L’espace grec

1Les œuvres tragiques que nous avons conservées ont été conçues pour un espace particulier, le théâtre de Dionysos à Athènes. La performance était liée aux contraintes de cet espace, mais inversement, l’architecture théâtrale a évolué en fonction des nécessités du spectacle. Les premières représentations tragiques furent données sur l’agora où l’on installait des bancs de bois face à un espace plan, rectangulaire. Au début du v^e siècle, les bancs s’écroulèrent, et l’on transféra les spectacles au pied de l’Acropole, à l’intérieur de l’enceinte du sanctuaire de Dionysos, devant le temple. En s’appuyant sur ce qui reste d’autres théâtres de la même époque en Attique, les archéologues pensent aujourd’hui qu’au tout début du v^e siècle, l’orchestra n’était pas ronde mais de forme allongée d’environ 28 mètres de long, trapézoïdale ou rectangulaire. Elle était accessible par de larges entrées appelées eisodos ou parodos. Les gradins étaient, sauf pour le premier rang, en bois montés sur des échafaudages et avaient une capacité d’environ 10 000 à 15 000 places. Aucune construction en pierre, aucun mur ne séparaient les différentes zones. Contrairement à nos théâtres fermés qui nous séparent du monde réel, les spectateurs grecs sont intégrés à leur univers quotidien qu’ils continuent à voir puisque les représentations se passent de jour. Ils voyaient ainsi en-dessous de l’aire de jeu, à droite, le temple de Dionysos avec son grand autel et avaient derrière eux, au nord, l’Acropole avec ses sanctuaires.

2Pendant longtemps l’orchestra fut la seule aire de jeu, même pour les acteurs. Les premières pièces d’Eschyle parmi celles que nous avons conservées, Les Perses, Les Sept contre Thèbes, Les Suppliantes, Prométhée enchaîné, ne nécessitent aucun bâtiment de scène, mais seulement quelques repères de l’action, comme un autel, une tombe, un rocher, simples accessoires que l’on plaçait au centre de l’orchestra, matérialisé par la thumèlè, grosse pierre assez basse. En outre ces pièces comportent des scènes avec des groupes importants qui ont besoin d’espace pour évoluer. C’est avec L’Orestie présentée par Eschyle en 458 av. J.-C. que le bâtiment de scène, la skènè, apparaît. Une baraque d’environ douze mètres de long sur quatre mètres de large fut donc construite à la limite de l’orchestra. Elle servait à la fois de coulisses où les acteurs se changeaient et de décor : il suffisait de suspendre sur sa façade des panneaux ou des tentures peints représentant les lieux conventionnels de la tragédie, c’est-à-dire la façade d’un palais ou d’un temple, l’entrée d’une tente ou d’une grotte. La skenographia dont Aristote dit que Sophocle a été l’inventeur (Poétique, 4,49 a) est la peinture en trompe-l’œil et elle aurait été introduite vers 430 av. J.-C. par le peintre Agatharchos de Samos. La skènè comportait une porte centrale permettant l’entrée des personnages face au public. Peut-être existait-il une estrade de bois haute de quelques marches séparant les acteurs de l’orchestra, mais les va-et-vient fréquents des personnages de celle-ci à la skènè semblent contredire cette hypothèse.

3Quelles implications cet espace a-t-il sur le spectacle ? Tant que l’orchestra est restée la principale aire de jeu, les tragédies ont privilégié des entrées lentes et progressives, fortement dramatisées, par les côtés. Celles-ci peuvent être solennelles comme les arrivées de personnages sur un char : la reine dans Les Perses, Agamemnon et Cassandre dans Agamemnon d’Eschyle, Andromaque et Astyanax dans Les Troyennes d’Euripide. Des processions funéraires terminent certains drames comme Les Suppliantes, Hippolyte, Héraklès d’Euripide. La plupart des entrées, sauf quand il s’agit de créer un effet de surprise, sont annoncées, pour, à la fois, identifier le personnage arrivant et commenter l’aspect visuel de son approche. Cette annonce crée une attente, une anxiété, une curiosité ou une tension1. Elle doit surtout, matériellement, laisser le temps au personnage de franchir la distance entre l’eisodos et le centre de l’orchestra ou le devant de la skènè.

4Le chœur ou les personnages empruntaient l’une ou l’autre des deux entrées latérales affectées conventionnellement aux directions suivantes : l’eisodos est – à gauche pour les spectateurs – conduisait à l’extérieur de la cité où se passait l’action ; l’eisodos ouest – à droite – menait à l’intérieur de la cité. Cette convention correspond à ce que le public a réellement sous les yeux : à sa droite se trouvent l’Agora et plus loin, le Pirée. À sa gauche commence la campagne de l’Attique. David Wiles émet l’hypothèse que, dans de nombreuses pièces, les personnages effectuent un trajet d’est en ouest, c’est-à-dire de gauche à droite, mouvement qui correspond, pour les spectateurs du théâtre de Dionysos assis face au sud, au mouvement du soleil2. Dans les pièces où des personnages sont poursuivis par des ennemis, le danger vient de la gauche et l’espoir d’une protection et d’une sauvegarde de la droite.

5Avec l’introduction du bâtiment de scène, un nouvel axe apparaît, une tension entre l’orchestra et la skènè, entre l’extérieur et l’intérieur, entre un espace ouvert et un cul-de-sac3. L’orchestra reste toujours accessible aux acteurs, en particulier, pour des scènes de groupe comme les scènes de supplication. A l’inverse, le chœur, à de très rares exceptions près (Les Choéphores, Les Euménides d’Eschyle), n’entre jamais dans la skènè et n’en sort pas. Avec cette porte, les acteurs ont ainsi la possibilité de disparaître ou d’apparaître subitement, ce que les entrées latérales ne permettaient pas.

6La skènè crée donc un espace privé, caché, secret. Dès L’Orestie toutes les possibilités dramatiques de cet espace sont exploitées. Dans Agamemnon, Clytemnestre est la maîtresse du palais et elle en garde la porte : c’est elle qui introduit à l’intérieur Agamemnon avec un jeu d’accessoire spectaculaire et symbolique. Elle déroule en effet de la porte jusque dans l’orchestra un tapis rouge sur lequel le roi hésite à marcher car il le juge trop pompeux. Il finira par le fouler pieds nus. Cette bande rouge est à la fois le rappel des meurtres à l’origine de la famille des Atrides et l’annonce des actions sanglantes qui se dérouleront à l’intérieur du palais. Dans Les Choéphores, Clytemnestre perd la maîtrise sur l’espace intérieur au retour d’Oreste : elle sera contrainte par son fils à entrer dans le palais pour y être égorgée à la place même où Agamemnon mourut. La porte du palais est nettement identifiée par Cassandre comme la “porte de l’Hadès” (Agamemnon, 1290) et David Wiles rappelle que la skènè faisait face au nord et était donc à l’ombre.

7Avec la skènè s’établit ainsi une nouvelle convention : la violence n’est jamais jouée sur scène. Tous les meurtres se passent hors de la vue du public. Souvent pourtant les spectateurs entendent les cris des victimes qui sont commentés par un personnage ou le chœur restés à l’extérieur. Un des exemples les plus intéressants de cette utilisation de voix off se trouve dans Electre de Sophocle. Comme dans la tragédie d’Eschyle, Oreste est entré à l’intérieur du palais, mais pour attaquer par surprise sa mère. Electre se tient à la porte, à l’extérieur, pour empêcher une éventuelle intrusion d’Egisthe, l’amant de Clytemnestre. Soudain, on entend la voix de la reine : – “Ah ! Maison vide d’amis et toute pleine de tueurs” ! (v. 1404-05).

8Electre et le chœur confirment qu’elles entendent bien des cris. Puis Clytemnestre supplie Oreste de l’épargner et c’est Electre qui répond à cette réplique :

Clytemnestre : – “Mon enfant, mon enfant, aie pitié de ta mère.
Electre : – As-tu eu pitié de lui, toi, et du père de qui tu l’avais conçu” ? (v. 1410-12).

9Electre répond ensuite à l’appel au secours de sa mère en encourageant son meurtrier :

Clytemnestre : – “Hélas ! Je suis frappée.
Electre : – Va donc, encore un coup, si tu t’en sens la force” (v. 1415).

10Le plaisir et la haine exprimés par Electre dans cette scène s’opposent au sentiment d’horreur ressenti traditionnellement par le chœur. Cette exploitation originale de la convention de la violence hors scène brise la séparation entre intérieur et extérieur en permettant à un personnage placé dehors de participer pleinement à la scène intérieure, et d’en être en quelque sorte l’instigateur principal. Electre est ainsi passée d’un rôle de victime passive persécutée par sa mère à un rôle actif4.

11Si la violence en acte est cachée, elle est donc commentée par les personnages présents devant la skènè, puis racontée par un témoin oculaire, et enfin, les cadavres des victimes sont montrés grâce à une machinerie : l’ekkuklème. Il s’agissait d’une haute plate-forme en bois sur roues supportée par une charpente, d’environ trois mètres de large sur deux mètres de profondeur. On la poussait lentement à travers la porte grande ouverte.

12Les personnages peuvent enfin jouer sur le toit en terrasse de la skènè. Ce lieu scénique est utilisé dès l’Agamemnon d’Eschyle où le prologue est dit par un veilleur installé sur cette terrasse pour attendre un signal annonçant la fin de la guerre de Troie. Ce toit est accessible soit “par un escalier à l’intérieur du bâtiment, soit par une échelle adossée au revers de l’édifice”5. La première solution permet une entrée subite du personnage, par exemple Evadné dans Les Suppliantes d’Euripide, qui veut se suicider en se jetant du haut de la skènè. L’échelle extérieure permet de faire monter le personnage en partie à la vue du public, comme dans Les Phéniciennes où Antigone monte sur le toit sous la conduite d’un vieillard, gouverneur des enfants, pour voir l’armée qui assiège Thèbes.

13Les apparitions d’humains sur le toit sont toujours exceptionnelles et étonnantes, car cet espace scénique sert surtout aux apparitions divines : quatorze contre cinq utilisations par des humains dans les tragédies conservées. Il s’appelle d’ailleurs le theologeion, le lieu où les dieux parlent. En effet dans plusieurs tragédies, une divinité dit le prologue comme Poséidon et Athéna dans Les Troyennes d’Euripide ou vient régler les dernières difficultés en apparaissant brusquement à la fin, par exemple Artémis dans Hippolyte ou Athéna dans Ion d’Euripide. Dans la majorité de ces cas, il est important, pour que l’effet soit saisissant pour le public, qu’il ne voie pas les dieux approcher. L’escalier à l’intérieur de la skènè permet cela, mais pour rendre ces arrivées plus spectaculaires, les Grecs avaient aussi une grue (mekhanè qui a donné l’expression latine deus ex machina). Il s’agissait d’un bras articulé levé au moyen de cordes et de poulies, au bout duquel pendait un crochet sur lequel on fixait un harnais ou une nacelle légère qui pouvait être transformée en animal (par exemple un cheval pour Bellérophon, pièce perdue d’Euripide) ou en char tiré par des dragons (Médée d’Euripide). L’acteur transporté dans la grue apparaissait en l’air, pouvait y rester suspendu, ou se poser sur le toit ou devant la skènè. Seul Euripide paraît avoir utilisé cette machine de scène, et pour la première fois dans Médée en 431 av. J.-C.

14Tous ces exemples tirés d’Euripide montrent une évolution nette dans l’utilisation de l’espace théâtral. Le théâtre grec est en effet passé d’une aire de jeu ouverte, trapézoïdale ou circulaire, où le regard du spectateur était focalisé sur le centre, à un espace limité par un bâtiment de scène qui concentrait les regards sur une porte. Aux tensions horizontales entre l’est et l’ouest, se sont ajoutées des tensions entre le centre de l’orchestra et la porte de la skènè. Une dernière étape consiste à créer des oppositions verticales entre la porte et le toit, ou entre l’orchestra et le ciel, entre les humains et les dieux. Euripide est l’auteur qui exhibe la présence matérielle de ce décor. Les éléments qui ont chez Eschyle ou Sophocle une simple signification conventionnelle sont traités chez lui comme des parties d’une maison avec des éléments de maçonnerie désignés nommément6. Il transforme la skènè de simple arrière-plan en un décor renvoyant à un référent précis. Comme pour ses costumes ou ses accessoires, il cherche davantage de “naturalisme”, mais, au lieu de créer une illusion, il met à nu les conventions théâtrales, comme celle de l’utilisation du theologeion, et insiste sur la fragilité d’un décor qu’on peut facilement détruire, par exemple dans Oreste (1567-75).

15Pour conclure sur la codification propre à l’espace théâtral, il faut souligner ce qui distingue radicalement celui-ci d’un espace théâtral moderne : il ne signifie rien, ni ne représente rien. Il se donne comme pur espace de jeu et ne propose en aucun cas un univers “tragique”. Ce sont les tensions entre les différentes zones de cet espace qui vont rendre les événements joués tragiques (ou comiques, puisque la comédie utilise le même espace). La place occupée par chacun des personnages ou par le chœur indique toujours, de façon spectaculaire et immédiate, sa situation au sein de la communauté et l’évolution d’un personnage correspond aussi, symboliquement, à un parcours d’une zone à une autre, de l’extérieur vers l’intérieur, ou de l’eisodos de gauche à l’eisodos de droite par exemple. Mais l’utilisation des machineries, en particulier de l’ekkuklème, rappelle sans cesse au public qu’il est au théâtre, que l’intérieur de la maison n’existe pas, que la skènè n’est qu’une façade.

16Qu’en est-il alors, dans ce théâtre sans illusion, de la participation des spectateurs ? Les metteurs en scène contemporains pensent en effet que cet espace permettait une véritable implication des spectateurs grecs, qu’il était un espace autant politique que théâtral. Plusieurs arguments sont en faveur de cette idée : d’abord le théâtre servait aussi de lieu de réunion de l’Assemblée du peuple, mais comment être sûr que pour un Athénien, la fonction politique de cet espace perdurait pendant une représentation théâtrale à laquelle n’assistaient pas seulement des citoyens athéniens ? Le second argument est que les spectateurs avaient toujours sous les yeux l’espace civique et religieux d’Athènes pendant les représentations qui se passaient en plein jour, et que de nombreuses tragédies y font référence, puisque Athènes est la cité accueillante pour les fugitifs dans beaucoup d’intrigues. Il y aurait donc, dans ces cas, une identification entre l’espace fictif et l’espace réel, et le public athénien aurait pu s’identifier aux personnages qui sauvent les exilés comme Thésée dans Les Suppliantes d’Euripide. Mais l’éloignement des histoires dans le temps mythologique permettait justement de maintenir celles-ci à distance de la réalité sociale et politique des Athéniens. Le dernier argument est que le théâtre grec, même s’il établissait une grande distance entre le public et le spectacle, était, malgré tout, un lieu d’encerclement et de rapprochement : dans le theatron à 230°, les gestes et les regards des acteurs incorporaient l’auditoire dans le champ spatial de la performance. L’action n’était pas limitée par le quatrième mur inventé par le cadre de scène du théâtre à l’italienne, mais projetée vers le public grâce à la présence permanente du chœur dans l’orchestra.

17En fin de compte, il semble que cet espace jouait sans cesse sur la distance et la proximité : le spectateur était tantôt incité à réagir, grâce aux interventions du chœur, comme s’il était personnellement concerné par ce qui arrivait, tantôt protégé de la violence de l’histoire jouée par l’exhibition de la fiction théâtrale, la distance mythologique, la distance spatiale (réelle entre le theatron et la skènè et fictive entre Athènes et, par exemple, la Perse ou Troie où se passait l’intrigue). Il ne faut donc pas imaginer que le théâtre grec était un lieu de débat, il fonctionnait avant tout comme lieu de spectacle.

L’espace scénique moderne

18La scénographie s’est transformée au xx^e siècle sous l’impulsion de créateurs comme Craig et Appia et est devenue un élément primordial de la mise en scène. Elle n’a plus le même sens que la skènographia antique qui était l’art de peindre les panneaux accrochés à la skènè. Aujourd’hui le scénographe, artiste autonome travaillant en étroite collaboration avec le metteur en scène, organise le rapport entre la scène et la salle et structure l’espace scénique. Même si l’espace théâtral antique lui sert souvent de modèle imaginaire, comme espace fantasmatique des origines, cette conception présente un certain nombre de points de rupture avec celle que les Grecs avaient du lieu théâtral et installe d’emblée un rapport différent au texte tragique que celui que l’espace antique proposait. L’espace grec est donc définitivement perdu, et tous les efforts de restitution ou de transposition spatiale que nous allons étudier ici consistent à reprendre des éléments-signes de l’Antiquité et à retrouver la fonctionnalité spatiale imposée par le texte de la tragédie grecque.

