Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Regards actuels sur les Fables de La Fontaine

 | 
Marlène Lebrun

Chapitre V. La réception des Fables

Texte intégral

Le seul poète qui se soit enrichi d’avoir été compris tout de travers.
Claude Roy

  • 1 P. Malandain, op. cit., p. 31.

1On envisagera l’étude de ce qui est devenu l’avant-texte le plus fréquent et le plus copieux de toute la littérature française, selon la formule de P. Malandain1, selon trois perspectives : la lecture et l’interprétation des Fables de la fin du XVIIe à aujourd’hui, les réécritures auxquelles ont donné lieu nombre de fables à travers pastiches et parodies et enfin les illustrations qui n’ont cessé d’accompagner les éditions des Fables depuis leur première publication en 1668.

1. – Histoire de la réception

2Comment un recueil destiné à l’origine au fils de Louis XIV a-t-il pu devenir à un moment de l’histoire le livre de morale de la classe ouvrière ? Dès la IIIe République et jusqu’aux années soixante, La Fontaine a été considéré comme l’écrivain le plus populaire – dans tous les sens du terme – de la grande littérature. Il était le poète le plus étudié à l’école. Plus on montait dans la hiérarchie scolaire, moins il était estimé, à tel point qu’il est devenu le poète de la classe ouvrière. A partir de 1960, la popularité de La Fontaine change dans ses fondements : il n’est plus l’auteur privilégié des classes sociales modestes. Cette évolution dans la perception de l’écrivain reflète un changement dans la manière de le lire qui peut se résumer dans le passage d’une lecture monosémique et didactique à une lecture polysémique et ouverte.

3Sous la IIIe République, les Fables ont été considérées comme un livre de morale. Toute une nation était invitée à se reconnaître dans les récits du poète gaulois par excellence. Dix fables surtout étaient connues et aimées à cette époque : La Cigale et la Fourmi (I, 1), Le Corbeau et le Renard (I, 2), La Grenouille qui se veut faire aussi grosse que le Bœuf (I, 3), Le Rat de ville et le Rat des champs (I, 9), Le Loup et le Chien (I, 5), La Colombe et la Fourmi (II, 12), La Belette entrée dans un grenier (III, 17), Le Petit Poisson et le Pêcheur (V, 3), Le Lièvre et la Tortue (VI, 10) et Le Laboureur et ses enfants (V, 9).

4Ces textes étaient considérés comme des véritables modèles à suivre. Le message qui sort globalement de ces fables pouvait se résumer en ce vers :

Travaillez, prenez de la peine.

5Comment cette interprétation qui a prévalu si longtemps a-t-elle pu être possible ? Pour que des fables puissent servir de modèles au dauphin et aux classes les plus modestes de la république, il faut qu’il y ait dans les fables une polysémie extraordinaire.

6Comment les contemporains de La Fontaine ont-ils reçu les Fables ? Les jugements ont été nombreux dès la publication du premier recueil qui a connu un succès immédiat. Ce que le public contemporain attend de La Fontaine, c’est ce qui plaît, c’est-à-dire des contes et des fables. Madame de Sévigné reprochait à La Fontaine de gaspiller son talent de conteur au profit d’une activité déconcertante. Or, La Fontaine refuse de se cantonner au genre fable dont il exploite d’ailleurs toutes les virtualités en le tirant vers d’autres genres auxquels il s’essaie parallèlement. Mais, le La Fontaine du XVIIe n’est en fin de compte que l’homme de deux genres : la fable et le conte. La fortune posthume du poète a, jusqu’à nos jours, en gros, confirmé l’évaluation de ses contemporains avec une préférence très nette pour le fabuliste aux dépens du conteur.

7Dans son discours de réception à l’Académie française en 1693, La Bruyère distingue l’homme de l’œuvre et reconnaît qu’il est un modèle difficile à imiter. Le moraliste questionne le fossé qui sépare l'homme du poète :

Un homme paraît grossier, lourd, stupide, il ne sait parler, ni raconter ce qu’il vient de voir ; s’il se met à écrire, c’est le modèle des bons contes ; il fait parler les animaux, les arbres, les pierres, tout ce qui ne parle point : ce n’est que légèreté, élégance, que beau naturel, et que délicatesse dans ses ouvrages.
Les Caractères, 1

8Saint-Simon dans sa « chronique » du siècle ne cite qu’une seule fois La Fontaine. Il le fait à l’occasion de sa mort en 1695 et insiste aussi sur la différence entre l’homme et le poète, si connu pour ses fables et ses contes, et toutefois si pesant en conversation.

9Perrault qui fut pourtant l’adversaire direct du fabuliste dans la querelle des Anciens et des Modernes consacre La Fontaine comme un des grands poètes modernes en le plaçant dans ses Hommes Illustres.

  • 2 A.-M. Bassy, « XVIIIe siècle : les décennies fabuleuses », Les Fables de La Fontaine. Quatre siècl (...)

10A.-M. Bassy dans son ouvrage consacré aux illustrations des Fables de La Fontaine considère le XVIIIe comme le siècle des décennies fabuleuses de la fortune littéraire de La Fontaine. La société du temps apprécie non seulement le vent de liberté que font souffler les Contes eu égard aux choses du sexe mais aussi les idées neuves véhiculées par les Fables. La nature, la vie simple, les voyages, l’orient sont dans l’air du temps. Le public du XVIIIe apprécie le goût du travesti et l’ardeur contestataire du fabuliste. Il s’agit pour A.-M. Bassy d’une période heureuse où le Maître du jardin tient en lisières le pédant et ses ouailles2.

  • 3 J.-N. Pascal, La Fable au siècle des lumières, Université de Saint Etienne, avec le concours du CN (...)

11Jean-Noël Pascal dans la préface de son anthologie de fables du XVIIIe, La fable au siècle des lumières rappelle que le XVIIIe est l’âge d’or de la fable3. Les Fables de La Fontaine qui ont connu un large succès éditorial dès le vivant de l’auteur ne sont pas publiées moins de cent fois entre 1700 et 1800. Le fabuliste connaît aussi la consécration de l’usage scolaire malgré la réticence des pédagogues à utiliser la littérature récente. Il est vrai que le précepteur du jeune duc de Bourgogne avait ouvert la voie. Les jeunes élèves sont invités à comparer La Fontaine à ses sources, Esope et Phèdre.

  • 4 On reviendra sur ce point dans la troisième partie de ce chapitre, consacrée aux réécritures des f (...)

12Dans la préface du premier recueil de 1668, La Fontaine souhaite des émules. Il déclare que son travail fera naître à d’autres l’envie de porter la chose plus loin. Les contemporains se mettent à écrire des fables : Madame de Villedieu, Furetière, Perrault, Bensérade, pour ne citer que quelques noms. A partir de 1715, de la mort de Louis XIV à la chute de Napoléon, J.-N. Pascal ne recense pas moins de cinquante auteurs qui publient des recueils d’apologues en français4. Or l’histoire littéraire ne retient que deux noms : La Motte et Florian. Rares sont les versificateurs au XVIIIe qui, de Voltaire à Boufflers, n’ont pas sacrifié à la fureur de la fable. Tous reconnaissent une dette à La Fontaine, qu’ils veuillent rivaliser avec lui en émules respectueux ou le contester parfois violemment. Les gens de Lettres du XVIIIe sont unanimes dans leur admiration de La Fontaine, à de rares exceptions près, dont la plus connue est Rousseau. Le XVIIIe voit en La Fontaine un précurseur des Lumières. La mise en concours par l’académie de Marseille en 1774 d’un éloge du fabuliste en est le témoignage le plus éclatant. Chamfort remporte le prix. Il le considère comme un grand penseur qui paraît s’occuper de bagatelles. En outre il possède selon lui l’art suprême de dissimuler son art.

