet vivant, un double presque plus concret qu’Oreste, qui reste à l’écart. C’est finalement Pylade qui arrache l’urne à Electre. Elle lutte avec lui, Oreste vient à sa rescousse et reste seul face à elle sur la réplique : “Ce n’est pas le corps d’Oreste”. Vitez donne un poids presque psychanalytique à cet objet dont Electre semble accoucher, quand elle rejette le drap. Plutôt que de montrer seulement, comme le laisse entendre le texte de Sophocle, la force de l’illusion théâtrale qui fabrique une histoire à des objets vides, Vitez met en scène les relations troubles qu’entretient Electre avec son frère mort-vivant.

  • 85 Sellars P., Interview avec R. Klassmann, cité in : Puell S., Ajax, Les Perses. Version moderne par (...)
  • 86 Puell S., opuscule cité, p. 72.

73Peter Sellars, comme Vitez, souhaite donner un sens politique à ses mises en scène. Pour lui, le théâtre doit permettre de saisir le monde contemporain. Il considère le théâtre grec comme le modèle du théâtre engagé parce qu’il permettait, selon lui, aux citoyens athéniens de penser leur monde d’un point de vue différent. Aujourd’hui, la tragédie antique lui sert en quelque sorte de miroir pour considérer notre propre univers : “Presser notre temps moderne dans l’étroitesse de coquille de l’ancien drame grec, c’est ralentir le présent et le forcer d’envisager d’autres valeurs et d’y réfléchir”, affirme-t-il85. Mais, alors que Vitez était soucieux de respecter le texte grec et se refusait à le moderniser, Sellars le fait adapter pour mettre en évidence son interprétation contemporaine. Ainsi Les Perses d’Eschyle a été réécrit par Robert Auletta pour faire de la guerre entre Perses et Grecs un épisode de la Guerre du Golfe entre Saddam Hussein et les Américains. L’attaque perse est présentée comme “un geste politique en réaction aux sanctions du monde occidental envers les Perses”86. Auletta a développé le récit des atrocités. Il a également donné une interprétation psychanalytique en renforçant l’aspect psychologique des personnages et en suggérant des relations difficiles entre Xerxès et son père, Darius.

  • 87 Programme des Perses, Festival d’Automne, MC 93, Bobigny, 1993.

74À côté de cette interprétation politique et psychologique, Sellars veut transposer aussi certains des moyens spectaculaires de la tragédie grecque en termes théâtraux contemporains. Il tente ainsi de trouver un équivalent au masque et à la danse antique. Il affirme, d’une part, dans le programme du spectacle, qu’il utilise des micros “pour évoquer les fonctions du masque grec. Ceux-ci simultanément projettent, distordent et couvrent la voix humaine, en offrant à la fois un espace où se cacher et une exposition publique immédiate”87. C’est là une interprétation moderne du masque qui dissimulerait les sentiments réels du personnage. Alors que le masque antique permettait d’identifier le héros, Sellars dissocie ce qu’il appelle “l’image publique” du personnage (sa voix amplifiée) de ce qu’il est vraiment (le langage de son corps). Il donne donc une intériorité aux héros mythologiques qu’il fait exprimer à ses acteurs par une gestuelle en décalage avec leur voix.

  • 88 Sellars P., Conférence, Théâtre et histoire contemporains I, Conservatoire National Supérieur d’Ar (...)

75Il essaie, d’autre part, de retrouver le rapport spectaculaire que le texte grec entretenait avec la musique et la danse en juxtaposant divers codes de jeu ou langages corporels : danse javanaise, langage des sourds-muets, rap, chant religieux des Noirs américains. La musique du spectacle est composée et jouée à l’oud par le maître nubien Hamza el-Din, chargé de créer “le paysage, le désert”88.

76Le chœur est récité par deux acteurs assis (l’un sur une chaise, l’autre sur un tapis) en avant-scène, l’un côté cour, l’autre côté jardin. Le premier est un homme Noir de haute taille, Ben Halley, qui reprend la tradition des Églises noires américaines, dans lesquelles, d’après Sellars, “on chante des choses épouvantables pour atteindre la joie pure, et cette tradition de l’extase, c’est aussi la tradition du théâtre grec”. Nous retrouvons ici l’idée toujours largement répandue parmi les metteurs en scène contemporains que la tragédie grecque aurait été un rituel vrai de possession, que les créateurs devraient au moins tenter d’imiter. L’autre choreute est un jeune acteur de type arabe et d’origine palestinienne, Jo Haj, qui joue “l’homme de la rue (…) dans la confusion”. La communication entre eux deux est volontairement difficile, confuse, car elle est censée reproduire l’opposition – signifiée également par la différence de stature entre les deux hommes – entre “notre voix personnelle, privée (le jeune palestinien), et la voix publique, (…) la voix de l’histoire (l’acteur noir)”. En plus de commenter les événements, ces deux personnages sont chargés de dire, comme s’il les traduisait, le texte du messager, dansé par le danseur sacré javanais Martinus Miroto, ainsi que celui de Darius joué par un acteur sourd-muet, Howie Seago, qui s’exprime avec le langage des signes. Sellars considère que la danse javanaise est “une espèce de prière” et c’est ainsi pour lui un autre moyen de réintroduire une performance rituelle dans la tragédie grecque. Cependant, pour un spectateur occidental, cette danse orientale a seulement une valeur esthétique, puisqu’il n’en connaît pas les codes religieux. Au contraire, Sellars ne donne pas une fonction religieuse au fantôme de Darius. Avec un acteur sourd-muet, le metteur en scène américain veut signifier que “rien ne part des mots, mais des actions dans une période où les mots trichent”. En tout état de cause, ces deux procédés de dislocation de la parole et du corps sont théâtralement intéressants, car ils dépersonnalisent les rôles et transforment plastiquement, visuellement, et musicalement, les figures conventionnelles du messager et du fantôme tragiques. L’un transforme en danse le récit épique de la bataille, et en communique ainsi directement l’émotion, l’autre suggère l’étrangeté radicale du monde des morts enfermés dans le silence.

77Les deux seuls acteurs qui jouent de façon naturelle sont Cordelia Gonzales et John Ortiz, deux Antillais d’origine portoricaine, qui interprètent les rôles d’Atossa et Xerxès. Sellars justifie l’origine ethnique de ses interprètes (un palestinien, deux portoricains) par sa volonté de montrer les événements à travers le point de vue de gens du tiers-monde. En même temps, Ortiz, né à Brooklin, a la culture des rues américaines : il “dit les paroles de la tragédie grecque sur le rythme du rap” et figure la violence.

  • 89 Mereuze D, “Fusion entre passé et présent”, La Croix, 16/11/1993.
  • 90 Ferney F., “Thèse et foutaises”, Le Figaro, 13/11/1993.

78Dans le texte d’Eschyle, les malheurs de la guerre sont esthétisés dans un récit épique (la bataille de Salamine), dans la lamentation de deuil chantée et dansée par le chœur et Xerxès, dans l’opposition visuelle entre la noblesse effrayante du fantôme de Darius et l’entrée de Xerxès en haillons. Sellars réécrit le spectacle d’Eschyle dans un langage de violence réaliste : chaque personnage doit faire un effort pour exister physiquement et vocalement au milieu des sons assourdissants diffusés par les micros et les haut-parleurs, comme l’explique le critique Didier Méreuze : “On est pris dans le mouvement des langages qui se mêlent, voire se dédoublent – parole directe ou filtrée par le micro, surgissant devant comme derrière les spectateurs pris dans une sorte de maelström sonore alors qu’au-dessus de leur tête gronde en même temps le tonnerre des avions et des hélicoptères”89. La lisibilité de cette adaptation, son sens même littéral, se perdent dans les images et les sons. Si Didier Méreuze a trouvé ce spectacle poignant parce qu’il transportait le spectateur sur une “terre d’apocalypse et de douleur”, d’autres ont trouvé insupportables “les stridences du son – vomi, hurlé, psalmodié, ululé par les haut-parleurs”90.

