Chapitre IV. L’homme et l’œuvre
p. 75-82
Texte intégral
Le style est l’homme même.
Buffon, 1753
Jean s’en alla comme il était venu
Mangea le fond avec le revenu
Tint les trésors chose peu nécessaire
Quant à son temps, bien le sut dispenser ;
Deux parts en fit, dont il souloit passer,
L’une à dormir, et l’autre à ne rien faire.
Épigraphe « D’un paresseux »
1Si l’étude convaincante que B. Beugnot consacre à l’ultime fable met en évidence une poésie qui s’éveille à la sagesse épicurienne et s’oppose à la thèse de l’influence augustiniste, les commentateurs de La Fontaine n’ont pas manqué d’interpréter l’œuvre à la lumière des éléments biographiques qui ont marqué la vie religieuse du poète. Pour Léon Petit, l’auteur d’un ouvrage intitulé La Fontaine à la rencontre de Dieu1, il ne fait aucun doute que l’œuvre de La Fontaine est celle d’un poète chrétien. Le critique retrace la biographie de La Fontaine à travers un itinéraire spirituel qui commence à l’Oratoire. Il considère que Faction déterminante de l’égérie Madame de la Sablière est le prélude à la conversion de La Fontaine qui sera effective avec le viatique et la répudiation des Contes, deux ans avant sa mort.
2Maya Slater relève l’ambiguïté de la pensée religieuse du fabuliste dans un article « La Fontaine’s Christian Fables »2. Le poète évite une prise de position se rattachant à une théologie chrétienne. Dans les poèmes philosophiques, il utilise le terme abstrait de divinité et dans les fables légères où le nom de Dieu apparaît, les rapprochements comiques laissent percer un certain irrespect (Le Gland et la Citrouille, IX, 4). Nombre de fables dont L’Astrologue qui se laisse tomber dans un puits (II, 13) refusent la réflexion métaphysique : la volonté divine est considérée insondable. D’autres fables, dans la tradition du Moyen Age, participent d’une veine anticléricale qui dénonce l’hypocrisie religieuse, l’avidité des prêtres et l’égoïsme des moines. Pour M. Slater, il est impossible de déceler une pensée chrétienne dans les Fables qui témoignent en fait d’un désenchantement cynique.
3Plus nuancé, Jean Lesaulnier considère que la Fontaine ne renonce jamais à ses convictions épicuriennes, malgré l’Oratoire et ses amis de Port-Royal. D’ailleurs l’épicurisme est tout à fait compatible avec le christianisme au XVIIe. Le séjour à l’Oratoire constitue pour le jeune poète un rite d’initiation et une première formation philosophique et théologique qui resteront déterminants. La Fontaine y puisera un savoir, une manière et un art de vivre, une attitude spirituelle et des convictions profondes, qui ne le quitteront jamais3.
4Pierre Bornecque a publié en 1983 un ouvrage intitulé La Fontaine fabuliste qu’il considère comme un travail d’ensemble nécessaire depuis celui de Taine en 1853. Il a d’ailleurs servi de base au CD Rom, Les Temps modernes édité à l’occasion du tricentenaire de la mort du fabuliste en 1995. L’auteur caractérise La Fontaine comme un indépendant qui a aimé toute sa vie durant donner une fausse image de lui, conforme à sa légende. Il reste le plus important poète lyrique français.
5Auteur de l’article « La Fontaine » dans le Dictionnaire de littérature de langue française, A.-M. Bassy tente de mesurer l’écart entre la légende du bonhomme et le poète. Il distingue cinq périodes : le temps des engagements (1621-1656), le temps des songes (1657-1663), le temps des contraintes (1664-1672), le temps de la mondanité (1673-1679) et le temps des reniements (1680-1695). Comment un poète attentif aux êtres et aux choses, soucieux de ses affaires (la correspondance avec son oncle Jannart en témoigne), attiré par la solitude à la fin de sa vie a-t-il pu revêtir l’habit épicurien de l’insouciant bonhomme ? Voilà la question de fond qui guide la démarche biographique. Celui qui se définit lui-même comme papillon du Parnasse dissimule en fait sous une fausse paresse, sous une fausse insouciance, sous une fausse distraction une perpétuelle instabilité, un refus constant de l’engagement. Des Contes aux poèmes religieux, des Fables au poème scientifique, du théâtre à l’épopée et à l’opéra, on reste surpris par la diversité des œuvres menées à terme par le poète qui semble leur accorder une importance égale. La Fontaine, fort d’une exceptionnelle maîtrise stylistique, montre une grande facilité à imiter. Pour A.-M. Bassy, le partisan des Anciens réussit discrètement une révolution littéraire moderne. On croit pouvoir le catégoriser dans la tradition d’un genre littéraire et il utilise un style qui appartient à un autre genre. Dans ce jeu de l’écart entre le genre et le goût, La Fontaine se révèle le maître d’un jardin des illusions. Il donne au lecteur l’illusion d’avoir vu alors qu’il n’a fait qu’esquisser grâce à une langue évocatrice en images. Le lecteur est pris au piège du naturel de l’artificieux jardin créé par le poète. L’article de A.-M. Bassy se termine par une réflexion sur l’organisation des Fables. Le fablier ressemblerait au labyrinthe de Versailles qui ne comporte qu’une sortie. Cette hypothèse du labyrinthe a été développée plus haut4.