13La Fontaine est avant tout fabuliste pour ses contemporains. Au XVIIIe il devient le poète par excellence. En lui s’incarne l’essence même de la poésie dont Chamfort rend compte dans son Eloge :

Nul auteur n’a mieux senti le besoin de rendre son âme visible... Voilà toute sa poétique, à laquelle il paraît avoir sacrifié tous les préceptes de la poétique ordinaire et de notre versification, dont ses écrits sont un modèle, souvent même parce qu’il en brave les règles.

  • 5 C. Reffait, Hippolyte Taine : La Fontaine et ses fables, Paris, PUF, 1996, p. 44.

14Pour La Harpe, il est le poète de tous les enfants, du peuple et en même temps des philosophes. Ce sacre du poète perdure jusqu’au XIXe. Taine dresse la statue officielle du poète gaulois qui par un hasard admirable s’étant trouvé gaulois d’instinct, mais développé par la culture latine et le commerce de la société la plus polie, nous a donné notre œuvre poétique la plus nationale, la plus achevée, et la plus originale5. Flaubert peut désormais mettre dans son Catalogue des opinions chics l’idée dorénavant reçue d’appeler le bonhomme immortel fabuliste.

  • 6 Les thèses de J.-P. Collinet qui parle de « miracle poétique des Fables » ont été développées pp.  (...)

15Cette inflation laudative appelle la déflation. Si La Fontaine traverse le romantisme mieux qu’aucun des classiques, la révolution de 1848 marque un tournant brutal dans sa fortune littéraire. L’auteur des Méditations le critique violemment. Pierre Leroux conteste à La Fontaine le titre de véritable fabuliste : il lui reproche de sacrifier la signification morale à l’agrément du récit et de tirer abusivement l’apologue vers l’épopée ou le drame. Il restitue à ses devanciers tout le mérite de l’invention. Des symbolistes aux surréalistes, le fossé entre La Fontaine et la poésie moderne ira s’élargissant. André Breton vilipende en 1933 les âneries de La Fontaine. Dans les Nouvelles littéraires, il écrit : La Fontaine, le faux poète de qui les aphorismes ont lamentablement fortifié ce fameux bon sens qui est au monde la qualité antipoétique par excellence. Eluard considère le fabuliste comme un malfaiteur, un homme sans morale, un empoisonneur de l’enfance. Il décide de ne pas l’admettre dans son anthologie vivante de la poésie du passé sur ce verdict sans appel : Eloignons le des rives de l’espérance humaine. A la limite, précise J.-P. Collinet, le fabuliste apparaît exactement comme le contraire de ce que représente à l’heure actuelle un poète dont il semble offrir le négatif ou l’image en creux6.

  • 7 P. Goujon, « La réception des Fables de La Fontaine au dix-septième siècle : études et proposition (...)

16Dans l’article « La réception des Fables de La Fontaine au dix-septième siècle : étude et propositions pédagogiques »7, Patrick Goujon se demande s’il est possible de lire les Fables à partir des données historiques fournies par une étude de la réception. Cela suppose une conception de la littérature comme fait social. Cette perspective a été initiée par Alain Viala qui définit la socio-poétique et précise ses enjeux dans un ouvrage écrit en collaboration avec Georges Molinié, Approches de la réception, en 1993.Il s’agit de répondre au souhait de Gustave Lanson qui voulait que l’histoire littéraire n’oubliât pas l’histoire des lecteurs. Dans un premier temps, l’auteur de l’article s’attache à reconstruire le lectorat de La Fontaine à travers l’histoire des premières éditions des Fables. Un nouveau lectorat se dessine, composé essentiellement de nobles et de femmes, autrement dit les gens du monde. Ce nouveau lectorat auquel les Fables s’adressent détrône celui des religieux et s’intéresse à la littérature en français, consacrée à la science, à la religion et à la morale. La position centrale de l’éditeur-imprimeur Barbin et celle de l’illustrateur Chauveau désignent un lectorat formé autour des salons de la préciosité relayés à leur déclin par la cour de Fouquet puis par celle du Roi. Si les Fables ont connu un tel succès en 1668, elles ne le doivent pas seulement au « genre poétique » de La Fontaine mais à la place que le poète a su occuper dans le champ littéraire. Chercher et cibler un public vont de pair avec la transformation, voire la recréation du genre fable par La Fontaine. Il est donc loisible pour R Goujon de définir l’horizon d’attente des Fables. Dans un second temps, l’auteur montre comment La Fontaine est allé à la rencontre de son public qui lui a permis la reconnaissance sociale et littéraire auprès des milieux mondains lettrés. Pour ce faire, il a déployé de véritables stratégies littéraires qui répondent à des choix rhétoriques, thématiques et littéraires. Les Fables offrent donc une synthèse des genres dans l’air du temps de l’art social de la conversation, entretenu à la Ville comme à la Cour. Les choix scripturaux de La Fontaine ne sont pas neutres et répondent à des contraintes tant esthétiques que socio-politiques. C’est pour les avoir acceptées que La Fontaine sut arracher la fable à la tradition scolaire et humaniste, la faire accepter par la Cour qui légitima le genre malgré la reconnaissance des salons aristocratiques de la Ville. P. Goujon conclut en précisant que [la] carrière, comme [le] style [du fabuliste] pourraient être qualifiés de poétique de la distance, autrement dit de l’ambivalence qui explique et l’indépendance et le succès de La Fontaine jamais démenti jusqu’à nos jours.

2. – Les réécritures des fables : pastiches et parodies

  • 8 F. Brunetière, L’Evolution des genres dans l’histoire de la littérature, Paris, Hachette, 1914, ré (...)

17La thèse de F. Brunetière, développée dans son ouvrage L’Évolution des genres dans l’histoire de la littérature8, a encore cours aujourd’hui malgré ses fortes attaches à l’évolutionnisme de Darwin. Selon le critique, le genre est un organisme vivant qui a un commencement (la jeunesse), un milieu (la perfection ou la maturité) et une fin (l’épuisement, la décrépitude et la mort). Dans cette perspective, la fable est un genre que La Fontaine a porté à sa perfection et qui a dégénéré par la suite. Il serait inutile alors de s’intéresser à la postérité de la fable lafontainienne et à ses réécritures. C’est pourtant ce que l’on va tenter de faire.

18L’entreprise est d’autant plus pertinente que le fabuliste lui-même s’est inscrit au cœur du jeu de réécriture. Quand il prétend que ses fables sont sues de tout le monde, il n’exagère nullement. Le jeu de réécriture qu’il entreprend ne peut se comprendre et se goûter que dans la mesure où le fonds original est bien familier au lecteur. Ainsi sa complicité peut-elle être appelée : la compétence culturelle partagée devient plaisir de la reconnaissance.