79Quel que soit l’effet obtenu sur le spectateur, nous ne pouvons cependant plus parler de tragédie grecque, dès lors que le texte a disparu, autant parce qu’il a été modifié que parce qu’il est quasiment inaudible. La tragédie grecque est un arrière-plan théorique pour Sellars, un modèle, une utopie qui sert de garant à des performances originales et iconoclastes. Les Perses d’Eschyle est pour lui un prétexte ou un support pour provoquer la réflexion et la culpabilité, en particulier du public américain, en lui faisant éprouver de nouvelles sensations. En effet, le spectateur, agressé visuellement et auditivement, serait, d’après Sellars, contraint d’adopter un nouveau point de vue. Nous retrouvons là des théories proches de celles du Living Theatre de Julian Beck sauf que l’acteur n’a pas besoin, ici, de s’investir personnellement dans la performance, il n’en est que l’instrument.

80Sellars a pourtant le mérite de proposer des alternatives originales et spectaculaires au jeu souvent réaliste des acteurs occidentaux. En employant des comédiens de couleur et d’origine ethnique variée, il donne une vision contemporaine de la Perse (le Tiers-Monde) et joue avec l’identification de l’acteur au rôle pour créer des types. Alors que l’adaptation d’Auletta propose une vision psychologisante des personnages, le jeu des acteurs, dont la théâtralité est exhibée, leur redonne une universalité. Enfin la séparation du corps et de la voix permet de trouver un langage direct des émotions, comme sans doute les Grecs l’expérimentaient avec la musique et la danse. D’ailleurs Sellars dit toujours vouloir mettre en œuvre la puissance cathartique du théâtre.

La voix

  • 91 Frontisi-Ducroux F., “Athéna et l’invention de la flûte”, Musica e storia II, 1994, 239-267.

81Pour les Grecs, la mimèsis est avant tout musicale, avant d’être visuelle, elle passe par la musique de l’aulos, l’instrument à double anche, plus proche du hautbois que de la flûte proprement dite, qui accompagne tous les chants des chœurs et les modulations des voix des acteurs. Pindare dans les Pythiques XII, raconte qu’Athéna fabriqua la mélodie de l’aulos pour imiter les lamentations funèbres des sœurs de la Gorgone Méduse, à qui Persée venait de couper la tête. Il s’agit d’une imitation musicale d’un modèle sonore : “ce que mime la déesse est une plainte stridente. Aux glapissements des monstres femelles s’entremêlent les sifflements grinçants” des serpents de leur tête. Cette imitation est une reconstruction des différentes voix et plaintes91. De la même façon, l’acteur grec devait être capable de produire vocalement des sons extrêmement variés et nombreux.

82Même si les théâtres grecs sont célèbres pour leur acoustique parfaite, le port du masque nécessitait une grande puissance vocale pour laquelle les acteurs s’entraînaient et étaient admirés. La voix était, comme l’apparence physique, d’abord un élément d’identification, même si le personnage était reconnu et nommé à son arrivée par le chœur ou un personnage déjà en scène. C’est particulièrement vrai pour les voix off. C’est le cas de Médée dans le prologue de la tragédie d’Euripide, qui dit deux répliques à l’intérieur de la skènè. Comme chaque acteur jouait plusieurs rôles, il devait également modifier sa voix, passer d’une voix masculine à une voix féminine par exemple. Dans le cadre d’un même rôle, le changement de statut devait par exemple provoquer le passage d’une voix autoritaire propre à un roi, à une voix gémissante. C’est le cas pour Héraklès agonisant dans Les Trachiniennes de Sophocle. Dans cette tragédie, le même acteur, le protagoniste, jouait d’ailleurs le rôle de Déjanire et celui d’Héraklès, ce qui devait rendre troublante la dernière scène.

83La voix a une efficacité émotive essentielle dans les chants, très fréquents, associés au thrène funéraire, c’est-à-dire à la lamentation rituelle de deuil traditionnellement entonnée par les femmes. Ce qui explique que les informations données sur la voix des personnages parlent de sonorités aiguës qui soulignent la souffrance du héros. Le champ sémantique de la plainte, du gémissement ou du cri de souffrance comporte des termes nombreux et variés sans que l’on puisse malheureusement déterminer les différences mélodiques des sons désignés par tous ces mots. Ce que l’on peut dire, c’est que dans d’autres contextes, les mêmes termes désignent la mélodie d’instruments de musique, souvent l’aulos ou encore la syrinx qui est la flûte de Pan, ou le son de la phorminx qui est une sorte de lyre.

84La prise de conscience de l’importance de la musique dans les tragédies grecques, l’attrait pour les théories d’Artaud où les sons participent à des expériences de transe, ainsi que l’admiration pour les performances vocales des théâtres orientaux ont poussé les metteurs en scène contemporains à explorer les effets spectaculaires de la voix, comme émission de sons articulés, parlés, déclamés ou chantés. Cette tendance s’est développée surtout chez ceux qui critiquaient un théâtre du texte accusé de négliger la dimension corporelle et vocale des œuvres et de faire de l’acteur le simple véhicule d’idées. Cette utilisation de la voix vise, comme le souhaitait Artaud, à agir directement sur les émotions des spectateurs.

85Ces expériences musicales et vocales vont dans plusieurs directions. Certains metteurs en scène comme le grec Dimitris Rondiris travaillent principalement la diction. D’autres, comme Andreï Serban, veulent faire du spectacle tragique un rituel que le spectateur vivrait intensément. Ils privilégient alors nettement les sons, la musique, sur le sens même du texte, pour produire l’efficacité d’une musique liturgique. D’autres enfin, comme Farid Paya, veulent nouer des liens entre le chant et la parole pour recréer un théâtre des origines. Toutes ces pratiques ont cependant un point commun : elles choisissent une traduction ou une adaptation qui permette d’entendre la musicalité de la langue choisie, comme le texte originel jouait des sonorités et des rythmes de la langue grecque.

La musique de la traduction

  • 92 “La traduction”, entretien avec F. Rey et D. Konstantinidis, Programme d’Ajax et Philoctète, Coméd (...)

86Nous avons déjà rencontré un certain nombre de mises en scène dans lesquelles l’adaptation ou la traduction du texte grec transformait le sens de l’œuvre (L’adaptation des Perses par Auletta, d’Antigone par Brecht, Electre de Sophocle avec des parenthèses de Ritsos proposé par Vitez). Mais ici, nous voudrions nous attacher non au sens du texte joué mais à l’efficacité spectaculaire de la traduction dans sa musicalité. François Rey définit ainsi les enjeux et les problèmes liés à la qualité musicale de la traduction d’une œuvre antique : “traduire un texte antique, c’est donner à entendre dans une langue compréhensible aujourd’hui, par le rythme d’une phrase perceptible aujourd’hui, un texte exprimé sur un rythme tout autre, – inconnu de nous – proche de l’incantation ou de l’oratorio”92.

  • 93 Vitez A., “D’un carnet de notes”, L’Art du théâtre, 4, 1986, p. 116-117.

87Dès le début de l’histoire de la mise en scène, deux tendances se sont affrontées concernant les traductions des textes théâtraux étrangers : les partisans de la rigueur et de l’exactitude érudite s’opposaient aux adaptateurs ou traducteurs choisis par les metteurs en scène pour leur connaissance des exigences d’une performance théâtrale. Ainsi Vitez, qui a traduit lui-même Electre de Sophocle, estime que “le sens, à peu près restitué, dans une langue à notre bouche, suffit”. Il rêve malgré tout d’une “Langue < sic > – non point la grecque ou la française, l’universelle”, qui traduirait la poésie de la tragédie, mais serait “presque inaudible”93. Cependant, depuis les années 80, les gens de théâtre, plus soucieux d’exactitude philologique, font appel à des universitaires. Ceux-ci, de leur côté, se sont mis davantage à l’écoute des impératifs de la scène et du jeu et participent, dès le début, à l’élaboration du projet de mise en scène. Ainsi, pour les tragédies grecques, Jean Bollack a, par exemple, traduit pour Lassalle (Andromaque en collaboration avec M. Bollack), Milianti (Œdipe-Roi co-traduit avec M. Bollack) et Mnouchkine (L’Orestie, Iphigénie à Aulis co-traduit avec P. Judet de la Combe ; mais la version définitive est signée Ariane Mnouchkine), Pierre Judet de la Combe et Myrto Gondicas pour Lassalle (Médée), Nicole Loraux et Francois Rey pour Sobel (Hécube), François Rey pour Schiaretti (Ajax et Philoctète). Ces traducteurs se sont bien souvent trouvés embarrassés entre leur volonté d’exactitude et la nécessité de produire un texte facile “à mettre en bouche” pour des acteurs.