19La première tendance de la scénographie moderne est de briser le cadre de scène à l’italienne et d’établir un nouveau rapport au spectateur afin que celui-ci ne demeure pas passif devant un spectacle divertissant, mais soit incité à une forme de participation. Les créateurs ont en tête une utopie de théâtre démocratique où le public serait l’image des assemblées du peuple. Ils pensent donc qu’il suffit de supprimer le quatrième mur pour faire réfléchir le public sur l’histoire représentée, et du même coup sur la société dans laquelle il vit. C’est pourquoi certains scénographes ont restitué ou transposé la forme du theatron grec, d’autres ont gardé le rapport frontal mais en ouvrant le cadre de scène, d’autres ont multiplié les points de vue en répartissant le public autour de la scène ou même au milieu du spectacle. Mais comme l’explique Pierre Vidal-Naquet, le théâtre à lui seul, ne peut remplacer toutes les institutions qui permettaient le fonctionnement de la démocratie athénienne : “On ne peut pas ressusciter le dialogue entre la cité et le théâtre. Il faudrait rendre aussi l’ecclesia, la boulè”7. L’effet du spectacle sera donc nécessairement différent.

20Une fois le rapport entre la scène et la salle établi, le scénographe installe un décor qui pose des enjeux dramaturgiques différents de l’Antiquité où l’espace était un élément de la codification du spectacle. Le théâtre antique n’était ni réaliste ni symbolique. L’espace y était conventionnel comme celui proposé par le théâtre nô japonais qui comporte toujours un pont et trois pins. Le décor contemporain occidental a, au contraire, une valeur sémantique, il est signifiant dans l’interprétation que le metteur en scène propose de l’œuvre. La scénographie moderne construit donc un univers tragique qui peut prendre plusieurs sens : espace-citation, espace politique, espace rituel, espace symbolique, espace de conflits.

21D’autre part, le théâtre grec utilisait une scène plane et frontale : la toile peinte accrochée à la skènè, même si elle figurait des éléments architecturaux avec un semblant de volume, ne représentait aucune profondeur. L’estrade placée devant, si elle existait, était plus longue que large. Cet espace privilégiait la frontalité du jeu focalisé sur l’objet placé au centre de l’orchestra (rocher de Prométhée, tombe ou autel) ou sur la porte de la maison figurée par la skènè. Certaines mises en scène modernes s’attachent à restituer ou à transposer cet espace à deux dimensions avec un plateau nu limité par un mur de fond plat ou entouré de murets, ou bien avec un dispositif bi-frontal. D’autres utilisent un décor tridimensionnel : ils transposent alors la skènè antique en architecture néo-classique ou en volumes “habitables”, ou bien inventent un décor symbolique qui supprime toute référence à l’espace antique.

22Enfin l’espace grec était orienté, structuré et hiérarchisé. Aujourd’hui chaque mise en scène doit structurer l’espace construit par le scénographe pour donner un sens autant au chœur, convention inconnue de notre pratique théâtrale, qu’à la demeure tragique. Une zone de jeu ou simplement de repli peut être préservée pour le chœur dans les scénographies qui restituent ou transposent l’orchestra. Si celle-ci est supprimée, le chœur peut l’être également ou bien il partage l’aire de jeu des personnages principaux et est intégré à l’action. Enfin la plupart des spectacles contemporains focalisent le jeu sur l’entrée du palais et restituent ainsi la tension entre l’intérieur et l’extérieur. Mais rares sont ceux qui reproduisent l’effet de surprise dû à l’ekkuklème. Quelques mises en scène fusionnent les deux espaces en supprimant la porte, une seule, à notre connaissance, inverse totalement le rapport à l’espace avec un décor figurant un intérieur. Dans ces deux cas, l’action tragique doit être entièrement restructurée.

Espace et communauté utopique

23Un premier a priori culturel concernant le théâtre grec est partagé par tous les metteurs en scène contemporains : l’Athènes démocratique du v^e siècle av. J.-C. était, pour eux, une communauté idéale soudée autour de son Assemblée, de sa religion et de sa culture. Le théâtre aurait été la manifestation de cette cohésion sociale ainsi que d’une capacité d’autocritique et d’autoréflexion. Les metteurs en scène modernes veulent montrer que le théâtre grec était un théâtre fondamentalement religieux, civique et politique. Pourtant, même si Pierre Vidal-Naquet explique que “les tragiques procèdent à un questionnement qui n’est possible que par et grâce à la démocratie”, il parle d’un “miroir décalé” de la société athénienne8. D’autres universitaires critiquent l’interprétation entièrement politique de la tragédie et insistent sur les points de rupture entre le spectacle tragique et la démocratie athénienne9. Malgré ces critiques, les metteurs en scène gardent le rêve démocratique d’une participation politique des spectateurs et continuent à vouloir recréer, grâce à leurs spectacles, une communauté utopique.

Une participation fusionnelle

24Pour redonner au public contemporain un rôle actif, proche de celui qu’étaient censés avoir les Athéniens, les metteurs en scène ont souvent cherché à faire vivre l’espace comme un lieu spectaculaire différent, inhabituel. Il s’agissait de rompre avec le comportement ordinaire du public en le saisissant dès son entrée dans l’espace théâtral, pour lui faire ressentir l’étrangeté radicale du théâtre antique et le mettre dans une nouvelle attitude de réception. Ainsi des créateurs ont rassemblé de vastes foules dans des lieux plus ouverts, plus spacieux, considérés comme plus festifs : plusieurs milliers de personnes seraient plus aptes à recréer l’atmosphère du théâtre antique et à éprouver ensemble les émotions provoquées par des effets “à grand spectacle”. Cette solution est illustrée par la mise en scène d’Œdipe-Roi par Max Reinhardt en 1910 au Cirque Schumann.

25Max Reinhardt, acteur et régisseur allemand d’origine autrichienne, a marqué le début du siècle par ses mises en scène grandioses d’Œdipe-Roi en 1910, et de l’Orestie en 1911, d’abord à la Musikfesthalle de Münich, puis au Cirque Schumann de Berlin, mises en scène qu’il a aussi présentées à Londres, au Covent Garden, puis dans d’autres capitales européennes. Pour Reinhardt, il est “nécessaire autant que possible de recréer les dimensions qui étaient une part de la puissance effective du théâtre antique”10. C’est pourquoi il a investi des lieux pouvant contenir au moins 5000 personnes. C’est aussi la raison pour laquelle tous les éléments de son spectacle sont surdimensionnés (décor, chœur, jeu des acteurs) car le théâtre antique doit être, pour lui, grandiose.

26Pour la mise en scène d’Œdipe-Roi, la forme du cirque rappelle, bien sûr, la forme circulaire de l’orchestra grecque. Le public n’entoure l’espace scénique que sur trois côtés. Voici la description que Denis Bablet donne de la scénographie de Reinhardt : “La piste, dépourvue du moindre accessoire décoratif, est entièrement réservée aux évolutions du chœur, qui y accède par les habituelles entrées du cirque. Un large escalier la relie à un podium où se dresse, précédé de six colonnes massives, un mur sévère percé d’une porte centrale : c’est la façade du palais d’Œdipe, c’est aussi l’arrière-plan architectural de la skènè antique. (….) L’aire de jeu se divise en zones strictement hiérarchisées que les faisceaux des projecteurs mettent en valeur en même temps qu’ils contribuent à souligner les rapports existant entre les personnages et les distances qui les séparent (…) Aucun rideau, aucun cadre de scène ne divise le lieu théâtral en deux univers séparés, l’un réel, l’autre fictif”11. Cet espace reprend bien les divisions propres au théâtre grec mais en les amplifiant considérablement. Alors que la skènè était une simple baraque de bois, le palais d’Œdipe est ici monumental et écrasant. La zone réservée au chœur, pour ne pas paraître restreinte, déséquilibrée, au pied de cette masse verticale, était très vaste. Cet ensemble a d’ailleurs été pensé pour permettre l’évolution d’un chœur nombreux, clé du spectacle de Reinhardt.

27En effet, le metteur en scène autrichien avait dédoublé la fonction du chœur : aux vingt-sept vieillards déjà plus nombreux que ceux qui avaient été prévus par Sophocle, il avait ajouté une foule de plusieurs centaines de figurants. Les premiers se tenaient sur l’escalier du palais et disaient le texte du chœur : ils étaient les témoins et les commentateurs de l’action. Les figurants servaient de lien spatial entre les gradins des spectateurs, le vrai chœur et le palais d’Œdipe au pied duquel se déroulait la tragédie. C’est cette foule qui commençait le spectacle et entraînait le public dans l’univers théâtral créé par Reinhardt. Après l’installation des spectateurs, la lumière s’éteignait totalement. Puis on entendait des trompettes et graduellement des cris en crescendo. Des porteurs de torches accouraient, certains directement des gradins du public, d’autres, par un long corridor reliant le hall du cirque à la piste. Les ombres mouvantes des torches accentuaient l’impression de panique et de confusion. La foule envahissait l’arène centrale et les premières marches du palais ; un feu était allumé sur un autel placé au milieu des degrés. Les cris du peuple criant le nom d’Œdipe étaient couverts par une musique d’orgue et de gong, jusqu’à l’ouverture des portes centrales. Un puissant projecteur éclairait alors Œdipe apparaissant dans une robe blanche. Les corps des figurants restaient dans une semi-obscurité d’où les bras tendus vers Œdipe émergeaient en forme pyramidale. Cette entrée en matière construisait l’espace de jeu en le dramatisant : les spectateurs intégrés dans l’arène par l’intermédiaire des figurants qui étaient sortis de leurs rangs, étaient immédiatement plongés dans une atmosphère mystérieuse et prégnante12. De plus, il est évident qu’un lieu aussi vaste n’aurait pu fonctionner avec seulement quelques personnages perdus au pied d’un décor géant. La foule l’habitait, le faisait vivre, à la fois par ses mouvements, par ses cris ou ses prières.

28Pour le reste de la tragédie, les trois plans de performance restaient parfaitement délimités : la foule des figurants demeurait dans l’arène et faisait le lien par ses réactions de masse avec le public, le véritable chœur jouait sur les marches et les personnages principaux évoluaient en haut du podium, devant les portes du palais, ou sur les marches les plus hautes. C’est la lumière surtout, qui construisait et dramatisait cet espace. La semi-obscurité donnait toujours l’impression de vastes espaces inquiétants autour du podium. De l’ombre émergeaient les personnages, isolés par le halo des projecteurs13. Pour inciter le public à s’approcher au plus près du destin d’Œdipe, Reinhardt proposait une scène finale spectaculaire : alors qu’aucun personnage principal n’avait joué près du public, Œdipe, les yeux sanglants, descendait pour la première fois dans l’arène, et remontait le corridor emprunté par la foule au départ ; il passait, en tâtonnant, au milieu des spectateurs alors que le chœur et les figurants se reculaient horrifiés. Le faire descendre ainsi de son podium montrait sa déchéance sociale et morale mais surtout confrontait physiquement les spectateurs à la violence et à l’horreur de son destin, au point que certains détournaient leurs regards14. La participation imaginée par Reinhardt aboutit donc à une identification fusionnelle du public au chœur de figurants. Il avait ainsi su doser le jeu de la distance et de la proximité tant par l’utilisation très savante de la lumière que par les déplacements des acteurs et des figurants. L’effet esthétique et émotionnel de sa foule angoissée ressemble aux images de cinéastes comme Eisenstein (Octobre) ou Fritz Lang (Métropolis).

29Ce “théâtre de masse”, (Massenregie selon l’expression allemande) propose une interprétation philosophique de la tragédie de Sophocle conforme à la sensibilité de l’époque : Reinhardt montre comment le destin particulier d’Œdipe touche aussi le destin collectif de son peuple15. Fiona Macintosh considère qu’il s’agit là d’une interprétation nietzschéenne : elle pense que dans le spectacle de Reinhardt, les souffrances d’Œdipe, d’origine “apollinienne”, se détachent sur un arrière-plan général et “dionysiaque”16. En effet, le livre de Nietzsche, La Naissance de la tragédie, paru en 1872, a beaucoup influencé les metteurs en scène allemands de la fin du xix^e siècle et du début du xx^e. Pour Nietzsche, le chœur est “le symbole de la foule en proie tout entière à l’émotion dionysiaque”17. Il est certain que Reinhardt cherche à mêler le public au peuple qui constitue son deuxième chœur, et à recréer une fête “dionysiaque” dans le sens nietzschéen, c’est-à-dire un spectacle qui transporte le spectateur dans une autre sphère, sans aucun rapport avec son univers habituel18. Il pense que l’acteur et tous les moyens scéniques mis en œuvre doivent concourir à briser la notion d’individu pour parvenir à créer avec le public une communication de nature extatique19. Mais il glisse ainsi du théâtre à la cérémonie mystique. La participation conçue par Reinhardt suppose que le public confonde fiction et réalité et se laisse envahir par le charme, au sens fort, de la représentation. Le texte grec, les Mystères du Moyen Âge ou les œuvres de Shakespeare montées plus tard par Reinhardt, sont les supports variés de cette recherche.

30Le succès de ce spectacle prouve l’engouement des Allemands et des européens du début du siècle (le spectacle a en effet tourné en Europe et influencé de nombreux metteurs en scène20) pour une mise en scène qui rompait avec la tradition illusionniste et réaliste du théâtre du xix^e siècle, tel qu’il était joué dans les salles à l’italienne. Reinhardt a été le premier à jouer une tragédie antique dans un espace novateur. Au contraire de l’illusion proposée par le théâtre réaliste qui créait un tableau mimétique devant lequel le spectateur était passif, Reinhardt conviait le public dans un endroit identifié comme festif, à une expérience collective exaltante. L’utilisation très moderne de la lumière pour structurer l’espace, bien éloignée de la représentation grecque originelle qui se jouait de jour et en plein air, permettait de créer un univers mythique onirique, étrange et fascinant qui excluait la distanciation réflexive et démocratique que d’autres metteurs en scène pensent inséparable de la tragédie grecque.

Une participation réflexive

31Avec la scène bi-frontale, comportant un rectangle central, le public entoure l’aire de jeu mais reste à une certaine distance de l’action. Cette organisation de l’espace serait propice à la réflexion critique et politique que les Grecs auraient pratiquée, comme l’explique Jean-Pierre Vincent qui l’a adoptée pour Œdipe et les oiseaux :“Dans l’hémicycle du théâtre grec, des citoyens regardent des citoyens regarder une histoire de citoyens. (…) Nous avons essayé de trouver une architecture qui déclenche ce type de réflexion ou de rêverie pendant le déroulement de la fable. Que les spectateurs-citoyens se sentent ensemble, regardent, jugent, critiquent ou pleurent ensemble. D’où notre idée d’un dispositif bifrontal où les spectateurs se font face sur les gradins”21. Pour se sentir ensemble, il faut se voir ensemble. Mais cela suffit-il à déclencher une réflexion démocratique ?

32Ce dispositif scénique a en tous cas l’avantage d’être facilement démontable et transportable : dans les exemples que nous analyserons ici (Electre mis en scène par Vitez en 1971 et Alceste d’Euripide mis en scène par Nichet en 1994), il s’agissait d’aller vers toutes sortes de publics et de s’installer dans des gymnases, des hangars, des salles communales, des ateliers d’usines. Ces metteurs en scène ont donc, de ce point de vue, une conception démocratique d’un théâtre forain qui se promène avec des moyens réduits pour faire découvrir la culture à toutes les classes sociales. Comme dans les mises en scène précédentes, les salles initiales sont détournées de leur fonction et le théâtre s’affiche, installe une dimension différente du quotidien. C’est ainsi que Vitez explique sa démarche en 1971 à Ivry : “un théâtre vu de près, un théâtre pour peu de gens à la fois ; plus le théâtre est proche du public, plus il est surprenant, et moins remplaçable par conséquent ; la proximité nous fait toucher l’essence du théâtre”22. Ce dispositif crée un spectacle intimiste qui doit permettre une meilleure compréhension intellectuelle de l’œuvre. Exhiber la théâtralité de la tragédie est finalement un moyen de la remettre à distance critique du spectateur.

33La scène bi-frontale présente un certain nombre de points de rupture avec l’espace antique. Si elle ne comporte aucun élément de décor introduisant une verticalité, elle n’a qu’une dimension, l’horizontale. Le jeu frontal y est donc impossible. Si l’on fait disparaître la porte du palais, comme c’est le cas dans le spectacle de Vitez, il n’existe plus la tension entre l’intérieur et l’extérieur pourtant nécessaire à l’Electre de Sophocle. Ce dispositif supprime aussi la division spatiale entre la scène et l’orchestra et ne permet donc pas au chœur d’avoir un espace spécifique, d’où il regarderait l’action, à moins que l’on ne considère que les spectateurs (ceux que l’on voit en face de soi) n’assument un équivalent de ce rôle, mais sans texte. La nudité du plateau et la proximité du public nécessitent enfin un jeu plus distancié si l’on veut éviter l’identification aux personnages légendaires représentés qui pourrait empêcher une réflexion critique.