  • 9 P. Malandain, « Victor et Jean poètes », RSH, no 156, 1974.

19Si la gloire en politique comme en littérature c’est d’être aujourd’hui pastiché, le fabuliste l’a toujours connue, et même de son vivant. On se contente ici d’analyser l’hypertextualité qui, selon la terminologie genettienne, est la relation par laquelle un texte peut dériver d’un texte antérieur par transformation simple ou par imitation, c’est-à-dire la parodie ou le pastiche. Les Fables ont été (et sont) copieusement citées. Il s’agit du phénomène d’intertextualité quand la citation est explicite ou de métatextualité quand il y a glose. P. Malandain n’a pas relevé moins de cinquante occurrences du nom de La Fontaine dans la première partie de l’œuvre de Victor Hugo. Il y rencontre aussi vingt citations explicites et soixante-dix clandestines9.

  • 10 J.-P. Collinet, La Fontaine en amont et en aval, Paris, Nizet, 1988.

20Dans son ouvrage, La Fontaine en amont et en aval10, J.-P. Collinet intitule un chapitre « La Fontaine pasticheur et pastiché » et il rappelle :

On considère en général ses Fables comme l’aboutissement d’une tradition immémoriale. Il imite en effet incomparablement plus qu’il n’invente. Mais à ne regarder que vers l’amont, on oublie qu’il existe, en aval, une innombrable postérité de son œuvre, qu’elle est à son tour devenue source perpétuellement jaillissante de nouvelles et diverses imitations.

21Pasticheur original, La Fontaine apparaît aussi comme le plus pastiché de tous les écrivains français. On a dit plus haut que le défi a été lancé par La Fontaine lui-même dans la préface des Fables de 1668 :

Il arrivera possible que mon travail fera naître à d’autres personnes l’envie de porter la chose plus loin. Tant s’en faut que cette matière soit épuisée, qu’il reste encore plus de fables à mettre en vers que je n’en ai mis.

22Sans doute eût-il suscité moins d’émules s’il n’était demeuré si désespérément inimitable, comme l’avait remarqué La Bruyère dans Les Caractères. J.-P. Collinet se propose de suivre la fable emblématique, La Cigale et la Fourmi dans quelques-uns des travestissements qu’elle a subis depuis le XVIIe jusqu’à aujourd’hui.

23Le plus ancien imitateur de La Fontaine se rencontre en la personne de Boileau qui écartera quelques années plus tard le fabuliste de son Art poétique. L’auteur de La Satire sur l’homme qui contient un véritable bestiaire récrit à sa manière la fable de La Cigale et la Fourmi qu’il contamine avec celle de La Mouche et la Fourmi (IV, 3), montrant par là qu’il a parfaitement compris leur parallélisme et leur parenté. La satire se termine par un blâme où se devine le portrait en creux du papillon du Parnasse comparé à l’oisive cigale :

Mais l’homme, sans arrêt dans sa course insensée,
Voltige incessamment de pensée en pensée :
Son cœur, toujours flottant entre mille embarras,
Ne sait ni ce qu’il veut ni ce qu’il ne veut pas.

24La Fontaine n’aura pas manqué de s’appliquer ce travestissement. Il le reconnaît d’ailleurs dans le Discours à Madame de la Sablière (IX, 20).

25Un pastiche anonyme paru dans un recueil hollandais en 1694 vise explicitement la fille de Madame de Sévigné, Madame de Grignan.

La Cigale ayant baisé
Tout l’été
Se trouva bien désolée
Quand Langeron l’eut quittée.
Pas le moindre pauvre amant
Pour soulager son tourment
Elle alla crier famine Chez la Grignan sa voisine,
La priant de lui prêter
Un Grignan pour subsister
Jusqu’à la saison nouvelle.
Je vous le rendrai, dit-elle,
Avant qu’il soit quatre mois,
Sans l’avoir mis aux abois.
La Grignan n’est pas prêteuse,
C’est là son moindre défaut.
Lequel est-ce qu’il vous faut ?
Dit-elle à cette emprunteuse.
Le chevalier de Grignan,
Dit la triste tourterelle.
Le chevalier, lui dit-elle,
J’en ai besoin maintenant.
Le Recueil Moetjens

26Dernier exemple d'imitateur de La Fontaine au XVIIe : Eustache Le Noble dont les Contes et Fables de 1697 ont été rassemblés par Philippe Hourcade. Il greffe sur les Fables de La Fontaine des extraits des Caractères de La Bruyère. Le résultat peut s’orienter vers une satire de l’actualité politique en Europe.

  • 11 On a montré plus haut en rendant compte de l’anthologie de Jean-Noël Pascal que le XVIIIe est l’âg (...)

27Au XVIIIe, J.-P. Collinet estime que La Fontaine intimide et même décourage les continuateurs fabulistes. De La Motte-Houdar à Florian, les émules cherchent moins à le pasticher qu’à faire du neuf avec des sujets de leur invention11. On adapte La Fontaine à des fins humblement pédagogiques. Par exemple, Edouard Jouin montre la fourmi se portant au secours de la cigale en lui témoignant sa compassion : la fable présente une leçon d’entraide et de solidarité qui aurait plu à Rousseau.

  • 12 Le dessinateur Grandville sera moins audacieux quelques années plus tard. Il se contentera d’habil (...)

28En 1831, un journaliste républicain, Eugène Desmares pastiche toutes les fables de La Fontaine dans Les Métamorphoses du jour ou La Fontaine, illustré de seize planches d’Henri Monnier. Il met l’apologue au service de ses indignations et n’hésite pas à remplacer les animaux par des hommes et à désigner nommément les personnalités qu’il prend pour cible12. Sous sa plume, La Cigale et la Fourmi devient Le Juge et le Fléros de Juillet :

Que faisiez-vous à la chaude saison ?
Je me battais, ne vous déplaise.
Vous vous battiez, j’en suis fort aise ;
Allez maintenant en prison.

29A la veille de la révolution de 1848, l’ouvrier Charles Poncy travestit La Cigale et la Fourmi en chanson populaire. Dans une lettre du 14 décembre 1847, George Sand qui guide le poète lui reproche une interprétation erronée de la fable :

[...] où prenez-vous mon enfant,
Qu’il donne raison à l’avare fourmi ?
La fourmi n’est pas prêteuse ;
“C’est là son moindre défaut ”
En dit tout autant que
La fourmi qu’est dévote et qu’aim’ pas les acteurs.

30En 1870, Tristan Corbière ouvre et ferme son recueil des Amours Jaunes par deux pastiches de la fable liminaire. Le poète maudit s’identifie à la misérable chanteuse.

31En 1921, pour célébrer le tricentenaire de la naissance du fabuliste, Francis Jammes lui consacre un Tombeau dans lequel défilent les principaux représentants de son bestiaire qui viennent lui offrir leur hommage. J.-P. Collinet cite en dernier les noms de Franc-Nohain, Paul Valéry, Jean Anouilh et Jean Dutourd qui n’ont pas manqué de pasticher La Fontaine. Jean Dutourd actualise le débat de la cigale et de la fourmi dans La Fin des Peaux-Rouges en 1964. La fourmi propose à la cigale du travail qu’elle refuse violemment :

Travailler, moi ? Devenir une fourmi ? Jamais.