  • 94 Deprats J. M., “Deux ou trois choses que je sais d’elle”, Les Cahiers de la Comédie Française, 2,1 (...)

88Jean-Marie Déprats, traducteur de Shakespeare, explique en effet que la première qualité d’une traduction est son efficacité musicale, la puissance sonore des mots qui la constituent. C’est pourquoi il estime que “le texte de théâtre exige une langue orale, économe, rapide et vive”94. Pourtant, en ce qui concerne les mises en scène de tragédies grecques, de nombreux créateurs ne font pas ce choix d’une approche orale de la langue, mais veulent au contraire faire entendre l’étrangeté irréductible d’un texte tragique antique pour des spectateurs contemporains. C’est pourquoi ils ont voulu trouver des rythmes poétiques, différents du rythme du langage parlé, mais pas nécessairement calqués, du moins chez les français, sur le vers classique. D’autres se sont même risqués à glisser des passages en grec ancien, comme Jacques Nichet avec les chœurs chantés d’Alceste, ou ont même conservé intégralement le texte original comme Serban pour Medea, Elektra, Les Troyennes. Nous verrons plus loin que ce metteur en scène veut que ses acteurs inventent un sens au texte qu’ils jouent en s’appuyant sur le son même des mots, et non sur leur signification.

  • 95 Ronconi L., “Je ne suis pas un médiateur innocent”, L’Art du théâtre, 6, 1986-87, p. 97.
  • 96 Quadri F., Luca Ronconi ou le rite perdu, 1974, p. 342. Les citations suivantes sont extraites de (...)

89L’exemple que nous analyserons ici est encore plus radical, et bouleverse autant le sens que le rythme ou la musique des mots. Le projet de Ronconi, lorsqu’il met en scène en 1972 l’Orestie est, en effet, de mettre en évidence la difficulté d’accéder au texte tragique. C’est pourquoi il a choisi une traduction italienne savante, littérale, publiée en 1947 par Mario Untersteiner. Il raconte qu’“on ne pouvait pratiquement pas prononcer en italien [la traduction], tant elle était philologique et rattachée aux modes de pensée grecs”. Il voulait ainsi provoquer ce qu’il appelle une “rugosité” dans la diction, et qu’il explique par une métaphore empruntée au mouvement mécanique : “ce frottement comme lorsque la roue ne glisse pas facilement mais rencontre des aspérités”95 Les acteurs, après un long travail collectif de lecture et d’exégèse du texte, ont répété avec une comédienne qui s’était consacrée à corriger les défauts d’élocution d’enfants caractériels, afin d’apprendre à “apprécier les mots pour leur sonorité plutôt que pour leur signification”96. La diction des comédiens, au final, rend compte de cette démarche de décryptage et d’exploration du texte. Ainsi les choreutes “donnent l’impression de chercher leurs mots, alternant le balbutiement avec l’aphasie”. Les phrases que le guetteur prononce dans Agamemnon “ne nous parviennent que sous forme de cri”. Le récit de Clytemnestre, au début d’Agamemnon, “se désagrège, les mots se heurtent comme s’ils se combattaient (…) Ses phrases sont parsemées de points d’interrogation et de suspension”. Ce mode d’élocution apporte des significations supplémentaires au texte dit. Par exemple, pour le personnage de Clytemnestre, Quadri juge que “dans cette diction brisée, on entrevoit à la fois l’assurance de celle qui tient de ses mains la destinée de sa maison et le désarroi d’une femme consciente de son sort tragique”. Ronconi, par ce prodédé, donne donc un sens moderne à la situation tragique (la prise de conscience du poids inéluctable du destin) et invente une intériorité au personnage de Clytemnestre, qui, chez Eschyle, ne “ressent” aucun désarroi et est entièrement tournée vers l’acte de vengeance qu’elle doit accomplir.

  • 97 Milanese C., Luca Ronconi e la realta del teatro, 1973, p. 37.

90En outre, pour imiter théâtralement une édition savante expliquant les passages obscurs dans des notes, Ronconi double le texte prononcé par les acteurs, d’actions secondaires, souvent accomplies par des choreutes, chargées d’expliciter le sens caché. Par exemple, dans le cas de Clytemnestre, en même temps qu’elle s’efforce péniblement de raconter la longue attente des nouvelles de Troie, elle lutte contre de petites cages sphériques lancées sur elle par la sentinelle, dans lesquelles brûlent des flammes ! Ces sphères figureraient les torches allumées jusqu’à Troie ! Le critique C. Milanese explique que ces boules de fer et de feu représenteraient le monde de la guerre qu’Agamemnon rapporte avec lui à Argos, images de la violence dont il sera victime97. Mais quel lien le spectateur peut-il établir entre cette idée et la diction hésitante de Clytemnestre ?

  • 98 Ronconi L., “L’Orestie d’après Eschyle”, Cahiers Renaud-Barrault, 79, 1972, p. 91.

91Ronconi affirme que son spectacle est “scrupuleusement respectueux du texte même, mais [qu’il est] fait de plusieurs prismes, de fragments dissemblables destinés à se reconstruire en un tout, à la fin, dans l’esprit du spectateur”98. L’émotion tragique n’est donc plus fondée ni sur la signification du texte, ni sur l’expressivité du jeu des acteurs, mais sur les associations d’idées que devraient provoquer les sons et les images scéniques. Cependant, sans clé pour comprendre la démarche intellectuelle de Ronconi, devant des personnages tous plus étranges les uns que les autres et incapables de se faire entendre clairement, au milieu du bruit de machines et d’accessoires, quel sens le spectateur peut-il construire ? Il ne peut même pas se laisser séduire par la beauté plastique ou musicale du spectacle, comme il le ferait davant un spectacle de Bob Wilson. Ici tout est discontinuité et cacophonie. La polysémie revendiquée par Ronconi devient une énigme incompréhensible et froide.

La musique de la voix

92Très influencé par Max Reinhardt, comme de nombreux metteurs en scène grecs de sa génération (il est né en 1899 et est mort en 1981), Rondiris fut directeur du Théâtre National grec jusqu’en 1955, puis du Piraiko Theatro. Il a mis en scène Electre de Sophocle (1938, 1952-53, 1960-61, 1964-65), Hippolyte (1954, 1967-68), Médée (1964-65), Iphigénie à Aulis (1968), Les Perses (1967), l’Orestie (1968).

  • 99 Bakopolou-Halls A., “Greece”, in : Walton J. M. (éd.), Living Greek Theatre, 1987, p. 270.
  • 100 Brown J. R., “Ancient tragedy in modern Greece”, Tulane Drama Review, 1965, vol. 9, no 4, p. 116.
  • 101 “Fin de saison au Théâtre des Nations”, La Croix, 13/07/1960.

93Rondiris pense qu’une tragédie grecque est avant tout une performance musicale. Sa version du texte est annotée comme une partition avec les rythmes, les tonalités, les pauses, les hauteurs de sons. Il cherche à associer étroitement le son, le discours, la musique et la voix de l’acteur99. Le style de jeu de ses acteurs est déclamatoire, volontairement artificiel et peut rappeler le jeu tragique classique des acteurs du xixe siècle ou celui des expressionnistes allemands. Les comédiens insistent sur les voyelles, font des écarts très importants de hauteur de sons, plongeant de l’aigu au grave, pour finir dans un chuchotement doux et prolongé100. Rondiris joue autant sur la musique même du mot que sur l’effet que le mot peut produire quand il est souligné par un accompagnement musical. C’est pourquoi il choisit avec un grand soin ses traductions en grec moderne et, pour la partition musicale, fait appel à des compositeurs qui s’inspirent aussi bien de la musique religieuse orthodoxe que des chants flokloriques grecs. Un critique décrit ainsi la musique d’Electre composée en 1960 par Kydoniatis : “pleine de roulements de tambours et de rauques appels qui sont autant de cris, [elle] évoque le crime même qui est à l’origine du drame, la présente douleur d’Electre et ainsi, fait corps avec l’action”101.

  • 102 Extrait d’une interview citée par Bakopolou-Halls A., article cité, p. 274.
  • 103 La Croix, 13/07/1960, article cité.
  • 104 Brown J. R., article cité, p. 119.
  • 105 Cité par Hartigan K., Greek Tragedy on the American Stage, 1995, p. 31.

