Version classiqueVersion mobile

Les tragédies grecques sur la scène moderne

 | 
Patricia Vasseur-Legangneux

Préface. La tragédie grecque : une invention moderne

Florence Dupont

Texte intégral

1La tragédie grecque est un de ces grands mythes de l’Occident contemporain que l’Europe a exportés dans le monde entier. Mythe né au xixe siècle en même temps que la mise en scène de théâtre, ce qui n’est pas un hasard : car comme on le verra tout au cours de ce livre cette coïncidence est précisément à l’origine du travail de Patricia Legangneux. Si, en effet, à propos des seules mises en scène contemporaines des tragédies grecques, elle a pu mener une réflexion autonome et singulière, c’est que mettre en scène « la tragédie grecque » – ce singulier collectif est à lui seul le symptôme d’une sacralisation – est à notre époque un acte de foi culturel et politique, un geste d’obédience à l’égard du siècle. Nul metteur en scène aujourd’hui, après quelques premiers succès avec des textes moins intimidants, n’est à l’abri, au pire, de cette tentation, au mieux de ce défi. Seul le théâtre de Shakespeare a ce même statut privilégié.

Le miracle grec

2Pourquoi la tragédie grecque – ou plus précisément les quelques tragédies athéniennes qui nous sont parvenues-a-t-elle connu soudain une telle et tardive promotion scénique ? Autrement dit, alors que pendant des siècles la façon de célébrer la gloire des Anciens consistait à les imiter sans jamais les représenter, depuis plus d’un siècle on ne les imite plus mais on joue leurs textes, traduits et parfois adaptés. La doctrine même de l’imitation a disparu depuis longtemps, remplacée par celle de l’originalité voire du génie de l’auteur. De nos jours personne n’écrit plus de tragédies, ni de comédies, en imitant les Anciens comme l’avaient fait Racine, Molière, Rotrou ou tant d’autres depuis le xvie siècle. Rien n’est plus « ringard » et ridiculement prétentieux que de proposer au xxie siècle sous son nom, une Phèdre ou un Agamemnon, une œuvre nouvelle, imitée d’Euripide ou d’Eschyle, qui s’écrirait à leur suite.

3Nous cultivons désormais autrement leur mémoire. Soit sous couvert d’une traduction-adaptation, un metteur en scène présente dans l’ombre d’un grand poète athénien, son interprétation d’un texte tragique grec traduit en français. Donc c’est Eschyle ou Euripide qu’on prétend jouer. Eschyle et Euripide réduits à un texte écrit et traduit. Soit un auteur contemporain écrit une pièce nouvelle en s’attaquant à un « mythe grec » ; la rupture est alors totale avec la tradition de l’esthétique tragique. En effet la notion contemporaine du « mythe » implique un récit commun aux différents genres littéraires, et même aux différents arts ; elle permet de ne plus prendre en compte les conditions d’énonciation de la tragédie grecque, puisqu’un mythe tragique se présente comme un simple énoncé narratif, qu’on peut condenser et isoler sans le dénaturer dans une rubrique de dictionnaire et cela dans toutes les langues. C’est un récit schématique qui s’incarnerait à volonté, dans l’épopée, le conte, le théâtre, l’image etc. Le « mythe grec » : autre mythe de la modernité et qui accompagne souvent comme son parèdre, le grand mythe de la tragédie grecque.

4Donc ce livre sur la mise en scène contemporaine des tragédies grecques soulève d’emblée une question généralement éludée. Pourquoi met-on en scène aujourd’hui les textes d’Eschyle de Sophocle ou d’Euripide. Non pas : « pourquoi encore » ? Car après une première et généralement unique représentation tous ces textes sont restés muets, enfermés dans des livres que nul ne lisait sauf les poètes dramatiques afin de les imiter Donc non pas pourquoi encore mais pourquoi depuis un siècle a-t-on recommencé à les jouer et les rejouer sans cesse ?