32Sur cette réponse la fourmi conclut :

Ah ! ma chère, vous vous ne nous rendez pas la tâche facile. Etonnez-vous, après cela, que nous vous envoyions danser !

33Selon J.-P. Collinet en 1988, le dernier en date des pastiches de La Cigale et la Fourmi remonte à 1978. A l’occasion du discours prononcé par le Président de la République à Verdun-sur-le-Doubs, Jean-Michel Royer présente une fable électorale de politique-fiction contaminée par l’apologue du Chat et le Renard (IX, 14).

34Queneau s'amuse à réécrire la fable avec la méthode S+7 qui devient alors La Cimaise et la Fraction. Cette méthode issue des recherches menées à l’ouvroir de littérature potentielle (OULIPO) consiste à remplacer chaque mot, à l’exception des outils grammaticaux, par le septième mot de même nature que fournit l’ordre alphabétique du dictionnaire.

35La postérité d’une seule fable de La Fontaine est constituée d’avatars multiples et variés dont le critique écarte les versions en dialecte occitan, les adaptations en langue créole, en sabir, en argot qui relèvent plus de la traduction que du pastiche. L’histoire des pastiches d’une fable lafontainienne appartient à l’histoire de la réception en mettant en lumière la manière dont chaque époque a lu les Fables et les a réfractées à travers sa sensibilité propre. En outre elle aide à comprendre l’exceptionnelle richesse des Fables dont le pouvoir de suggestion reste entier.

  • 13 A. Kanié, Quand Les Bêtes parlaient aux hommes, Limoge, Imprimerie Bontemps, 1974.

36Si l’adaptation et la traduction dialectale ressortissent moins au pastiche qu’à la traduction, il s’agit cependant de réécritures qui appartiennent à l’histoire de la réception. Aussi est-il loisible d’analyser un exemple de traduction africaine en langue créole. Anomé Kanié traduit les fables de La Fontaine dans des Contes africains qu’il intitule Quand les bêtes parlaient aux hommes13. L’auteur parle d’écriture innocente, sans littérature, fioriture ni artifice. Les Contes sont suivis de traductions de sept fables de La Fontaine en créole ivoirien : La Fontaine parle-moi comme ça. Les traductions sont en vers non rimés et de longueurs différentes. Les fables adoptent un registre trivial mais restent globalement fidèles à l’esprit lafontainien.

Le Corbeau et le Renard devient Y a zoiso on s’appelle le corbo ;
La Poule aux œufs d’or, Le Poulet qui cabinè l’argent ;
La Grenouille qui se veut faire aussi grosse que le bœuf, Le Crapo et le Bef ;
La Laitière et le pot au lait, Peretti avec son du lait ;
Le Loup et l’Agneau, Le Loup et le petit Mouton ;
Le Lièvre et la Tortue, La Lièvre et le Tortue

37et enfin

La Cigale et la Fourmi, Le Cigale et le Fourmi.

38Si la plupart des traductions proposent une traduction relativement fidèle des fables originales, la dernière est détournée en leçon de travail et de prévoyance. La cigale est condamnée explicitement et la fourmi présentée comme un modèle :

Il y a dans in pays là-bas
In pitit bête on pélé lui lé cigale
Bête façon comme mouche
Qui chanté, chanté tout le temps
Pendant que les autres travailler.

39Dans la fable de La Fontaine, le travail de la fourmi reste implicite. Elle a de l’argent, certes, mais ne l’a-t-elle pas gagné par l’usure ? Peut-on considérer comme un travail le fait de faire travailler l’argent ?

Voilà cigale qui n’a pas gagné mangé !
Quelqu’un qui chanter, danser tout le temps
Est-ce moyen gagner l’argent pour mander ?

40Qui parle ? La fourmi ? le narrateur ? le porte-parole de la sagesse populaire ?

Fourmi dit : « Toi qu’est-ce que tu as fait
Pendant que tout le monde ont son travailler » ?

41La cigale n’affirme pas sa raison d’être et le ne vous déplaise est oublié. Elle se contente de dire : Je chanté, chanté comme d’habitude. La fable se termine sur la chute finale de la fourmi sur chanter et danser mais celle-ci a été désamorcée par le vers qui rappelle que l’essentiel de l’activité de la cigale est consacrée au chant et à la danse. La fable de La Fontaine est détournée en leçon de morale à la manière de celles que faisaient les hussards noirs de la république

  • 14 R. Fayolle, « Notes sur le devenir de La Fontaine », Fables et fabulistes. Variations autour de La (...)

42Roger Fayolle, dans un article intitulé « Notes sur le devenir de La Fontaine »14, montre comment les fables de La Fontaine ont été détournées en leçon d’obéissance destinées aux esclaves. En 1846, un membre de l’administration coloniale de la Martinique, François Marbot eut l’idée d’employer La Fontaine à cette mission de persuasion. Le premier livre imprimé en langue créole aux Antilles fut une adaptation des Fables censurées et travesties pour les besoins de la cause : les Bambous, Fables de La Fontaine, travesties en patois créole par un vieux commandeur. Casterman en a proposé une réédition en 1976. Il est à noter qu’il s’agit pour le créole non pas d’une langue mais d’un patois. En outre les fables ne sont pas traduites mais travesties. L’auteur a mis un masque au texte de La Fontaine et l’a rendu burlesque comme cela convient à des esprits aussi simples que ceux des Noirs. Voyons de plus près avec la fable travestie le Loup et le Chien comme cela fonctionne. Marbot emprunte grosso modo le déroulé narratif de la fable lafontainienne et « antillanise » les personnages. Alors qu’indigné par le cou pelé du chien, le loup de La Fontaine rebrousse chemin, celui de Marbot emboîte gaillardement le pas du chien qui lui laisse entendre que douce est la servitude auprès d’un maître aussi bon que le béké. La fable de Marbot vante l’esprit de soumission et d’obéissance au maître et fait l’apologie de l’esclavage à mots à peine couverts. Les esclaves, s’ils lisaient les fables de Marbot, devaient identifier parfaitement le chien au « nègre d’habitation » et le loup au « nègre marron ». Les Bambous constituent donc une ultime tentative de conjurer l’irrédentisme nègre en renforçant l’idéologie esclavagiste, deux ans avant l’abolition de l’esclavage aux Antilles. L’ouvrage connut un succès foudroyant auprès des castes blanches créoles comme le prouve le nombre de ses rééditions.

  • 15 P. Ceysson, « Etude d’une production littéraire : la poésie pour l’enfance et la jeunesse en Franc (...)
  • 16 G. Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 19S2, p 372.

43On terminera cette partie consacrée aux réécritures des Fables de La Fontaine en rendant compte du travail de Pierre Ceysson sur la poésie pour la jeunesse au XXe15. Un chapitre de sa thèse est intitulé « Fables, antifables et enfantasques » et fait un sort à l’écriture moderne de la fable. Comme genre didactique et moralisateur, la fable a été régulièrement soumise à la technique de l’amplification ou selon l’expression de Genette, de l’expansion16. La fable au second degré qui regroupe un nombre important de textes pour l’enfance et la jeunesse peut être approchée en termes de rhétorique classique d’autant plus facilement que les dispositifs anthologiques ou pédagogiques la confrontent le plus souvent avec La Fontaine.