34Pour “Electre de Sophocle avec des parenthèses de Yannis Ritsos”, titre du spectacle joué en 1971 aux Quartiers d’Ivry23, le scénographe Yannis Kokkos avait conçu une croix en caillebotis rouge laqué entre deux gradins de bois noirs, à laquelle il donnait la signification suivante : “un chemin en croix, à la fois carrefour des deux textes, ceux de Sophocle et Ritsos, dialogue entre le quotidien et le mythe, évocation des racines orthodoxes de l’hellénisme et ancestral chemin sanglant”24.

35Le problème de l’absence d’espace spécifique pour les choreutes est résolu par la suppression du chœur et l’attribution du texte choral aux différents personnages, en particulier Chrysothémis et le Pédagogue, joué par Vitez lui-même (ils totalisent à eux deux les deux tiers des paroles du chœur)25. Ces répliques du chœur sont souvent dites par un personnage depuis l’une des extrémités du plateau d’une voix “blanche”, comme s’il s’agissait d’une narration lue de l’extérieur. La distance du chœur est ainsi rétablie par le jeu. Certains fragments de poèmes de Ritsos sont aussi transmis en voix off en grec ancien et moderne par un haut-parleur. Vitez cherche à donner aux citations de Ritsos la même fonction qu’aux stasima : ils servent de commentaire à l’histoire et permettent aux spectateurs d’avoir une réflexion politique contemporaine à partir du mythe représenté. La distance du chœur, déjà rendue par la “voix neutre” venant des limites de l’aire de jeu, est aussi donnée par cette voix sonorisée ouvrant sur un ailleurs inaccessible, à la fois spatial et temporel. En même temps, c’est là le seul signe de la Grèce antique et contemporaine. Le texte, au lieu d’être ancré dans un espace qui restituerait l’espace antique, est confronté à une “voix” venue d’ailleurs.

36La distance qui existait dans l’espace antique entre les acteurs et le public est ici réduite. La scène est très près des bancs des spectateurs : un mètre pour le premier rang, quatre mètres pour le dernier. Aux deux extrémités, deux batteries de projecteurs étaient installées, qui constituaient la limite de l’aire de jeu et produisaient un éclairage “faible, fixe, modulé seulement par les passages des personnages devant les sources de lumière”26. Les acteurs, quand ils ne jouaient pas, étaient installés, à vue, sur cette limite. Leurs entrées se faisaient de deux façons, où alternaient distance et proximité, comme l’explique Denise Biscos : les spectateurs assistaient à “une lente approche de l’acteur qui se levait du banc où il était assis à vue et, progressivement devenait le personnage” ou étaient surpris par “des surgissements soudains, tout contre les gradins de personnages venus derrière eux et comme émanés d’eux”27. Dans le premier cas, c’est la théâtralité des personnages qui est exhibée, ce qui permet une distanciation critique du public. Dans le deuxième cas au contraire, les spectateurs sont invités à se sentir intégrés au spectacle, presque partie prenante de l’histoire. C’est par ce va-et-vient entre le mythe présenté avec un jeu “provocant, démonstratif”28, et l’univers du spectateur que Vitez pense susciter chez celui-ci une réflexion politique.

37Comme l’espace du palais n’existait pas, et qu’il était impossible de restituer la tension entre l’intérieur et l’extérieur, c’était sur l’étroit plateau que Vitez mettait à nu les affrontements entre les personnages en leur donnant, selon une formule de Denise Biscos, “la forme d’une lutte pour l’occupation, la défense, la suprématie ou l’éviction de l’espace”29. Par exemple, Electre, après la mort annoncée d’Oreste, était mise hors jeu, poussée en-dehors du praticable par Egisthe, où elle restait, étendue au sol. Mais ce dispositif pose néanmoins un problème : comment mettre en scène le meurtre de Clytemnestre, sans porte, ni lieu pour le cacher ? Vitez propose une solution très originale : pendant qu’Oreste tue sa mère, le Pédagogue et Chrysothémis tendent devant eux un rideau pourpre, métaphore du rideau théâtral, qui cache pour la moitié du public la scène, mais lui sert de toile de fond pour l’autre moitié30. Le public est alors partagé entre ceux qui voient le jeu théâtral et ceux qui ne le voient pas, mais voient les réactions des autres. Ce moyen scénique est à la fois une réponse moderne à l’attente du public qui veut savoir comment la violence tragique va être représentée et une transposition de la convention antique de la violence cachée. Vitez dévoile le meurtre à une partie du public mais en souligne l’aspect théâtral en le plaquant sur une toile de fond, donc le distancie de ceux qui le regardent. Pour l’autre côté des gradins, le metteur en scène voile le meurtre, comme les Grecs le faisaient en l’enfermant dans le palais. La tension entre les conventions antiques et les attentes du spectateur contemporain est ici mise en espace et en jeu.

38Avec Yannis Kokkos, Antoine Vitez avait ainsi créé un espace poétique, pur espace de jeu et d’affrontement, où des personnages légendaires aux visages recouverts de poussière d’or surgissaient comme des images d’un lointain passé, étaient captés dans la lumière incertaine des projecteurs et finissaient allongés sur le plateau comme des gisants de pierre31. Le rapport des spectateurs à l’espace n’est donc pas seulement créé par la distance ou la proximité, ou par leur disposition par rapport à la scène. Ce sont les acteurs qui, par leur jeu et leurs déplacements, font d’abord fonctionner ce dispositif comme espace de conflits : puisque l’absence de décor supprime toute zone de repli, les personnages sont sans cesse en face-à-face, et toujours à la vue du public.

39Cette scénographie a ensuite été conçue comme un espace de réflexion. La lecture politique que Vitez fait du mythe doit en effet, pour lui, aboutir à une prise de position des spectateurs par rapport à la dictature des Colonels en Grèce en 1971. Vitez actualise le mythe par la mise en espace des citations de Yannis Ritsos, tantôt dites par un personnage au milieu du texte de Sophocle, tantôt dites à partir des limites de l’aire de jeu, tantôt dites en voix off en grec.

40Enfin, la réflexion engagée par Vitez n’est pas seulement d’ordre politique, elle met aussi en question le rôle du public au théâtre. Chaque spectateur a, d’une part, une vue particulière de la représentation suivant l’endroit où les acteurs se placent sur la croix. D’autre part, ce dispositif bifrontal tel que Vitez et Kokkos l’ont construit ici, joue sans cesse avec la tentation de voyeurisme du spectateur. L’absence de coulisses et l’éclairage fixe paraissent mettre à nu les personnages ; mais les projecteurs créent des effets de contre-jour, avec une occultation partielle de la scène à certains moments. En outre, le meurtre de Clytemnestre est à la fois voilé et dévoilé, frustrant ainsi une partie du public de ses attentes. L’idée majeure de Vitez est que les spectateurs ne doivent jamais oublier qu’ils sont au théâtre.

41La mise en scène d’Alceste d’Euripide proposée par Jacques Nichet en 1994 à Avignon, rappelle celle d’Electre par Vitez. Nichet a le même projet démocratique que Vitez dans les quartiers d’Ivry. Directeur du Théâtre des treize Vents à Montpellier, il cherchait une architecture de scène apte à être installée n’importe où, dans des villages qui ne possédaient pas nécessairement de salle de théâtre. C’est pourquoi il a opté pour une sorte de “baraque foraine”, boîte en bois entièrement démontable dans laquelle les spectateurs sont installés sur des gradins de chaque côté du plateau central. “D’un côté se trouve la porte du palais (constituée de deux larges vantaux), de l’autre l’entrée de la forêt symbolisée par un rideau de planches juxtaposées. Entre, un sol ocre-roux, tour à tour rue, place, cour ou couloir”32. Au lieu de l’espace horizontal conçu par Kokkos, le scénographe Pierre Heydorff redonne un caractère tridimensionnel au dispositif bi-frontal grâce aux portes et au plafond.

42Pour Nichet, cet espace est la skènè grecque : il fait comme si les spectateurs étaient en même temps face à l’envers et à l’endroit du décor, à l’intérieur et à l’extérieur. Cette conception est une transposition des données spatiales de la tragédie d’Euripide. En effet, même si, dans Alceste, la porte du palais détermine une limite avec un intérieur invisible, le palais ne fonctionne pas comme le lieu de la violence cachée. Même la mort d’Alceste se passe devant le public. Euripide lui-même a joué avec les conventions tragiques de l’hétérogénéité des espaces intérieur et extérieur.

43L’explication de Nichet concernant la scénographie définit aussi une autre conception de la participation du public que Vitez. Sa démarche n’est pas politique. Il cherche à créer pour le temps du spectacle une communauté théâtrale utopique qui permettrait aux personnages tragiques de prendre forme et vie pour répondre aux questions essentielles que les spectateurs se poseraient : “Vous, les vivants d’aujourd’hui, vous êtes venus, à l’abri du théâtre, interroger sur votre destin, tels des oracles, les figures d’il y a vingt-cinq siècles”33. La “magie du théâtre”, telle que la conçoit le metteur en scène fonctionne grâce à cette boîte où spectateurs et acteurs sont transportés et transformés : “Dans cette baraque de bois, vous entendrez le mystère de ce que vous avez toujours su : que toute vie est foraine, rêveuse et porteuse d’une étincelle d’éternité”34. C’est le chœur, constitué de quatre jeunes acteurs, qui établit le lien entre les spectateurs et l’espace de jeu : quand ils n’ont pas à intervenir, les choreutes s’assoient en effet sur les côtés, juste sous le premier rang de spectateurs, comme s’ils appartenaient eux-mêmes au public. Ils n’occupent la scène centrale que lorsqu’ils jouent. Ce dispositif scénique, même s’il ne sépare pas le chœur des protagonistes, permet leur mise à distance partielle.

44Le plateau central ne fonctionne pas dans cette mise en scène comme espace d’affrontement comme chez Vitez, mais plutôt comme lieu de passage. Jacques Nichet précise : “Les acteurs passent comme des êtres nomades, comme des êtres fantomatiques, et le vrai décor, c’est ceux qui sont sur l’autre rive, ceux qui sont de l’autre côté…. Le théâtre, c’est la maison entre la vie normale et la vie des morts”35. Cette notion est ce qui a le plus intéressé Nichet dans l’œuvre d’Euripide : les personnages sont tous de passage, Héraklès, l’hôte d’un soir, qui fait un détour sur la route de ses épreuves, Alceste qui, en traversant deux fois l’espace scénique, passe de la vie à la mort et de la mort à la vie, le vieux Phérès, le père d’Admète, chassé à peine arrivé, Admète lui-même qui cherche à suivre le même chemin que son épouse, et parle déjà de la rejoindre dans la mort.

45Le dispositif scénique, cette maison dans laquelle les spectateurs sont “enfermés”, convient pour cette œuvre où l’héroïne vient mourir aux regards de tous, hors de son palais, ce qui est exceptionnel dans les tragédies grecques. Le palais tragique n’est donc pas utile ici pour créer une tension dramatique. Tout se joue à l’extérieur : la mort d’Alceste, le rite funéraire autour de son corps, et son retour avec Héraklès. Comme le suggère le prologue entre Apollon et Thanatos, il s’agit d’une lutte entre la vie et la mort, entre l’ombre et la lumière, lutte autant intérieure qu’extérieure, débat moral autant que conflit familial. C’est pourquoi cette impression d’être devant la maison autant qu’à l’intérieur est-elle signifiante. Enfin, l’extrême proximité du spectacle rend les personnages attachants et émouvants, d’autant plus que la fable racontée ici n’a rien à voir avec les terribles meurtres des Atrides ou des Labdacides.

Une participation distanciée

46Plutôt que d’inventer ou d’investir un nouvel espace, certains metteurs en scène modernes conservent la frontalité propre au théâtre à l’italienne, mais cherchent à éviter la “boîte à illusion” : le cadre de scène est supprimé, et des acteurs peuvent circuler dans l’espace réservé au public, soit par le moyen d’entrées et sorties à travers les rangées de spectateurs, soit par l’intermédiaire du chœur qui joue au même niveau que le public. La distance entre le spectacle et le public est donc plus importante que dans le dispositif précédent. Il s’agit là d’une forme de transposition du theatron et de l’orchestra antiques.

47Pour restituer l’espace à deux dimensions du théâtre grec, Peter Stein, qui a mis en scène L’Orestie en 1980, a commencé par “vider une salle de théâtre (la Schaubühne à Berlin) de tous ses sièges et de toute superstructure scénique”36. Les protagonistes jouent sur une longue et étroite estrade surmontée d’un énorme mur noir, dans lequel s’ouvre une haute porte centrale et une latérale, plus petite, toutes deux invisibles au départ. Le chœur évolue dans l’espace situé au pied de l’estrade, c’est-à-dire au même niveau que les spectateurs assis très inconfortablement par terre sur des marches. Il peut aussi se placer en retrait sur l’un des murs de côté, donc au milieu du public.

48Les portes s’entrouvrent sur des rais de lumière vive quand un personnage sort de la maison, ce qui rend matérielle et visible l’opposition entre l’intérieur et l’extérieur. La porte principale s’ouvre largement seulement pour l’apparition des cadavres dans Agamemnon et Les Choéphores ou d’Oreste à Delphes dans Les Euménides. Ces entrées se font alors sur un plateau roulant qui déborde de l’estrade. Quelques marches relient l’estrade à la salle. Les personnages venant de l’extérieur arrivent par une porte située derrière les spectateurs, au fond de la salle, ce qui les oblige à traverser tous les rangs avant d’accéder à la scène : c’est le cas d’Agamemnon et Cassandre qui glissent sur un rail dans Agamemnon. Oreste empruntera le même parcours que son père dans Les Choéphores mais sans le chariot, et il repartira à la fin des Euménides en remontant à travers les rangées des spectateurs pour leur serrer la main et les remercier du vote en sa faveur. Nous retrouvons ici l’idée d’un théâtre démocratique où le personnage vient de l’espace des spectateurs-citoyens. La participation est d’ordre politique : le metteur en scène invente une communauté démocratique où les spectateurs seraient les juges d’Oreste.

49Les spectateurs, déjà mal assis, sont sans cesse désorientés, surpris, sollicités et presque menacés par des déplacements qui utilisent toutes les dimensions de l’espace. L’action qui paraît au départ plaquée contre le mur de fond, utilise en fait toute la profondeur et la largeur de la salle. Certains personnages peuvent entrer par des entrées latérales qui sont situées au bout de l’estrade. Dans Les Euménides, le fantôme de Clytemnestre disparaît dans une trappe, Apollon monte et descend des cintres sur une plate-forme glissant le long de la paroi à gauche juste devant l’estrade et Athéna traverse la salle suspendue à une corde qui passe à quelques centimètres de la tête du public37. Une autre forme de participation est ainsi demandée au public : c’est sur son propre statut dans le spectacle qu’il est questionné grâce à ces effets de surprise. Son point de vue doit changer sans cesse pour suivre une action éclatée dans tout l’espace.

50Ses attentes concernant la tragédie grecque sont autant mises à mal que son confort, par cet espace. La scénographie conçue par Karl-Ernst Hermann pour Peter Stein restitue en effet certaines données scénographiques originelles (l’orchestra et la skènè, le palais et l’ekkuklème, la tombe qui sera placée dans Les Choéphores au pied de l’estrade), tout en opérant des renversements que V. Arditti explique : “au plein air succède l’enfermement total, au soleil, l’obscurité absolue, à la légèreté des décors antiques, la solidité et la lourdeur des matériaux industriels, à la polychromie, l’austérité des couleurs sombres”38. Ces renversements indiquent la distance qui sépare le spectateur du monde antique. Ils construisent une interprétation de la tragédie dans laquelle Peter Stein voit, selon ses propres termes, “une vision pessimiste de l’homme et de sa situation dans le monde”39. Cet imaginaire de la tragédie grecque n’a rien d’original, mais la transposition des conventions spatiales antiques dans un univers métallique, obscur et violent est tout à fait caractéristique de l’image qu’un metteur en scène de Berlin-Ouest se fait de l’Europe de l’Est enfermée derrière le rideau de fer. Stein n’actualise absolument pas la trilogie d’Eschyle, mais, grâce à son décor symbolique, il lui donne un sens politique contemporain. Il veut ainsi faire le lien, par des procédés théâtraux, entre le théâtre antique et l’histoire moderne.