5En fait tout cela nous ramène au grand fantasme du « miracle grec ». Née au xixe siècle chez les intellectuels allemands, le miracle grec a envahi en s’abâtardissant la littérature de vulgarisation ; dans une Europe progressivement laïcisée, les grandes œuvres de la Grèce classique ont été substituées à la Bible comme texte fondateur de l’Occident, c’est-à-dire de la civilisation absolue. L’humanisme remplaçait le christianisme pour conforter la bonne conscience de l’impérialisme européen. La civilisation ne commençait plus avec l’évangélisation de l’Empire romain mais avec l’émergence de la raison grecque destinée à éclairer le monde. Dès lors, chacun se complut à répéter que la Grèce avait inventé la philosophie, le théâtre et la démocratie, triple cadeau fait à l’humanité et dont il serait hérétique de douter qu’il s’agisse de biens indispensables à tous. Chaque nation européenne se modela une Grèce des origines plus conforme à son imaginaire. C’est ainsi que la France universitaire travaillée tout au long du xixe et du xxe siècle par un anticléricalisme idéologique, se plut à imaginer une Grèce purifiée de toute religion et célébra le miracle grec comme une victoire des lumières sur l’obscurantisme, de la raison libératrice sur une religion nécessairement oppressive, d’Apollon sur Dionysos. Nietzsche n’a jamais eu bonne presse chez nos hellénistes si volontiers giralduciens.

6La tragédie grecque offrit alors la réunion parfaite des trois piliers du miracle grec, de ces trois inventions fondatrices de la civilisation : le théâtre, la philosophie, la démocratie. C’est ainsi que se dessina la croyance en une tragédie définie comme un lieu de débats philosophiques et politiques. Le peuple d’Athènes s’y serait interrogé, grâce à des poètes « très en avance sur leur temps » comme on disait encore naguère, sur les grandes questions qui agiteraient l’humanité de tout temps comme la vie, la mort, le pouvoir, la justice, la responsabilité, la vengeance, la passion, etc. La collectivité des citoyens rassemblés dans un espace civique aurait reproduit au théâtre les débats de la place publique. La cité se donnait en spectacle afin de s’interroger démocratiquement sur elle-même : telle était et reste encore trop souvent la vulgate.

7Que les historiens de la Grèce s’épuisent aujourd’hui à montrer et à redémontrer que cette vision de la tragédie grecque ne correspond pas à la réalité historique, n’y change rien. Ils ont beau répéter qu’il est impossible de reconstituer à partir des œuvres de l’un ou l’autre poètes tragiques grecs une philosophie politique, ils ont beau prouver qu’aucune tragédie grecque ne présente une cité véritable – Argos, Thèbes ou même Athènes tragiques sont des cités sans institutions politiques, sans tribunal ou assemblée et souvent sans citoyens, se réduisant au palais royal et à ses habitants, – rien n’y fait. Quant au chœur dont on se plaît trop souvent à faire le double ou le représentant de la collectivité civique, il faut remarquer qu’il n’est jamais composé de citoyens : ce sont des femmes, des esclaves captives, de vieillards, des enfants, des étrangers. Dans le public lui-même il est difficile d’y voir une forme de la cité politique quand on sait que la date choisie pour les Grandes Dionysies se situait au début du printemps au moment où la navigation reprenait après les tempêtes de l’hiver afin que les étrangers pussent venir assister aux spectacles tragiques d’Athènes. La tragédie athénienne est si peu conforme à cette image politique qu’on veut absolument lui attribuer que récemment Nicole Loraux a pu parler à son propos d’antipolitique.

Un mythe indéboulonnable ?

8Pourquoi la tragédie reste-t-elle cette statue indéboulonnable et mystifiante ? En effet si le miracle grec a du plomb dans l’aile, accusé à juste titre d’avoir eu partie liée avec l’impérialisme occidental et en particulier la colonisation française, la tragédie grecque semble avoir échappé à ces accusations.

9Sans doute parce que le tragédie, a cessé depuis longtemps d’appartenir à l’histoire grecque et de pouvoir être soumise à une révision. Elle est devenue le paradigme du théâtre, un métathéâtre par rapport auquel toute performance spectaculaire est perçue et évaluée. Théâtre idéal et idée du théâtre, la tragédie grecque est aujourd’hui à la fois elle-même et sa forme transcendante : un théâtre parmi d’autres et Le théâtre par excellence.