44Dans le florilège de Jacques Charpentreau, La Cigale, le Renard et les autres, 100 poètes, 250 fables publié en 1991, figurent quatorze fables de La Fontaine. Il s’agit du chiffre le plus important avant Victor Hugo cité douze fois. Seize imitations ou sources de la fable, La Cigale et la Fourmi, huit de la fable, Le Corbeau et le Renard et cinq de la fable, Le Rat de ville et le Rat des champs sont proposées dans le florilège.

  • 17 J. Anouilh, Fables, La Table Ronde, Gallimard, Coll, folio, 1962. R. Queneau, Battre la campagne, (...)

45Les Fables géométriques de Pierre Perret sont constituées d’une trentaine de textes, très connus par le biais de la télévision (FR3, canal +, la cinq) et d’un programme scolaire qui les diffuse. En 1992, il y a trente titres de vidéo, publiés en 1989 et 1991. Les imitateurs actuels disposent de modèles récents dont les références les plus prestigieuses sont Anouilh et Queneau17. La Fourmi et la Cigale de Queneau utilise le régime des pratiques hypertextuelles : les deux personnages semblent sortir tout droit de La Colombe et la Fourmi.

46Jean Rousselot publie quatre « Refables et défables » dans II y aura une fois, quatre « Espèces de fables » dans la partie La vache à lunettes de Petits poèmes pour cœurs pas cuits. Le poète parodie La Fontaine car il veut faire une transposition sérieuse de ce qu’il considère comme une odieuse apologie de l’égoïsme. Pour ce faire, il propose une revanche de la cigale qui se venge :

Moralité ? Je n’en vois qu’une.
Pas d’avenir pour la fortune.
Quoiqu’on fasse pour l’acquérir,
Mieux vaut chanter pour son plaisir.

47Jacques Chapentreau dans La poésie dans tous ses états transforme la fable La Grenouille qui se veut faire aussi grosse que le Bœuf en Le Bœuf qui veut se faire aussi petit que la Grenouille sur le mode du régime et de la légèreté. La finale double la transposition et met en cause l’imitateur qui n’a su atteindre la légèreté du modèle :

Le plus lourd des rimeurs
Singe le plus léger fabuliste.

48Si la fable peut être lue par les enfants comme une satire de la mode de la minceur et des travers de notre société de consommation, J. Charpentreau ne peut s’empêcher, modestie littéraire oblige, d’appeler la connivence du lecteur lettré qui connaît le modèle. En outre, le pasticheur connaît les limites de tous les exercices de style.

49P. Ceysson précise que l’imitateur n’a que deux choix possibles. En régime satirique, il peut refuser la tradition morale de la fable que celle-ci appartienne à la fable-source ou à l’interprétation scolaire, il peut refuser aussi le récit et le système de narration du genre, il peut encore refuser ces deux dimensions en même temps. La fable est alors soumise au traitement rhétorique traditionnel des styles, exemplifié par La Fontaine dans la fable liminaire du livre II, Contre ceux qui ont le goût difficile. Dans ce cas, l’analyse genettienne en termes palimpsestes est efficace. Deuxième possibilité pour l’imitateur : il soumet la fable à des références culturelles, liées à l’institution scolaire et à d’autres canons esthétiques, l’humour en particulier. Deux poètes, Pierre Gamarra et Pierre Béarn sont révélateurs de ce courant.

50Le premier, Pierre Gamarra, auteur de Le Mandarin et la Mandarine, garde intact le modèle de La Fontaine quand il inspire la structuration de l’histoire et sa mise en forme (récit, narration, métrique, rythmique, prosodie, moralité). Mais il s’efface derrière calembours et jeux de lettres qui deviennent les fondements mêmes de la fable. Tout sert la virtuosité fantaisiste d’une pochade pas éloignée des bouts-rimés. Les effets de citations et les éléments parodiques sont secondaires : la lecture qui ne fait plus jouer le second degré se contente de la seule performance technique. Pour P. Ceysson, ce choix esthétique est celui d’une des formes de l'antifable.

  • 18 Voir P. Béarn, Passerelle, numéros 15 à 58 de 1973 à 1986.

51Pierre Béarn a publié régulièrement des fables dans sa revue Passerelle18. Cinquante-quatre fables ont été aussi publiées dans la collection L’Enfant la poésie. Les fables de cet auteur restent suspendues entre la parodie légère de la fable traditionnelle qui laisse la possibilité d’une morale et l’excès du jeu littéraire qui écarte toute partie morale sous-jacente et peut déboucher sur l’énorme bouffonnerie.

52En conclusion, P. Ceysson caractérise la fable moderne comme un jeu et une littérature au second degré. Si elle peut reprendre des thèmes lafontainiens, proposer une satire de notre société ou jouer sur le registre de l’humour, elle ne révèle que rarement un univers poétique ou une vision du monde. C’est ce que proposent par contre les illustrations des Fables qui, de Chauveau à Aractingi, se sont relayés pour apporter une vision différente des Fables et leur prêter la voix de l’image.

3. – Illustrations des Fables

  • 19 A contrario, J.-P. Collinet considère que les gravures de Chauveau constituent un prolongement qua (...)
  • 20 R. Bared, La Fontaine, Paris, Seuil, 1995, p. 226.

53L’histoire de l’illustration des Fables met en évidence un dialogue fécond et ininterrompu entre le fabuliste et les artistes. L’abondance iconographique est telle que les Fables sont l’œuvre la plus illustrée de toute la littérature française. Qui mérite mieux son nom que La Fontaine, lui dont les fables offrent si généreusement aux peintres une inépuisable source d’inspiration ? R. Bared consacre la dernière partie de son ouvrage intitulé La Fontaine aux illustrations. Il rappelle qu’au XVIIe l’image est le complément attendu et naturel de la fable, et ce dans la tradition des emblèmes. Cependant La Fontaine fait passer l’image dans le texte, comme l’a montré Georges Couton. L’illustration n’a plus qu’un rôle d’accompagnement19. La voie est ouverte dès lors pour les illustrateurs qui pourront s’affranchir d’une fidélité rigoureuse au support : L’illustration est en plein pays d’infidélités20. L’auteur propose ensuite une synthèse chronologique des grands illustrateurs des Fables inspirée de l’ouvrage d’A.-M. Bassy.

54Ce dernier retrace l’histoire quatre fois centenaire de l’illustration des Fables de La Fontaine dans un ouvrage intitulé Les Fables de La Fontaine. Quatre siècles d’illustration. Pour l’auteur, l’illustration fait corps avec la fable. L’objectif est d’analyser les illustrations des Fables, d’identifier les traditions ou les inspirations qu’elles reflètent et de s’en servir pour dégager les oscillations du large mouvement d’interprétation. L’ouvrage s’organise en trois parties : le double paradoxe, le devenir iconographique des Fables à travers les personnages, le décor et l’atmosphère et enfin les interprétations d’ensemble auxquelles les Fables ont donné lieu.