51Nous avions déjà remarqué que la théâtralité était exhibée par l’investissement total de l’espace aussi bien dans sa dimension horizontale que verticale. Elle l’est aussi par l’emprunt à diverses formes traditionnelles utilisées symboliquement. Par exemple, l’estrade qui rappelle la skènè dans Agamemnon devient “un podium sur lequel siège l’aréopage des citoyens”40 dans Les Euménides. L’espace théâtral antique se transforme ainsi en théâtre de tréteaux ou tribune politique. L’arrivée d’Athéna est empruntée aux techniques du cirque, tandis que la machinerie utilisée pour l’apparition d’Apollon est proche de celle du théâtre baroque. L’investissement de l’espace des spectateurs et l’éclatement de l’aire de jeu correspondent aux tendances théâtrales contemporaines, aux expériences par exemple de Grotowski, de Ronconi ou de Serban, alors que les éclairages rappellent ceux utilisés au début du siècle par Reinhardt : la pénombre, la lumière vive portée sur certains personnages donnent au public l’impression d’être dans un univers étrange, d’une brutalité effrayante. Ces va-et-vient temporels montrent comment la culture et ce que Stein appelle la “tradition” élaborent les idées que nous nous faisons de la tragédie grecque. Cette tradition culturelle nous a fait perdre le lien avec la forme originelle du spectacle antique et d’après le metteur en scène allemand, bloque “l’imagination du public avec des images prévisibles”41. L’exhibition des procédés spectaculaires renvoie le spectateur à tous ses a priori sur la tragédie et met en évidence la théâtralité de l’œuvre.

52Pour conclure, cet espace transpose le fonctionnement de l’espace tragique antique de façon à donner une interprétation politique à la trilogie d’Eschyle. Stein inverse certains éléments propres à l’espace théâtral grec (le plein air, la lumière du jour, l’ouverture sur le monde extérieur) pour signifier l’écrasement de la cité par la dictature. Il impose aux spectateurs une participation inconfortable physiquement et psychologiquement en les harcelant avec une action qui investit tout l’espace de la salle, aussi bien par les entrées et sorties des protagonistes que par les déplacements du chœur qui occupe le même espace que le public. C’est par cette sollicitation permanente que Stein pense déclencher une réflexion à la fois sur le rôle du théâtre et sur le sens de la démocratie.

53Un autre moyen de conserver la profondeur scénique à laquelle le spectateur moderne est habitué, sans réintroduire un espace tridimensionnel, est de placer des gradins face à un quadrilatère délimité sur trois côtés par des murs plus ou moins hauts, rappelant ainsi la forme de l’arène de corrida. C’est la disposition adoptée par Ariane Mnouchkine au Théâtre du Soleil pour Les Atrides mis en scène entre 1990 et 1992, ou par Farid Paya pour la mise en scène du Sang des Labdacides au Théâtre du Lierre en 1998-1999. Ces deux mises en scène ont en commun de vouloir présenter le cycle complet d’un mythe grec, à travers quatre tragédies différentes. Il fallait donc un décor où l’ensemble du spectacle puisse se jouer. Dans les deux cas, les scénographes ont entouré avec des murets hauts à peu près de 1,50m-1,60m un quadrilatère sur trois côtés. Les gradins des spectateurs sont disposés en face du plateau.

54L’arène, dans son fonctionnement, n’a rien à voir avec l’orchestra antique. Les spectateurs, placés en face, ne sont pas aussi intégrés que dans le demi-cercle du theatron grec. Cependant l’action n’est pas limitée par le quatrième mur, elle est projetée vers les gradins, ce qui permet une forme de participation du public. Le palais n’est pas matérialisé par un décor en trois dimensions, mais seulement par une porte. Les entrées spectaculaires des personnages ainsi que la tension entre l’intérieur et l’extérieur impliquées par le texte peuvent donc être respectées. Le point de rupture le plus important est que les protagonistes et le chœur se partagent la même aire de jeu. L’arène est, de plus, connotée à la fois comme espace festif, comme l’était le cirque, et comme espace de combat et de mise à mort rituelle, ce qui peut être une interprétation moderne du spectacle tragique grec. C’est donc un espace à valeur symbolique qui est ici construit et non un équivalent de l’espace dramatique grec.

55Ariane Mnouchkine construit, avec Les Atrides, une tétralogie fictive constituée d’Iphigénie à Aulis d’Euripide et de l’Orestie d’Eschyle. Ce qui l’intéresse, c’est de raconter l’intégralité du mythe afin d’en comprendre toutes les implications. Guy-Claude François a conçu, pour ce spectacle, une arène définie comme “un espace de déambulation et de refuge, comme pour fuir et se mettre à l’abri, pour entendre et contempler ces êtres extraordinaires – les héros de tragédie – qui, comme des taureaux de combat viendront s’affronter dans d’inexorables joutes”42. La référence à l’arène est donc totalement assumée et exploitée : le mur qui entoure le plateau comporte des refuges derrière lesquels les personnages peuvent se glisser, comme au cours d’une corrida, et l’espace de jeu est avant tout un espace d’affrontement codifié. La gestuelle stylisée, ainsi que le recours à des costumes somptueux avec des contrastes de couleurs, rouges, jaunes, noirs, ou blancs rappellent aussi l’esthétique tauromachique. Mais, à la différence d’une véritable arène, les spectateurs ne sont pas disposés tout autour des murs. C’est le chœur qui va les remplacer à cet endroit ; il se tient en effet souvent assis ou debout derrière les murets, quand il n’intervient pas. Il existe donc bien, dans cette mise en scène, un lieu de retrait ou de repli pour le chœur, qui le met en position de médiateur entre l’intrigue et le public. Par cette position, il enserre l’action sous le feu de tous les regards, sur deux, trois ou quatre côtés. Le chœur s’affiche en exagérant l’expression de ses réactions (en particulier quand seuls les têtes ou les bustes dépassent) et suscite ainsi les émotions du public.

56Les héros sont apportés dans l’arène sur une passerelle mobile qui vient du dessous des gradins du public, ou bien entrent par la haute porte bleue à double battant qui occupe le centre du mur, derrière un premier portail qui se trouve au fond de l’arène, face aux spectateurs : c’est le cas des entrées sur un char d’Iphigénie et Clytemnestre (Iphigénie à Aulis) et de Cassandre (Agamemnon). Le chœur entre par le portail quand il réinvestit l’arène après la sortie des personnages principaux. “L’intériorité du lieu est donc en continuité avec le public et c’est de ses flancs qu’émergent les personnages, alors que les arrivées du monde extérieur s’effectuent souvent face à lui, en fond de scène”, note Josette Féral dans son étude sur le Théâtre du Soleil43. Au lieu de mettre le palais face au public, Ariane Mnouchkine le place sous le public. Elle crée ainsi un effet de surprise et fait de chaque entrée un surgissement spectaculaire et inquiétant, puisque les spectateurs pensent que la porte du fond figure le palais tragique et s’attendent à la voir s’ouvrir quand un personnage est annoncé dans le dialogue. Mais, à chaque fois, il arrive silencieusement, apporté comme sur un tapis roulant. Ce dispositif instaure un va-et-vient symboliquement intéressant entre le bas (monde de l’ombre, du meurtre) et le haut (monde de la lumière, de la parole). Ce travail sur les entrées et les sorties des protagonistes correspond à la tension entre l’intérieur et l’extérieur présente dans le texte tragique, mais il lui apporte un sens moderne : comme le public a vu, avant le spectacle, les acteurs se préparer dans leurs loges situées sous les gradins, c’est la théâtralité de chaque personnage qui est exhibée par ce procédé. Quand la transformation de l’acteur en personnage s’est opérée, il sort ostensiblement de sa loge. L’arène est don bien un espace de participation distanciée : l’action n’est pas enfermée par un cadre de scène, mais est projetée vers le public dans l’espace duquel elle peut même déborder. Cependant le public est installé à une plus grande distance de l’aire de jeu que dans le dispositif bi-frontal. C’est alors le chœur, placé en arrière-plan qui sert de lien entre le public et les protagonistes qui jouent souvent au centre ou à l’avant-scène. L’arène est un espace qui concentre parfaitement les tensions dramatiques, parce qu’il les contient entre ses murs, et aussi parce qu’il fonctionne, dans l’esprit du spectateur, comme espace de combat. Enfin ce dispositif scénique permet une grande variété d’entrées et de sorties spectaculaires.

Une conception moderne de la participation

57Malgré les différences, voire les divergences d’interprétation de toutes ces mises en scène, le point qui paraît cependant primordial à tous les créateurs est que l’espace théâtral permette une participation effective du public, parce qu’ils voient tous le théâtre antique comme un théâtre civique ou religieux (ou les deux à la fois). Mais cette participation ne saurait avoir le même sens que dans l’Antiquité, puisque la performance théâtrale n’est plus un concours organisé par une communauté dans le cadre de fêtes religieuses. Aujourd’hui, c’est la passivité du public au théâtre que les metteurs en scène remettent en question, et pas seulement lorsqu’ils représentent une œuvre antique. Ils cherchent à donner au public, grâce au spectacle, des moyens de réflexion pour mieux comprendre le monde dans lequel il vit ou pour mieux se comprendre lui-même. Transformer le lieu théâtral, c’est donc avant tout surprendre le spectateur, le déstabiliser pour le forcer à quitter son statut de voyeur passif. Les créateurs contemporains pensent que plus le spectateur sera physiquement impliqué, plus le spectacle (et dans notre cas le spectacle des conflits tragiques) le touchera et plus il sortira transformé du théâtre.

58La participation du public tient d’abord à la place qui lui est assignée, autour ou face au spectacle, et parfois au milieu. Dans tous nos exemples, nous avons vu que l’absence du cadre de scène permettait une projection de l’action vers les spectateurs qui créait davantage d’émotion. Le degré d’implication du spectateur tient encore à la distance à laquelle le metteur en scène le met de l’action : il peut être très près spatialement, mais tenu à distance par le jeu stylisé des acteurs (Vitez) ; il peut physiquement être plus éloigné, mais sans cesse sollicité par des entrées et sorties qui investissent son propre espace (Mnouchkine, Stein). Le chœur est, dans tous les cas, le lien spatial privilégié entre le public et l’histoire, qu’il occupe l’espace central (Reinhardt, Stein) ou qu’il soit placé face au public, comme le reflet du regard des spectateurs (Mnouchkine).

59Le deuxième point qui importe aux metteurs en scène est de montrer que le lieu tragique est un lieu d’affrontements. Pour mettre en scène les conflits tragiques, le dispositif frontal transpose l’espace antique, en particulier si les côtés restent ouverts. Si le fond de scène est entièrement fermé par un mur, c’est alors la porte centrale, comme dans l’Antiquité, qui focalise et dramatise toutes les tensions (Reinhardt, Stein). Transposé dans la forme d’une arène, ce dispositif frontal permet des parcours de la périphérie au centre où se déroulent les luttes les plus âpres, comme dans une corrida, ou sur un ring de boxe (Mnouchkine). Le dispositif bi-frontal supprime l’axe de jeu qui existait entre l’orchestra et la skènè, mais met à nu les tensions entre les personnages en les enfermant dans un espace restreint sans refuge possible, sous le feu des regards venant des deux côtés (Vitez).

Scénographie et univers tragique

60Pour la plupart des tragédies attiques du v^e siècle av. J.-C., le seul élément architectural indispensable était la porte du palais. À cela s’ajoutait souvent un accessoire comme un tombeau ou un autel. Ces décors étaient peu réalistes, et fonctionnaient essentiellement comme des “indicateurs” de lieux. Or, l’histoire de la scénographie moderne montre aussi une tendance à minimiser ou à rejeter l’aspect référentiel du décor, pour en faire surtout un espace de jeu qui affiche sa théâtralité. Mais, ce qui distingue fondamentalement la conception moderne du décor de la conception antique, c’est que celui-ci doit contribuer à proposer une interprétation de l’œuvre par différents moyens : opposition des lignes géométriques, volumes, lumières, matériaux variés, couleurs ou confrontation d’objets surprenants. Il s’agit à chaque fois de faire coïncider au mieux le lieu représenté et l’idée que le metteur en scène se fait de l’œuvre choisie, l’image et le texte. Alors que la skènè antique donnait toujours à voir le même palais, le décor moderne réinvente à chaque mise en scène un lieu différent, et impose ainsi au public une conception sémiologique de l’espace théâtral transformé en métaphore d’un univers tragique.

61Dans les espaces dont nous avons déjà parlé, nous avons rencontré deux types de scénographies : celles où un bâti plus ou moins important figurait le palais et sa porte centrale, et celles où un dispositif scénique faisait fusionner les accès au monde extérieur et au monde intérieur. Dans le premier cas, le palais tragique pouvait présenter des références néo-classiques avec des éléments de décors tels que des colonnes, un autel (Œdipe-Roi de Reinhardt), ou au contraire être seulement constitué d’un mur plus ou moins haut avec une porte devant un plateau nu (mises en scène de Stein, Mnouchkine). Dans le deuxième cas, c’était le plateau lui-même, dépouillé de tout élément de décor, qui constituait par sa forme, sa couleur, le matériau utilisé, les lumières qui l’éclairaient, l’idée que le metteur en scène se faisait de l’univers de la tragédie représentée (Electre 1971, de Vitez). Il existe encore un troisième type de scénographie dans lequel l’espace est morcelé, fait d’éléments architecturaux, de praticables ou d’objets hétéroclites, sans rapport direct, a priori, avec la scène antique. Face à ce décor que nous appellerons symbolique, le spectateur, désorienté au sens propre, doit faire un effort pour reconstruire le sens que le metteur en scène veut donner à l’œuvre. C’est le cas par exemple pour Œdipe et les oiseaux mis en scène par Jean-Pierre Vincent.

Un palais “à la grecque”

62Dans les mises en scène surtout les plus anciennes, le décor suggère l’image d’un palais antique, inspiré de l’architecture archaïque ou classique des temples grecs. C’est souvent le choix qui a été fait dans les mises en scène utilisant des théâtres antiques, comme au festival d’Épidaure où le touriste s’attend à retrouver l’Antiquité telle qu’il se la représente ou au festival de Syracuse, en particulier pendant la période mussolinienne, où le retour aux sources antiques faisait partie du programme fasciste. Quand des créateurs contemporains se décident pour un décor faisant explicitement référence à la Grèce, ils ne cherchent donc pas à reproduire la skènè antique, mais plutôt à adhérer à l’image culturelle de la Grèce antique que les spectateurs d’Europe occidentale partagent en majorité : sont cités en même temps l’espace religieux grec (les ruines les mieux préservées et les plus connues sont celles des temples) et l’espace théâtral grec (en particulier la distinction entre l’orchestra et la skènè). La mise en scène des tragédies est toujours liée à l’évolution de la perception que le public a de l’histoire et de la culture grecques, on le voit nettement en ce qui concerne les éléments d’architecture.

63Ce décor, que nous qualifierons de “néo-classique” a le mérite d’isoler et de mettre clairement en évidence la porte, essentielle à la dramaturgie de la tragédie. Mais tandis que la skènè originelle était une simple baraque en bois, ce type de décor se rapproche davantage de la skènè en pierre du iv^e siècle av. J.-C. et donne une image monumentale et parfois écrasante de ce palais ou de ce temple antique. L’utilisation de la perspective et des trois dimensions peuvent lui donner un caractère réaliste que n’avait pas la skènè du v^e siècle. Le rapport entre les personnages et la demeure figurée change nécessairement en fonction de la taille du décor : le poids politique ou social d’un palais monumental est plus fort. C’est l’impression que donnait la scénographie de Reinhardt pour Œdipe-Roi. Son décor ne montrait d’ailleurs pas un palais, mais un temple à l’architecture classique avec son mur monumental percé d’une porte, précédé de six colonnes cannelées, et d’une volée de larges marches. Un autel était installé au milieu des marches, des rituels y étaient représentés. Œdipe présentait ainsi davantage l’image d’un grand-prêtre que celle d’un roi. Cette interprétation correspondait, d’une part, à l’idée que Reinhardt se faisait de la tragédie grecque comme rituel. Le décor permettait de créer une atmosphère sacrée propice à la cérémonie religieuse que le metteur en scène mettait en œuvre. D’autre part, ce mur devant lequel les personnages se détachaient, comme des silhouettes fragiles, était la matérialisation d’un destin qui les dépassait. Ces deux interprétations de la tragédie de Sophocle (une cérémonie et un destin écrasant) confortaient les a priori culturels du public de l’époque. Enfin ce décor participait à la création d’un spectacle grandiose, volontairement imposant, tel qu’on le verrait plus tard dans les peplum du cinéma américain.