10Théâtre des origines et origine du théâtre, la tragédie grecque par ses connivences avec le miracle grec, échappe aussi à toute historicité. Elle surgit tout armée dans l’Athènes du ve siècle, déjà parfaite autant par sa forme que par ses significations, moment mythique où le divin et l’humain se confondent, où la transcendance s’incarne. Elle ne connaîtra aucune évolution, et après l’épiphanie de La tragédie, le temps ne pourra que dégrader l’idéal originel dans des tragédies qui s’écarteront par la faute des hommes et l’usure du temps, de plus en plus du modèle posé par Eschyle, Sophocle et Euripide. Ensuite, après les quelques décennies miraculeuses où fleurissent Eschyle, Sophocle et Euripide, le théâtre aurait eu éternellement pour but de retrouver le modèle perdu, c’est pourquoi les critiques auront éternellement pour tâche de montrer si les nouveaux auteurs ou les metteurs en scène, y réussissent ou non. D’où l’invention du tragique par la philosophie idéaliste allemande, cette abstraction qui condenserait l’essence de la tragédie indépendamment de toute forme matérielle. L’adjectif « tragique », en grec – tragikos –, en latin – tragicus – n’avait longtemps servi qu’à désigner les éléments matériels composant une performance tragique : chaussure tragique, costume tragique, acteur tragique, poète tragique, vers tragiques sans référer jamais à une philosophie ni même à aucune signification. Ce n’est donc qu’avec le début du xixe siècle que le tragique qualifie toute vision déchirée d’un monde asservi au Destin.

11Saisie dans le temps mythique des origines de la civilisation occidentale, la tragédie grecque se voit en outre douée des vertus de l’archaïque, siège idéal de l’essence de l’Homme, et cette essence se déploierait dans les « grands mythes de l’humanité », qui constitueraient les sujets tragiques. C’est ainsi que la tragédie fournit des catégories aux idéologies essentialistes, que ce soit « le complexe d’Oedipe » – avec ses variantes « complexes d’Électre ou d’Antigone » – ou ces figures emblématiques de prétendus archétypes que sont le matricide d’Oreste, l’infanticide de Médée, l’inceste de Phèdre.

12Figure transcendante du théâtre, la tragédie grecque fait peser depuis plus d’un siècle son impérialisme sur les scènes du monde. Elle sert à affirmer la supériorité du théâtre occidental qui en serait directement issu. Originelle et archaïque, elle prétend à l’universel. Comme si toutes les traditions théâtrales du monde, y compris en Inde, au Japon ou en Chine en étaient d’un façon ou l’autre issue. C’est faire voyager un peu loin Dionysos.

13Alors haro sur les tragédies grecques ? Sûrement pas si l’on rend à ces performances théâtrales d’il y a deux mille cinq cents ans leur relativité historique et qu’on se souvient qu’elles relèvent d’une pratique limitée dans le temps, et qu’elles appartiennent à une culture qu’il convient de désacraliser en lui rendant sa singularité. Il faut donc « décoloniser » la tragédie grecque en la rendant à sa Grèce originelle, et cesser en même temps d’en faire l’instrument d’un néo-colonialisme culturel.

La tragédie comme texte

14En corrélation avec cette statutification impérialiste de la tragédie grecque – les deux sont inséparables – l’Europe moderne a inscrit les textes des tragédies grecque au patrimoine de l’humanité après se les être appropriés en en faisant des spectacles modernes ce qui exigea du même coup l’invention de la mise en scène. Lequel des deux fut cause de l’autre ?