55Dans un premier temps, A.-M. Bassy s’interroge sur les formes d’inspiration et de goût qui pouvaient solliciter l’imagination du fabuliste et considère que

  • 21 A.-M. Bassy, op. cit., p.101.

la situation paradoxale de l’image chez La Fontaine, balayant la situation paradoxale des Fables dans les genres littéraires et artistiques, confère à l’ouvrage un équilibre, une stabilité paradoxale elle aussi : à mi-chemin entre l’opéra italien et le réalisme flamand, entre les métamorphoses plastiques du baroque et le sens puissamment raisonné de l’unité. Il ne manquait plus à cette acrobatie littéraire que de porter un nom trop célèbre : celui de classicisme.21

56Ceci explique l’acharnement des illustrateurs à faire des Fables de La Fontaine l’œuvre d’un décorateur plutôt que celle d’un poète, à mettre en valeur une sensibilité plus plastique que littéraire.

57Ensuite, l’auteur interroge le devenir iconographique des Fables à travers les personnages, le décor et l’atmosphère. Les Fables soulignent l’ambiguïté entre les hommes et les animaux en dotant ces derniers du sens de l’argumentation et de la déduction, de qualités comme la parole et de sentiments comme l’amitié ou la haine. Le premier illustrateur des Fables, François Chauveau n’a pas Voulu traduire cette ambiguïté. L’animal de la fable ne se distingue pas de l’animal naturel si ce n’est par le retrait modeste dans les coins de la gravure. Pour les quelque cent vingt-deux fables illustrées du premier recueil, on voit apparaître soixante-dix fois l’homme.

58Jean-Baptiste Oudry illustre à son tour les Fables : deux cent soixante-quinze planches gravées à l’eau-forte par Cochin à partir des dessins réalisés paraissent à partir de 1675 chez les éditeurs Desaint et Saillant. Si Oudry privilégie le paysage et le décor, il esquisse une typologie caractérielle absente chez son prédécesseur. Le début du XIXe enterre l’animal. La Fontaine est d’abord vu comme un analyste, un moraliste n’ayant qu’un seul sujet l’homme. Avec l’ascension de la bourgeoisie soucieuse de l’éducation de ses enfants et le développement de la littérature enfantine, réapparaît une curiosité naturelle pour l’animal. Grandville et Gustave Doré témoignent de ce renouveau. En habillant les animaux de La Fontaine avec des costumes humains ou en donnant une tête d’animal à des corps d’hommes, Grandville pose les bases d’une réflexion jusqu’ici repoussée sur l’ambiguïté entre la nature humaine et la nature animale. Gustave Doré emprunte à Grandville son fantastique de confection pour le transformer en une authentique prise de conscience de l’animalité. Il animalise l’homme tandis qu’il humanise l’animal et le rend à sa gloire originelle. L’homme est le masque de la bête qui sommeille en lui. Le paysan du Danube devient le porte-parole des animaux des fables. A partir de 1880, l’homme disparaît de l’illustration des fables.

  • 22 Par exemple, la grenouille éprouve concrètement la multiplication de son corps et sent sur sa tête (...)

59On assiste au XXe à une dissolution progressive du problème posé par les liens dans la fable de la nature humaine et de la nature animale. Cette disparition participe du passage d’un point de vue essentialiste à un point de vue existentialiste. Les illustrateurs du XXe nous amènent à reconnaître des existences conciliables et susceptibles de se développer dans un but identique. Dans les lithographies de Lurçat, l’homme et l’animal se rejoignent par leur capacité commune de rêver et de se dépasser dans l’imaginaire22. L’histoire du personnage dans les illustrations des Fables de La Fontaine révèle aussi l’itinéraire spirituel d’une société et d’une nation.

  • 23 Dans la première moitié du XIXe, le diplomate Feuillet de Conches, amateur d’art éclairé qui voue (...)

60Selon A.-M. Bassy, l’histoire du décor pose très précisément le problème en termes de goût. Si la plupart des illustrateurs offrent toujours un paysage civilisé, Gustave Doré et les artistes japonais23 rendent sa sauvagerie à la nature lafontainienne. En outre, le romantisme social n’est pas étranger à la métamorphose des Fables en apologie du travail paysan. Pour le critique, il ne fait aucun doute que les imagiers de La Fontaine ont une grande part de responsabilité dans la légende du bonhomme, chantre du pays et du paysage français. Ceci explique en partie comment une œuvre qui coïncide au départ avec des formes de goût étrangères (flamandes et italiennes) peut devenir le bréviaire de l’esprit français. La diffusion des idées de Taine sur la théorie de la race et du milieu impose parallèlement l’image d’un La Fontaine gaulois.

61Tous les illustrateurs, sauf Chagall et Lurçat, ont mis au jour dans les Fables une réalité historique, sociale ou dramatique. L’atmosphère peut se situer à la jonction des conceptions du décor et de celles des personnages. Trois ordres de réalité sont atteintes par les illustrateurs : le moment historique, le milieu social et le climat comique ou tragique qui préside à leur déroulement dans ce double contexte. Deux époques historiques semblent ressortir : l’antiquité et l’époque de La Fontaine. Chauveau par prudence, a surtout illustré l’antiquité. Beaucoup d’illustrateurs refusent de transformer La Fontaine en Saint-Simon en réduisant les Fables à la satire sociale ou à la chronique du siècle de Louis XIV. Il en découle une capacité des Fables à s’adapter à toute époque. Oudry tire parti d’un enjambement continuel des siècles et des époques.

  • 24 Cf. la fable L'Éducation, VIII, 24.

62Quand au milieu social, il oscille entre le côté César et le côte Laridon24. Chauveau choisit le côté du bourgeois. Oudry au contraire illustre la réaction nobilière. A mesure que se construit la légende du « bonhomme », ami de la nature et des animaux, le monde rural s’affirme dans la fable. L’habitant des faubourgs apparaît dans la première moitié du XIXe. Le caricaturiste Guy Bofa pousse le fabuliste dans les bas-fonds urbains.

63C’est surtout au XXe que s’épanouit la satire politique initiée au siècle précédent par Henri Monnier. Mass et Collot prennent pour cible Hitler et son régime. Sennep assimile aux personnages de La Fontaine des hommes politiques français : Georges Clemenceau est le lion devenu vieux, Edouard Herriot la fourmi et Raymond Poincaré le chat qui tire les marrons du feu. Les caricaturistes et satiriques ne cherchent pas à tirer parti du comique des Fables. Jamais les illustrateurs de La Fontaine ne l’ont considéré comme un burlesque. On reste surpris par le ton de sérieux, parfois de tragique que les illustrateurs ont prêté aux Fables.

64Dans la dernière partie de son étude, A.-M. Bassy montre comment certains illustrateurs ont organisé leurs illustrations en une structure cohérente reposant sur l’idée d’une logique interne à chaque livre ou sous-jacente à l’ouvrage tout entier. L’auteur cite Alexandre de Senne et sa théorie morale en 1817, Bergeret et sa théorie religieuse en 1818, Louis Shall qui présente les Fables comme l’itinéraire spirituel d’un homme en proie aux enthousiasmes, aux hésitations, aux lassitudes, aux douleurs et aux mépris et enfin Jules Chadel qui révèle une logique thématique autour de quatre illusions dénoncées pour prôner le retour à la vie naturelle en 1927.