94Avec cette mise en scène d’Electre, l’actrice Aspasia Papathanassiou gagna le prix d’interprétation au festival du Théâtre des Nations à Paris en 1960. Rondiris explique de quelle façon l’actrice devait concevoir son rôle : “Electre est une flamme, pleine de souffrance. Elle ne se rend jamais. Elle doit avoir de la majesté et de la grandeur”102. Cette dignité douloureuse est rendue par l’utilisation de rythmes particuliers et par la musicalité des voyelles et consonnes dans la diction de l’actrice. En lui imposant autant d’indications formelles, Rondiris laisse de côté la personnalité de la comédienne et fait d’elle le véhicule des émotions contenues dans le texte qu’il traduit musicalement. Il fait ainsi entendre par sa voix et ses attitudes, “l’inflexible rigueur de la vengeresse et la poignante détresse de la jeune fille”103. J. R. Brown explique que la “sophistication extérieure”, formelle, de Rondiris aboutit, de façon paradoxale mais spectaculaire à un “réalisme intérieur” des personnages qui provoque chez le public une émotion intense104. Ce jugement montre à quel point les critiques ont du mal à se départir de l’idée que les personnages tragiques ont une intériorité que le jeu de l’acteur devrait révéler. Si l’on peut parler d’une forme de réalisme dans le jeu imposé par Rondiris à son actrice, c’est qu’il parvient à donner une authenticité humaine au corps d’Electre, alors même que sa voix pourrait paraître artificielle et mécanique : tous les mouvements du personnage sont justifiés par les tensions et les conflits qui l’agitent. Un journaliste américain dit ainsi, par exemple, avoir été touché par l’image de “la fille et de la sœur enveloppée dans son désespoir” qui refuse de rendre la fausse urne funéraire105.

Les vertiges de l’incantation

  • 106 Million M., “Le proche et le lointain”, Art Press, hors série no 10, 1990, p. 35.

95Si Rondiris avait un respect philologique pour le texte grec original et se servait de la musique pour en exprimer les émotions, le pathos, Serban sacrifie délibérément le sens du texte, qu’il ne traduit pas, pour retrouver, grâce à la musique des mots en grec ancien, l’“adhésion émotive d’un public à la cérémonie spectaculaire” conçue comme un rituel106. Il monte entre 1973 et 1976 une trilogie musicale inspirée librement d’Euripide avec Medea adapté d’Euripide et Sénèque (1973), Elektra d’après Sophocle (1974) et Les Troyennes d’après Euripide (1976). Le projet le plus radical est sans doute le dernier spectacle dans lequel le grec ancien est combiné avec diverses langues ethniques, africaines ou américaines pour empêcher toute compréhension immédiate. Le compositeur, Elisabeth Swados, a en outre mêlé des rythmes latino-américains et des mélodies roumaines, dans l’accompagnement musical.

  • 107 Borie M., “Les origines et l’être du théâtre”, in : Brook, Les Voies de la créations théâtrales, X (...)
  • 108 Brook P., L’Espace vide, 1977, p. 29.

96Serban a été formé à l’école de Peter Brook : il a participé avec lui à un travail d’expérimentation sur l’Œdipe de Sénèque (1968), puis a collaboré à la mise en scène d’Orghast (1971) dont le point de départ était une série d’exercices sur le grec ancien autour de Prométhée enchaîné d’Eschyle. En faisant travailler ses acteurs sur les langues anciennes – le latin, le grec et l’avesta, langue sacrée de la religion zoroastrienne-, puis sur une langue inventée par Ted Hughes (l’orghast), Brook les empêchait d’avoir accès à la “dimension conceptuelle” du langage et les poussait à explorer les “possibilités sonores des mots, leurs propriétés verbales”107. Il affirme que le “mot n’est pas, à l’origine, simplement un mot. C’est un produit achevé qui part d’une impulsion stimulée par l’attitude et la conduite qui entraîne un besoin d’expression”108. Le travail de diction de l’acteur consiste à retrouver cette impulsion initiale, en se laissant guider par la musique du mot.

  • 109 Borie M., Ibidem, p. 131.
  • 110 Serban A., “La vie du son”, in : Le Travail d’Andreï Serban, Festival d’Automne à Paris, 1973, p.  (...)
  • 111 Narti A. M., “Le travail d’A. Serban”, in : Le Travail d’Andreï Serban, Festival d’Automne à Paris (...)
  • 112 Ibidem, p. 31.

97À la suite de Brook, Serban s’inscrit dans la tradition d’Artaud, et envisage le langage comme “initiation à un secret caché à la fois dans le verbal et au-delà de lui”109. Pour accéder à ce sens caché, l’acteur doit s’appuyer sur les sensations et les impressions que produisent en lui les sons, sur leur énergie. Le metteur en scène explique ainsi son approche du langage : “On voit le son comme une image. On voit ce qui y est enfermé. Une colonne d’air qui essaie de sortir. (…) Chaque consonne et chaque voyelle sont chargées d’une électricité et d’une couleur spécifique. (…) Dans une relation immédiate, concrète avec le son, [on arrive à la] création de rythmes, énergies, impulsions d’un ordre différent”110. Anna-Maria Narti, dramaturge de Serban, raconte qu’il impose une discipline respiratoire à ses comédiens afin de canaliser toute l’énergie du corps dans l’émission du son. Par exemple, pour Médée, “c’est comme si par les sons et les lamentations haletantes, [le personnage] s’appliquait à expulser hors d’elle-même son instinct maternel. Le tragique est transformé en réalité du corps, en violence physique”111. Pour aider la comédienne Priscilla Smith (interprète dans l’ensemble de la trilogie des personnages de Médée, Electre et Andromaque), à trouver la note juste, A. M. Narti lui a fait part de son expérience de lamentations de deuil entendues en Transylvanie où “la voix n’est pas séparée, différenciée totalement des sonorités de la nature et, comme telle, reste très proche des sons des instruments de musique populaire”112. Ainsi Priscilla Smith, pour jouer, dans Elektra, la scène avec l’urne, utilise le rythme des syllabes des mots qu’elle prononce, pour donner l’impression qu’on entend la musique de gouttes d’eau.

  • 113 Tourlet C., “Andreï Serban de Medea à Elektra”, Travail théâtral, 14, 1974, p. 90.

98Ce travail vocal très précis est associé à une gestuelle sobre, sans aucun mouvement brusque ou complexe, ce qui donne l’impression au spectateur d’assister à une liturgie comme l’explique C. Tourlet : “Les traits du visage ne s’abandonnent pas à l’expression des sentiments ; les corps sont immuables et accomplissent un trajet lent et précis vers un partenaire ou un point de l’espace”113. Dans Les Troyennes cependant, Serban introduit une danse frénétique pour figurer la transe de Cassandre. Dans la dramaturgie du texte d’Euripide la danse de Cassandre est une danse d’hyménée, de noces, pervertie. Cassandre arrive avec la torche du rituel de mariage, mais elle joue le rôle non de la mariée, mais du chœur qui l’accompagne et en particulier de sa mère qui devrait porter la torche. Elle mime la danse de procession d’une jeune épousée et invite sa mère à se mettre en rythme avec elle. Mais la prêtresse ressemble aussi à une “ménade en furie” comme il est indiqué au vers 349. De cette manière, la tragédie associe étroitement deux types de chant choral, l’hyménée et le kômos déchaîné des bacchantes en délire, alors qu’un rituel de mariage, parfaitement policé, n’a rien à voir avec les débordements des cultes dionysiaques. Elle souligne de cette façon la violence et l’impiété de la relation entre Cassandre et Agamemnon : une ménade n’est possédée par personne d’autre que par son dieu. Finalement l’image fausse que propose nécessairement le théâtre devient ainsi, par sa fausseté même, la vérité de ce faux mariage. Hécube met fin à la performance de sa fille en transformant le mariage en rituel de deuil. Chez Euripide, la synthèse ou la superposition des différents rituels (hyménée, danse bachique, thrène) donnait à la fois une couleur musicale et tragique à la scène.

  • 114 Ertel E., “Le bonheur d’être spectateur”, Travail théâtral, 22, 1976, p. 118-119.