6Bernard Bray étudie dans un article qui porte le même titre les avatars et les fonctions du je d’auteur dans les Fables de La Fontaine5. Voilà qui permet de poser le problème de fond des rapports entre l’auteur et son œuvre. Dans la problématique de la création littéraire, quelle signification convient-il d'accorder aux expressions qu’un auteur utilise pour parler de lui-même dans son œuvre ? Depuis la critique romantique, on pourchasse les confidences du bonhomme au nom d’une prétendue adéquation entre l’auteur et la représentation qu’il donne de lui-même dans son œuvre6.
7Si la fable ésopique ignore le je mais pas le nous alors que Phèdre multiplie les interventions à la première personne et semble présenter sans masque son propre personnage d’affranchi-poète, il convient d’interroger le statut de l’emploi du je fait par le fabuliste français. B. Bray suit son évolution dans les recueils successifs de 1668, 1678-1679 et 1693. Dans le premier recueil, le critique distingue quatre formes de je :
- le je liminaire qui est celui du médiateur plus ou moins ironique de la matière ésopique,
- le je médiateur entre le récit et la moralité,
- le je narrateur du récit,
- le je modèle d’humanité éternel ou relatif.
8Le fabuliste est déjà conscient des ressources formelles que peut constituer un jeu complexe d’intrusions d’auteur. Le ton est original, il allie l’ironie, la négligence affectée et la complicité. Le je des premières fables permet au fabuliste de se fabriquer plusieurs masques. Dix ans plus tard, le poète étend le procédé tout en effaçant les différences d’emploi, cela permettra d’infuser au personnage une plus riche substance : un véritable moi est créé qui ne dévoile pas pour autant le moi réel.
9Le second recueil manifeste une meilleure unité de ton grâce à une figure qui se constitue véritablement en personnage de l’œuvre et permet un commentaire et une réflexion sur le texte lui-même. Si le poète se livre, c’est pour entrer en connivence avec le lecteur. Il s’agit d’un procédé littéraire traditionnel conforme au ton de la conversation en usage dans les salons aristocratiques dont les fables peuvent prolonger certaines discussions.
10Dans un article où il applique à La Fontaine la fameuse découverte de Rimbaud - je est un autre-, P. Malandain analyse l’étude de B. Bray sur les apparitions du je d’auteur dans la fable lafontainienne7. Il rappelle les trois postures que prend le je selon B. Bray :
- le je comme émetteur du discours et qui commente ou le contenu ou la forme littéraire qu’il lui donne ;
- le je comme opérateur ou régisseur de la mise en récit ;
- le je comme récepteur, c’est-à-dire spectateur de son propre récit auquel il participe affectivement.
11P. Malandain reproche à l’analyse de B. Bray de se contenter de décrire les fonctions exercées par le je sur le texte de la fable dont il serait en définitive séparé et de ne pas prendre en compte sa fonctionnalité dans le texte auquel il est lié consubstantiellement. Je peut alors devenir un autre.
12Pour B. Bray, le je du livre XII a vieilli et perdu une bonne part de son autonomie car le pouvoir créateur a diminué. Le critique conclut sur la fonction ornementale des avatars du je d’auteur dans les Fables. Ils ne sont que des figures de style, des « manières de parler » qui appartiennent à ces traits nouveaux que le poète met en avant dès la préface de 1668. Il en résulte une image séduisante et attachante du poète qui, sous le masque du naturel et de la confidence, est complètement apprêtée.
13Roger Bared dans son ouvrage La Fontaine8 n’éclaire pas d’un jour nouveau l’œuvre du poète. C’est une compilation qui s’appuie sur les études lafontainiennes récentes et utilise le biais de la présentation biographique. L’ouvrage qui se donne pour objectif la recherche d’un cœur inquiet, livré aux muses s’ouvre sur l’épigraphe suivante :
Au Loup qui court encore
A tous les dormeurs des fables
A l’autre Pigeon.
14R. Bared parle de la voix amicale et libre qui parcourt les Fables. C’est cette voix qui continue à interpeller le lecteur d’aujourd’hui.