64Les mises en scène plus récentes (années 50-70), qui s’inspirent encore de ces références néo-classiques, les manipulent pour les remettre en question. Le spectateur voyant bousculer quelques-unes de ses idées reçues concernant l’architecture grecque, est amené aussi à reconsidérer son idée de la tragédie. Nous analyserons ici plus particulièrement la mise en scène d’Œdipe-Roi, par Benno Besson en 1967.

65Benno Besson, qui a travaillé avec Brecht de 1948 à 1956 au Berliner Ensemble, cherche à faire un théâtre social. Il s’efforce de montrer des personnages inscrits dans le mouvement de l’histoire. Ainsi dans Œdipe-Roi, il veut montrer la naissance de la conscience individuelle et son conflit avec une société traditionnelle, patriarcale. L’histoire d’Œdipe doit donner des moyens de réflexion au public contemporain, qui est pour Besson un public d’Europe de l’Est dans les années 60 : il pense que “les individus, par la construction du socialisme, se sentent davantage exister collectivement”44, et qu’ainsi ils peuvent avoir une nouvelle compréhension d’Œdipe-Roi où le metteur en scène lit une tension entre un individu et la société. Le créateur allemand donne ainsi une interprétation marxiste de l’œuvre. D’ailleurs le programme du Deutsches Theater s’ouvre sur une longue citation de Marx disant que les Grecs représentent “l’enfance de l’humanité”.

66Mais, à l’instar de Brecht, Besson pense que les relations sociales ne peuvent exister sur scène qu’à travers des moyens esthétiques et non par le réalisme45. Son décor, ses costumes et ses masques ne font donc pas référence à la Grèce classique de la culture commune. Il dit avoir voulu donner l’image “d’un temps archaïque”46. Le scénographe Horst Sagert a construit un décor à trois dimensions : trois cubes de toile (entre la baraque et la tente de nomade), celui du centre un peu plus large et haut que les deux autres, chacun comportant une porte en bois. Ces tentes sont installées sur un haut podium de bois auquel on accède par plusieurs escaliers. Le dessous de cette scène-tréteau en bois est caché par des rideaux. En bas des marches centrales, au milieu de l’espace vide, une petite estrade supporte un tabouret sur lequel Œdipe siège quand il écoute le chœur. Besson fait ainsi fonctionner deux scènes. Les choreutes restent en bas ; le haut des marches, devant le palais, est réservé aux personnages principaux. Quand le chœur n’intervient pas, il est assis sur des bancs placés de chaque côté de l’espace central, le long des murs.

67Besson propose ici une image archaïque mais sans rapport direct avec la Grèce antique. Les tentes, même si elles correspondent au sens originel du mot skènè, n’ont rien de grec pour un spectateur contemporain à qui Besson donne ainsi l’idée que la tragédie grecque lui est radicalement étrangère ; il veut que la “représentation de l’Antiquité apparaisse clairement différente de nos comportements”47. Les masques et les costumes empruntent des éléments à d’autres cultures traditionnelles pour contribuer à donner l’image de “l’enfance de l’humanité” : Œdipe a une robe rappelant celle d’un moine bouddhiste, Jocaste est habillée comme une indienne d’Amérique et Tirésias ressemble à un medecin-man. Cet exotisme, servant à figurer l’archaïsme, est à la fois une mise à distance de la tragédie par rapport à l’époque contemporaine et un moyen d’universaliser le mythe représenté.

68La distanciation brechtienne passe aussi par la théâtralité affichée du décor. La toile rend le palais d’Œdipe fragile et éphémère, elle fait référence aux rideaux de scène qui s’ouvrent et se ferment sur le monde fictionnel. Œdipe est exposé sur deux scènes (en haut ou en bas), ce qui est en rapport avec l’interprétation du personnage par Besson : il se démarque des autres. La fonction de spectateur du chœur est accentuée par ses différentes positions spatiales : soit en contre-bas de l’action, soit assis sur les côtés, ce qui permet une focalisation des regards convergeant vers Œdipe sur trois côtés (face pour le public, gauche et droite pour le chœur). Ce décor est donc à la fois fonctionnel et ludique. Il sépare nettement protagonistes et chœur, dramatise l’entrée du palais, comme l’action le nécessite. En même temps il affiche que la seule réalité figurée est une réalité théâtrale. Il s’agit là d’un lieu épique tel que Brecht le concevait, où “les signes sont donnés comme signes, posés dans leur facticité”48. En effet, les signes ne renvoient pas dans le théâtre brechtien à un système d’interprétation symbolique que le spectateur doit décrypter. Ils se donnent comme des indices d’un univers purement théâtral, fictif.

69L’univers tragique construit par Besson est donc essentiellement formel, à la fois non-figuratif (puisqu’il ne fait référence à rien de connu) et stylisé. Le metteur en scène allemand l’habite de personnages qu’il dit, dans le programme, “ingénus et graves comme des enfants” et dont Œdipe se distingue par un mode de pensée “abstrait”. Cette scénographie sans rapport apparent avec l’interprétation marxiste permet pourtant la distanciation que Brecht juge nécessaire à la réflexion critique du spectateur. Libéré de ses références culturelles, le public accéderait à la vérité du récit, sans être contaminé par les illusions de la théâtralité. Il verrait alors dans Œdipe un archétype du comportement humain, qui lui permettrait de mieux penser son propre rapport à la société.

70La transposition de la façade de la skènè dans une architecture scénique en trois dimensions peut donc proposer des univers tragiques très différents. S’il s’agit d’un palais-temple néo-classique ou “grec”, il renvoie pour le spectateur contemporain à un lieu réaliste, inscrit dans l’imaginaire historique, la Grèce des ruines antiques. Au contraire, la présence de signes de la théâtralité permet de creuser un écart avec la culture classique et la “vulgate” grecque qu’elle a imposée. Les cubes de toile et les tréteaux de Besson affichent leur caractère fictif, sans faire référence à aucun lieu réel. Dans ce sens, ils pourraient se rapprocher des décors peints de la skènè. Mais ils sont la métaphore d’un espace qui implique toute une conception du tragique : Besson invente une image de “l’enfance de l’humanité”, un archaïsme théâtral fait de toiles et de charpentes de bois.

Un espace symbolique

71Pour sortir la tragédie grecque de l’image convenue construite par la culture classique, les scénographes abandonnent donc de plus en plus toute référence à l’espace théâtral antique, pour faire de la scène un espace symbolique. L’interprétation que le metteur en scène propose de l’œuvre est projetée dans le décor au moyen de signes qui privilégient par exemple la démesure, le sacré ou la violence. Le plus souvent le scénographe utilise des éléments multiples, juxtaposés et autonomes entre eux. Les points de rupture avec la scénographie antique sont ici importants : tout d’abord l’idée que le public participe à la création d’une image scénique originale, est différente de la conception grecque où le décor était perçu à la fois dans sa fonctionnalité et dans son esthétisme. Si l’on admirait la beauté des décors peints d’Agatharcos, on ne leur attribuait aucune fonction symbolique. Ils devaient permettre aux spectateurs d’identifier le lieu comme un palais, une grotte, un temple, un bois ou un camp militaire, lieux conventionnels d’une tragédie. La valeur esthétique de ces décors était jugée par rapport aux codes qu’ils respectaient. Les dialogues contiennent souvent des informations sur l’endroit où se passe l’intrigue, palliant ainsi l’imprécision du décor antique. Le spectateur grec a donc bien un effort d’imagination à faire mais il est guidé par le texte. En revanche, les décors symboliques contemporains fonctionnent par associations d’idées inconscientes, ce qui suppose que chaque spectateur peut comprendre différemment ce qu’il voit. Le sens donné à l’œuvre n’est donc plus seulement celui du metteur en scène, mais aussi celui que chaque spectateur reconstruit.

72Nous avons vu également que l’espace théâtral grec construisait des axes nécessaires à la dramaturgie des tragédies entre l’orchestra et la skènè, entre l’extérieur et l’intérieur, entre le haut et le bas. Avec une scénographie symbolique, plus l’espace est fragmenté, plus la représentation est décentrée par une multiplicité de zones signifiantes. Les conflits tragiques qui ne peuvent plus être focalisés sur un axe unique, risquent donc d’apparaître plus diffus. D’autre part certains metteurs en scène et scénographes, pour construire un espace tragique, juxtaposent parfois des éléments hétéroclites, qui ne sont pas immédiatement fonctionnels. Plus le scénographe accumule de signes non redondants sur le plateau, plus le spectateur est dérouté et plus grand est son effort d’interprétation pour donner un sens sinon à l’œuvre elle-même, du moins à l’univers proposé par le metteur en scène.

73Ainsi la scénographie créée par Jean-Paul Chambas pour Œdipe et les Oiseaux mis en scène par Jean-Pierre Vincent en 1989 aux Amandiers de Nanterre et à Avignon est-elle particulièrement complexe. Il s’agissait d’une trilogie arbitrairement constituée par le metteur en scène, comportant Œdipe-Tyran (titre revendiqué par Vincent et son dramaturge Chartreux) et Œdipe à Colone de Sophocle, suivis de La Cité des oiseaux d’après Les Oiseaux d’Aristophane. Les décors devaient montrer le lien entre les œuvres, mais ils n’étaient pas identiques. Chambas utilise aussi bien des éléments néo-classiques comme des colonnes ou des frontons, que des objets de la vie moderne sans rapport apparent avec les accessoires “antiques”.

74Vincent pense que mettre en scène une tragédie grecque est un acte politique : “Comme le théâtre grec est lié à l’origine de notre monde et donc des valeurs européennes, faire se retrouver ensemble auteur, acteur, spectateur, réunis dans une pièce de théâtre, constitue un geste à la fois théâtral et civique”49. C’est pourquoi il a choisi un dispositif bifrontal qui permettrait, selon lui, au public, comme nous l’avons expliqué auparavant, de se sentir intégré au spectacle et de s’interroger sur son rôle en tant que spectateur. Le décor doit être, pour le public, un élément de réflexion pour établir un lien entre les deux tragédies et la comédie.

75Le décor le plus complexe et le plus énigmatique est celui d’Œdipe-Tyran. Il est ainsi décrit par Jan Debuysscher : “D’un côté deux colonnes brisées et calcinées, un grillage de poulailler où sont accrochées quelques plumes, une carcasse d’oiseau. Au fond, peinte, une vision cosmique : étoiles, galaxies qui surgissent de la nuit. Porte ouverte sur l’infini, noir horizon métaphysique. En face, le palais : une scène dans la scène, ocre et noire. Des fresques hellénisantes encadrent une ouverture. Le squelette dérisoire de la Sphinge trône, énigme vaincue. A mi-scène, un chemin par lequel entre et sort le devin Tirésias, tracé à travers une forêt de cannes bourgeonnantes de toutes tailles, que surplombe un ciel orageux, toile zébrée de tous les gris. (…) Au milieu, point focal, un autel. Un peu partout, des petits objets anachroniques : un entonnoir de ferraille, un micro sur pied, un robinet. (…) Accroché à l’envers au plafond, un contingent mystérieux de chaises de paille, d’un bleu vif”50. Ce décor est moins encombré pour Œdipe à Colone : La forêt de cannes subsiste d’un côté de la scène, mais elle est bordée d’un portique surélevé ouvert sur un ciel de nuages. Ce portique ressemble à l’architecture des eisodoi des théâtres grecs du iv^e siècle av. J.-C. telle qu’on peut encore la voir par exemple à Épidaure. À l’autre extrémité de la scène, trois colonnes cannelées se dressent sur un fond de ciel bleu et de cyprès et symbolisent l’entrée d’Athènes. La forêt de cannes prend tout son sens ici : elle devient un labyrinthe à travers lequel Œdipe aveugle erre alors que le spectateur est lui-même aveuglé par la blancheur du sol et les ampoules nues qui se balancent ici ou là. Pour l’adaptation d’Aristophane, il ne restera plus qu’“un lieu lunaire où quelques éléments de sculpture classique rappellent le monde des humains (chapiteau, haut de fronton, autel et escalier sur la droite)”51. Les décors des trois œuvres se répondent et s’opposent. Pour les deux tragédies, “Thèbes la noire fait place à Athènes la blanche”52. Vincent veut donner par cette opposition une interprétation politique de l’œuvre. Œdipe va de la tyrannie thébaine à la cité modèle de la démocratie.

76L’Antiquité est ici signalée par quelques éléments mais avec une pointe d’humour, un sourire complice vis-à-vis du spectateur et de ses attentes. L’ambiance, malgré ces objets “antiques” est résolument contemporaine en particulier dans les costumes. Anne-Françoise Benhamou note que “sans aller jusqu’à parler d’ambiance destroy, on est loin de la sacralité qui traversait avec étrangeté même les objets les plus modernes dans l’Orestie de Stein”53. Cette désacralisation du mythe que montre la mise en scène serait opérée par la tragédie de Sophocle. J. P. Vincent pense en effet qu’Œdipe s’est débarrassé des dieux. Pour lui, Œdipe-Roi raconte “comment l’individu libre a passé le flambeau à la collectivité libre, démocratique”54. Cette interprétation est très proche de celle qu’avait Benno Besson en 1967. Pour faire passer ce message politique, Vincent place sa mise en scène entre deux extrêmes qu’il rejette : l’actualisation ou “la proclamation d’une impossibilité radicale à faire ressurgir le sentiment tragique ou la gaîté bachique”55.

77Certes, on ne peut parler ici d’actualisation, puisqu’il est impossible de situer dans le temps les éléments du décor. Le chaos que donne à voir le premier décor annonce bien une ville ravagée par un fléau, un fléau à valeur universelle, guerre ou épidémie. Œdipe cherchant à maintenir l’ordre dans cet univers détruit est une caricature d’homme politique. Fidèle à une tradition brechtienne, Vincent détache l’œuvre de toute historicité et met en évidence sa théâtralité : les chaises vides au plafond renverraient aux sièges des spectateurs autant qu’aux dieux qui ont déserté le ciel ; la canne, accessoire qui désignait, dans la tragédie grecque, autant le vieillard que l’aveugle, est multipliée à l’infini, et devient le bois sacré ; enfin le palais est une estrade de théâtre entourée d’un bâti, avec un micro grâce auquel Œdipe harangue le chœur. Cette distanciation, comme celle proposée par Benno Besson, doit permettre aux spectateurs, selon J. P. Vincent, d’accéder à une réflexion sur les conditions de la liberté et de la démocratie. Mais le décor symbolique introduit un code dont il faudrait donner au départ les clefs au public. Celui-ci, à trop vouloir décrypter le sens de tous les symboles présents sur scène, peut être détourné de l’action et ne plus comprendre certaines scènes.

78Par exemple représenter de manière vraisemblable un rituel suppose que l’espace comporte des “indicateurs de lieu sacré”. Dans le spectacle antique, l’autel installé sans doute dans l’orchestra, était pour Œdipe-Roi, un support indispensable au jeu des suppliants de la première scène (“tous ces suppliants à genoux devant tes autels”, v. 18) et de Jocaste qui apporte des guirlandes et des parfums à Apollon (v. 910 sq.) pour détourner les malheurs qu’elle sent arriver. Dans le décor de Chambas, cet autel est remplacé par un signe du “religieux antique” constitué de tablettes de terre sur lesquelles les oracles sont inscrits, invisibles au milieu d’objets triviaux ou quotidiens comme ceux que nous avons décrits plus haut. Pratiquement aucun de ces objets ne sert au jeu des acteurs, ils sont seulement posés là, accumulés pour faire sens. D’une part, des tablettes ne peuvent pas fonctionner comme un autel pour un spectateur contemporain. D’autre part elles perdent tout sens sacré si elles traînent par terre avec des objets profanes. Enfin la religion grecque ne faisait par particulièrement usage de tablettes, même pour l’inscription d’oracles. L’interprétation de Vincent désacralise non seulement le mythe, mais aussi la tragédie. C’est une interprétation marxiste de l’œuvre, comme du destin de l’homme. Finalement pourtant le décor “surréaliste” d’Œdipe à Colone réinvente une sacralité : l’ordre, les couleurs blanches et bleues, les statues des dieux alignées et la mystérieuse forêt de cannes, la musique mélancolique de Georges Aperghis et les gazouillis des oiseaux installent sur la scène une sorte d’au-delà qui donne une image scénique efficace de la fin d’Œdipe à l’écart de la cité et des hommes.