65L’iconographie de Chauveau à Chagall nous invite à ne pas considérer les Fables comme un florilège mais comme une œuvre ouverte qui appelle lecteurs et illustrateurs :

  • 25 A.-M. Bassy, op. cit. p. 253.

La seule véritable paresse de La Fontaine est d’avoir confié au lecteur le soin d’une création imaginaire sur laquelle il se contente d’attirer notre attention.25

66L’auteur conclut sur le fait que chaque illustrateur a pu apporter une vision différente des Fables, sans jamais leur faire violence. Les Fables deviennent alors un prisme où se décompose la tendance dominante du goût social.

  • 26 C. Lesage, « Introduction », Jean de La Fontaine, B.N.F., Paris, 1995, p.10.

67La Bibliothèque nationale de France a consacré une exposition à Jean de La Fontaine pour commémorer son tricentenaire. L’exposition s’est déroulée dans les galeries Mansart et Mazarine de l’ancienne Bibliothèque du 4 octobre 1995 au 16 janvier 1996. Un ouvrage a été publié sous la direction de Claire Lesage, commissaire de l’exposition et conservateur à l’inventaire général, département des livres imprimés de la B.N.F. L’exposition dont rend compte l’ouvrage précité s’est donné l’objectif « de voir et faire voir l’univers dont le poète s’est délecté et dans lequel il a puisé une part de son inspiration » pour faire comprendre le monde de représentations dont le poète est responsable à son insu26. Quatre parties de l’exposition reprises dans le plan de l’ouvrage rendent hommage au poète galant, au conteur, à l’homme et enfin au fabuliste qui a su mettre en synergie l’art poétique et les autres arts contemporains, comme la peinture, la sculpture, la musique et la tapisserie. Contribuent à l’ouvrage des critiques et universitaires connus comme Marc Fumaroli, Alain-Marie Bassy, Patrick Dandrey mais aussi des experts d’autres arts comme Michel Pastoureau, archiviste-paléographe ou Michel Conan, architecte-urbaniste qui apportent des éclairages nouveaux sur les Fables.

68Il en résulte un ouvrage richement illustré de 240 pages. Cinq ou six articles sont consacrés plus précisément aux illustrations des œuvres de La Fontaine. José Luis de Los Llanos, conservateur au musée du Petit Palais, retrace l’histoire de l’illustration des Contes au XVIIIe. Il faut attendre 1685, vingt ans après la première édition des Contes et Nouvelles et deux ans après l’élection de La Fontaine à l’Académie, pour que paraisse la première édition illustrée : il s’agit de l’édition Henry Desbordes publiée à Amsterdam, sans privilège du Roi, avec cinquante vignettes de Romeyn de Hooch. Par contre, le premier livre des Fables paraît en 1668 enrichi de nombreuses vignettes dues à François Chauveau qui illustre les écrivains célèbres de l’époque. L’auteur de l’article montre comment les Contes s’imposent peu à peu, après la mort de Louis XIV et après la Régence, comme une des sources d’inspiration privilégiées d’un genre nouveau, l’art galant inventé par Watteau, popularisé par Lancret ou Pater et réinterprété par Boucher. Cochin, Eisen puis Fragonard relèvent aussi le défi de l’illustration des Contes et Nouvelles qui appartiennent au XVIIIe malgré les contributions futures de Moreau le jeune, Desenne ou Johannot.

  • 27 D. Brême, « Mon portrait jusqu’ici ne m’a rien reproché », Jean de La Fontaine, BNF, Paris, 1995, (...)

69Dominique Brême, emprunte un vers de la fable, La Besace (I, 7) pour intituler son article « Mon portrait jusqu’ici ne m’a rien reproché » consacré aux portraitistes de La Fontaine. Les meilleurs portraitistes du temps, François de Troy, Nicolas de Largillière et Hyacinthe Rigaud ont peint le fabuliste. Malgré des différences notables, tous ont laissé les mêmes traces pour dépeindre les mêmes traits. Cependant l’auteur reconnaît que cette galerie de portraits ne permet guère d’éclairer la véritable personnalité de La Fontaine. Les portraits présentent la figure classique de l’honnête homme à travers une extravagante et insondable physionomie. Loin de servir le mythe du bonhomme qui fait sourire de sympathie condescendante pour son génie d’éternel enfant27, les portraitistes la remettent en question et font interroger son image.

  • 28 Ce point est développé dans un article de A.-M. Bassy, « Le paradoxe du réalisme et du merveilleux (...)

70A.-M. Bassy dans un article intitulé « XVIIIe siècle : les décennies fabuleuses » où il montre comment l’œuvre de La Fontaine a été en synergie avec le siècle des lumières, met en évidence une double appropriation paradoxale de son œuvre par deux écoles opposées. Si les réalistes et coloristes, partisans de l’imitation fidèle de la nature à l’instar des peintres hollandais s’emparent des Fables, les «romantiquestiques » adeptes de l’école des grâces, prennent d’assaut les Contes. Curieux paradoxe que cette appropriation à rebours de Fables « mensonges » par les réalistes et des Contes qui abondent en anecdotes gaillardes et triviales par les peintres des Grâces28.

  • 29 C. Lesage, op. cit., pp. 160-173.
  • 30 C. Lesage, op. cit., pp. 182-203.

71Claire Lesage s’intéresse à la fortune des fables au XVIIIe à travers de luxueuses éditions illustrées dont la plus grande sera celle réalisée d’après les dessins d’Oudry et à travers les arts de la tapisserie29. Elle analyse aussi l’interprétation des Fables par les artistes du XIXe et XXe30. Si son article n’apporte rien de nouveau par rapport au travail réalisé par A.-M. Bassy, il a le mérite de proposer une synthèse chronologique détaillée selon trois perspectives : les grandes appropriations du monde des Fables de Vernet, Grandville, Doré, Gustave Moreau et Chagall ; les satiristes, Henry Monnier, Eugène Desmares, Cham, Jehan Sennep, Gus Bofa, Mars, Collot, Jean Effel et enfin l’appropriation des Fables à des fins pédagogiques. Des illustrateurs comme Louis-Maurice Boutet de Monvel et Benjamin Rabier témoignent du glissement de La Fontaine vers le monde de l’enfance.

72On évoquera aussi l’entreprise pratiquement inédite du peintre Willy Aractingi qui a décidé de peindre la totalité des deux cent quarante fables. Il s’est consacré depuis 1989 à leur illustration qu’il a achevée de manière significative en 1995, année de la commémoration du tricentenaire de la mort du fabuliste. Le peintre qui a illustré les Fables dans un ouvrage destiné à la jeunesse paru à Z’ éditions, (Nice, 1994) a exposé ses toiles dans de nombreuses expositions (mairies, bibliothèques, festival Jean de La Fontaine à Château-Thierry, lycée La Fontaine à Paris) en 1995. Le décor est simple, les couleurs chantent et les traits sont précis et sobres. Une apparente naïveté souvent pleine d’humour rend le texte immédiatement accessible sans jamais l’affadir. Le talent de Willy Aractingi prouve que la peinture naïve des Fables peut éviter le piège de la mièvrerie.

  • 31 Les fables étudiées dans le cadre du « cycle du reflet » sont :
    L’Homme et son image (I, 11)
    Le Cerf (...)