15Dans la biographie de Roger Duchêne9, quatre chapitres sur les soixante-huit que renferme l’ouvrage utilisent une modalité interrogative et insistent sur le paradoxe cultivé par La Fontaine. Le dernier chapitre de la biographie s’intitule Transparence ou mystère ? Le poète est défini comme un visionnaire qui n’est jamais là où on le croit et qui utilise de manière consciente l’arme de la rêverie. D’emblée, Roger Duchêne précise l’enjeu de sa biographie : l’homme qui a écrit les Fables a-t-il vécu comme dans sa légende ? Le premier chapitre s’intitule d’ailleurs Fables et le biographe précise d’emblée : on aime les Fables. On en raconte d’étonnantes sur leur auteur qui devient rapidement maître en l’art de brouiller les pistes10. R. Duchêne appelle cela, l’art des fausses confidences. Pour séduire son public, c’est-à-dire celui de la cour et des salons qu’il cible dès L’Eunuque, La Fontaine feint de le mettre dans le secret de la création littéraire. Le poète est plus attentif que personne au goût du public. Il imite le principal apport de Voiture, un style galant propre à divertir les honnêtes gens. La poésie galante implique la présence de l’auteur dans son œuvre. Après la chute de Fouquet en 1661, sans public et sans œuvre, La Fontaine se trouve à quarante ans dans l’obligation de repartir à zéro. R. Duchêne reste prudent sur les motifs du voyage en Limousin en compagnie de l’oncle Jannart. Le chapitre précédent s’intitule Une imprudente fidélité ? et laisse à penser que La Fontaine n’était pas concerné par l’ordre d’exil de Jannart. Cependant, le départ de La Fontaine a pu être interprété comme un acte d'opposition que Louis XIV n’oubliera pas11.
16Les Lettres du Voyage en Limousin ne sont pas œuvre autobiographique pour R. Duchêne mais pure reconstitution littéraire d’un poète qui s’amuse à incarner le personnage de mari. Toutes les théories sur la narration et ce que Ton sait de la nécessité de ne pas confondre Jean de La Fontaine avec le conteur d’histoires restent impuissantes à lutter contre une identification voulue et agencée par le poète lui-même. Ce brouillage des identités fait partie de son personnage.
17Le premier recueil des Fables paraît en 1668 : l’accueil enthousiaste des contemporains et la gloire actuelle du poète font oublier l’audace de l’entreprise. La fable sentait trop l’école ou l’érudition pour plaire aux gens du monde. Pour réussir, le poète a suivi sa vocation de conteur et Ta pliée au genre mineur de la fable. On a vu plus haut que R. Duchêne dénie toute interprétation politique des fables. Selon lui, aucun contemporain n’y a vu une œuvre d’actualité ou même un pamphlet.
18S’affirme dans les Fables la présence continue d’un personnage qui partage ses problèmes de créateur avec le lecteur. La présence de ce personnage est envahissante car le poète ne peut écrire sans se montrer en train d’écrire ou conter sans interrompre le fil de son récit. D’œuvre en œuvre apparaît la même volonté de faire du nouveau, de réfléchir l’acte d’écriture et de se soumettre au jugement des lecteurs.
19En 1674, l’auteur à succès des Contes et des Fables ne voit ni son nom ni le genre fable figurer dans l’Art poétique de Boileau qui pourtant avait écrit deux fables pour lui faire la leçon de la concision. La Fontaine reste un marginal. Peut-on le considérer comme un Ancien ou un Moderne ? L’Épître à Huet est un plaidoyer personnel d’un poète qui prend le parti des anciens alors que tout ce qui assure son succès le situe dans le camp des modernes. Les Fables ont connu quarante éditions ou réimpressions du vivant de La Fontaine. C’est un chiffre exceptionnel que la postérité ne remettra pas en cause. Roger Duchêne achève sa biographie sur une question sous forme d’alternative : Transparence ou mystère ? Si l’ami de toujours Maucroix insiste sur la sincérité de La Fontaine, si Perrault parle de la transparence du poète, il s’agit pour le biographe d’exemples de contre-vérités :
Sauf peut-être avec Maucroix et quelques intimes, il a dû toujours se masquer pour exprimer ce qu’il pensait. Il a payé un peu de liberté de beaucoup de contraintes, esclave de son désir d’être reconnu par un pouvoir qui ne l’aimait pas, flatteur et parasite des grands dont il avait besoin pour survivre dans la marginalité.12
20R. Duchêne interroge la transparence de l’homme et oublie de préciser que les Fables, entre autres œuvres, disent à la fois la nécessité de la transparence (incarnée par le paysan du Danube (7, XII)) et l’impossibilité de toute transparence en matière langagière.