79L’espace symbolique créé par les mises en scène contemporaines, s’oppose donc à l’espace théâtral antique sur plusieurs points. Celui-ci est en effet un espace conventionnel à deux dimensions qui indique un lieu prédéfini et connu du public. Celui-là est fait de signes hétéroclites (objets, praticables, structures architecturales en trois dimensions) que le spectateur doit lui-même assembler mentalement pour reconstruire l’univers tragique créé par le metteur en scène. Il est également en rupture avec la dramaturgie de la tragédie grecque puisqu’au lieu de proposer un espace orienté et hiérarchisé, il est fragmenté et ne distingue aucune zone spécifique pour le chœur. Il est souvent aussi un espace désacralisé, ce qui pose un problème pour la vraisemblance des scènes de représentation de rituels. Cependant un décor symbolique peut fonctionner s’il réussit à traduire les axes de tension spatiale présents dans les œuvres ou s’il crée une atmosphère d’étrangeté, transposition d’un monde mythologique habité de héros et de dieux (Œdipe à Colone de Vincent). Ses trois dimensions n’installent pas une illusion réaliste comme les architectures néo-classiques du début du siècle, mais donnent un caractère concret à l’univers fictif figuré. Ce décor se rapprocherait alors de la notion de mimèsis grecque : donner à voir un monde ordinairement inaccessible, ce monde étant ici non plus celui des dieux, mais celui de la tragédie grecque perdue. Mais le décor symbolique nécessite un code d’interprétation qui varie selon le metteur en scène, l’époque et la société dans laquelle il évolue. Quand les signes les plus contradictoires se côtoient (sacré et profane, antique et moderne), le spectateur n’a pas toujours les clés pour comprendre ce qu’il voit et le décor risque de faire écran au texte.

Le plateau nu

80Entre les deux démarches précédentes – reconstruire un palais tragique ou remplacer l’espace antique par un décor symbolique – il existe une solution qui consiste à vider la scène, à éliminer tout ce qui imite un lieu réel, reconnaissable, en particulier la façade du palais tragique. Certaines des mises en scène que nous avons analysées utilisaient déjà ce procédé : Les Atrides d’Ariane Mnouchkine, Electre de Vitez, l’Orestie de Stein.

81Un plateau nu serait, pour certains metteurs en scène soucieux d’exactitude, ce qui restituerait le mieux l’espace antique : “Un lieu scénique, à condition qu’il soit dépouillé de tout artifice, de toute supercherie, de tout élément prétendu magique, peut suffire à recevoir la tragédie grecque”, affirme ainsi Jean Gillibert, metteur en scène du Groupe de Théâtre Antique de la Sorbonne56. Cette conception du décor veut se rapprocher de l’aire nue de l’orchestra sur laquelle se déroulaient à l’origine les premières performances antiques. Elle semblerait également vouloir éliminer toute sémiologie de l’espace. Mais il n’en est rien. En effet, le plateau est nécessairement délimité par des éléments de décors, murs, murets, bâti qui, même s’ils sont très dépouillés, offrent par le matériau employé, leur couleur ou leur hauteur, une certaine image du lieu tragique, qui est déjà une interprétation. Ainsi les murets blancs et la haute porte bleue de Mnouchkine ne créent pas le même univers tragique que le haut mur métallique et sombre de Stein. L’un est ouvert et rappelle les couleurs et la lumière méditerranéennes, l’autre est fermé et écrasant. Aucun plateau n’est donc neutre. Et les spectacles du GTA dans la cour de la Sorbonne, avec la porte de la chapelle comme entrée du palais donne une interprétation religieuse à la tragédie.

82Si le décor symbolique supprimait l’espace antique, le plateau nu, quand il est frontal, en est une transposition. Il permet en effet de figurer une porte de palais, et ses contours peuvent délimiter des zones de repli pour le chœur. La différence avec la performance antique où l’espace était pourtant très dépouillé, est que le jeu des acteurs devrait indiquer ici ce qui relevait dans l’Antiquité de la codification spatiale, par exemple la sacralité du lieu, ou les axes de tensions. En outre, le plateau ouvert et nu supprime tout illusionnisme et permet donc de construire un espace de participation avec le public.

83C’est ce rapport à l’espace qu’adopte Bernard Sobel en 1988 pour mettre en scène Hécube d’Euripide au Théâtre de Gennevilliers. Voici la description que M. Servin fait du décor conçu par le scénographe, Italo Rota : “un dispositif en forme d’agora carrée à laquelle on accède par un couloir étroit et fermé. Un vélum blanc laisse passer la lumière, légèrement éblouissante, d’un soleil intense. On s’installe sur des gradins érigés d’un seul côté de l’aire scénique, leur pendant symétrique reste vide. Les dalles d’une terre cuite rougeâtre qui recouvrent le sol sont parsemées de vaguelettes de sable”57. En face des gradins du public, au centre du mur, l’encadrement d’une haute porte s’avance en saillie. Ce sas est identique à celui par lequel les spectateurs sont entrés. Rien ne rappelle donc ici le camp des prisonnières troyennes où l’action d’Hécube est censée se passer. Mais cette scénographie en miroir obligerait, selon le metteur en scène, le spectateur à s’interroger sur sa place et à se considérer comme intégré dans l’histoire des personnages. Pour installer ce théâtre citoyen, une bande-son avait fait entendre, avant l’apparition du fantôme de Polydore, la rumeur assourdie d’une place publique. Les spectateurs étaient ainsi conviés à participer à une sorte de débat ou de procès. Ce dispositif rappelle celui de l’arène étudié plus haut : il fait de la tragédie grecque un débat problématique proposé au public. Il participe ainsi à une interprétation politique contemporaine de la tragédie d’Euripide.

84Le plateau conçu par Sobel et Rota transpose les conventions spatiales antiques en les inversant. La zone de repli du chœur est située en arrière-plan de façon à libérer tout l’espace central pour le jeu des protagonistes. Les gradins en face à face rappellent la scène bi-frontale mais ici, seul le coryphée sert de reflet aux spectateurs autour d’un espace conçu comme un lieu de débat. Il privilégie ainsi les dialogues sur les stasima. Le public est enfermé entre de hauts murs après avoir franchi un sas qui l’isole du monde extérieur. Cette conception est à l’opposé du théâtre grec en plein air, mais nous avons déjà remarqué que les metteurs en scène contemporains cherchaient à imposer au spectateur une rupture avec son univers quotidien afin qu’il prenne conscience de la distance qui le sépare de l’Antiquité et qu’il soit plus disponible à la réflexion suscitée par le spectacle. Nous sommes toujours dans une interprétation politique de la tragédie. Dans l’Antiquité, c’était la vue de l’espace civique et religieux qui permettait aux Athéniens de faire le lien entre la fable jouée et leur réalité. Aujourd’hui, c’est l’universalité du mythe que Sobel veut montrer en le coupant de toute référence historique et de tout contact avec le monde moderne.

85Ce décor a la même efficacité spectaculaire que l’arène : l’action, les conflits, les souffrances des héros y sont présentés directement, d’autant plus que les acteurs de Sobel jouent la plupart du temps face au public et au centre du plateau. Parce qu’il accorde plus d’importance à cette action qu’aux parties chorales, Sobel a réduit le chœur à une seule actrice, Évelyne Istria, qui n’occupe ainsi pas plus d’espace que les personnages principaux. Elle évite tout contact physique avec Hécube afin de ne pas se trouver en situation de confidente. Elle respecte ainsi, grâce à une équivalence symbolique, la distance à laquelle le chœur antique se tenait de l’action. C’est le corps d’Hécube, toujours en scène, qui devient alors le pivot autour duquel ses interlocuteurs tournent et qui construit donc l’espace scénique. Il est en effet évident qu’un espace vide et assez vaste comme le plateau de Gennevilliers nécessite de la part des acteurs un grand investissement physique : ce sont les parcours des personnages à travers l’espace qui déterminent les axes dramatiques ; leurs positions les uns par rapport aux autres et par rapport au public transforment ce plateau nu en lieu de conflit, de débat ou de douleur.

La métaphore d’un univers tragique

86Pour les Grecs, le registre “tragique” n’existait pas. Ils ne considéraient donc pas leur espace théâtral comme l’image d’un “univers tragique”. Il avait pour eux un rôle non sémantique mais fonctionnel et servait aussi bien pour les tragédies que pour le drame satyrique ou les comédies qui suivaient. La scénographie moderne a donc inventé un espace tragique métaphorique de l’interprétation que les metteurs en scène ont de chaque œuvre et correspondant à leur imaginaire de la tragédie grecque en général. Si nous considérons l’évolution de la scénographie tout au long du xx^e siècle, nous pouvons constater que l’univers figuré par les décors est de moins en moins “grec”. En effet les signes de la Grèce antique sont de plus en plus rares et servent davantage de clin d’œil ironique vis-à-vis de la culture classique des spectateurs que de références historiques, comme ils l’étaient au début du siècle. Les créateurs cherchent aujourd’hui à universaliser le mythe représenté, et à montrer la distance qui sépare notre époque de la tragédie antique.

87Cet univers tragique inventé par les metteurs en scène et les scénographes prend des formes variées. L’absence d’accessoires ou de praticables sur le plateau est une façon de transposer l’espace antique. Luc Boucris définit cet “espace vierge” comme “une sorte de “degré zéro” de l’espace qu’on peut imaginer ouvert à la découverte de l’essence du théâtre dans la mesure où il semble n’imposer rien d’“extérieur”58. Mais un plateau nu n’est jamais sémiologiquement neutre. Ainsi, cerné de murs ou en dispositif bi-frontal il figurera les conflits et les tensions dans lesquels les personnages tragiques se débattent. Si une scène vide est limitée par une structure de fond imposante, celle-ci est la métaphore du destin tragique qui écrase l’individu. Un décor tridimensionnel constitué d’éléments réalistes (volumes habitables, ruines ou objets identifiables) inscrit l’univers tragique dans une historicité fictive : monde archaïque dominé par la religion, monde moderne ou futuriste en proie à la dictature, à la guerre ou au chaos. Enfin, un décor symbolique et surréaliste propose un univers tragique mystérieux dont le spectateur contemporain a parfois du mal à trouver les clés. Cela peut être une façon d’indiquer que le spectacle tragique nous est inaccessible, et qu’aucune forme connue ne peut le transposer.

Scénographie et dramaturgie de l’espace antique

88Nous avons remarqué dans la partie précédente que la scénographie proposait une interprétation de l’œuvre et structurait l’espace tragique. La mise en scène doit ensuite utiliser cette structure pour faire fonctionner la dramaturgie inhérente au texte antique, c’est-à-dire l’opposition entre le chœur et les personnages, ainsi qu’entre l’intérieur et l’extérieur. Les décors qui restituent ou transposent l’espace antique prévoient une zone de retrait pour le chœur, et figurent une porte en fond de scène. Les décors qui, au contraire, suppriment l’espace antique nécessitent une redéfinition du rôle du chœur et une restructuration de l’espace par le jeu des acteurs.

Place et rôle du chœur

89L’orchestra et la skènè grecques délimitaient des zones distinctes pouvant néanmoins communiquer entre elles. Les personnages pouvaient souvent investir l’orchestra, en particulier dans les scènes de procession, de rituel de deuil ou de supplication, ou les arrivées sur un char. Le chœur quant à lui, n’avait que rarement l’occasion de jouer sur l’estrade située devant la skènè. Spatialement, il était à la fois dans et hors de l’histoire. Il ne pouvait influer sur le cours de l’intrigue dramatique. Cependant ses évolutions chorégraphiées dans l’orchestra mettaient en place et structuraient l’espace. C’était souvent le cas dans la parodos, le chant d’entrée du chœur, où l’action était localisée, où l’espace de l’orchestra était défini.

90L’efficacité du chœur comme médiateur du spectacle est due principalement à cette occupation de l’espace. Une fois qu’il est entré dans l’orchestra, précédé de l’aulète qui fait l’accompagnement musical, il ne quitte plus l’aire de jeu, sauf à quelques rares exceptions (par ex. Ajax, 815-865), jusqu’à l’exodos qui marque la fin de la tragédie. Le public est alors spatialement en relation étroite avec le chœur, puisque les gradins en demi-cercle sont une extension de l’orchestra. L’un et l’autre sont à distance de l’action. L’un et l’autre ont les mêmes informations, avant certains personnages, et donc le même point de vue sur l’action.

91Le chœur chante et danse entre les parties dialoguées, mais participe aussi parfois aux dialogues par l’intermédiaire du coryphée, le chef de chœur. Il peut encore s’associer, comme à la fin des Perses, aux lamentations chantées par un personnage dans le kommos. Mais où se trouvait-il et que faisait-il pendant les moments où il n’avait pas à intervenir ? H. C. Baldry fait une hypothèse séduisante : le chœur devait se placer sur le côté de la skènè et réagir “en tant que corps, à ce qui se passait et se disait, et, pour que ses réactions aient été visibles, il faut qu’il ait fait face, au moins partiellement, à l’auditoire”59. Baldry ajoute que le chœur aurait accompagné l’action “de mouvements rythmiques de la tête, des mains et des pieds stylisant une réaction aux événements de la pièce”.

92Le chœur antique avait donc une fonction essentielle pour construire l’aire de jeu, installer les tensions entre l’orchestra, les eisodoi, la skènè. Ses danses faisaient « voir » au spectateur l’univers tragique propre à chaque drame : le rocher isolé de Prométhée, la grotte sauvage de Philoctète, Troie en ruines ou la Perse luxueuse. Mais elles élargissaient aussi son regard avec des références à un monde hors scène dont Athènes était le centre, le lieu de refuge des suppliants, des exilés et des parias.

93Dans les mises en scène contemporaines, l’investissement spatial du chœur n’est plus en rapport direct avec la dramaturgie de l’œuvre, mais sert l’interprétation que le metteur en scène a de la fonction chorale. La plupart du temps, le metteur en scène lui donne surtout un rôle de médiateur entre le public et l’action. C’est donc sa position par rapport aux héros et par rapport aux spectateurs que nous analyserons.

94Deux types de mises en scène maintiennent le chœur à distance de l’action, celles qui restituent l’organisation antique de l’espace, en particulier celles qui ont installé une estrade devant la porte du palais (Max Reinhardt et Benno Besson pour Œdipe-Roi, Peter Stein pour l’Orestie), et celles qui proposent un chœur cité, et non pas joué.

95Dans le premier cas, le chœur investit totalement son espace qui se trouve en avant-scène ; ses déplacements, ses zones de repli pendant les scènes dialoguées dramatisent l’espace théâtral. Par exemple dans Agamemnon de Peter Stein, le chœur est installé au même niveau que les spectateurs. Quand les vieillards entendent les cris d’Agamemnon assassiné, leurs hésitations pour escalader les marches menant à la porte mettent en évidence les limites spatiales de leur rôle face au drame qui se joue dans le palais. Un seul réussit à aller jusqu’à la porte où il frappe, mais dès que Clytemnestre apparaît sur l’ekkuklème, ils s’enfuient tous à l’autre bout de la salle de théâtre, derrière les spectateurs. C’est là un moyen efficace d’accentuer la tension créée par le meurtre et de faire partager aux spectateurs les réactions que cet événement suscite.

96Au contraire, dans les mises en scène où le chœur est cité (ce qui est, nous l’avons dit, une forme de suppression du chœur), il est figuré par quelques acteurs placés à l’écart de l’action, mais totalement neutres et immobiles. C’est la solution adoptée par Vitez (Electre, 1966) et Schiaretti (Médée, 1991, Ajax et Philoctète, 1992). Pour Electre, les trois femmes qui figuraient le chœur se tenaient debout et immobiles sur les marches du dispositif scénique constitué “d’escaliers s’étendant sur toute la longueur du plateau, d’un cercle – ces deux éléments reliés entre eux par un pan incliné – et d’un paravent derrière lequel se (déroulait) le crime”60. L’une derrière l’autre, mais légèrement décalées, elles faisaient face au public et ne regardaient jamais l’action. Vitez était clair sur ses intentions : “Ces trois femmes à peu près immobiles ne jouent pas le chœur, elles le représentent, elles en tiennent lieu. (…) J’indique la fonction du chœur”61. Il a parfaitement conscience d’effacer ainsi l’aspect spectaculaire du chœur, mais il croit à cette époque impossible de le restituer et ne veut pas alors l’actualiser. Le chœur est présent sur scène comme signe de la fonction chorale. Immobile, il ne participe pas à la dynamique de l’action. Cependant, son rôle de témoin n’est même plus perceptible, car ce sont justement ses déplacements et ses réactions physiques, comme l’a bien montré Stein, qui éclairent la situation des héros. La mise à distance du chœur dans l’orchestra, est compensée par la manifestation physique évidente de son intérêt, de sa compassion, de son inquiétude, qui permet au public de s’impliquer lui-même, tout en restant aussi à distance de l’action tragique. Un chœur statique n’est donc plus fonctionnel.