73Jean-Pierre Collinet dans un article intitulé « La fable et son image » s’interroge sur la fonction de l’illustration de la fable lafontainienne. Il pose le problème en termes de fidélité-trahison : l’illustrateur doit-il offrir le reflet exact de ce qu’a dit le poète ou bien peut-il infléchir dans un sens tout personnel son interprétation et ajouter son propre commentaire à la fable ? Cette dernière peut devenir alors simple prétexte. En outre mettre en images une fable n’est guère facile, ut pictura pœsis n’est guère chose aisée dans la mesure où le texte développe dans la durée ce dont l’image ne peut donner à voir qu’un instant. Pour éclairer le problème posé aux illustrateurs, J.-P. Collinet étudie les illustrations de quatre fables qui thématisent le reflet et la représentation31.

  • 32 A-E. Spica, « Le fabuliste et l’imagier », Pratiques, Les Fables de La Fontaine, no 91, sept. 96, (...)

74L’étude dont on rendra compte pour achever cette partie consacrée aux illustrations des Fables aurait pu être relatée dans le second chapitre qui avait trait à la poésie lafontainienne et à la poétique de l’ironie. Anne-Élisabeth Spica dans un article intitulé « Le fabuliste et l’imagier »32 s’interroge sur le statut de l’image dans les Fables qui développent un art de l’image complet. Il conjugue en effet l’imagerie interne qui joue sur l’allégorie et l’imagerie externe qui accompagne les éditions des Fables. L’auteur montre les liens qui les unissent en analysant la réflexion que La Fontaine tient sur le sujet et les relations d’intertextualité imageante entre les fables et leurs illustrations. Il en ressort une lecture qui refuse le déchiffrement allégorique et considère la polysémie des illustrations et des suggestions visuelles du texte comme un jeu esthétique visant le plaisir du lecteur.

75S’il est une histoire de la réception des Fables, elle est à lire comme une histoire de l’interprétation qui révèle, une fois de plus les inépuisables virtualités de l’œuvre et leur pouvoir infini de suggestion. Grâce à un talent de conteur et de peintre, l’art de narrer et de suggérer du fabuliste semble toujours appeler la voix et l’image tout en les récusant en même temps qu’il se déploie.

Notes

1 P. Malandain, op. cit., p. 31.

2 A.-M. Bassy, « XVIIIe siècle : les décennies fabuleuses », Les Fables de La Fontaine. Quatre siècles d’illustration, op. cit., p. 153.

3 J.-N. Pascal, La Fable au siècle des lumières, Université de Saint Etienne, avec le concours du CNRS, 1991. Voir aussi Anthologie des fabulistes français de La Fontaine au romantisme, Paris, Gauvin, 1993.

4 On reviendra sur ce point dans la troisième partie de ce chapitre, consacrée aux réécritures des fables. La Fontaine a eu plus que des imitateurs au XVIIIe, parfois des rivaux très près de l’égaler, en tout cas des émules audacieux et originaux dans toute l’Europe.

5 C. Reffait, Hippolyte Taine : La Fontaine et ses fables, Paris, PUF, 1996, p. 44.

6 Les thèses de J.-P. Collinet qui parle de « miracle poétique des Fables » ont été développées pp. 40-41.

7 P. Goujon, « La réception des Fables de La Fontaine au dix-septième siècle : études et propositions pédagogiques », Pratiques, Les Fables de La Fontaine, no 91, sept. 1996, pp. 5-26.

8 F. Brunetière, L’Evolution des genres dans l’histoire de la littérature, Paris, Hachette, 1914, rééd. 1980.

9 P. Malandain, « Victor et Jean poètes », RSH, no 156, 1974.

10 J.-P. Collinet, La Fontaine en amont et en aval, Paris, Nizet, 1988.

11 On a montré plus haut en rendant compte de l’anthologie de Jean-Noël Pascal que le XVIIIe est l’âge d’or de la fable. Cf., p. 85.

12 Le dessinateur Grandville sera moins audacieux quelques années plus tard. Il se contentera d’habiller les animaux. Voir à ce sujet le point suivant.

13 A. Kanié, Quand Les Bêtes parlaient aux hommes, Limoge, Imprimerie Bontemps, 1974.

14 R. Fayolle, « Notes sur le devenir de La Fontaine », Fables et fabulistes. Variations autour de La Fontaine, Ed. interuniversitaires Mont-de-Marsan, Université Paul Valéry, Montpellier III, fév. 1992.

15 P. Ceysson, « Etude d’une production littéraire : la poésie pour l’enfance et la jeunesse en France, de 1970 à 1995 », thèse soutenue à l’université Lumière Lyon II, sous la direction de J.-Y. Debreuille, déc. 1996.

16 G. Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 19S2, p 372.

17 J. Anouilh, Fables, La Table Ronde, Gallimard, Coll, folio, 1962. R. Queneau, Battre la campagne, Gallimard. NRF/poésie, 1968.

18 Voir P. Béarn, Passerelle, numéros 15 à 58 de 1973 à 1986.

19 A contrario, J.-P. Collinet considère que les gravures de Chauveau constituent un prolongement quasi consubstantiel aux Fables, cf. Préface de l’édition de la Pléiade.

20 R. Bared, La Fontaine, Paris, Seuil, 1995, p. 226.

21 A.-M. Bassy, op. cit., p.101.

22 Par exemple, la grenouille éprouve concrètement la multiplication de son corps et sent sur sa tête, comme si elles existaient, les cornes qu’elle désire. Les illustrations de Lurçat sont oniriques et stylisées.

23 Dans la première moitié du XIXe, le diplomate Feuillet de Conches, amateur d’art éclairé qui voue une passion à La Fontaine, commande une série d’illustrations des œuvres du poète à des peintres d’horizons divers. Imam Bakhsh, peintre à la cour de Lahore, réalise une soixantaine de miniatures pour les Fables. Des dizaines d’artistes de culture européenne, chinoise et japonaise répondent aussi à la commande du diplomate français.

24 Cf. la fable L'Éducation, VIII, 24.

25 A.-M. Bassy, op. cit. p. 253.

26 C. Lesage, « Introduction », Jean de La Fontaine, B.N.F., Paris, 1995, p.10.

27 D. Brême, « Mon portrait jusqu’ici ne m’a rien reproché », Jean de La Fontaine, BNF, Paris, 1995, p. 121.

28 Ce point est développé dans un article de A.-M. Bassy, « Le paradoxe du réalisme et du merveilleux dans l’illustration des Fables de La Fontaine au XVIIIe siècle », Bulletin du Bibliophile, Paris, 11-1979, pp. 216-238.

29 C. Lesage, op. cit., pp. 160-173.

30 C. Lesage, op. cit., pp. 182-203.

31 Les fables étudiées dans le cadre du « cycle du reflet » sont :
L’Homme et son image (I, 11)
Le Cerf se voyant dans l’eau (VI, 9)
Le Chien qui lâche sa proie pour l'ombre (VI, 17)
Le Juge Arbitre, l’Hospitalier et le Solitaire (XII, 24).

32 A-E. Spica, « Le fabuliste et l’imagier », Pratiques, Les Fables de La Fontaine, no 91, sept. 96, pp. 113-124.

© Presses universitaires du Septentrion, 2000

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540