99Serban n’a gardé que l’idée d’une transe de possession (seul rituel compréhensible pour un public contemporain) brutalement interrompue, selon la description qu’en fait E. Ertel : “Le corps nu jusqu’à la ceinture se ploie, se plie, se détend, se tord. Voix rauque aux accents suraigus. (…) Une fois le délire passé, elle se blottit dans les bras de sa mère. La douce mélodie de la voix maternelle accompagne la tendresse des caresses, Cassandre semble un pauvre oiseau blessé”114. Le passage de la violence physique à l’extrême douceur soutient et renforce les écarts de sons pour faire de Cassandre un personnage pathétique, brisé autant par la folie qui l’habite que par la violence des Grecs. Pour les spectateurs athéniens, la monstruosité de la situation de Cassandre était spectaculairement visible dans la musique et la danse du mariage d’une prêtresse d’Apollon soumise à Dionysos. Serban rend également cette scène tragique sans passer par la transposition de différents rituels.

100Plutôt que d’interpréter ou même seulement de faire entendre le texte grec non traduit, Serban veut donc le transformer en mouvements, intonations, rythmes, déplacements. Les personnages ne sont pas des entités psychologiques, mais des corps et des voix qui doivent émouvoir, ou même bouleverser le public par leur présence immédiate. Nous retrouvons ici l’utilisation d’images scéniques à première vue symboliques, comme chez Ronconi, de l’interprétation que le metteur en scène fait du texte. Mais Serban se refuse à toute analyse de l’œuvre, il se contente de proposer la vision d’une souffrance infinie. Chez Ronconi, les images scéniques et la diction du texte marquaient l’aporie du langage théâtral moderne à représenter une tragédie grecque. Au contraire, chez Serban, les actions et la musique semblent l’expression d’une conscience collective, et touchent affectivement les spectateurs qui se sentent impliqués dans une expérience commune avec les acteurs.

  • 115 Mambrino J., “Carnet de théâtre”, Les Etudes, mai 1974, p. 7.
  • 116 Lista G., La Scène moderne, 1997, p. 212.

101La différence avec les techniques utilisées par Ronconi est que le corps des acteurs, chez Serban, n’est pas réifié et intégré à une machinerie scénique. Le décor de Serban est dépouillé et ce sont les corps et les voix qui dessinent l’espace, si bien que l’effet produit est plus pathétique que les images de Ronconi. Le degré d’implication des acteurs est aussi différent. Ronconi maintient les acteurs à distance de leurs personnages, tandis que les comédiens de Serban jouent dans la tradition de Grotowski : totalement absorbés par le mythe transposé musicalement et rythmiquement, ils dépassent la conscience et les limites individuelles de leur propre corps. Cependant ils ne s’identifient pas à leur rôle et atteignent ainsi à l’universalité des figures tragiques. Leurs cris, gémissements, ou grondements, semblent, selon le critique J. Mambrino, “arrachés à la couche la plus profonde et la plus secrète de l’âme”115. Comme nous le verrons avec Paya, Serban s’appuie sur une anthropologie globalisante : il cherche à faire resurgir, par le corps et la voix de l’acteur, “quelque chose de la force primitive, nécessairement tragique, liée aux origines de l’homme et à ses liens avec la nature”116.

  • 117 Galey M., “Retour d’exil”. Combat, 8/12/1973.

102S’il est indéniable que de nombreux critiques ont été sensibles aux émotions suscitées par le jeu des acteurs, il faut souligner que l’œuvre d’Euripide sert ici de simple support à une expérience théâtrale. Si les Grecs du ve siècle av. J. -C. étaient sûrement sensibles au pouvoir d’expressivité des sons, ils s’intéressaient également au contenu des drames qui leur étaient présentés. Les textes tragiques grecs expriment des idées et des émotions. Sacrifier les unes pour ne faire entendre que les autres réduit le spectacle grec à une liturgie chorégraphiée et musicale. Et si Matthieu Galey, après avoir vu Elektra, dit avoir été “saisi par la vérité du tragique, dans son dépouillement, ses gestes lents, son économie de moyens”117, il fait référence à une notion éminemment moderne. Le tragique dont il parle est le sentiment d’assister à un événement inéluctable et cela ne saurait s’exprimer, pour lui, qu’à travers une cérémonie solennelle et poignante.

103Le travail de Serban sur la voix a cependant été novateur dans une pratique théâtrale occidentale surtout centrée sur le geste et la diction, plus que sur le chant. Il a instauré un écart essentiel avec la mise en scène des tragédies raciniennes à laquelle se réfèrent encore souvent les créateurs contemporains, et a mis en évidence la spécificité du théâtre tragique grec : la transposition musicale de la violence.

Tissage de la parole et du chant

  • 118 Paya F., “Les chemins du Lierre”, in : Les Chemins de la voix, numéro spécial de Théâtre/Public, 1 (...)
  • 119 Dossier dramaturgique du Sang des Labdacides, Théâtre du Lierre, 1998.

104Farid Paya, comme Serban, veut expérimenter les potentialités émotives de la voix. Il parle à propos de son travail musical d’une “dramaturgie de la voix”118. Il a en effet cherché dans tous ses spectacles, mises en scène de tragédies antiques ou non, à tisser des liens étroits et essentiels entre le texte et la musique, entre la parole et le chant. Dans son spectacle Le Sang des Labdacides (1998-2000), où il met en scène l’intégralité du mythe d’Œdipe, il redonne une dimension lyrique au chœur antique par l’utilisation de chants polyphoniques a cappella. Au cours de ses différentes expériences théâtrales, Paya explique qu’il lui a fallu “considérer des dispositifs scéniques où le chant et la parole, tantôt se succèdent et s’opposent, tantôt se chevauchent ou glissent de l’un à l’autre, ou encore envisager le passage d’une polyphonie chantée à une polyphonie parlée”. Il indique dans le dossier dramaturgique du Sang des Labdacides que la musique “induit un niveau émotionnel ouvrant l’espace du récit et donnant une diversité d’échos et de sens à la parole”119. La musique est donc un moyen d’exprimer des émotions qui ajoutent des significations multiples à la parole. Paya est aussi, comme Serban, un héritier d’Artaud et il considère qu’il faut retrouver la puissance et l’énergie du chant rituel capable de faire éprouver au spectateur les magies de la transe.

  • 120 Paya F., article cité, p. 91-92.
  • 121 Programme et dossier dramaturgique du Sang des Labdacides, Théâtre du Lierre, 1998-1999.

105Comme nous l’avons vu chez Serban, Paya et ses acteurs partent d’un travail sur la respiration et sur certaines parties du corps qui favorisent l’ampleur du souffle, comme l’abdomen et le plexus solaire. Ils utilisent des techniques orientales en particulier le yoga et les arts martiaux japonais, le but final étant de “prendre en compte la matérialité de la voix comme un acte du corps”120. Pour Le Sang des Labdacides, les comédiens inventaient en répétition un code en associant des sons à des postures particulières d’appui au sol, ou à des mouvements des mains, pouvant faire penser aux mudras des danses sacrées indiennes. De son côté, le compositeur de la partition musicale, Michel Musseau a “pris pour matériau de base l’univers sonore et vocal, la texture de voix de chacun des acteurs [pour trouver] le “chant premier”, la “musique intérieure” de chaque acteur/personnage”121. Chacun a ainsi une identité musicale. Par exemple Œdipe/Jean-Yves Pénafiel a une voix grave et bien timbrée, presque caverneuse. Il figure l’autorité royale et la confiance absolue en son pouvoir, en son savoir. En contre-point, la voix de Jocaste/Valérie Coué-Sibiril est rauque et douloureuse. Elle figure la femme que la vérité va briser.

  • 122 Ibidem, p. 54-55.
  • 123 Horwitz M., Le Processus de la répétition au théâtre, Maîtrise, Paris III, 1998, p. 108-109.