97Dans la plupart des mises en scène récentes, qui transposent l’espace antique en langage théâtral moderne, l’aire de jeu du chœur n’est pas séparée de celle des protagonistes par des éléments de décor. Cette conception de l’espace n’est pas en contradiction avec la performance originelle des tragédies grecques. C’est seulement au iv^e siècle av. J.-C., avec l’instauration d’une scène nettement surélevée, que le chœur est définitivement séparé des acteurs. Et la dramaturgie des œuvres nous indique que le chœur entre souvent en contact physique avec les personnages. Par exemple, dans Hécube d’Euripide, le chœur soutient, relève, porte Hécube quand les malheurs la terrassent. Il participe aussi avec les personnages à tous les rituels de deuil : offrandes et libations sur la tombe d’Agamemnon dans Les Choéphores d’Eschyle, toilette du cadavre d’Astyanax dans Les Troyennes d’Euripide, lamentations rituelles dans Les Perses d’Eschyle.

98Les metteurs en scène qui suppriment l’espace du chœur inventent un rapport différent à l’espace, dans lequel ils ménagent nécessairement des zones de repli pour les choreutes. Dans la mise en scène des Atrides d’Ariane Mnouchkine, le chœur est installé derrière les murets qui délimitent le décor pendant les scènes de dialogue entre les personnages et danse à l’intérieur de l’arène lors des stasima. Le chœur adopte des positions variées quand il se trouve derrière le muret : il peut être réparti sur tout une longueur avec le buste entier visible. Certains choreutes peuvent même ramper sur le haut du muret ou être prêts à sauter par-dessus, quand la curiosité les emporte. Les visages, comme les bras et les mains transmettent leur émotion : sourire, regard curieux ou inquiet62. Le chœur peut être regroupé au contraire soit en demi-chœur, par exemple de chaque côté de la porte centrale, soit par trois ou quatre avec des positions plus ou moins hautes par rapport au mur ; quand seule la tête dépasse, c’est souvent pour exprimer l’effroi avec des yeux écarquillés, une main sur la bouche, une grimace de souffrance, ou les épaules à demi-détournées63. Les différentes images données ainsi par ces chœurs, en retrait et en hauteur par rapport à l’action, sont très spectaculaires. Elles forment des frises colorées, vivantes et mobiles. L’espace conflictuel figuré par l’arène est délimité par les corps des choreutes qui observent, réagissent et transmettent leurs émotions au public, lui aussi en hauteur et à distance par rapport aux événements joués. L’équilibre ou le déséquilibre du plateau est donc assuré par la position du chœur qui peut aller jusqu’à encercler l’action. Dès que le chœur pénètre dans l’arène pour danser, l’espace retrouve la fonction première de l’orchestra antique qui était le lieu des évolutions dansées du chœur. Les choreutes des Atrides donnent une image musicale et chorégraphiée de la situation tragique et de ses émotions.

La tension intérieur/extérieur

99Dans l’Antiquité, l’intérieur et l’extérieur sont des espaces hétérogènes. Le palais et les faits terribles qui s’y déroulent sont inaccessibles aux spectateurs. Une machinerie, l’ekkuklème, permet de faire apparaître la conséquence des actions tragiques (cadavres ou personnages plongés dans l’affliction), souvent après qu’un messager en a fait la description. Cette convention ne cherche pas à produire un effet d’illusion qui ferait croire aux spectateurs qu’ils pénètrent à l’intérieur du palais, qu’ils en voient une chambre. Elle permet de réaliser scéniquement l’opposition symbolique toujours présente dans les tragédies grecques entre la sphère privée et la sphère publique, entre l’oikos et la polis64.

100Ce “tableau” est souvent décrit au préalable, pour créer une attente et aider le public à interpréter l’image qu’on va lui mettre sous les yeux. Par exemple, dans Ajax de Sophocle, Athéna d’abord (v. 61 sq.) décrit Ajax entouré des dépouilles des animaux qu’il a massacrés en croyant qu’il s’agissait des chefs grecs. Puis Ajax sort de la skènè, mais il est encore en proie à sa folie et il explique qu’il va attacher Ulysse au mât de sa tente pour le fouetter (v. 96 sq.). Enfin sa compagne Tecmesse, raconte le retour à la conscience d’Ajax et son abattement :

– “A la vue du désastre qui remplit son logis, il se frappe la tête, il pousse un grand cri, il s’affaisse sur l’amas croulant de cadavres qui a formé cette boucherie, il s’arrache les cheveux à pleines mains. Longtemps il reste là, effondré et sans voix. (…) Il est là maintenant, accablé par son infortune, se refusant à manger et à boire, immobile, prostré, au milieu des bêtes qu’a frappées son fer” (v. 307–311 ; 323-25).

101Ce très long récit, dont nous ne donnons ici qu’un extrait, s’apparente à ce que les Grecs appelaient une ekphrasis, une description qui donne à voir verbalement ce que le spectacle ne montrera que partiellement. Sophocle fait ensuite entendre la voix d’Ajax derrière la porte de la skènè. Ces cris de douleur créent un climat d’angoisse renforcé par les réactions du chœur et de Tecmesse qui se demandent quoi faire. Enfin, Tecmesse, sur les exhortations du chœur, ouvre la porte :

– “Voilà ! J’ouvre. Tu peux voir le travail qu’il a fait et l’état où il est” (v. 346-47).

102L’ekkuklème montre alors Ajax dans la position conventionnelle de la douleur, la tête cachée. Le rapport entre le récit et le spectacle est ici intéressant : la description a été très précise et elle permet maintenant aux spectateurs d’interpréter un tableau qui est sans doute moins riche en détails (par exemple, il est peu probable qu’Ajax ait été représenté avec tout un troupeau égorgé !). Cependant, l’opsis du personnage prostré dans sa douleur, révèle, comme une évidence, l’ampleur de sa folie, comme le dit le chœur :

– “Ton témoignage ne me semble que trop vrai. L’acte montre de façon évidente qu’il n’a plus sa raison” (v. 354-55)65.

103L’impression que le héros est dans un espace différent des autres personnages demeure malgré tout. Par exemple Ajax refuse que Tecmesse “entre” et s’approche de lui, il la renvoie clairement “à l’extérieur” :

– “Ne vas-tu pas sortir ? Ne vas-tu pas reculer dehors” ? (v. 368)

104Quand on lui amène son fils, la répétition au vers 545 du verbe “soulever” suggère qu’il est légèrement en hauteur par rapport aux autres personnages. Après avoir indiqué ses dernières volontés, Ajax demande à retourner dans la sphère privée de la maison et, pour disparaître ainsi de la vue du chœur, exige que Tecmesse ferme la porte :

–“Allons ! vite, prends-moi cet enfant maintenant ; puis verrouille notre porte, au lieu de rester là à pleurer devant la baraque ; (…) Ferme la porte et sans tarder” (v. 579-81).

105Ajax doit réitérer son ordre pour que l’ekkuklème soit roulé en arrière et la porte refermée. En règle générale, si nous nous fions aux tragédies conservées, seuls les cadavres sont roulés à l’intérieur de la skènè et retournent ainsi à la sphère privée. Cette scène d’Ajax est donc la seule occurrence où le personnage retourne vivant avec l’ekkuklème à l’intérieur de la skènè. Mais elle est à mettre en parallèle avec la deuxième apparition d’Ajax sur le plateau roulant, cette fois sous forme de cadavre. Ajax qui, par son acte de folie, s’est mis au ban de la société des guerriers, n’appartient déjà plus au monde des vivants. C’est ce que suggère visuellement cette longue scène autour de l’ekkuklème. La place occupée dans l’espace par chaque personnage ou par le chœur, indique toujours, dans le spectacle grec originel, de façon spectaculaire et immédiate, sa situation au sein de la communauté. L’évolution d’un personnage correspond aussi symboliquement, à un parcours d’une zone à une autre de l’aire de jeu. L’utilisation, à vue, de machineries telles que l’ekkuklème rappelle sans cesse au public athénien qu’il est au théâtre, que l’intérieur de la maison n’existe pas, que la skènè n’est qu’une façade.

106La plupart des metteurs en scène contemporains suppriment cette convention pourtant extrêmement spectaculaire de l’ekkuklème, parce que le public n’en a plus les codes. Par exemple, si nous analysons le traitement de ce début d’Ajax dans une mise en scène récente, celle de Stéphane Braunschweig en 1991 à Gennevilliers, l’idée que le héros est dans un espace autre est d’abord très bien suggérée par une vitre derrière laquelle il apparaît, nu, brandissant son épée, le corps maculé d’une boue sanglante, meurtri, hurlant. Il asperge de sang la glace qui le coupe du monde des vivants. Mais dès que Tecmesse, puis le chœur joué par un seul acteur, cherchent à entrer en contact avec Ajax, cet espace, qui avait été limité par des panneaux noirs, s’ouvre, créant une profondeur de champ dans laquelle les personnages vont et viennent : le chœur vient couvrir Ajax d’une couverture, s’introduit par les coulisses dans le fond de scène pour récupérer l’épée, Tecmesse poursuit le héros qui la fuit, elle s’agrippe à lui, il la rejette, mais la porte se referme sur le couple resté ensemble à l’intérieur du “palais”. Braunschweig a traduit en termes de déplacements et d’alternance de proximité et de distance physique, ce que Sophocle avait construit en terme d’espace infranchissable.

107Quand il s’agit de dévoiler des cadavres, les metteurs en scène les font généralement porter par des personnages ou par des figurants. Mais ce procédé fait disparaître l’idée d’un espace à part, à la fois lieu de la transgression et de la révélation. Il minimise aussi la théâtralité de cet événement qui est un moyen de garder le spectateur à distance de l’horreur exhibée comme un tableau. C’est pourquoi certains créateurs ont voulu garder la machinerie utilisée par les Grecs. Ariane Mnouchkine et Peter Stein se sont ainsi servis d’une plate-forme roulante dans leurs mises en scène de l’Orestie, mais de façon très différente.

108Peter Stein est resté très près de l’utilisation antique de l’ekkuklème. Cependant il n’a pas pour objectif de donner une restitution archéologique de la tragédie attique, même s’il a fait un important travail de recherche avant de commencer à mettre en scène les œuvres. Nous avons vu que son principal souci était de respecter les axes de tension spatiale inscrits dans le texte. Son ekkuklème est une plate-forme métallique roulée en avant dans un bruit mécanique. La porte ne s’ouvre pas pour la laisser passer, mais se lève sur deux mètres environ, comme un volet roulant. Peter Stein, par ce dispositif, exhibe une violence froide, calculée, irrépressible et parfaite, avec les signes de la modernité.

109Colette Godard décrit ainsi l’apparition des cadavres d’Agamemnon et de Cassandre dans Agamemnon : “Une porte se découpe dans le mur noir, elle ouvre sur la mort. Elle dégorge les cadavres outrageusement ensanglantés d’Agamemnon et de Cassandre, allongés côte à côte sur une planche inclinée d’où coule un épais liquide rouge. Clytemnestre les domine, sa longue jupe repliée jusqu’au-dessus des genoux, sur ses jambes écartées, brandissant d’un geste emphatique l’épée souillée”66. Le plateau déborde de la scène et projette l’action vers les spectateurs67. C’est le chœur qui, chez Peter Stein, rend l’ekkuklème fonctionnel. Les vieillards avaient accentué la tension de la révélation du meurtre en fuyant derrière les rangées de spectateurs à l’ouverture du volet roulant. Leurs déplacements dans l’axe du plateau explicitent leur réaction devant l’événement et leur impuissance. Fascinés par cette horreur, (comme le public), les choreutes reviennent en effet se placer de chaque côté de la plate-forme, tout en tournant le dos à Clytemnestre qui se glorifie de ses meurtres. Ils manifestent ainsi en même temps leur désapprobation et leur incapacité à punir la meurtrière. Certains choreutes s’approchent finalement pour toucher les corps mais la reine les éloigne en les menaçant de son épée. La théâtralité est ainsi exhibée : au théâtre, la mort est fictive et mise en scène, on ne peut en vérifier la véracité. En outre, le geste de Clytemnestre montre que l’espace créé par l’ekkuklème n’est pas plus accessible au chœur que l’espace privé du palais, même s’il déborde sur sa zone de jeu. Pendant son échange dialogué avec Egisthe (chez Eschyle, seul le coryphée intervient, mais Stein répartit le texte entre tous les choreutes), le chœur s’éloigne, puis revient menacer le couple. Il exprime alors ses hésitations à intervenir, sa peur. Il se précipite en groupe vers l’estrade avec des couteaux à la main, comme l’indique d’ailleurs le texte : “Allons, l’épée à la main, tenons-nous prêts” ! (v. 1651) Clytemnestre intervient et calme Egisthe, avant de rentrer avec lui dans le palais. Grâce aux déplacements du chœur, le plateau roulant est ainsi devenu un pôle d’attraction-répulsion

110Mais alors que dans l’Antiquité, l’ekkuklème était vraisemblablement tirée en arrière après le départ de Clytemnestre et Egisthe, Stein le laisse sur place, et le chœur l’installe en pente, de façon à ce que les deux cadavres aient la tête en bas. D’une part, cette façon de les “maltraiter” rappelle que Clytemnestre a interdit de les enterrer selon les rites et ce procédé annonce la mutilation du corps d’Agamemnon (Les Choéphores v. 439). Le chœur semble ici pratiquer un rituel perverti. D’autre part, cette exposition rend la violence plus directement perceptible, d’autant plus que le sang se répand inexorablement sur le plateau. Stein montre ainsi le danger que représente ce débordement des crimes privés dans l’espace public, espace que partage à la Schaubühne le chœur et les spectateurs : la souillure envahit le monde et met la civilisation en danger. Enfin la surenchère des images (corps exposés comme des martyrs, flot de sang) permet d’exhiber la théâtralité de la tragédie et est un procédé de distanciation.

111Dans Les Atrides, Ariane Mnouchkine a transposé le procédé de l’ekkuklème pour lui donner un nouveau sens. Elle inverse d’abord l’orientation spatiale du théâtre antique. La porte en face des gradins est l’entrée des personnages venant de l’extérieur, elle ne figure pas le palais, celui-ci se situe dans l’espace du public. Une passerelle mobile tirée avec des cordes par des manipulateurs invisibles, comme une sorte de tapis roulant silencieux, sert à faire émerger les personnages vivants du dessous des gradins. Le metteur en scène crée ainsi un effet de surprise. Les héros tragiques n’apparaissent pas à distance des spectateurs, mais surgissent brusquement comme s’ils étaient issus des tréfonds de leur imaginaire. L’intérieur proposé par le Théâtre du Soleil n’est plus la sphère privée que les Grecs pensaient inaccessible, mais l’inconscient du public auquel le théâtre donne corps.

112Comme la machinerie n’est pas réservée aux scènes finales de présentation des cadavres, elle permet de faire de l’arène, selon une expression d’Ariane Mnouchkine, “un espace d’apparition”68. Elle exhibe la théâtralité des personnages et transforme chacun d’eux littéralement en deus ex machina. Au contraire, les cadavres figurés par des mannequins à l’image des acteurs, très réalistes, barbouillés de sang sont amenés sur des matelas tirés avec effort et difficulté par d’autres personnages69. Le procédé de l’ekkuklème est donc dédoublé pour opposer deux images du personnage tragique : la première grandiose et divine, la deuxième dérisoire. Les deux procédés montrent que le personnage n’appartient pas à la réalité, qu’il n’est qu’une image projetée dans l’espace scénique où l’acteur lui donne une vie éphémère. Cette impression est renforcée par le fait que la même actrice, Nirupama Nityanandan, jouait Iphigénie dans Iphigénie à Aulis, Cassandre dans Agamemnon, et Electre dans Les Choéphores, et le même acteur, Simon Abkarian, jouait Agamemnon, puis Oreste. Les morts, au théâtre, peuvent réapparaître, pour se venger de leurs assassins70. Le surgissement mécanique des personnages fait penser à l’apparition de fantômes. C’est ainsi qu’Ariane Mnouchkine voit les héros tragiques : “Quand je cherche un espace (…) je me dis : Où le chœur, Agamemnon, Clytemnestre reviennent-ils, sortant de leur tombeau, pour nous raconter et revivre comme une passion ce qu’ils ont vécu” ?71 Cette conception du personnage tragique rappelle le statut du spectre dans le théâtre nô (rappelons ici la fascination de Mnouchkine pour le théâtre oriental). Le fantôme du nô est toujours un guerrier mort au combat qui revit et mime ses luttes anciennes.