15Jusqu’au xviiie siècle, nous l’avons dit, la célébration des grands classiques se faisait par l’imitation poétique, dans la tradition humaniste fondée à la Renaissance : les poètes dramatiques réécrivent les tragédies romaines puis grecques mais on ne les joue pas. C’est à l’époque inenvisageable car texte et représentation sont indissociables, comme dans l’Antiquité. Les textes anciens – grecs ou latins – sont, en effet, « inconvenants », c’est-à-dire qu’ils ne conviennent pas au code théâtral tel qu’il s’élabore alors. Ni le temps (les pièces sont jouées plusieurs fois), ni l’espace (un théâtre fermé sans orchestra), ni la notion de personnage (il n’y a pas de chœur), ni les techniques de jeu (diction, absence de masques, costume), rien ne correspond à la tragédie antique. La tragédie humaniste puis la tragédie classique, respectent les règles d’un autre rituel social privé et profane : rien à voir avec les Grandes Dionysies ni les Jeux Romains. Donc comme les Romains avaient réécrit en latin pour leurs jeux scéniques les tragédies grecques sans en faire des tragédies romaines, de la même façon l’Europe classique réécrit ces tragédies pour ses nouveaux théâtres. C’est, en France, Médée de Corneille, Phèdre de Racine, Hercule Mourant de Rotrou

16Il n’est pas alors question de traduire ces textes pour la scène comme nous le concevons aujourd’hui car à l’âge classique la fonction de metteur en scène n’existe pas. Ce sont les acteurs qui chacun jouent le personnage correspondant à son emploi, autrement dit le rôle qu’il assume de pièce en pièce. Le roi, la reine, la jeune première, le jeune premier, etc… L’écriture de la pièce doit donc correspondre à cette distribution préalable.

17La rupture de la modernité a lieu quand le texte ancien n’est plus imité mais traduit. On ne joue plus Racine pour célébrer Euripide mais prétendument le texte d’Euripide sous sa forme française sans que n’intervienne plus un poète dramatique. La patrimonialisation passe du poète et de sa compétence à écrire des tragédies, aux textes grecs eux-mêmes. Aujourd’hui nous ne jugeons pas que notre identité culturelle occidentale doive être fondée sur une population d’artistes capables de perpétuer les traditions mais sur la conservation des œuvres réduites à leur texte ; ensuite ces monuments sont célébrés grâce à des institutions rituelles ad hoc. Au théâtre cela s’appelle « jouer les classiques ». Le texte est sacré et le metteur en scène est le prêtre qui en célèbre le culte. Chacun sait qu’il doit « le respecter ».

18Jouer les tragédies grecques, c’est-à-dire représenter les textes traduits des auteurs tragiques grecs, impliquait évidemment la déconstruction du rituel théâtral classique – le théâtre à l’italienne – et surtout l’abandon du jeu codifié des acteurs sur la base des emplois. Avec en corollaire l’invention du metteur en scène dont le rôle consiste à réinventer tout ce qui a été abandonné avec le rituel classique et qui constituait le contexte énonciatif des représentations : le lieu, l’espace, le temps, le jeu, les costumes, etc.

19Ainsi il est postulé que le texte tragique grec suffit pour faire une tragédie grecque, un texte de Sophocle joué aujourd’hui serait le spectacle d’une tragédie grecque. Ce qui est impliqué par l’usage que nous faisons aujourd’hui du mot tragédie qui désigne aussi bien une performance théâtrale, – nous allons « voir une tragédie grecque » –, que le texte lui-même – nous « lisons une tragédie grecque ». Il suffirait donc au metteur en scène de lire Eschyle, même en traduction, pour avoir accès à la tragédie grecque, c’est-à-dire à sa signification tragique, laquelle lui est accessible puisqu’elle serait universelle. On voit ainsi comment l’exercice de la mise en scène des tragédies grecques est, à l’origine, liée à la mythification de la tragédie grecque. Puis plus tard à sa démythification, ce qui ne change pas le rapport du metteur en scène au texte. La seule vraie démythification consisterait à ne plus jouer les tragédies grecques. Mais il est trop tard. Et qui nierait qu’il n’y a pas aussi un bon usage des mythes.

20Songeons-y cependant : qui imaginerait un metteur en scène français envisageant de jouer un texte de Nô sans savoir le japonais et sans tenir compte de la tradition dont est issue cette pièce ni du code de représentation qu’elle implique dans son écriture. C’est pourquoi on ne joue pas de Nô en français ni en France. Est-ce une bonne chose ? Sûrement pas.

© Presses universitaires du Septentrion, 2004

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search