106La voix parlée est donc au Lierre toujours traitée selon la même technique que la voix chantée. La diction n’est pas naturelle et les comédiens accordent leurs voix aussi bien sur le plan rythmique que sonore lors des répétitions122. Cependant la musicalité ne vient pas seulement de la parole “musicalisée” par la voix des acteurs, mais aussi des chants en langue imaginaire créés par M. Musseau. Le langage imaginaire a la même fonction pour Paya que le grec pour Serban : il s’agit de retrouver l’énergie d’un langage pseudo archaïque universel. Ces chants, souvent entonnés par des personnages présents sur scène mais ne participant pas à l’échange dialogué, servent en quelque sorte d’écho au texte, et démultiplient la voix du comédien. Ce procédé brise l’unité du personnage et empêche ainsi toute dérive psychologisante du rôle. Paya arrive aussi au même résultat en établissant des contrastes entre “la voix attendue par le spectateur à partir de la posture physique du comédien et la voix entendue”123. Mélanie Horwitz donne l’exemple de la voix pleine d’Œdipe quand il entre en scène aveuglé, alors même que son corps est recroquevillé par la douleur.

  • 124 Paya F., “Les chemins du Lierre”, Théâtre/Public, 142-143, p. 87.

107Tous ces procédés rendent d’une part le texte tragique émouvant grâce aux intonations, rythmes, ou hauteurs de voix. Ils sont d’autre part des moyens de distanciation puisqu’ils introduisent des ruptures dans le récit tragique, ou dans le jeu même d’un acteur par un écart entre sa posture corporelle et sa voix. Enfin, ils servent l’anthropologie globalisante sur laquelle reposent tous les spectacles de Paya qui cherche à renouer avec des “pratiques archaïques et religieuses” et à redécouvrir ce qu’il pense être un langage commun à l’humanité. C’est pourquoi il sacralise ses chants en langue imaginaire, en les associant à des gestes de rituels inventés. Il s’en justifie ainsi : “le chant peut dire l’indicible. [Il] excède la parole”. Il serait capable “de rendre compte d’un mystère plus archaïque”124. Cet “archaïsme” toucherait n’importe quel spectateur parce qu’il appartiendrait à nos structures inconscientes.

108L’étrangeté de ces chants et leur pouvoir de fascination rappellent les méthodes employées par Serban. Il s’agit toujours d’empêcher toute activité rationalisante ou intellectuelle chez le spectateur pour toucher directement sa sensibilité, et l’amener à une forme de participation quasi-religieuse. Finalement, si, contrairement à Serban, Paya garde la trame du texte grec qu’il traduit lui-même et fait clairement entendre, il en dissocie le sens de l’impact émotionnel, puisque des chants incompréhensibles mais pathétiques, alternent avec le texte dit. Son utilisation de la musique, des chants ou seulement de la musicalité de la voix, tend au même but que le metteur en scène roumain : inventer à partir de la tragédie grecque adaptée un rituel contemporain, grâce auquel le spectateur sortira changé du spectacle, parce qu’il y aura vécu des expériences que Paya tient pour “archaïques” et fondamentales. Cependant, l’expression spectaculaire du pathos à travers la musique et la voix n’a pas besoin d’être reliée à une forme sacrée pour fonctionner. Alors que les poètes tragiques grecs s’étaient distanciés des rituels et les exploraient en dramatisant leur aspect spectaculaire, certains metteurs en scène contemporains pensent que le seul moyen d’accès aux œuvres tragiques est le sacré. C’est pourquoi la musique ou les chants ont si souvent une connotation liturgique dans ces spectacles.

Le chant du rossignol

109“Comme la voix du rossignol, prends tous les tons pour que ta vie soit épargnée”, conseille la reine de Troie à sa fille Polyxène dans Hécube d’Euripide (v. 337-38). La comparaison avec le rossignol est très souvent employée dans les tragédies grecques pour qualifier à la fois le son aigu de la voix de l’acteur et le contenu pathétique des paroles qu’il prononce. La mimèsis grecque, par le pouvoir du chant et la musique de l’aulos tente de faire entendre l’inaudible pour provoquer des émotions inouïes chez les spectateurs.

110Si un certain nombre de metteurs en scène contemporains a fait chanter les chœurs, sur le modèle du GTA par exemple, peu se sont vraiment risqués à sonder les vertiges de la voix plaintive. Et parmi ceux qui l’ont fait, certains ont sacrifié l’intelligibilité du texte et donc la structure dramaturgique même de la tragédie attique pour créer une cérémonie théâtrale envoûtante. Ces spectacles qui donnent une grande importance à la musique et aux chants les associent en effet à des gestes et des déplacements ritualisés, souvent imaginaires.

111Cependant il est indéniable que toutes les expériences visant à retrouver la puissance émotive de la voix humaine sans faire appel à des codes musicaux classiques, ont bouleversé le public occidental. En particulier la polyphonie et le chant a cappella souvent imités de musiques traditionnelles de cultures diverses expriment les nuances très variées de la plainte, du gémissement, des lamentations qui étaient à l’origine du plaisir esthétique des Grecs et de la catharsis selon N. Loraux. Le travail des ces metteurs en scène ne s’arrête d’ailleurs pas à explorer des techniques vocales, mais à les mettre en relation avec une attitude corporelle globale, comme le pratiquent les acteurs japonais et chinois. Il s’agit de retrouver l’organicité de la voix pour accéder à une performance totale dans laquelle le corps de l’acteur atteint une nouvelle forme de présence. C’est tout le jeu de l’acteur qui est ainsi remis en question. Celui-ci ne doit plus incarner un personnage en s’appuyant sur l’imitation mais doit faire de son corps le canal d’énergies primaires, nées de la musique de la voix, et les transmettre directement au spectateur, sans passer par une intellectualisation.

  • 125 Loraux N., La voix endeuillée, 1999, p. 78.

112Si toutes ces techniques n’ont pas été seulement expérimentées pour mettre en scène des tragédies grecques, elles ont permis d’aborder celles-ci sous un angle novateur, débarrassé de l’interprétation politique le plus souvent à l’œuvre dans les spectacles contemporains, et d’en faire ressortir le caractère lyrique, fréquemment laissé de côté. Cependant, chez les Grecs, le lyrisme était mis au service d’un récit, d’une action, d’une idée : par exemple à la fin des Perses, le chant funèbre entonné par le chœur de vieillards et Xerxès donne une image pathétique des conséquences terribles de l’hubris d’un tyran. En même temps, ce pathos est une manifestation de l’émotivité excessive des Barbares qui pleurent comme des femmes, ce qui évite ainsi une identification totale du spectateur grec aux personnages. Tout cet arrière-plan de significations culturelles n’existe plus pour les spectateurs d’aujourd’hui. Le lyrisme vocal, quand il est utilisé par les metteurs en scène, est donc isolé de son contexte et aboutit à un pathos lié seulement aux événements tragiques racontés : il est l’expression de n’importe quelle douleur humaine insupportable, à laquelle n’importe qui peut s’identifier ou compatir. Lorsque les Grecs pleuraient avec les Barbares perses ou les Troyennes réduites en esclavage, ils faisaient ce que Nicole Loraux appelle “l’acclimatation de l’autre comme même”125. Aujourd’hui on réinvente bien une étrangeté, à travers l’emploi de langues imaginaires ou mortes, à travers des techniques vocales qui n’appartiennent pas à la culture du public. Mais cette “altérité musicale” sert à neutraliser la raison et à repousser toute compréhension intellectuelle de la tragédie représentée, pour en donner une interprétation émotionnelle. Les sentiments suscités par ces expérimentations vocales plongeraient dans les archétypes humains, selon une idéologie très globalisante de l’homme. L’exotisme et la distanciation tragiques exploraient la réalité politique et sociale grecque antique. L’exotisme dans le théâtre contemporain sert moins d’outil de réflexion collective que de mode exploratoire des pulsions inconscientes d’un individu, postulé comme universel.

Le jeu tragique de l’utopie à la réalité

  • 126 Vaïs M., “Le jeu tragique”, Jeu, Numéro spécial : Tragédie, 68, 1993, p. 10-30.
  • 127 Ibidem, p. 17, p. 21.

113La principale difficulté rencontrée par les metteurs en scène et les acteurs contemporains désirant jouer une tragédie grecque est qu’ils n’arrivent pas à distinguer le jeu propre à la forme antique de celui qui convient pour des œuvres classiques de Racine par exemple. Ils définissent le jeu tragique par rapport au genre théâtral de la tragédie, comme le montre une interview de gens de théâtre dans la revue canadienne Jeu datant de 1993126. Ceux-ci utilisent les mêmes mots pour qualifier ce qu’on attend d’un personnage tragique, qu’il s’agisse de Phèdre de Racine ou des Troyennes d’Euripide : “lyrisme, dimension surhumaine, démesure”, et “vérité, douleur, simplicité”127. Tous s’accordent à penser que le tragédien doit s’éloigner de toute réalisme, de tout comportement quotidien ou anecdotique.