113Comme un public contemporain n’a pas le code de l’espace figuré par l’ekkuklème qui n’est ni un intérieur ni un extérieur, c’est la mise en scène qui lui donne donc une signification actuelle et chaque fois singulière. Les metteurs en scène qui utilisent la plateforme roulante n’affichent pas une volonté d’archaïsme, mais ils trouvent là un moyen de produire un surgissement spectaculaire, et d’insister sur la théâtralité de l’œuvre, puisque la machinerie dévoile son artificialité. Elle participe aussi, comme le reste du décor, à l’interprétation que chaque metteur en scène a de la tragédie antique. Pour Peter Stein, soucieux à la fois de restituer la machine antique et de la moderniser, c’est le matériau utilisé et le bruit qui transposent la plate-forme dans l’univers du spectateur contemporain. Elle est à l’image d’un monde moderne froid, mécanique et violent. Les déplacements du chœur, son éloignement ou sa proximité avec la plate-forme permettent ensuite au public de comprendre le fonctionnement de l’espace qu’elle figure : espace d’exhibition qui fascine et horrifie en même temps, espace privé qui transgresse l’espace public, mais sur lequel ni le chœur ni le public n’ont de pouvoir. Le plateau roulant permet d’exagérer le spectacle de la violence. La transposition de l’ekkuklème réalisée par Ariane Mnouchkine donne à la machinerie et au spectacle tragique un sens très différent. Parce qu’elle sort des gradins du public, et qu’elle est tantôt silencieuse, tantôt péniblement tirée, elle est faite pour surprendre. Parce qu’elle est dédoublée et utilisée pour toutes les entrées, que les personnages vivants y apparaissent comme des fantômes et que les cadavres y sont des mannequins réalistes, elle exhibe le caractère fictif et illusoire des personnages, tantôt êtres de chair, tantôt simples poupées. La plate-forme n’est donc plus un lien entre une sphère privée et une sphère publique, mais un lien entre le récit et sa performance théâtrale, le procédé qui permet à l’histoire de prendre vie, comme surgie de l’imaginaire des spectateurs.

114D’autres metteurs en scène ont fusionné intérieur et extérieur et ont alors dû restructurer l’espace tragique. Ce procédé n’est pas une transposition de l’ekkuklème puisque celle-ci ne faisait communiquer les deux espaces que temporairement, lorsque la tension était arrivée à son paroxysme. Si l’intérieur du palais est d’emblée accessible aux spectateurs, il n’y a plus de tension, et donc plus d’attente du dévoilement de la violence cachée. L’espace proposé par Antoine Vitez dans sa troisième mise en scène d’Electre en 1986 va encore plus loin et est singulier dans l’histoire de la mise en scène du théâtre antique, puisqu’il inverse totalement le rapport entre l’intérieur et l’extérieur. Le décor imaginé par Yannis Kokkos figure en effet l’intérieur d’une chambre à coucher avec des meubles et des objets réalistes et contemporains.

115Vitez explique ainsi ce choix : “on racontera la fable d’Electre dans une maison ordinaire, au milieu des objets familiers, le lit, la vaisselle, les chaises en plastique, les volets ouverts sur la terrasse, le port du Pirée au loin, tel qu’il est aujourd’hui”. Il affirme vouloir jouer la tragédie “à la cuisine”72. Forme d’actualisation de l’espace antique, le décor conçu par Yannis Kokkos s’inspire de l’imaginaire scénique bourgeois ; il figure une chambre, lieu conventionnel du drame domestique. Le scénographe s’est inspiré d’un tableau du peintre grec Tsarouchis intitulé “Les trois portes”, pour le concevoir73. En arrière-plan se dresse une façade ocre percée de trois portes-fenêtres, et surmontée d’une balustrade à colonnettes décorée de statues grecques, certaines brisées, qui sont tournées vers le public, ce qui en fait un mur extérieur. Au-delà de ce mur qui n’occupe pas toute la largeur de la scène, une terrasse donne sur “un agglomérat urbain où buildings et enseignes lumineuses déparent le beau paysage côtier qui s’aperçoit au-delà du port du Pirée”74. Sur la scène devant le mur, entre deux fenêtres, un lit à barreaux ; en avant-scène, côté jardin une coiffeuse avec une chaise, côté cour une table carrée avec quelques chaises en paille. Tout donne ici l’illusion d’un intérieur, mais en y regardant de plus près, le spectateur s’aperçoit que l’artificialité de ce décor est soulignée, comme l’explique J. F. Dusigne : “Côtés cour et jardin aucun mur adjacent : le frontispice ne semble délimiter que du vide. De plus, en élevant le regard, le spectateur s’aperçoit d’une ambiguïté : tournées vers la salle, les statues décrépies contredisent l’idée de l’intérieur (…) L’éclairage, éclairant les deux côtés de la même façon, indique qu’il n’y a pas de toit et donne au théâtre une atmosphère de plein air”75.

116Ce décor installe des références à la fois à la Grèce antique et à la Grèce contemporaine qui doivent rendre le mythe universel, comme Vitez s’en explique : “En jouant Electre (…) dans une ville qui pourrait être le Pirée aujourd’hui (…), je nomme la Grèce, où a lieu cette histoire”76. À la différence d’une architecture néo-classique, la scénographie de Kokkos introduit un écart avec la “vulgate” grecque classique dont il ne reste que les statues des dieux. A la place de l’image convenue d’une Grèce idéale, elle donne à voir une Grèce moderne et industrielle (l’activité du Pirée et non un paysage touristique), à peine sortie de la dictature qui marquait la deuxième mise en scène que Vitez avait proposée d’Electre. Mais la façade supprime de cette image tout réalisme illusionniste.

117L’intérieur proposé ici a en effet un certain nombre de points de rupture avec un intérieur bourgeois naturaliste : c’est un espace non protégé, sans cesse menacé par les intrusions de l’extérieur. Tout d’abord la façade ne sépare jamais entièrement la chambre du monde extérieur qui reste toujours visible sur les côtés, même quand les volets sont fermés. C’est là une rupture avec la skènè antique qui délimitait l’accès au palais. Mais on peut aussi considérer que le spectateur moderne voit au-delà du décor un paysage grec comme le spectateur athénien du v^e siècle. Des bruits réalistes parviennent d’ailleurs en son off, chant du coq, sirène, bruits de marteau-piqueur. La différence avec l’espace théâtral antique est qu’ici l’esthétique picturale affiche l’artificialité de ce paysage et rend le décor symbolique. C’est ce que Vitez appelle “le réalisme enchanté” de Yannis Kokkos : “c’est bien le réel qu’il bâtit, comme cette façade aérienne pour Electre, qui représente toute la Grèce, mur nu, abandonné sur un terrain vague par l’effet d’une démolition inachevée. (….) mais les statues des dieux au faîte se sont retournées, nous ne devrions pas les voir, on dirait que les dieux regardent vers nous. Un petit miracle au coin de la rue”77.

118L’extérieur n’est pas seulement figuré par le paysage lointain. La menace qu’il représente est signifiée par les entrées inopinées, brutales, d’Egisthe qui, à plusieurs reprises, viole l’intimité de cet intérieur bourgeois, interrompt des dialogues, serpente silencieusement à travers la chambre pour épier les autres personnages, et prendre de l’argent dans la coiffeuse. Au contraire, Oreste, qui apporte aussi la violence de l’extérieur, trace à travers la scène des parcours craintifs, tortueux qui marquent, selon une analyse d’H. Guay, “son hésitation face à un espace inconnu auquel il préférerait se dérober car il y est mal à l’aise”78. La vengeance paraît plus sûrement tramée par le chœur de voisines et voisin installés comme dans un café (lieu extérieur) autour de la table, à boire un ouzo et écouter la radio qui diffuse en grec le texte de Sophocle, ouvrant ainsi sur un autre espace-temps.

119L’intérieur installé sur scène est donc faussement familier et rassurant. Les trois meubles n’ont aucune valeur descriptive, mais sont des “territoires” symboliques appartenant à des personnages particuliers. Nous avons déjà expliqué que la table et les chaises étaient le territoire du chœur. La coiffeuse est le lieu marqué par la présence de Clytemnestre qui vient s’y contempler dans le miroir, s’y remaquiller. Au contraire, le lit est le refuge d’Electre, lieu ambigu qui “exprime à la fois son désir d’échapper au réel et le rappel de la souillure, du crime”79. La mère et la fille s’y battent, Electre y cache l’urne funéraire de son frère, et le corps de Clytemnestre y est déposé.

120Si toute la tragédie se passe dans cette chambre, autour de ce lit placé au centre de la façade, le meurtre de Clytemnestre est commis hors scène, comme la dramaturgie antique l’exigeait. L’intérieur et l’extérieur retrouvent pour cette scène finale leur hétérogénéité même si leur rapport est l’inverse de celui de l’Antiquité : le meurtre se passe sur la terrasse, juste derrière le mur. Les allées et venues d’Oreste et Pylade par l’une ou l’autre des portes, la tentative de fuite de Clytemnestre montrent cette tension tragique entre intérieur et extérieur, entre violence cachée et violence dévoilée. Comme Vitez n’utilise pas d’ekkuklème, c’est Oreste qui porte le corps de sa mère recouvert d’un drap et le dépose sur le lit. À la fin de la tragédie, le lit est renversé par Egisthe qui tente lui aussi de s’enfuir. Après sa mort, une nappe de sang, comme dans la mise en scène de Peter Stein, coule depuis la terrasse par la porte de droite et envahit la scène. A la place d’une machinerie qui introduit théâtralement la violence sur scène seulement à la fin de la tragédie, Vitez a préféré montrer, grâce à la fusion entre intérieur et extérieur, une intrusion insidieuse permanente de cette brutalité qui atteint son paroxysme avec les empoignades des personnages et le renversement du lit, symbole des liens familiaux détruits. L’intérieur ravagé, le sang qui coule inexorablement sont les images d’une violence tragique irréparable. Vitez inscrit la tragédie à la fois dans l’intimité d’une famille meurtrie, et dans l’histoire éternelle des victimes de la tyrannie. C’est ce qu’il lit dans l’œuvre de Sophocle qu’il a lui-même traduite : “le poème, à tout moment, décrit des fragments de l’histoire à venir ; on reconnaît les usurpateurs, les tyrans assassinés, le retour des clandestins et leur émotion devant le pays retrouvé, la rage au cœur de l’homme qui rentre et découvre l’étendue des malheurs de la patrie dans le corps outragé d’une femme, sa sœur”80. La fusion entre l’intérieur et l’extérieur donne une interprétation politique de l’espace et permet un passage permanent du particulier au général, de l’individuel au collectif. Tout en plaçant l’histoire dans un cadre contemporain, Vitez ne l’actualise pas pour autant, puisque cet espace n’a pas d’autre réalité que théâtrale ; il n’est pas une boîte à illusion, mais un tableau proposé en tant que tel, tableau devant lequel des figures passent, se déchirent, s’aiment. Même si les gestes des acteurs sont volontiers empruntés à la vie quotidienne, leur jeu très appuyé, très stylisé en fait des personnages hors du commun, exactement comme le décor est faussement familier. Vitez définit ainsi sa conception de l’espace théâtral : “il est le monde lui-même. Il n’y a rien à côté de la scène, seulement des coulisses sans importance… la vie (le simulacre de la vie) est tout entière au théâtre”81. La fusion de l’intérieur et de l’extérieur est donc la métaphore de la fusion troublante que produit le théâtre entre réalité et fiction.

De l’espace des origines à l’espace métaphorique

121La restitution de l’espace théâtral antique est donc impossible car les spectateurs contemporains n’en connaissent plus les codes. Malgré tout, il reste le modèle de référence de tous les metteurs en scène qui représentent une tragédie grecque. Comme espace des origines du théâtre occidental, il est en effet considéré comme l’espace idéal parce qu’il permet une participation du public et qu’il affiche sa théâtralité en fonctionnant selon des conventions. En outre cet espace est un élément fondamental de la dramaturgie des œuvres. Si les scénographes parviennent assez bien, avec des dispositifs scéniques modernes, à donner un sens contemporain équivalent au rapport que le public grec avait au spectacle et à rejeter tout illusionnisme, ils ne peuvent recréer l’espace codifié antique. Le décor moderne est toujours sémantisé. L’univers tragique qu’il figure est un élément de l’interprétation que le metteur en scène propose de chaque œuvre.

122Les metteurs en scène transposent donc d’abord le lien que le théâtre grec avait établi, selon eux, entre le public et la performance. Retrouver l’espace théâtral des origines permettrait de renouer avec un théâtre citoyen et de reconstituer une communauté idéale. Les scénographes ont inventé des dispositifs qui brisent le cadre de scène du théâtre à l’italienne et ont obtenu deux types de participation différents. Si les spectateurs sont physiquement éloignés de la scène, dans un dispositif frontal ou bi-frontal, si le jeu des acteurs est distancé, volontairement théâtral, la participation du public sera elle aussi distancée. L’espace proposé est soit un espace de débat et de réflexion (Stein, Vitez, Mnouchkine, Sobel), soit un espace de cérémonie (Reinhardt, GTA). Comme à Athènes au v^e siècle, c’est le chœur qui sert de médiateur, dans cet espace, entre le public et la fable jouée. C’est la place qui lui est impartie, son implication physique et ses réactions par rapport aux événements tragiques, qui aideront le public à éprouver lui-même des émotions, et à pouvoir prendre position. Si au contraire les spectateurs sont intégrés à l’espace scénique, enfermés dans un dispositif bi-frontal (Nichet), leur participation n’est plus distancée. Ce n’est plus le jugement critique du public qui est alors sollicité, mais surtout son émotion. Le spectateur peut s’identifier aux personnages.

123Il est possible aussi de transposer certains des codes qui structuraient l’espace antique. Avec un plateau nu comportant une entrée en fond de scène, le scénographe restitue un espace à deux dimensions dans lequel l’action est focalisée sur la porte. Il peut figurer l’opposition entre l’orchestra et la skènè avec quelques marches ou une estrade. La matérialisation de la porte du palais tragique est en tous cas une nécessité dramaturgique, qu’elle soit une façade, une porte ou une simple toile. La tension tragique atteint son paroxysme dans l’attente de l’événement qui se produit derrière cette frontière. Nous avons déjà évoqué l’importance de la place du chœur. C’est sa mobilité qui le rend fonctionnel. Il peut soit avoir une aire de jeu propre, zone permanente (Reinhardt, Besson, Stein) ou zone de repli (Mnouchkine), soit investir la même aire de jeu que les personnages principaux (Vitez 1986, Sobel). Dans le premier cas, il garde la fonction de témoin impuissant qu’il avait dans les performances antiques ; dans le deuxième cas, il est individualisé et davantage impliqué dans l’action. Certains metteurs en scène suppriment totalement les conventions spatiales antiques avec un dispositif bifrontal (Nichet, Vincent, Vitez 1971). Il leur faut alors restructurer l’aire de jeu pour établir des zones de tension, des zones de repli pour le chœur quand il ne joue pas.

124Si la scénographie moderne transpose bien les axes de tension de l’espace théâtral antique, elle s’en distingue cependant fondamentalement dans ce que les spectateurs y voient : le décor moderne est sémantisé. Il est la métaphore d’un univers tragique imaginaire qui peut être un rappel de l’espace des origines. Cependant les références à l’Antiquité servent aujourd’hui à déréaliser le décor et à le rendre symbolique. La mise en scène moderne marque ainsi la distance définitive et radicale qui nous sépare de l’Antiquité. Elle universalise le mythe en le détachant de sa culture d’origine.

125L’espace tragique défini par ces scénographies modernes est avant tout un espace de conflits où les personnages sont souvent cernés, ou dominés par des décors qui matérialisent leur destin tragique. La scénographie peut aussi déterminer un espace rituel grâce à des signes du religieux (accessoires, eau, foyer), mais beaucoup de mises en scène contemporaines désacralisent l’espace et donnent une interprétation marxiste de la tragédie dans laquelle le héros souffre pour s’affranchir des dieux (Besson, Vincent), ou est abandonné par les dieux (Sobel). L’espace a alors un sens politique.

126Toutes les scénographies que nous avons analysées ici ont un point commun. Elles mettent en évidence leur théâtralité et c’est sans doute ce qui les rapproche le plus de l’espace théâtral antique. La scène est perçue comme lieu de jeu et d’artifice. Mais cette exhibition n’a pas aujourd’hui le même but que dans l’Antiquité. En effet, selon une formule de Jean-Pierre Sarrazac, “l’art théâtral du xx^e siècle implique l’observation critique d’un simulacre”82, alors que le théâtre antique supposait seulement une observation consciente d’un simulacre. Dans les mises en scène que nous avons analysées ici, la pratique théâtrale elle-même est questionnée à travers les diverses transformations de “l’espace des origines”. Les metteurs en scène modernes proposent ainsi une histoire du théâtre : de l’orchestra grecque à l’arène (Mnouchkine), en passant par le théâtre à l’italienne (Barrault fait ainsi déborder une orchestra en avant-scène du théâtre Marigny, puis de l’Odéon en 1955 et 1962), la transformation des tréteaux ambulants (Nichet, Vitez) ou les pratiques venues du cirque (Reinhardt, Stein). Les métamorphoses de l’espace grec tendent ainsi à créer un lieu à la fois ludique, festif et critique.