21La dernière biographie consacrée à La Fontaine est celle de M. Fumaroli. Le titre, Le Poète et le roi. Jean de La Fontaine en son siècle précise d’emblée la perspective choisie par le biographe. Deux pièges peuvent guetter celui-ci : l’ombre du Grand Roi et la légende du plus populaire des poètes à qui l’épithète de « grand » ne convient certes pas. La Fontaine est un poète qui a vécu à contretemps et à contre-courant. En retard sur son époque, il est le seul poète lyrique de son temps. Il constitue un exemple exceptionnel de résistance à la mécanique cartésienne et à la pensée captive d’un état militaire et policier. On a vu plus haut que M. Fumaroli refuse de réduire La Fontaine à un pamphlétaire politique même si la poésie lafontainienne est liée consubstantiellement au politique13. Ainsi le champ des Fables est-il pleinement poétique, c’est-à-dire politique et esthétique à la fois.
22L’analyse des causes de la chute de Fouquet et de ses conséquences est au cœur de la biographie. La cour de Fouquet et l’idéal de mécénat qu'elle représentait constituent pour M. Fumaroli l’âge d’or d’une poésie pensée et vécue comme un art de vivre supérieur où l’amitié, l’intimité et la conversation sont possibles et intactes. Cet âge d’or reste l’horizon de toute l’œuvre poétique de La Fontaine, après l’arrestation de Fouquet.
23La Fontaine boudé par le Roi Soleil est reconnu comme l’un des siens dans la société la plus exclusive, la plus élégante, la plus libre, la plus difficile, non pas celle de la cour de Louis XIV, mais celle de Paris et des salons mondains. Les livres de chevet de cette société sont L’Astrée et Les Essais qui ouvrent une réflexion sur l’extrême difficulté de voir clair en soi-même, en autrui et dans la nature. Or, pour M. Fumaroli, les Fables se donnent à lire comme une autocritique profonde des illusions grâce, en partie, à l’intériorisation et à l’appropriation des leçons de l’infortune consécutive à la chute de Fouquet.
24Si la route du poète n’a pas eu l’heur, voire même la chance, ajoute malicieusement le critique, de croiser celle du Roi Soleil, leurs destins finalement se rejoignent. En effet Louis XIV peut être considéré comme le dernier prince de la Renaissance et le premier chef d’état moderne, et le poète comme le dernier poète de la Renaissance et un contemporain capital14.
25L’homme et l’œuvre restent exceptionnellement attachants, ils ne laissent jamais indifférents comme en témoignent les représentations qui perdurent autour de la légende du bonhomme. Elles ne sont pas neutres car elles induisent une lecture de l’œuvre ou plutôt de multiples lectures qu’une histoire de la réception des Fables peut éclairer.
Notes de bas de page
1 L. Petit, La Fontaine à la rencontre de Dieu, Paris, Nizet, 1970.
2 M. Slater, « La Fontaine’s Christian Fables », Seveenteenth Century French Studies, no 11, 1989.
3 J. Lesaulnier, « La Fontaine à l’Oratoire », Le Fablier, no 6, 1994, p. 47.
4 Supra, p. 21.
5 Bernard Bray, « Avatars et fonctions du “je” d’auteur dans les Fables de La Fontaine », Mélanges offerts à René Pintard. Travaux de linguistique et de littérature, 13,2e partie, 1975, pp. 303-322.
6 Sainte Beuve déclare qu’il cherche à revenir à l'homme, l'œuvre à la main. La critique romantique a souhaité instaurer le dialogue de l’homme et de l’œuvre et cru pouvoir interpréter les « confidences » d’écrivain. Pour Sainte Beuve, il ne fait aucun doute que le seul grand poète personnel et rêveur avant André Chénier soit La Fontaine qui aime se mettre dans ses vers.
7 P. Malandain, « Une altération peut en cacher une autre : La Fontaine, lecteur de Rimbaud art. cit.
8 R. Bared, La Fontaine, Paris, Seuil, 1995.
9 R. Duchêne, La Fontaine, Paris, Seuil, Fayard, 1990.
10 L’épitaphe-fiction de paresseux est écrite à la cour de Fouquet en 1659 par La Fontaine lui-même :
Jean s'en alla comme il était venu
Mangea le fonds avec le revenu
Tint les trésors chose peu nécessaire
Quant à son temps, bien le sut dispenser ;
Deux parts en fit, dont il souloit passer
L’une à dormir, et l’autre à ne rien faire. »
11 Les premières gratifications, c’est-à-dire pensions, de Colbert par l’intermédiaire de Chapelain datent de juin 1663. Quand le système disparaît en 1690, La Fontaine n’a toujours pas été gratifié. Par ailleurs, Louis XIV retardera de quatre mois l’élection de La Fontaine à l’Académie Française.
12 Roger Duchêne, op. cit., p. 522.
13 Supra, p. 64.
14 M. Fumaroli, Le Poète et le Roi. La Fontaine en son siècle, op.cit., p. 39.
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