  • 128 Forestier G., Passions tragiques et règles classiques, 2003, p. 201.

114Pourtant la dramaturgie des personnages mythologiques grecs est fondamentalement différente de celle des héros raciniens. Les travaux de Georges Forestier ont montré que pour Racine la peinture d’un caractère n’était pas le point de départ de l’intrigue. Néanmoins, l’action tragique est soutenue chez Racine par un caractère, sa passion, ses sentiments128. Loin des tourments psychologiques des héros racinien, l’homme tragique grec est, au contraire, entièrement tendu vers l’action dont il doit porter la responsabilité. Il n’existe qu’à travers cette action et les conséquences de celle-ci pour lui, pour sa famille et sa cité. Toute technique de jeu qui tend à donner un sens psychologique à ces motivations, qui intériorise la démarche tragique, est donc en décalage avec la dramaturgie antique.

115Les recherches des anthropologues ont aidé les gens de théâtre à mieux comprendre les enjeux de la tragédie grecque et l’acteur moderne se trouve alors devant un paradoxe : comment faire exister sur scène une présence sans l’incarner ? Le recours à des conventions, des codes apparaît comme la meilleure solution. Nous avons vu que le masque permettait d’effacer l’individualité de l’acteur et l’obligeait à amplifier ses gestes et sa voix de façon non réaliste. Cependant avec des acteurs occidentaux peu entraînés à cette pratique, le jeu pouvait paraître guindé, le personnage statufié perdait toute émotivité, et la tragédie grecque devenait une commémoration culturelle. L’invention de codes gestuels, ou leur emprunt à d’autres formes spectaculaires, pose le même problème : ils ne doivent pas vider le personnage de toute substance. L’acteur-marionnette ne fonctionne pas pour une tragédie grecque dont la plupart des effets spectaculaires sont fondés sur le lyrisme musical. C’est pourquoi les techniques basées sur l’invention d’une nouvelle corporéité (Vitez) ou d’une nouvelle vocalité (Serban, Paya) sont-elles très intéressantes. Libérées des références antiques et de toute tentative de restitution, elles créent un lyrisme purement théâtral, qui s’exprime à travers des dissonances entre le geste et le texte proféré, des dislocations du corps et du son de la voix, des postures surexpressives, sans être déclamatoires, ou des explorations vertigineuses des hauteurs de voix.

116Le spectateur contemporain aspire de plus en plus à des spectacles où l’expression totale du corps s’allie à une émotion incarnée. Les textes tragiques antiques peuvent sans doute le lui proposer à condition que la traduction ou l’adaptation transpose la matérialité sonore du texte grec, son efficacité sémantique et affective, et que le jeu de l’acteur trouve le moyen de lui donner chair et voix.

Notes

1 Arnott P., Public and performance in the greek theatre, 1989, p. 51

2 Denys d’Halicarnasse, Démosthène, 53.

3 Wiles D., The Masks of Menander, 1991, p. 23.

4 Propos de table de Plutarque, trad. par F. Frazier et J. Sirinelli, Les Belles Lettres, 1996.

5 Prudhommeau G., La Danse grecque antique, 1965, p. 354.

6 Lonsdale S., Dance and ritual play in greek religion, 1993, p. 30.

7 Green J. R., “Deportment, costume and naturalism in comedy”, Pallas, 1997, 47, p. 131-43.

8 Guittet B., Bara C., “L’art de l’acteur dans la tragédie classique”, Bouffonneries, 35, 1996, p. 55.

9 Miquel J. P., Sur la tragédie, 1988, p. 36.

10 Dandrel L., “La parole, comme un élément orchestral”, Le Monde, 12/10/1972.

11 Benhamou A. F., La Mise en scène de Racine de Copeau à Vitez, Thèse, Paris III, 1983, p. 10.

12 Pollux, Onomasticon, IV, 105-118.

13 Suda (Suidae lexicon), 282, S.V. Thespis

14 Calame C., “Le masque pour mettre en scène l’altérité”, Le Récit en Grèce ancienne, 1986, p. 88.

15 Bernabo BREA L., Menandro e il teatro greco nelle terracotte, 1981, p. 313.

16 Aslan O., Le Corps en jeu, 1993, p. 285.

17 Frontisi-Ducroux F., Du masque au visage, 1995, p. 40.

18 Calame C., Le Récit en Grèce ancienne, 1986, pp. 93-94, c’est l’auteur qui souligne.

19 Bablet D., “D’Edward Gordon Craig au Bauhaus”, in : Le Masque. Du Rite au théâtre, 1988, p. 141.

20 Craig E. G., De l’Art de l’acteur, 1911, éd. fr. 1999, p. 99.

21 Mehring W., “Le masque au théâtre de la Mandragore”, in : Aslan et Bablet, Le Masque. Du Rite au théâtre, 1985, p. 186.

22 “A propos des Mouches”, Cahiers de l’Association Charles Dullin, no 2, 1966, p. 6.

23 Barrault J. L., Texte de présentation de L’Orestie, au festival de Bordeaux en mai 1955, cité par Ertel E., Théâtre aujourd’hui no 1, 1992, p. 14.

24 Gillibert J., “La mise en scène de la tragédie grecque”, in : le Théâtre antique à la Sorbonne, 1962, p. 9.

25 Photos in : Le Théâtre antique à la Sorbonne, 1962.

26 Miquel J. P., Sur la tragédie, 1988, p. 31.

27 Harrison T., cité par Chioles J., “The Oresteia and the Avant-Garde”, Performing Arts Journal, 45, 1993, p. 17.

28 Harrison T., cité par Taplin O., Les Enfants d’Homère, 1989, p. 56.

29 Voir le chapitre que F. Dupont consacre au masque romain in : L’Orateur sans visage, 2000, p. 151 sq.

30 Parker R. B., “The National Theatre’s Oresteia, 1981-1982”, in : Greek Tragedy and its Legacy, 1986, p. 339.

31 PARKER R. B., Ibidem, p. 341.

32 Sieffert R., Introduction à Zeami, La Tradition secrète du Nô, 1960, p. 24.

33 Aslan O., Le Masque. Du rite au théâtre, 1985, p. 282.

34 Müller K. H., “Ödipus Tyrann im Streitgespräch”, Entretien avec B. Besson, Theater der Zeit, 24, 1967, p. 11.

35 Aslan O., “Le masque « est » le personnage”, entretien avec B. Besson et W. Strub, in : Le Masque. Du rite au théâtre, 1985, p. 222.

36 Biner P., “Comment actualiser Sophocle”, Journal de Genève, 06/07/1968.

37 Flashar H., Inszenierung der Antike, 1991, p. 229.

38 Bablet D., “Oedipus-Tyrann dans la mise en scène de Benno Besson”, Les Lettres françaises, 08/06/1967.

39 Perregaux B.,“Eloge”, in : Cornaz (Ed.), Benno Besson, 1998, p. 117.

40 Wendt E., “Sind Brecht-Schüler Formalisten ?” Theater heute, 3, 1967, p. 23.

41 Perregaux B., article cité.

42 Mnouchkine A., “Le masque : une discipline de base au Théâtre du Soleil”, in : Aslan et Bablet, Le Masque. Du rite au théâtre, 1985, p. 233.

43 Mnouchkine A., “Écorchement et catharsis”, in : Aslan O., Le Corps en jeu, 1993, p. 296.

44 Simon A., “Les pouvoirs mystérieux de la tragédie”, in : Laville P. (éd.), Théâtre 1991-1992, 1992, p. 57.

45 Barthes R., “Le théâtre de Baudelaire”, in : Essais critiques, 1964, p. 43.

46 “Une vie dans l’extrême urgence”, entretien réalisé par C. Riochet, L’Humanité, 22/11/1988.

47 Dussane B., Maria Casarès, 1953, p. 11.

48 Servin M., “Quand le théâtre regarde l’histoire”, Les Temps modernes, 503, nov. 1988, p. 144.

49 Dumur G., “Une fille privilégiée”, Le nouvel Observateur, 10/11/1988.

50 Benhamou A. F., La Mise en scène de Racine de Copeau à Vitez, Thèse, Paris III, 1983, p. 264.

51 Cadieu M., “Création de Medea de Sénèque”, Les Lettres françaises, 06/04/1967.

52 Galey M., “Medea de Sénèque”, Les Nouvelles littéraires, 12/10/1967.

53 Nous analyserons ici le jeu de Casarès dans la version filmée de cette mise en scène (réalisation M. Raoul-Davis, production CDN). À lire les critiques, le jeu de l’actrice semble avoir été plus expressif dans la version scénique originelle.

54 Servin M., article cité, p. 144.

55 Sobel B., Entretien avec R. GELY, Dossier de presse d’Hécube, Théâtre de Gennevilliers, 1988-89.

56 La Bardonnie M., “Electre entièrement”, Libération, 14/01/1992, Revue de presse MC 93.

57 Leonardini J. P., “Une giclée de tragique”, L’Humanité, 20/01/1992, Revue de presse MC 93 Bobigny.

58 Covington R., “Portrait of the Actress as a Non-Man”, Salon (Revue électronique).

59 La Bardonnie M., article cité.

60 Nightingale B., “A relentless seeker after truth”, Revue de presse MC 93 Bobigny.

61 Bennett C., “A passion to share”, The Guardian, 12/12/1991, Revue de presse MC 93 Bobigny.

62 Spencer C., “Abattoir of the human heart”, Revue de presse MC 93.

63 Leonardini J. P., article cité.

64 Paulino-Neto B., “Médée scrutée au scanner par Deborah Warner”, Journal du Théâtre National de Chaillot, no 2, 2003.

65 Cité in : Pascaud F., “Dompteuse de monstres”, Télérama, 19/03/2003.

66 Lebel J. J., Entretiens avec le Living Theatre, 1969, p. 31.

67 Biner P., Le Living Theatre, 1968, p. 161.

68 Jacquot J., Les Voies de la création théâtrales, vol. 1, 1970, p. 232.

69 Ibidem, p. 234.

70 Wibo A., “L’Antigone de Brecht par le Living Theatre”, Études théâtrales, 21, 2001, p. 52.

71 Aslan O., Le Corps en jeu, 1994, p. 308.

72 Cité par Banu G., “Le corps vitézien ou la théâtralité exaltée”, in : Aslan O. (éd.), Le Corps en jeu, 1993, p. 284.

73 Ibidem, p. 17.

74 Vitez A., Introduction à la traduction d’Electre, 1986, p. 5.

75 Vitez A., “Electre. Les vingt ans d’Évelyne”, in : Le Théâtre des idées, 1991, p. 56.

76 Vitez A., “D’un carnet de notes. Automne-Hiver 1985-1986”, L’Art du théâtre, 4, 1986, p. 113.

77 Riviere J. L., “Qu’aller au théâtre, c’est s’accoutumer à vivre”, L’Art du théâtre, 10, 1989, p. 117-118.

78 Guay H., Étude du mouvement dans l’Electre de Sophocle mis en scène par Vitez, DEA, Paris III, 1986.

79 Lloyd M., The agôn in Euripides, 1992, p. 12.

80 Frontisi-Ducroux F., “L’Electre de Sophocle dans son contexte”, in : Sophocle, Electre, Actes Sud, Répliques, 1992, p. 176.

81 Recoing E., “La tragédie d’Electre”, L’Art du théâtre, 10, 1989, p. 90.

82 Guay H., opuscule cité.

83 Segal C., “Visual symbolism and visual effects in Sophocles”, in : Interpreting Greek Tragedy, 1986, p. 125.

84 Seale D., Vision and Stagecraft in Sophocles, 1982, p. 70.

85 Sellars P., Interview avec R. Klassmann, cité in : Puell S., Ajax, Les Perses. Version moderne par R. Auletta et P. Sellars. Transposition de la tragédie antique dans des mises en scène contemporaines, Maîtrise, Paris III, 1994.

86 Puell S., opuscule cité, p. 72.

87 Programme des Perses, Festival d’Automne, MC 93, Bobigny, 1993.

88 Sellars P., Conférence, Théâtre et histoire contemporains I, Conservatoire National Supérieur d’Art dramatique, 1994, p. 31. Toutes les citations suivantes sont extraites de ce texte.

89 Mereuze D, “Fusion entre passé et présent”, La Croix, 16/11/1993.

90 Ferney F., “Thèse et foutaises”, Le Figaro, 13/11/1993.

91 Frontisi-Ducroux F., “Athéna et l’invention de la flûte”, Musica e storia II, 1994, 239-267.

92 “La traduction”, entretien avec F. Rey et D. Konstantinidis, Programme d’Ajax et Philoctète, Comédie de Reims, 1992, p. 11.

93 Vitez A., “D’un carnet de notes”, L’Art du théâtre, 4, 1986, p. 116-117.

94 Deprats J. M., “Deux ou trois choses que je sais d’elle”, Les Cahiers de la Comédie Française, 2,1991-1992, p. 55-56.

95 Ronconi L., “Je ne suis pas un médiateur innocent”, L’Art du théâtre, 6, 1986-87, p. 97.

96 Quadri F., Luca Ronconi ou le rite perdu, 1974, p. 342. Les citations suivantes sont extraites de ce texte.

97 Milanese C., Luca Ronconi e la realta del teatro, 1973, p. 37.

98 Ronconi L., “L’Orestie d’après Eschyle”, Cahiers Renaud-Barrault, 79, 1972, p. 91.

99 Bakopolou-Halls A., “Greece”, in : Walton J. M. (éd.), Living Greek Theatre, 1987, p. 270.

100 Brown J. R., “Ancient tragedy in modern Greece”, Tulane Drama Review, 1965, vol. 9, no 4, p. 116.

101 “Fin de saison au Théâtre des Nations”, La Croix, 13/07/1960.

102 Extrait d’une interview citée par Bakopolou-Halls A., article cité, p. 274.

103 La Croix, 13/07/1960, article cité.

104 Brown J. R., article cité, p. 119.

105 Cité par Hartigan K., Greek Tragedy on the American Stage, 1995, p. 31.

106 Million M., “Le proche et le lointain”, Art Press, hors série no 10, 1990, p. 35.

107 Borie M., “Les origines et l’être du théâtre”, in : Brook, Les Voies de la créations théâtrales, XIII, 1985, p. 129-130.

108 Brook P., L’Espace vide, 1977, p. 29.

109 Borie M., Ibidem, p. 131.

110 Serban A., “La vie du son”, in : Le Travail d’Andreï Serban, Festival d’Automne à Paris, 1973, p. 5-6.

111 Narti A. M., “Le travail d’A. Serban”, in : Le Travail d’Andreï Serban, Festival d’Automne à Paris, 1973, p. 14.

112 Ibidem, p. 31.

113 Tourlet C., “Andreï Serban de Medea à Elektra”, Travail théâtral, 14, 1974, p. 90.

114 Ertel E., “Le bonheur d’être spectateur”, Travail théâtral, 22, 1976, p. 118-119.

115 Mambrino J., “Carnet de théâtre”, Les Etudes, mai 1974, p. 7.

116 Lista G., La Scène moderne, 1997, p. 212.

117 Galey M., “Retour d’exil”. Combat, 8/12/1973.

118 Paya F., “Les chemins du Lierre”, in : Les Chemins de la voix, numéro spécial de Théâtre/Public, 142-143, 1998, p. 85.

119 Dossier dramaturgique du Sang des Labdacides, Théâtre du Lierre, 1998.

120 Paya F., article cité, p. 91-92.

121 Programme et dossier dramaturgique du Sang des Labdacides, Théâtre du Lierre, 1998-1999.

122 Ibidem, p. 54-55.

123 Horwitz M., Le Processus de la répétition au théâtre, Maîtrise, Paris III, 1998, p. 108-109.

124 Paya F., “Les chemins du Lierre”, Théâtre/Public, 142-143, p. 87.

125 Loraux N., La voix endeuillée, 1999, p. 78.

126 Vaïs M., “Le jeu tragique”, Jeu, Numéro spécial : Tragédie, 68, 1993, p. 10-30.

127 Ibidem, p. 17, p. 21.

128 Forestier G., Passions tragiques et règles classiques, 2003, p. 201.

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